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Musiques grecques en représentation (xixe et xxe siècles)

Affinités électives et singularité : la collection de Werner von Haxthausen

Elective affinities and singularity: the collection of Werner von Haxthausen
Panos Vlagopoulos

Résumés

Une soixantaine d’années avant la parution de la collection marquante de Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (Trente mélodies de Grèce et d’Orient), l’annexe musicale de la collection des Griechische Volkslieder (1814) était la première attestation de l’intérêt systématique que le philhellénisme européen allait porter à la chanson populaire grecque (texte et musique). C’était le résultat du projet (pas seulement) herdérien de Werner von Haxthausen, homme d’action antinapoléonien, noble nostalgique de l’Ancien Régime, adversaire du nouvel esprit bourgeois et érudit avide de connaissances très variées.
Les 18 chansons dans l’annexe de sa collection (dont 14 harmonisées) sont présentées ici pour la première fois avec les 5 chansons (toutes harmonisées) que son collaborateur Leopold Schefer fit publier en 1823, ainsi qu’une lettre de Haxthausen à Goethe dans laquelle il expose sa réflexion de collectionneur, qu’on peut par ailleurs qualifier de « herdérisme pessimiste ».
La collection de Haxthausen, restée inédite pendant plus d’un siècle (jusqu’en 1935), nous ramène dans les premières années de cette effervescence du génie allemand qui conduira à la valorisation de la culture populaire en dehors de l’emprise de la Bildung bourgeoise – par les Stürmer und Dränger (Goethe, Herder, Bürger), les frères Grimm, ainsi que les mouvements romantiques, surtout dans leurs versions heidelbergoise (Brentano, Arnim, Görres) et nurembergoise (Wackenroder, Tieck). Les familles apparentées de Haxthausen et de Droste-Hülshoff jouèrent un rôle décisif dans ce premier essor du folklorisme et de l’historisme allemands.

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Texte intégral

Seit ich unter dem Volke alle Tage herumgetrieben werde und sehe, was sie tun und wie sie treiben, stehe ich viel besser mit mir selbst.
« Depuis que je suis tous les jours mêlé au peuple, et que je vois ce qu’ils font et comment ils se comportent, je suis plus satisfait de moi‑même. »

Goethe, Die Leiden des jungen Werther, 1774.

  • 1 Kommerell 1967, p. 7.
  • 2 Pascal 1959, p. 82.

1La collection de chansons populaires grecques (composée principalement de textes, avec une annexe constituée de mélodies pour la plupart harmonisées) de Werner von Haxthausen (1780-1843) est une des premières du genre, le produit du milieu culturel de l’Allemagne post-Sturm und Drang et romantique du début du xixe siècle. Avec lui, on est très proche du commencement d’un récit qui a eu des conséquences immenses dans l’histoire culturelle et politique européenne – une « histoire d’amour », comme le dit Max Kommerell, le critique littéraire allemand d’avant-guerre, contesté et génial ; un amour entre Lied et Volkslied. Mais attention : tout d’abord, nous prévient Kommerell, « Volkslied » est un concept (Begriff1), et, en tant que tel, une invention. Il n’est pas immédiatement évident de comprendre ce que signifiait « Volkslied » dans l’esprit de Herder, Bürger et tous les autres intellectuels allemands de la fin du xviiie et du début du xixe siècle : il est par ailleurs révélateur que le sens du mot pour Herder lui‑même s’est modifié au fil des années, de son adulation initiale du « Volk » jusqu’à une notion plus large, qui se développe un peu plus tard, soit de 1771 au 17792. Or, dans une histoire des concepts, l’erreur principale et anachronique, qu’on est trop souvent prêt de commettre, est la suivante : en disant « l’histoire du x », on pense qu’on pourra suivre ce x dans toutes ses étapes, en présupposant que x1=x2...n, etc. (x1, x2...n, soit le x dans tous ses états temporels possibles). D’autre part, si ce n’est pas une relation d’identité, qu’est‑ce qui légitimerait l’affirmation que l’histoire que nous sommes en train de raconter soit en fait l’histoire du x, et non pas l’histoire d’un autre objet historique, simple ou composé ? Il s’agit là d’un paradoxe constitutif du récit historique : dans l’histoire d’un concept ou d’un terme (le « Volkslied » ou « l’harmonisation »), on finira toujours avec un terme qui n’est pas identique à lui‑même, dont l’unité est assurée seulement grâce à des raisons non linéaires, narratives et relatives à l’unité du sujet, voire de l’historien qui raconte.

  • 3 Publié dans Kommerell 1967, p. 7‑64.
  • 4 Kommerell 1967, p. 7.
  • 5 Kommerell 1967, p. 11.

2Restons pour quelques instants dans la pensée du critique allemand sur la chanson populaire, consignée dans son essai Das Volkslied und das deutsche Lied de 19363. Pour Kommerell, le moment singulier de Herder et de sa découverte du « Volkslied » était marqué par une « mauvaise conscience de la culture » (schlechtes Gewissen der Kultur). De plus, on peut penser, dit Κommerell, que « Herder n’a pas seulement inventé le mot, mais aussi la chose »4. La mauvaise conscience ainsi que le malaise face à sa propre culture ont fait que Herder a adressé une critique virulente, autant que cathartique, à la culture bourgeoise allemande et européenne, en s’orientant en même temps vers la culture populaire. Kommerell ajoute : « Pourtant, l’essentiel [pour Herder] n’est pas l’universel, mais ce qui porte en soi l’empreinte prédestinée du sol, de l’air, du peuple et de l’histoire »5. Du reste, au cœur du projet herdérien, Kommerell diagnostique une contradiction entre désir et savoir : ce qu’il recherche principalement est lié dans son esprit avec le recommencement d’une évolution culturelle, cette fois placée sur les bons rails et dans la bonne direction. C’est le fantasme qu’il ne peut que désirer. Selon Kommerell, Herder, dans sa nostalgie pour l’authentique, a vu le vide de la culture allemande, en comparaison avec d’autres cultures, comme par exemple la culture scandinave, anglaise ou grecque ; et il a donné à la culture allemande, par un geste téméraire, ce dont elle avait manqué : un passé synchronique, dont la cohésion est assurée par son concept de « peuple ».

  • 6 Kommerell 1967, p. 12.
  • 7 Kommerell 1967.
  • 8 Kommerell 1967.

3Le moyen par lequel cet « ensorceleur labyrinthique de l’ouïe » (dieser labyrinthische Zauberer des Gehörs6) a transmis son message aux poètes allemands était la traduction en prose – Kommerell parle de la « certitude musicale infaillible de son art de la traduction »7. Ensuite, sa voix rencontra « l’ouïe qui capte et amplifie » (dem auffangenden, nachhallenden Gehör) du jeune Goethe. En résultent les ballades de Goethe où le miracle est né, comme si des descendants avaient germé les aïeux8.

  • 9 Wiora 1971.
  • 10 Voir la citation dans Wiora 1971, p. 26.

4Le texte de Kommerell, inspiré et savant, philosophique et passionné, construction d’un expert de la littérature allemande et, en même temps, d’un créateur, fait basculer la discussion vers l’aspect fondamental du concept de « Volkslied » et en même temps il établit le constat d’un héritage, le traumatisme de l’âme allemande, et d’un vide, entre la création savante et la création populaire. Avec tous ses basculements, la notion herdérienne du « Volkslied » (dont Walter Wiora a bien démontré la généalogie dans d’anciennes discussions sur les relations entre Nature et Culture, d’Augustin à Montaigne9) est comme la tumeur cancéreuse bénigne de l’esprit allemand dans un temps historique donné. Pourquoi « cancéreuse » ? Parce qu’elle attaque l’évolution « normale », qu’il caractérise comme « culture de papier » (dans le sens de « stérile »10). Pourquoi « bénigne » ? Parce qu’elle renouvelle la poésie allemande, tout d’abord en lui permettant de constituer une base « naturelle », sur laquelle elle peut faire un nouveau commencement en étant débarrassée des accusations de stérilité et d’académisme. Quant aux autres : dans le cas des Grecs (anciens), comme nous dit Kommerell, la création individuelle se situait à la fin (dans les deux sens du mot) de la création populaire anonyme.

5Et les Grecs modernes ? En étant séparés, aussi bien temporellement que qualitativement, de ce cercle – ou plutôt de cette spirale – béni qui conduisait du skolion à Archiloque et du dithyrambe à Eschyle, ne sont‑ils pas similaires, dans le meilleur cas (Solomos), à la projection anachronique de prédécesseurs vivants (du Peuple) et authentiques dans les ballades de Goethe ? Contrairement à la relation entre création populaire et création savante dans la poésie allemande à l’époque de Herder, en Grèce moderne, le modèle de la poésie populaire fonctionna comme amplification ou substitut au service de la création presque ex nihilo d’une poésie savante (la poésie en langue « démotique » de Solomos comme point de départ), ainsi que comme rectification, pour les démoticistes, des exagérations de la poésie savante (en « katharevousa »).

Werner von Haxthausen : une vie romanesque

  • 11 Les informations factuelles sur la vie de Haxthausen sont tirées de l’« Introduction » de l’éditio (...)
  • 12 Son intérêt date au moins de 1806, quand il envoya le premier volume du recueil Des Knaben Wunderh (...)

6Werner von Haxthausen11, fils d’une famille noble de Westphalie, fit des études de droit et de médecine à Münster, puis de langues orientales à Paris, Göttingen et Halle – un esprit universel qui n’a pourtant achevé aucune de ses études. Il était très actif dans les champs politique, militaire et littéraire : il intégra plusieurs cercles politiques et/ou littéraires, dont l’activité était caractéristique de ces temps instables ; il a combattu Napoléon et les Français de toutes ses forces ; il était poursuivi par la police secrète de Napoléon ; il était présent au congrès de Vienne (1814-1815) ; il était en contact avec les plus grands esprits de son temps ; il écrivit des poèmes ; il se passionna pour la culture populaire12 et collectionna des contes et des chansons populaires, allemandes et grecques.

7Haxthausen grandit à Münster chez Friedrich Leopold von Stolberg (1750-1819), aristocrate patriote et poète amateur, membre du groupe littéraire de Göttingen Hainbund. En 1809, il participa au mouvement organisé par Dörnberg pour le renversement de Jérôme, roi de Westphalie et frère cadet de Napoléon, au service duquel se trouvait Jacob Grimm. Le coup fut un échec et Haxthausen s’enfuit. Il se réfugia à Halle, où il poursuivit ses études ; il fit la connaissance du philosophe d’origine danoise Henrik Steffens et intégra l’association politique prussienne du Tugendbund. En fuyant la police secrète napoléonienne, il passa par Hambourg et Berlin, puis par la Suède, pour arriver à Londres, où il s’installa et exerça sous pseudonyme la profession de médecin. Il était sur le point de s’embarquer comme médecin de marine sur un bateau de la Compagnie des Indes orientales quand la nouvelle de la défaite de Napoléon lui parvint : il décida de revenir en Allemagne et gagna Paris, où il fit la connaissance de deux hauts fonctionnaires prussiens, le baron Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein et le comte Karl August von Hardenberg. Ceux‑ci lui proposèrent d’intégrer le corps diplomatique prussien. Il assista au congrès de Vienne en qualité de diplomate prussien, en même temps que J. Grimm, ce dernier comme fonctionnaire de la cour de Hesse. C’est là, au café zum Strobelkopf de la Wollzeile, près de la cathédrale Saint-Étienne, que le cercle de la Wollzeilergesellschaft a vu le jour, et qui comptait parmi ses membres J. Grimm, Haxthausen et son ami Joseph von Laßberg, le mari de Jenny von Droste-Hülshoff, sœur d’Annette. La Wollzeilergesellschaft, comme on peut le lire dans le « Circular » publié un peu plus tard, avait pour but de constituer une collection de toutes les manifestations de la culture populaire allemande, sans « additions ou ornements », en les tenant de la bouche du peuple : chansons, proverbes, contes, légendes et théâtre populaire. On devait tout collecter, tout enregistrer avec exactitude, dans le dialecte de chaque région, sans omettre les « variations, répétitions et recensions » (Abweichungen, Wiederholungen und Recensionen).

  • 13 Haxthausen 1833, p. 363.

8En 1815, dans une lettre envoyée de Paris, le comte Münster, oncle de Dörnberg, conseille à Haxthausen de ne pas attirer autant l’attention avec sa tenue, détail d’une touche presque byronienne. La même année, il devint conseiller d’État (Regierungsrat) à Cologne (jusqu’en 1822). Il se passionne pour la conservation des monuments historiques, ce qu’on peut constater dans son texte de 1818 intitulé Über die Erhaltung rheinischer Kunstdenkmäler (Sur la conservation des monuments d’art rhénans). Il participe très activement aux discussions politiques et idéologiques de son temps avec son essai Über die Grundlagen unserer Verfassung (Sur les fondements de notre constitution, 1833). Dans cet ouvrage, il soutient les droits de la société d’ordres (Ständegesellschaft) et de la noblesse (Adel) en particulier, d’une façon assez scandaleuse pour beaucoup de ses compatriotes, ce qui provoqua la réaction sarcastique de Heinrich Heine. La mission de la classe noble, selon lui, devait être la démonstration « de l’individualité nationale du corps populaire » (« die Individualität des nationellen Volksstammes »13). De plus, il plaide pour la fondation d’une université catholique à Bonn, un projet qui échoue parce que Berlin se décide pour une université protestante. Il collectionne aussi passionnément les œuvres d’art, surtout l’art allemand et l’art flamand du Moyen Âge.

  • 14 Erich Auerbach parle de « partikulär-volkstümlicher Traditionalismus » et « spekulatives Ganzheits (...)

9Les idées politiques et sociales de Haxthausen, combinées à l’influence de Herder et Goethe, fournissent le cadre d’une compréhension de son approche de – ou de sa relation avec – la chanson populaire : comme son ami le médiéviste Joseph von Laßberg, il luttait pour les valeurs de l’ancien monde de la chevalerie allemande (la Reichsritterschaft) contre la contamination dangereuse de l’esprit révolutionnaire français. Dans son univers idéal, deux pôles seulement, sous les auspices du roi, se distinguaient : les nobles cultivés et le peuple des cultivateurs non cultivés, ceux‑ci échappant au système bourgeois d’éducation – la Bildung bourgeoise. Haxthausen était engagé au sein des fanatiques de la tradition ou de l’Ancien Régime allemand, les « Traditionalisten », dont les figures les plus proéminentes furent Justus Möser et August Rehberg. Quelques‑unes de ces personnalités, comme Möser et Herder, nous dit Erich Auerbach, manifestent déjà les directions originaires de l’historisme allemand : « un traditionalisme du particulier et du folklorique, ainsi que la tendance vers une totalité spéculative »14. Selon eux, les problèmes contemporains, dont la Révolution française était le début, le modèle, et la pire version, résultaient de l’affaiblissement de l’ancien système des ordres (Stände) – non sans la responsabilité des monarques « éclairés ». Pour Haxthausen, le contact des nobles avec le peuple n’avait aucunement besoin de la médiation corruptrice des bourgeois.

10Du point de vue de son herdérisme, la muse populaire grecque (toujours orale, texte ou/et musique) représentait la vivification de sa propre conscience culturelle allemande avec du sang frais, par un processus de traduction ou de transfert culturel ; d’ailleurs, il ne nourrissait aucun doute concernant le caractère ultérieurement impossible ou forcément approximatif de ce transfert ; ceci en raison d’un double éloignement : premièrement, du « naturel » d’une poésie créée par des hommes hors de l’influence destructrice de la culture européenne « de papier » ; secondement, du fait qu’il s’agissait d’un peuple étranger.

La collection

  • 15 Sur le projet de Fauriel et sa situation dans le réseau des transferts culturels franco-germano-gr (...)
  • 16 Sandrine Maufroy (Maufroy 2011, p. 130‑132) ajoute deux raisons supplémentaires pour lesquelles Ha (...)
  • 17 SKS 1935, p. 13, 14.

11Le grand projet qui a occupé Haxthausen pendant une longue partie de sa vie a été la collection de chansons populaires grecques (surtout des textes, avec une petite annexe musicale), avec des introductions de J. Grimm et Goethe pour les textes et de l’écrivain et compositeur Leopold Schefer (1784-1865) pour la musique. Quoiqu’il eût la majorité des textes avec des traductions en allemand à sa disposition dès 1815, et malgré le soutien et l’encouragement de toutes les sommités de son temps (Treitschke, Niebuhr, J. Grimm, Goethe), le projet éditorial de la collection resta inachevé. Une des raisons, peut‑être pas la plus importante, est qu’il a été devancé par le plus efficace Claude Fauriel (1824/1825)15. Goethe parlera du problème insurmontable de Haxthausen : son indécision (Unentschlossenheit), conséquence inéluctable de sa versatilité16. Cependant, trois des chansons de sa collection avec sa traduction allemande (nos 24, 37 et 39) furent publiées en 1818 dans Wünschelruthe, le journal de l’association étudiante de Göttingen Poetische Schustergilde, qui était sous la tutelle spirituelle d’August von Haxthausen (1792-1866), frère cadet de Werner. Une chanson de plus, la no 34, fut publiée dans le Wünschelruthe dans la traduction de Schrödter17. Au cercle des collaborateurs du Wünschelruthe figuraient, parmi d’autres, E. M. Arndt, C. Brentano, J. Görres, les Grimm, W. Müller (surnommé « Griechenmüller »).

  • 18 SKS 1935.
  • 19 Le herdérien Manoussis (1793-1858) fut le premier professeur d’histoire à l’université d’Athènes ( (...)

12La collection de Haxthausen fut finalement publiée après plus de cent ans18, dans la série des éditions de l’Association Annette von Droste-Hülshoff (les deux familles furent intimement liées non seulement par des liens de parenté, mais aussi par toute une série d’intérêts littéraires et musicaux, comme la collection de contes folkloriques). Cette collection inachevée consistait en textes, pour la plupart identiques à ceux de la collection Fauriel, et en une annexe musicale de 18 mélodies (dont 14 harmonisées et 4 monophoniques), qui, comme le constate le recenseur Richard McGillivray Dawkins dans le Journal of Hellenic Studies de 1936, sont peut‑être la part la plus importante de la collection (annexe I). La majeure partie des chansons avec des traductions en prose, qu’il a ensuite converties en vers, Haxthausen les reçut de Théodoros Manoussis19 de Siatista, une connaissance de Bartolomäus Kopitar, le grand pionnier de la philologie et du folklore slave qui lui avait été présenté par J. Grimm. Il a bénéficié également de leçons de grec moderne de la part de Manoussis. Tout le matériau de base fut enrichi par des chansons qu’il collectionna au gré de ses rencontres avec des Grecs de l’étranger.

  • 20 Politis 2010 et Vlagopoulos 2019.
  • 21 Arens 1927, p. 34.
  • 22 SKS 1935, p. 15.
  • 23 SKS 1935, p. 19.
  • 24 Un exemplaire de l’édition se trouve à la bibliothèque de l’université de Yale (no OCLC : 54159522 (...)
  • 25 Le no 5 de la collection Schefer (Liebeslied) apparaît comme le no 3 de la collection Haxthausen ( (...)

13On doit signaler ici que, dans la bibliographie sur la chanson populaire, on a très souvent l’impression d’une ambivalence entre deux sens du terme « chanson » : « texte et musique » et « texte » seulement. L’accent sur le deuxième sens apparaît comme une caractéristique qui accompagne la « seconde vie »20 de la chanson populaire, de son commencement dans la pensée et l’œuvre des pionniers tels Herder, Goethe, Kopitar, les frères Grimm, Brentano, etc. Cela dit, ce n’est pas le cas avec Haxthausen, comme en témoignent notamment sa lettre à Goethe (annexe III) et la lettre qui lui a été adressée par Schefer. À Londres, par exemple, il enregistra des chansons recueillies de la bouche de marins grecs – c’est une information que nous donne Eduard Arens, qui signale aussi que durant l’important temps libre dont il disposait à Vienne, lors du Congrès, Haxthausen eut l’occasion de travailler sur la collection en classifiant, traduisant et ajoutant du matériau folklorique21. Comme on peut l’apprendre d’une lettre d’Everhard von Groote à J. Grimm (datée du 4 janvier 1824), lors de son séjour à Cologne, Haxthausen a rencontré des Grecs qui lui avaient communiqué « quelques mélodies, à côté de quelques chansons [c.‑à.‑d. des textes] » (die […] nebst einigen Liedern auch manche Melodien mitteilten22). Comme le constate Karl Schulte-Kemminghausen, qui signe l’introduction à l’édition de 1935, Haxthausen avait recueilli des chansons qui lui avaient été chantées ou transcrites par des Grecs en Allemagne (« Von einzelnen in Deutschland sich aufhaltenden Griechen hatte Haxthausen sich Lieder vorsingen bzw. aufzeichnen lassen »23). Une de ces mélodies harmonisées lui avait été procurée par Schefer, qui voyagea en Grèce et en Orient entre 1816 et 1819 et se servit beaucoup de ses expériences pour écrire son roman Palmerio ; de plus, Schefer diffusa tout un matériel musical qu’il collecta et publia dans un almanach très populaire au sein du monde cultivé allemand de l’époque, le Taschenbuch zum geselligen Vergnügen (1823)24 – dans l’atmosphère philhellène créée par les nouvelles fascinantes de la révolution25.

14Schefer avait promis à Haxthausen de contribuer à un essai sur la musique grecque moderne, qu’il avait commencé à écrire, comme on peut le déduire d’une lettre du premier au second, datée du 11 octobre 1823. En guise d’avant-goût, Schefer offre quelques témoignages mémorables de l’observateur privilégié qu’il était, et dans lesquels l’auteur romantique allemand exprime son opinion sur l’état de la musique grecque dans les années 1810. On peut y lire par exemple :

  • 26 SKS 1935, p. 22. Les mots sont soulignés dans l’original.

C’est avec grand enthousiasme et soutien que je vous envoie tout ce que je possède de chansons grecques modernes. […] Veuillez faire le meilleur usage possible des chansons ci‑jointes ! Il y a deux points que je pense importants pour votre entreprise : la traduction allemande et la mélodie. Je pourrais la rendre [la mélodie] beaucoup plus intéressante avec toutes sortes de moyens – pourtant, j’ai opté pour la simplicité. […] En ce qui concerne l’essai que vous souhaitez, je me suis étendu sur trois pages et j’ai ajouté la musique ecclésiastique, le système musical, bref, tout ce que je trouvais nécessaire. Mais veuillez le croire, il est impossible de trouver beaucoup de bonnes choses à dire sur les Grecs, tandis qu’il y a tant d’autres choses auxquelles on ferait mieux de ne point se référer26 !

  • 27 Juriansz 2021, en particulier : « Settings of Müller from Berlin », p. 42‑57.

15Les textes des 9 chansons harmonisées de la collection Schefer sont généralement beaucoup plus proches de notre notion de chanson populaire que celles de la collection Haxthausen (annexe II) ; ce qui est peut‑être lié au fait que Schefer, à la différence de Haxthausen, avait collecté ce matériel in situ. Quant à ses harmonisations, on ne saurait s’étonner de son affirmation d’avoir opté pour la simplicité. Pourtant, le point principal est que, pour Schefer, musicien allemand, il va de soi qu’il peut « décider » du degré (en allant du simple au plus élaboré) du vecteur harmonique qui lui convient pour représenter l’homme populaire grec au public cultivé de son pays. Au contraire, bien que l’idéologie de l’harmonisation reste la même, la plupart des textes et des mélodies de l’annexe de la collection Haxthausen ne se conforme pas à notre conception ordinaire de ce qu’est une chanson populaire. Les idées herdériennes de Haxthausen et toutes les précautions herméneutiques qu’il exprime dans sa lettre à Goethe (annexe III) ne peuvent pas l’immuniser contre sa propre incapacité à cerner la différence des niveaux socio-pragmatiques du contexte dans la langue grecque moderne : par exemple, la différence entre des textes comme Ατυχής εγώ καϋμένη, etc. ou Μεταξύ φρικτών κυμάτων, etc. (des exemples typiques de poésie urbaine ou bourgeoise, ou encore : « des œuvres de Grecs bénéficiant d’une éducation européenne », comme le dit Haxthausen dans sa lettre à Goethe) et Τώρα μας ήλθε μια kυρά που μέσ’ απού την Λιβαδιά (d’un niveau plus rustique). Et il en va de même des mélodies : toutes sont des mélodies diatoniques, majeures ou mineures, qui, en combinaison avec l’accompagnement, laissent transparaître un caractère « européen ». En général, l’esthétique musicale de Haxthausen et Schefer est très proche de celle des Griechenlieder, c’est‑à‑dire des arrangements faits par des compositeurs tels que Bernhard Klein et Ludwig Berger sur des textes de la collection de Claude Fauriel dans la traduction de Wilhelm Müller27. Ce qui est étonnant, c’est le fait que le sentiment d’étrangeté apparemment ressenti par Haxthausen semble être aussi fort que mon sentiment (de Grec d’aujourd’hui) face aux qualités textuelles et musicales supposées « populaires » de sa collection. On ne saurait préciser les limites entre ce qui relève d’une translation culturelle et ce qui serait authentique, selon la souche paysanne ou bourgeoise du matériau.

Les informateurs

  • 28 Selon les deux éditeurs de la collection Haxthausen, l’édition est fondée sur cinq groupes de page (...)
  • 29 SKS 1935, p. 19.
  • 30 SKS 1935, p. 22.

16Voici maintenant quelques noms d’informateurs grecs de Haxthausen qu’on trouve sur les pages manuscrites de sa collection28 ou dans la correspondance : un certain Ioannis Olympios (p. 48 du Cahier A) ; Nikolaos Chortakis de Smyrne (p. 49) ; Fotios Iliadis (p. 80 du même cahier). Autres noms, relevés dans la correspondance : Andreas Delouzis, Stefanos Dim. Makris de Zagori, Dimitrios Kokalos de Kozani, Elevtherios Panagiotou de Crète ; un certain Georgakis, étudiant à Göttingen29. Sur la couverture du Cahier C une note est signée d’un certain Schinas (Ancona, 18 juin 1834) : apparemment, il s’agit du savant Dimitrios Schinas, ami de Mustoxidi et bibliothécaire de Lord Guilford à Londres30. Le plus important des informateurs de Haxthausen fut sans doute Theodoros Manoussis, que nous avons cité précédemment.

  • 31 On pourrait se demander : ne pourrait‑il pas être non cultivé et bourgeois ? Cette pensée échappe (...)
  • 32 Alexatos 2018.

17Selon l’éditeur Schulte-Kemminghausen, le scribe du Cahier A devait être un Grec non cultivé, qui pourtant connaissait très bien la chanson populaire, parce que le manuscrit fourmille de fautes d’orthographe31. À ce moment, un souvenir involontaire surprend Schulte-Kemminghausen : il se rappelle le temps où il travaillait comme philologue-censeur dans le camp Moys à Görlitz (où se trouvait, entre 1916 et 1919, le 4e corps de l’armée grecque qui avait fui devant les Bulgares et des adversaires grecs, partisans de Venizélos). Cet emprisonnement volontaire laissa pour traces historiques 100 feuilles d’un journal grec (Görlitzer Nachrichten [Nouvelles de Görlitz]) et beaucoup d’enregistrements sur disques ou cylindres, de parole ou de musique, de toute la Grèce. L’ensemble de la collection est déposé aux Archives sonores (Lautarchiv) de l’université Humboldt de Berlin et reste inexploré jusqu’à nos jours32. La remontée de son expérience personnelle, déclenchée par la lecture d’un manuscrit fourmillant de fautes d’orthographe, connecte les deux instants dans la vie de Schulte-Kemminghausen et fait de lui un Européen cultivé qui gère un matériau presque barbare, tout en conformité avec le modèle d’un Haxthausen face à l’expression non cultivée et spontanée du peuple qu’il observait. Mais le contenu de la collection de Haxthausen ne se conforme pas à cette vision du peuple qui est celle de l’éditeur allemand en 1935. Ses informateurs n’étaient pas des paysans, mais des marins ou des bourgeois, commerçants ou intellectuels, voire des Grecs rencontrés à Vienne, à Cologne ou à Londres.

Haxthausen, lecteur de Goethe et Herder

  • 33 SKS 1935 passim.

18Haxthausen reste un personnage absolument fascinant du fait de la combinaison de nobles aspirations, d’introspection philosophique, de vulnérabilité et de défauts humains – dont le plus évident : son indécision, seule responsable de la non-publication de sa collection. C’est au moins l’avis de toutes les sommités de son temps – et après : Goethe, les frères Grimm, Niebuhr, son éditeur Schulte-Kemminghausen33. La non-publication de la collection fit qu’elle resta sans aucune réception, ni littéraire (comme la collection de Fauriel) ni musicale (comme la collection de Bourgault-Ducoudray). Pourtant, je crois qu’il y a peut‑être une autre façon de comprendre l’indécision de Haxthausen, qui pourrait être liée à sa constitution idéologique et philosophique concernant la compréhension, non pas impossible mais toujours approximative, d’une autre pensée (ou de la pensée d’un Autre).

  • 34 C’est l’argument qu’à travers l’harmonisation, la musique européenne pourrait s’enrichir de modes (...)
  • 35 En ce sens, la difficulté que la musique présente aux lecteurs européens n’est pas due à « l’absen (...)

19Parmi tous les aspects d’une personnalité aussi prolifique, je voudrais me concentrer sur Haxthausen le collectionneur, tel qu’il se manifeste dans l’annexe musicale de sa collection. La notion dominante dans les collections postérieures est l’harmonisation comme démonstration in actu de l’harmonie latente ou in potentia dans les mélodies, soit qu’on maintienne le cadre d’une idéologie de la continuité (par exemple, la collection Arion de Zacharias et Remantas [1917]), soit qu’on éprouve la nécessité de rattraper la musique européenne (par exemple, Manolis Kalomiris), soit qu’on adopte ce que j’ai appelé « l’argument d’avantages réciproques »34. Dans tous ces cas, l’harmonisation s’effectue sur la base de – et, en même temps, célèbre – la parenté musicale et ontologique des deux paramètres de la chanson, la mélodie et l’harmonie. Au contraire, dans l’annexe de la collection de Haxthausen, l’harmonisation, comme la notation, fait partie du monde des collectionneurs cultivés ; toutes les deux ne sont pas capables de traverser le manteau opaque de l’altérité d’une mélodie populaire, si ce n’est que par approximation (en ce sens, la différence entre une mélodie populaire allemande et une mélodie populaire grecque ne serait qu’une différence de degré d’intimité, selon la nationalité du collectionneur, grecque ou allemande). C’est comme si l’harmonisation propre reculait vers un « point aveugle » qui la rend invisible, en tant que part intégrale du processus de transcription-présentation aux « amis de la patrie », comme le dit Haxthausen dans sa lettre à Goethe35.

  • 36 Mohnkern 2012, p. 198.
  • 37 Il n’est pas un échec de l’ordre herméneutique, dans le sens de Friedrich Schlegel (voir en partic (...)
  • 38 Mohnkern 2012, p. 199‑200.

20Plus généralement, le rendu des chansons populaires grecques à travers la notation européenne est pour Haxthausen similaire à celui de la réalité représentée à travers le langage : elle est « nur symbolisch » (simplement symbolique) et « im Widerscheine » (en réflexion – on pourrait presque dire « δι’ εσόπτρου » – comme le dit Goethe dans une langue paulinienne36). C’est seulement ainsi que peuvent être présentées les formes du monde vivant pour Goethe ou les chansons pour Haxthausen. En tout cas, quand ces harmonisations et/ou transcriptions apparaissent dans l’annexe de la collection, tout en étant incapables de rendre leur objet dans toute son unicité et dans son intégralité, elles le présentent comme déjà « transplanté » (fortgepflanzt) et marqué par les traces d’une absence, l’équivalent d’une métaphore linguistique. L’échec que subit Haxthausen dès le début de son entreprise est de l’ordre du signe37, du symbole langagier, qui peut seulement indiquer l’objet sans pouvoir le couvrir ou s’identifier avec lui ; bref, sans pouvoir nous le présenter dans son intégralité notionnelle et sensorielle. En ce sens, les chansons populaires grecques, pour Haxthausen le collectionneur, sont en même temps présentes et absentes : présentes, en tant que signes ou traces d’une transcription et/ou d’une harmonisation qui ne sont que les étapes successives d’une transplantation (Fortpflanzung), au regard de laquelle leur signifié original, les chansons populaires en tant que telles, est absent, exilé dans un passé non conçu et inconcevable. Bref, l’harmonisation comme résultat d’une transplantation – les mélodies présentées comme des greffons (Propfreise38).

  • 39 « Venise n’est plus pour moi un vain mot qui m’avait causé tant de tourments, à moi l’ennemi morte (...)

21Plus particulièrement, en ce qui concerne l’usage de la notation européenne, la pensée de Goethe nous est peut‑être utile encore une fois pour comprendre Haxthausen : dans son Voyage en Italie, Goethe évoque la première fois qu’il a vu Venise et il note, presque soulagé, que le mot « Venedig » ne sera plus désormais un mot vide pour lui qui est « l’ennemi mortel des sons des mots » (de[r] Todfeind der Wortschällen39). Goethe laisse consciemment, à mon avis, apparaître une autre signification sonore par suggestion : non seulement « Wortschall » (son du mot) mais aussi « Wortschale » (coquille du mot). La signification plus large qui en résulte, c’est que, sans l’expérience à laquelle les mots se réfèrent, ceux‑ci ne sont qu’un son dépourvu de sens, coquilles sonores vides, sans la chair de l’expérience vécue. C’est la même chose, selon Haxthausen, pour tous ceux qui essaient d’approcher les chansons populaires, grecques ou autres, uniquement à travers leur image écrite ; pour finir de citer la phrase de Goethe, c’est un problème qui « [lui] avait causé bien des tourments ». À l’autre bout du cynisme herméneutique d’un Schlegel, selon qui toute entreprise herméneutique est condamnée à échouer, l’approche de Haxthausen se fonde sur une peur semblable à celle de Goethe face à l’absence du sens ; une sorte d’horror vacui de la signification, contre laquelle la seule réponse serait la motivation par un surplus d’expérience : cette motivation expliquerait peut‑être sa vie fracturée, ses projets inachevés.

  • 40 La traduction française de Jacques Porchat (Goethe 1871, p. 137) a été très modifiée par l’auteur.
  • 41 Goethe 2007, p. 162.
  • 42 Goethe 1871, p. 137.

22Encore une fois : pour la conscience herdérienne de Haxthausen, la constitution savante de la poésie bourgeoise porte un signe négatif ; en revanche, la spontanéité non cultivée de la muse populaire porte un signe positif. La position de Haxthausen face aux gens qui chantent des chansons populaires est similaire à celle de Wilhelm Meister face au chant de Mignon. Dans le début de la deuxième partie des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, Mignon le pur enfant chante le Lied très connu Kennst du das Land? Mignon chante en italien, selon la narration de Goethe, quoique nous ayons déjà lu sa version allemande en exergue du premier chapitre. Meister transcrit immédiatement la chanson et la traduit en allemand, mais sans le dire, Goethe insinue que Meister transcrit la mélodie aussi : « Mais il ne put imiter l’originalité des façons de parler qu’approximativement. L’innocence infantile était perdue, puisque le langage fracturé était homogénéisé, les choses déconnectées étaient connectées »40. L’élimination de toutes ces manifestations de l’enfance (la « gebrochene Sprache » et « das Unzusammenhängende »41) en tant que résultat incontournable de la maturité cognitive du traducteur (ce qui est le contraire de l’innocence propre à l’enfant) signifie eo ipso l’échec de l’activité traductrice de Meister. Quant à la mélodie, Goethe lui réserve une phrase lapidaire : « En plus, on ne saurait comparer le charme de la mélodie à aucune autre »42. Cette phrase, qui succède à la précédente citation (« Mais il ne put […] connectées »), marque la fin du paragraphe dédié à la traduction approximative, ratée, de Meister. Le point visé est que, malgré les descriptions (textuelles ou notationnelles), il n’y a pas de comparaison possible avec les expériences actuelles de Meister ou de Haxthausen.

  • 43 Goethe 1871, p. 279.

23Haxthausen (né en 1780) appartient à la génération qui suivit les Stürmer und Dränger qui l’ont inspiré : Herder (né en 1744) et Goethe (né en 1749). Généralement, la majorité des intellectuels du Sturm und Drang appartenait à la classe bourgeoise et ces intellectuels avaient généralement connu des expériences difficiles au service des aristocrates, comme on le trouve formulé de manière exemplaire dans Le Précepteur (Der Hofmeister) de Lenz. De toute façon, leur position face à la noblesse était plutôt ambivalente et dépendait des situations (noblesse des campagnes, noblesse de cour, etc.). Par ailleurs, l’époque de Haxthausen était caractérisée par l’embourgeoisement (Verbürgerlichung) de la noblesse allemande : les pratiques éducatives traditionnelles de l’aristocratie étaient mêlées à des institutions nouvelles. Par exemple, beaucoup d’aristocrates, surtout parmi ceux qui aspiraient à une carrière politique ou diplomatique, étaient obligés de s’inscrire dans les universités publiques, récemment organisées par Wilhelm von Humboldt (1810). En ce sens, l’anomalie biographique qui caractérise l’éducation de Haxthausen apparaît sous un nouveau jour : en entamant plusieurs cycles d’études et en les laissant inachevés – sans doute, non par manque de moyens financiers ou de capacités – il était en conformité avec les temps modernes (université), mais en gardant sa condition d’aristocrate conservateur (éducation des nobles non institutionnelle). Comme le souligne Goethe par l’entremise de son personnage romanesque Meister, la spécialisation caractérise le manque d’harmonie du bourgeois, mais elle est pourtant efficace car « pour se rendre utile d’une certaine façon, il doit négliger tout le reste »43.

  • 44 Pascal 1959, p. 81.
  • 45 Goethe, selon Chryssoula Kambas, avec la publication du Charon en appendice aux six chants clephte (...)

24C’est dans ce cadre que Haxthausen combattait la « culture de papier » bourgeoise. Haxthausen ne s’est senti concerné ni par le basculement de Herder, passant de la sublimation du peuple aux réserves exprimées dans le prologue de la seconde partie des Volkslieder (la notion homogène du peuple se différenciant après 1779 en peuple porteur d’un génie poétique et peuple vulgaire incapable de créer quoi que ce soit 44), ni par l’injonction de Gottfried August Bürger qui appelle à se produire comme « poète du peuple ». L’opposition herdérienne entre la stérile poésie baroque, dominée par la figure du poeta doctus, et la poésie naturelle et spontanée était conçue par Bürger comme une opposition entre la fertile oralité paysanne et l’esprit stérile de la littérature bourgeoise. Haxthausen connaissait bien la seconde (la littérature bourgeoise), qu’il méprisait profondément ; il souhaitait connaître et comprendre la première (l’oralité paysanne), tout en étant conscient qu’il ne pouvait y parvenir que par approximation. C’est justement à ce titre qu’on peut qualifier son approche d’herdérisme pessimiste. Enfin, comme nous l’avons rappelé, la collection d’Haxthausen (partie textuelle comme partie musicale) resta sans influence à cause de sa parution retardée d’un siècle après son achèvement. À une exception près : l’adaptation et la publication par Goethe du chant Charos dans la revue Kunst und Alterthum (1823) – modèle de la littérature grecque moderne naissante et « traduction culturelle » témoignant des idées goethéennes sur la Weltliteratur45.

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Bibliographie

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Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Tübingen, Bâle, Francke, 2001 [1946] ; Mimésis : la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad. Cornélius Heim, Paris, Gallimard, 1977.

Berggreen 1869
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Annexe

Annexe I | La collection Haxthausen

Annexe II | La collection Schefer avec prologue

Leopold Schefer, prologue

La chanson d’Angery Coupez l’orange46 nous a donné la chance de communiquer quelques échantillons de plus de la musique grecque que j’ai eu l’occasion de recueillir dans divers lieux d’Orient. La musique des Grecs modernes consiste exclusivement en chansons populaires, qui se dansent aussi accompagnées de cornemuse et d’un violon en forme de bouteille. Ce violon, qu’on appelle « lyra », a seulement trois cordes. La la et la mi sont pareilles aux cordes de notre violon. Mais la troisième, re (voire quatre voix plus haut que la médiane la) est réglée une octave plus haut. Ces cordes restent plus haut au‑dessus du manche, et l’instrumentiste pose non pas les doigts sur les cordes, mais juste le bout des ongles. En ce qui concerne la transcription des mélodies, j’ai été diligent au plus haut point. Les mélodies sont communiquées avec exactitude et fidélité, comme d’ailleurs la tonalité. Ces dernières sont d’une tessiture haute, puisque la voix des Grecques est fine et maigre : un vrai gazouillis de rouge-gorge. J’ai ajouté l’harmonie pour que je puisse l’accompagner [la mélodie] au piano. Les Grecs chantent toujours à l’unisson. L’espace imparti nous a permis de citer uniquement le début du vers de chaque chanson ; de plus, ce n’est, en général, qu’un échantillon de leur musique actuelle.

Annexe III | Lettre de Werner von Haxthausen à Goethe du 23 juillet 1823 (extraits)

Les ouvrages imprimés des Grecs modernes contiennent seulement des imitations de poèmes anciens ou de poèmes modernes dans une langue partiellement inventée et beaucoup éloignée du peuple. Ils me donnent l’impression [les bourgeois grecs] qu’ils sont honteux de la poésie sans ornements, asymétrique et naturelle, ce qui est aussi le cas avec d’autres peuples, cultivés ou pas, et il est difficile de les faire la publier. Ce fut déjà impossible pour moi en 1815, quand je me trouvais à Vienne avec de nombreux Grecs. Aucun Grec ne passe par ici [Cologne] et je n’ai pas eu l’occasion d’avoir de tels échanges. Les chansons enregistrées par des voyageurs anglais ou français sont dans la majorité des chansons nouvelles et étrangères au peuple, voire des œuvres de Grecs d’une éducation européenne.

Elles semblent leur avoir été communiquées par des consuls ou d’autres Grecs d’éducation européenne et elles n’ont rien de commun avec les chansons et la mentalité du même peuple, qui demeurent en grand partie inconnues et imperméables aux voyageurs. […] La plupart des voyageurs restent attachés aux formes et idées reçues ou ils ont été éduqués très unilatéralement afin d’être capables de comprendre les étrangers ou d’être compris d’eux : d’ordinaire, ils ne savent comment parler avec eux [les étrangers] ni comment leur poser des questions pertinentes ; la difficulté devient évidente quand on demande aux gens éduqués ou savants de rendre compte eux‑mêmes des chansons ou des contes de notre peuple, quand bien même la langue, qu’on ne doit présupposer donnée pour la majorité, ne présente pas un obstacle. Bien sûr que de pouvoir comprendre la singularité d’autrui, de ne pas mal interpréter l’autre, de ne pas être biaisé et injuste envers lui est un talent rare ; c’est encore plus rare dans le cas où l’objet à comprendre est la singularité de ce qui est non cultivé, voire du peuple même, puisque ce dernier à cause de sa très grande vivacité s’exprime moins rationnellement, souvent d’une manière brève ou superficielle ou confuse, à cause de son style elliptique. La mission de ceux qui ont reçus une éducation savante est plus difficile, que celle de ceux qui sont éduqués par la réalité et la nature ; parce que notre éducation savante est plus souvent un obstacle qu’une impulsion. Il est encore difficile de voir les singularités d’un peuple étranger – dont les déviations et les choses extraordinaires sont plus difficiles à comprendre que dans le cas des individus de notre peuple – et de les rendre claires et constants à travers la réflexion de notre propre miroir. Il s’agit d’un talent qui caractérise évidemment peu de voyageurs, et qui est toujours plus rare, à cause de la direction unilatérale de l’éducation nationale, comme c’est le cas des Anglais et des Français. Et pourtant, il n’y a pas d’autre moyen pour que l’on comprenne des sons étrangers et des formes dans un cadre nécessaire qui relève de l’histoire, du climat, de la race, de la nature, etc., et les faire connaître aux amis de la patrie. […] Aux chansons grecques modernes je vais ajouter quelques mélodies ; mais qui peut les transcrire d’une manière raisonnable ? La singularité s’est perdue à cause de notre notation manquée. Qui pourrait apprendre le jodel tyrolien sans l’avoir entendu ? Ou essayer de comprendre un étranger au travers de nos notes musicales ? Les notes dont on dispose ne sont pas capables de noter les sons et les passages, encore moins, les étranges mélodies grecques. Et pourtant, toutes les chansons grecques restent plus ou moins déracinées sans le chant vivant. Souvent, les paroles donnent l’impression d’être des insinuations, de simples points de chute pour des pensées ou des sentiments, où des cohortes de pensées et de sentiments marchent silencieusement ou apparaissent à l’auditeur au travers des pauses ou des sons accompagnants, qui ont méprisé les mots ou simplement qu’il leur a été impossible de les trouver ; et cette vie fulgurante qui n’est pas figée dans des mots et des images et qui n’est pas compatible avec la voie sereine et cultivée du monde savant, cette vie concentrée et apparemment embryonnaire donne aux chansons populaires leur charme particulier qui va perduré au texte nu, voire traduire, et qui seulement est détecté par ceux qui ont écouté de telles chansons et qui connaissent les sentiments populaires et leur expression. Les mélodies grecques modernes sont piquantes [scharf] et claires [hell] à la fois, comme leur accent, et conviennent à la danse mimétique : une sorte de gazouillis sauvage, voire une certaine plainte, totalement pathétique dans les modulations et monotone en ce qui concerne son ambitus et les sons de base dragués qui ne veulent pas décoller. Dans le chant ecclésiastique, les sons de base semblent être donnés, mais l’atmosphère plaintive et les modulations rappellent les chansons de Cosaques et quelque chose qui renvoie à l’Orient. […] Pourtant notre alphabet commun n’a pas été capable de transcrire les différentes langues ou dialectes. Il lui est difficile, en particulier, de comprendre les sons des sibboleth populaires. La situation est plus grave dans le cas de la musique, qui semble être le plus retardé des arts, parce qu’elle est réduite à une forme seule, tandis que l’architecture, la poésie, etc. peinent à apprivoiser la singularité de toutes les époques et de tous les peuples et savent comment reconnaître la beauté, même quand elle se manifeste sous couverture ou dans une lumière étrange. Ει μη ιατροί ήσαν, ουδέν αν ην των γραμματικών μωρότερον· et si Vous me permettez d’ajouter : « και των μουσικών ».

Cologne, 23 juillet 1823

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Notes

1 Kommerell 1967, p. 7.

2 Pascal 1959, p. 82.

3 Publié dans Kommerell 1967, p. 7‑64.

4 Kommerell 1967, p. 7.

5 Kommerell 1967, p. 11.

6 Kommerell 1967, p. 12.

7 Kommerell 1967.

8 Kommerell 1967.

9 Wiora 1971.

10 Voir la citation dans Wiora 1971, p. 26.

11 Les informations factuelles sur la vie de Haxthausen sont tirées de l’« Introduction » de l’édition moderne de sa collection (SKS 1935), Schupp 2004 et Maufroy 2011.

12 Son intérêt date au moins de 1806, quand il envoya le premier volume du recueil Des Knaben Wunderhorn à sa sœur Thérèse, avec une note en vers : « Hierbei des Knaben Wunderhorn / den Dichtern eine Rose / Undichtern ein Dorn » [« Voici des Knaben Wunderhorn : / une rose pour les poètes / pour les non-poètes une épine »], Arens 1927, p. 33 ; toutes les traductions de l’allemand sont de l’auteur.

13 Haxthausen 1833, p. 363.

14 Erich Auerbach parle de « partikulär-volkstümlicher Traditionalismus » et « spekulatives Ganzheitsstreben » (Auerbach 1946, p. 414).

15 Sur le projet de Fauriel et sa situation dans le réseau des transferts culturels franco-germano-grecs, voir la présentation minutieuse de Maufroy 2011, surtout chap. 3 : « Autour de Fauriel : la découverte des chants populaires grecs modernes », p. 113‑189.

16 Sandrine Maufroy (Maufroy 2011, p. 130‑132) ajoute deux raisons supplémentaires pour lesquelles Haxthausen ne put achever son projet d’édition des chansons populaires grecques : a. l’incompatibilité entre ses fonctions de fonctionnaire prussien et son activité littéraire ; b. le fait qu’il n’avait à sa disposition ni un réseau d’informateurs ni une bibliographie suffisante, comme c’était le cas pour Fauriel avec la diaspora grecque parisienne et la Bibliothèque royale.

17 SKS 1935, p. 13, 14.

18 SKS 1935.

19 Le herdérien Manoussis (1793-1858) fut le premier professeur d’histoire à l’université d’Athènes (Pentazou 1995).

20 Politis 2010 et Vlagopoulos 2019.

21 Arens 1927, p. 34.

22 SKS 1935, p. 15.

23 SKS 1935, p. 19.

24 Un exemplaire de l’édition se trouve à la bibliothèque de l’université de Yale (no OCLC : 54159522). L’édition ci‑jointe (annexe II) est fondée sur la copie manuscrite de l’édition originale qui appartient à la collection musicale du juriste Anton Friedrich Justus Thibaut, qui est aujourd’hui conservée à la Bibliothèque de l’État de Bavière à Munich (BSB Mus. Ms. 1153). Le Danois Andreas Peter Berggreen tira son matériel de la collection Schefer (Berggreen 1869). Berggreen prit l’ensemble des neuf chansons de la collection Schefer, en modifiant légèrement soit la tonalité soit l’harmonisation, jamais la mélodie (avec quelques erreurs dans la transcription du texte).

25 Le no 5 de la collection Schefer (Liebeslied) apparaît comme le no 3 de la collection Haxthausen (SKS 1935, p. 176‑177, Εγώ καιρόν δεν διάβηκα), avec des différences de détail dans l’harmonisation plus recherchée (entrée canonique de la basse, mesure 7) mais considérablement plus longue (8 mesures de plus), ce qui est dû au maniement des répétitions. La même chanson apparaît comme le no 8 de la collection Berggreen (Berggreen 1869, p. 156‑157), avec un incipit erroné (Έχω καιρόν δεν διάβηκα) et une harmonisation du type basse d’Alberti.

26 SKS 1935, p. 22. Les mots sont soulignés dans l’original.

27 Juriansz 2021, en particulier : « Settings of Müller from Berlin », p. 42‑57.

28 Selon les deux éditeurs de la collection Haxthausen, l’édition est fondée sur cinq groupes de pages manuscrites, cités comme Cahiers (« Hefte ») A‑F.

29 SKS 1935, p. 19.

30 SKS 1935, p. 22.

31 On pourrait se demander : ne pourrait‑il pas être non cultivé et bourgeois ? Cette pensée échappe totalement à Schulte-Kemminghausen.

32 Alexatos 2018.

33 SKS 1935 passim.

34 C’est l’argument qu’à travers l’harmonisation, la musique européenne pourrait s’enrichir de modes autres que le majeur et le mineur, tandis que la musique monophonique non européenne bénéficierait du progrès musical scientifique, voire des lois de l’harmonie (Vlagopoulos 2016 et Vlagopoulos 2019) ; sur la genèse de la collection Bourgault-Ducoudray voir Kokkonis 2014.

35 En ce sens, la difficulté que la musique présente aux lecteurs européens n’est pas due à « l’absence de transcription de la musique », comme Maufroy interprète Haxthausen sur ce point (Maufroy 2011, p. 159). Dans sa lettre à Goethe (voir annexe III), Haxthausen parle non pas d’absence de la transcription (comme en témoigne l’annexe musicale de sa collection – ignorée d’ailleurs par Maufroy, comme par tous ses prédécesseurs), mais de l’insuffisance de la transcription pour capter la singularité de la mélodie populaire vivante.

36 Mohnkern 2012, p. 198.

37 Il n’est pas un échec de l’ordre herméneutique, dans le sens de Friedrich Schlegel (voir en particulier son Über die Unverständlichkeit, traduit comme De l’impossibilité de comprendre par Denis Thouard ; voir Thouard 1997).

38 Mohnkern 2012, p. 199‑200.

39 « Venise n’est plus pour moi un vain mot qui m’avait causé tant de tourments, à moi l’ennemi mortel des mots vides de sens » (Goethe 1855, p. 35).

40 La traduction française de Jacques Porchat (Goethe 1871, p. 137) a été très modifiée par l’auteur.

41 Goethe 2007, p. 162.

42 Goethe 1871, p. 137.

43 Goethe 1871, p. 279.

44 Pascal 1959, p. 81.

45 Goethe, selon Chryssoula Kambas, avec la publication du Charon en appendice aux six chants clephtes, « promouvait le modèle d’une idée culturelle de la Grèce nouvelle qui devait avoir un effet marquant au‑delà du philhellénisme politique immédiat de son temps » (Kambas 2011, p. 279).

46 Schefer se réfère ici à l’héroïne de son roman Palmerio (1823), qu’il publia après son retour du voyage en Grèce qu’il effectua dans les années 1816-1819 avec une compagnie de savants. Au commencement du chapitre intitulé « La punition de l’ange », Angery, la jeune fiancée grecque de Palmerio, chante ladite chanson à son fiancé (Schefer 1845, p. 185).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Panos Vlagopoulos, « Affinités électives et singularité : la collection de Werner von Haxthausen »Bulletin de correspondance hellénique moderne et contemporain [En ligne], 5 | 2021, mis en ligne le 22 décembre 2022, consulté le 20 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/bchmc/908 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bchmc.908

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Auteur

Panos Vlagopoulos

Département des études musicales, université de Corfou

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Droits d’auteur

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