Navigation – Plan du site

AccueilNuméros5Musiques grecques en représentati...Samuel Baud-Bovy à l’écoute des c...

Musiques grecques en représentation (xixe et xxe siècles)

Samuel Baud-Bovy à l’écoute des chants cleftiques

Samuel Baud-Bovy on Klephtic ballads
Georges Kokkonis

Résumés

Les chants cleftiques occupent une place importante dans toutes les collections des chants populaires grecs. Claude Fauriel en 1824-1825 est le premier à investir sur ce corpus directement lié à la guerre de la révolution, puisqu’il concerne la vie légendaire des cleftes, les bandits insurgés. Le premier tome de sa collection historique comprend 35 pièces, dont les textes et les commentaires occupent non moins que 205 pages. Son exemple sera suivi par tous les collecteurs postérieurs.
Si l’intérêt précoce pour la valeur historique de ces chants rejoint l’intérêt philologique pour la poésie orale, il n’en est pas de même pour la musique. Le premier à combler cette lacune est le Suisse Samuel Baud-Bovy qui, de 1930 à 1933, mène sa recherche doctorale sur la musique du Dodécanèse, alors occupé par les Italiens. Issu d’un milieu cultivé et philhellène, Baud-Bovy poursuivra une carrière de néohelléniste à l’université de Genève, tout en restant fidèle à l’ethnomusicologie grecque, dont il devient un pionnier. Son livre sur les chants cleftiques, qui voit le jour en 1958, tire profit de sa double formation de philologue et de musicien : il présente des transcriptions et analyses musicales de 17 chants de Roumélie, tous issus des enregistrements réalisés en 1930 par Hubert Pernot et Melpo Merlier.
Dans cet article nous envisageons une relecture de l’étude de Samuel Baud-Bovy à la lumière de la discographie d’avant la fin des années 1950. L’approche systématique de ce matériel sonore nous dévoile le caractère particulier du genre cleftique : le contexte modal, la construction rythmique et les formules typiques de la progression mélodique. La juxtaposition de cette pragmatologie avec les conclusions de Baud-Bovy met en relief les préceptes méthodologiques de son travail, sans doute novateurs à son époque, mais encore fort empreints d’idéalisme. Elle nous permet en même temps d’avancer quelques réflexions d’ordre épistémologique.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Politis A. 1984.
  • 2 Pour une bibliographie exhaustive à ce sujet voir Politis A. 1973.

1Les chants cleftiques occupent une place importante dans toutes les collections des chants populaires grecs. C’est Claude Fauriel qui, en 1824-1825, a livré au public européen ce corpus qui est directement lié à la guerre d’indépendance grecque. La vie légendaire des cleftes, les bandits insurgés, telle qu’elle est exaltée dans la poésie orale, rejoint les raisons du philhellénisme ambiant. Bien plus : elle fonde la légitimité de la culture néohellénique sur la littérature dite démotique, dont la valeur est prégnante dans le contexte romantique. Fauriel accomplit un travail de pionnier qui marque la « découverte » de la poésie orale des Grecs en révolte, suivant l’heureuse formule d’Alexis Politis1. Le premier tome de sa collection historique comprend 35 pièces, dont les textes et les commentaires occupent pas moins de 205 pages. Son exemple sera suivi par tous les collecteurs postérieurs2. Le genre cleftique est ainsi établi en primauté au xixe siècle, non seulement auprès du public européen, mais aussi dans la conscience des Grecs contemporains.

  • 3 Politis A. 2011, p. 47‑59.
  • 4 Sur les préceptes épistémologiques et idéologiques de l’étude de la culture populaire en Grèce, vo (...)

2Depuis, les chants cleftiques ont eu un grand succès auprès des historiens, des philologues et des ethnographes et ont envahi les recueils de vers démotiques qui n’ont cessé de se multiplier. Cette « seconde vie »3 des chants cleftiques, qui commence au moment où le genre cesse de se renouveler dans son milieu naturel, est intense : l’urgence de la construction de l’identité nationale en fait un chef‑lieu de la culture néohellénique. Elle esquisse le portrait typique des héros de la révolution, alimente la narration nationale sur les valeurs qui lui sont innées et capitalise l’authenticité de la culture démotique4. Il faut souligner toutefois que toute cette exaltation du genre cleftique repose presque exclusivement sur le contenu poétique ; la musique s’en trouve exclue.

3Durant le xxe siècle, on voit émerger des tentatives de transcriptions musicales de chants cleftiques, qui sont suivies par des enregistrements. Les pièces récoltées par les ethnographes à partir des années 1930 sont peu nombreuses et proviennent de chanteurs amateurs. En revanche, le genre est amplement présent dans la discographie, où l’on peut recenser des chants anciens et nouveaux, interprétés surtout par des professionnels. Dans les lignes qui suivent, nous allons essayer de donner un bref aperçu de la place que les chercheurs ont réservée au chant cleftique avant le premier essai entièrement consacré à ce sujet, qui est l’ouvrage bien connu du musicologue helvète Samuel Baud-Bovy.

La recherche sur le chant cleftique

  • 5 Pour les armatoles ainsi que leurs relations avec les cleftes voir Koliopoulos 1987. Voir aussi Gr (...)
  • 6 Politis A. 2021.
  • 7 Politis A. 1973, p. λζ΄ (37).
  • 8 Beaton 1980, p. 102‑111.

4Le genre « cleftique » se fonde sur l’exaltation des actes de bravoure des cleftes et des armatoles5, les bras armés qui soutiennent l’insurrection grecque sur le continent. Selon Alexis Politis, dans la poésie orale, leur combat se dresse soit contre le représentant des autorités locales (qui est d’habitude musulman, mais parfois aussi chrétien), soit contre un autre clefte ; bien souvent, la force et le courage du héros sont le thème de la complainte sur sa mort6. C’est ainsi que la muse populaire immortalisa des personnages légendaires, comme Milionis ou Boukouvalas, qui sont actifs pendant la première moitié du xviiie siècle. L’identification historique des faits et des noms n’est cependant pas toujours possible7. Roderick Beaton souligne que la poésie épique cleftique commence bien avant la guerre d’indépendance et surtout que le portrait du clefte ne correspond pas à un révolutionnaire, mais à un rebelle solitaire, refusant toute allégeance et toute obligation8.

  • 9 Politis A. 1973.
  • 10 Voir Melachrinos 1946, p. 3‑14 ; Vlahogiannis 1938. Théodore Colocotronis, le clefte et héros le p (...)
  • 11 Politis A. 1973, p. μα΄‑μβ΄ (48‑49).

5Du point de vue formel, les chants cleftiques ont attiré l’intérêt des philologues pour l’originalité de la langue et pour l’architecture des vers, qui comportent quinze syllabes et ignorent la rime. Dans la version chantée, on notera la particularité intéressante que constitue la forme trihémistichique : chaque exposition mélodique, pour s’accomplir, engage un vers et demi, soit trois moitiés de vers. Le point culminant de la recherche philologique en la matière se fait dans les années 1970, avec un livre d’Alexis Politis9 qui recense un certain nombre de chants dans les collections historiques et s’interroge sur l’authenticité des sources, les variations des textes et les manipulations des collectionneurs. Malheureusement, l’auteur n’aborde pas du tout la version chantée de ce corpus, qui est considéré prioritairement comme un fonds littéraire. Il se limite seulement à poser la question des interprètes lorsqu’il entame la géographie des chants cleftiques sur le continent (Péloponnèse, Roumélie, Épire, Thessalie, Macédoine de l’Ouest), regrettant la pénurie de documentation en la matière. Il ne manque toutefois pas de souligner que de nombreux chercheurs évoquent les chanteurs professionnels qui sont souvent aveugles et qui accompagnent à la lyre les airs qu’ils composent10. Pour Politis, ce sont des acteurs dynamiques, qui parfois transforment la structure trihémistichique des chants en distiques rimés, ce qui affecte la qualité poétique de leurs créations11.

6Nous avons déjà souligné l’importance de l’aspect historique que représentait le chant cleftique et qui lui a valu la première place dans l’intérêt des collectionneurs. Constantin Psachos, figure majeure de la culture musicale grecque du début du xxe siècle, publie en 1923 un bouquet de pièces, provenant surtout de la région de Gortynie dans le Péloponnèse ; dans son introduction, il souligne la valeur nationale de ces chants :

Καὶ οὕτως ἔχομεν […] ἀθάνατα ὄντως ἱστορικὰ μνημεῖα, τὰ ἡρωϊκὰ ἡμῶν ᾄσματα, τὰ προϊόντα ταῦτα τῆς γνησίας δημοτικῆς ἡμῶν Μούσης, ἥτις ὡς ὁ μᾶλλον δόκιμος χρονογράφος καὶ παραστάτης παρηκολούθει τοὺς ἀγῶνας τοῦ ἡμετέρου Ἔθνους ἀπὸ τῆς ἁλώσεως τῆς Κων/πόλεως μέχρι τῆς μεγάλης ἐκείνης τοῦ 1821 ἐποποιΐας. […] Ἐν αὐτοῖς διαφαίνεται τὸ ἀδιάλλακτον καὶ ἀκαταδάμαστον ἐκεῖνο μῖσος κατὰ τῶν τυράννων καὶ ἡ ἰσχυρὰ ὁρμὴ πρὸς ἀποτίναξιν τοῦ τουρκικοῦ ζυγοῦ.

  • 12 Psachos 1923, p. κγ΄, notre traduction.

Ainsi possédons-nous […] ces véritables monuments historiques immortels, nos chants héroïques, les œuvres de notre Muse démotique authentique, laquelle convoya les luttes de notre Nation depuis la chute de Constantinople jusqu’à la grande épopée de 1821, s’en faisant le chronographe et le préposé le plus légitime. […] Dans ceux‑ci apparaît la haine intransigeante et irrépressible vis‑à‑vis des tyrans et le puissant élan pour l’abolition du joug turc12.

  • 13 Politis L. 1978, p. 112.
  • 14 Apostolakis 1950, p. 106, 121.

7La conception du chant cleftique comme récit « chronographique » de la guerre d’indépendance reste toujours un topos. Pourtant, il est plus qu’évident que la narration obéit aux règles poétiques, en occultant les faits réels et sans évocation du surnaturel13. Selon Yannis Apostolakis, « le poète populaire ne fonde pas son chant sur des données du temps, du lieu, de la psychologie, mais sur l’âme exceptionnelle du héros, voire sur une certaine conception de l’humain. […] Le chant cleftique n’est pas histoire, ni exposition d’émotions, ni représentation dramatique, mais quelque chose de plus profond et de plus fondamental : c’est l’éveil de l’individu au sein du pouvoir illimité qui siège en lui, plus profondément que le cœur et l’esprit »14.

  • 15 Ultérieurement, deux chercheurs grecs ont étudié le genre, bien que de manière moins systématique. (...)
  • 16 Baud-Bovy 1958, p. 45.

8Si aujourd’hui nous comprenons le genre cleftique dans toute sa complexité historique et littéraire, il n’en est pas de même au moment où la question des chants démotiques grecs est abordée par Baud-Bovy. Il est le premier à faire valoir les outils musicologiques, dans la monographie sur la chanson cleftique qu’il publie en 195815 : « Des travaux nombreux ont été consacrés à l’évolution du texte des chansons populaires grecques, mais jamais, croyons‑nous, leur musique n’a fait l’objet de recherches analogues »16. Bien sûr, il ne manque pas d’en souligner franchement les limites :

  • 17 Ibidem.

La rareté des notations, le défaut d’enregistrements, sont les principales causes de cette carence. Et l’essai que nous tentons, basé sur un nombre insuffisant de documents, de valeur d’ailleurs inégale, doit plutôt être considéré comme une analyse, par voie comparative, des caractéristiques de la chanson cleftique, que comme une démonstration définitive des lois de son évolution17.

  • 18 Cette recherche a été soutenue par les Éditions de la Fondation du Parlement Hellénique et aboutit (...)

9Malgré tout, son ouvrage fait toujours autorité en ce qui concerne la musicologie cleftique et nous servira de point d’appui pour notre propre exposé dans les pages qui suivent. Nous allons notamment essayer de revoir ses positions à la lumière des données de notre expérience : les enregistrements que nous avons effectués sur le terrain pendant les longues années de notre recherche en Épire, en Thessalie et en Roumélie de l’Ouest, qui continuent depuis les années 1990, avec des intervalles18. On questionnera aussi la discographie (enregistrements et catalogues), de sorte à constituer un aperçu évolutif du chant cleftique tel qu’il est exécuté dans son milieu socialement fonctionnel. Il va de soi que les sons ainsi répertoriés ne sont en aucun cas classés du point de vue esthétique ni évalués en termes d’« originalité ». Nos remarques dépassent les cas particuliers, pour comprendre la diachronie des structures qui marquent les particularités expressives du genre cleftique, sa constitution spécifique.

  • 19 La publication de cette recherche se fait à Genève en 1936 (Baud-Bovy 1936) ; Stilpon Kyriakidis e (...)
  • 20 Cf. Baud-Bovy 1956, p. 365‑366.
  • 21 Baud-Bovy 1950, p. 53.

10Baud-Bovy, après une solide formation en lettres et en musique dans sa Genève natale, mène de 1930 à 1933 une recherche doctorale sur la musique du Dodécanèse19. Issu d’un milieu philhellène et cultivé, il restera toute sa vie fidèle à l’ethnomusicologie grecque, dont il devient un pionnier, tout en enseignant la langue et la littérature grecques modernes à l’université de Genève. Le philhellène Baud-Bovy croit fermement à la continuité de l’histoire grecque et cherche à souligner le lien entre la Grèce antique et moderne, en passant par Byzance. L’étude de la poésie grecque orale et des rapports entre rythme poétique et rythme musical, un projet qu’il avait lancé dans sa thèse, continuent à l’occuper, et il porte son attention sur l’évolution du vers à 15 syllabes, dit « vers politique ». Ce vers, composé de deux hémistiches en 8 et 7 syllabes20, est caractéristique des chants cleftiques, qui offrent un champ de recherche propice pour examiner sa provenance et surtout son ancienneté. L’intérêt de Baud-Bovy porte à la fois sur la structure des vers et sur la forme trihémistichique du chanté, qu’il appelle « strophe musicale »21.

  • 22 Baud-Bovy 1950.
  • 23 Baud-Bovy 1953.
  • 24 L’auteur, après avoir élargi son champ d’étude à d’autres régions grecques et surtout à un grand c (...)
  • 25 Bien que dans le titre la transcription de 17 chansons soit annoncée, en réalité il y en a 18 puis (...)
  • 26 Les enregistrements ont été réalisés du 24 octobre 1930 au 16 janvier 1931 sous la direction de Pe (...)

11La monographie de Baud-Bovy sur la chanson cleftique est un livre composite. Dans sa première partie, il incorpore une version révisée de son article sur la strophe de la chanson cleftique de 195022, ainsi que la reproduction de son article sur la prosodie de la chanson cleftique de 195323. Le premier porte sur les mécanismes de l’établissement de la forme trihémistichique et sa probable origine dans la tradition grecque antique24. Le second explique la manière dont les interprètes adaptent les vers au schème métrique de la mélodie, au moyen d’additions et de répétitions. La seconde partie comprend les transcriptions musicales et les analyses d’une compilation de 18 pièces25 provenant des enregistrements réalisés en 1930 par Hubert Pernot et Melpo Merlier26. En plus, elle présente une analyse comparative de la forme trihémistichique de 24 autres chants, dont 13 sont sans refrain et 11 avec refrain ; six d’entre eux proviennent des enregistrements Pernot-Merlier et 18 de divers autres recueils.

12Les enregistrements Pernot-Merlier étant disponibles sur les disques 78 tours, Baud-Bovy en a fait la référence principale de son ouvrage ; il a pu les écouter attentivement et en procurer pour la première fois des transcriptions détaillées. Son écriture est analytique, rendant compte de l’évolution de la ligne mélodique vocale avec toutes les variations de chaque strophe poétique et signalant en détail la hauteur des sons et les valeurs rythmiques. Dans un cas seulement, pour La femme de Tzavellas (no 6), il transcrit aussi les lignes mélodiques de la clarinette et du luth qui accompagnent le chanteur. Enfin, pour chacun des 18 chants, il fait référence systématiquement à d’autres versions publiées dans des recueils, sans pour autant en donner les transcriptions.

  • 27 La liste est la suivante : Pachtikos 1905 ; Annexe de la revue Phorminx 1905-1910 ; Psachos 1923 ; (...)
  • 28 Baud-Bovy 1958, p. 66‑72.

13Dans son analyse comparative de la forme trihémistichique, Baud-Bovy a recours à des transcriptions déjà publiées27. Celles‑ci sont copiées telles quelles, juxtaposées sur un tableau dans lequel nous pouvons les comparer, examiner la relation des lignes mélodiques et des textes poétiques et comprendre ainsi la fonctionnalité de la forme trihémistichique28.

Caractéristiques du chant cleftique

  • 29 Cette remarque vaut pour le milieu rural, car les chanteuses de musique populaire urbaine enregist (...)

14La Grèce entretient encore des foyers où le chant démotique continue à avoir un rôle actif, dictant des sociabilités qui cherchent leurs référents dans l’esthétique traditionnelle, bien qu’elles soient modernes. Mais même dans ces milieux, le chant cleftique n’a plus été tellement pratiqué durant les dernières décennies et les enregistrements en sont rares. C’est un genre très exigeant, même pour les professionnels, et requérant une grande virtuosité vocale et une bonne connaissance de l’accent musical qui lui convient. Fortement empreint de l’exaltation de la masculinité, son interprétation était pendant longtemps réservée aux chanteurs et non aux chanteuses, qui ne s’y sont mises qu’à partir des années 195029.

  • 30 Le terme renvoie aux Tchames albanais ; voir Chianis 1967 ; Chianis, Brandl 2001. Sur la place du (...)
  • 31 L’identification factice du chant cleftique avec le tsamiko provient de l’association entre « dans (...)
  • 32 Sur ce sujet voir Clayton 1996.

15Dans le contexte traditionnel rural, un autre symbole de masculinité est conféré à la danse du tsamiko30, qui est fortement associée aussi aux cleftes31. Le tsamiko, qui peut avoir une forme soit purement instrumentale soit avec texte chanté et parties instrumentales, va souvent emprunter des vers au répertoire cleftique ; bien plus, il provient parfois de la transformation de ce dernier. Malgré ces affinités, leurs différences sont marquantes : contrairement au tsamiko, le chant cleftique est construit rythmiquement sur un temps libre, c’est‑à‑dire sans pulsation de base isochrone et régularité métrique32. Ce qui convient parfaitement à la structure et aux développements de la mélodie, qui évoluent sur des principes d’improvisation et non pas sur des alternances de phrases mélodiques fixes. Merlier souligne ce fait dans son étude sur le chant de la Roumélie :

  • 33 Merlier 1931, p. κη΄ (préface en français).

Presque toutes les chansons non rythmées de ce recueil sont des chansons kleftiques, qui n’admettent aucune division rythmique. Nous les avons divisées en phrases, marquant cette division au moyen d’un point d’orgue. La notation d’une chanson libre est des plus délicates. Ondoyante autant que peut l’être une ligne mélodique, avec une égale liberté dans l’exécution, elle ne se soumet pas à la fixité de l’écriture. Aussi faut‑il souligner ici que la transcription n’a jamais qu’une valeur relative33.

16Longtemps avant Merlier, quand Bourgault-Ducoudray voyage à Smyrne en 1875, il est impressionné par Gérasimos, un interprète de chants cleftiques, et consacre deux pages dans ses Souvenirs pour décrire sa technique vocale ; il y constate justement que la caractéristique principale réside dans le style des lignes mélodiques, riches en mélismes et en ornements, qui exige de ce fait une interprétation vocale de haute virtuosité :

  • 34 Bourgault-Ducoudray 1878, p. 12‑14. Pour un commentaire plus détaillé sur les notes de Bourgault-D (...)

Cette prédilection pour les notes les plus élevées de la voix de ténor existe dans tout l’Orient. Elle enlève au chant tout caractère intime et lui donne quelque chose de la violence du cri. On pense, en entendant ces sons aigus, aux montagnards dont la voix défie l’immensité des distances et la profondeur des abîmes, et aux marins dont l’accent passionné veut dominer le bruit de l’orage34.

  • 35 Fauriel n’a pas pu voyager en Grèce ; ses informateurs grecs appartiennent à des milieux plus ou m (...)

17En 1824, Fauriel nous livre un commentaire semblable après une écoute de chansons cleftiques, dont on ignore le contexte35 :

  • 36 Fauriel 1824, p. 116 (cxvi).

Les airs de chants klephtiques m’ont paru extrêmement simples, traînants, et tenant plus du plain-chant ecclésiastique, que de la musique des autres nations de l’Europe. Ces airs ont toujours quelque chose de plaintif, lors même qu’ils célèbrent les victoires des Klephtes, ou qu’ils doivent être l’expression de leurs sentiments les plus fiers. On dirait, à les entendre, qu’ils ont été faits exprès pour être chantés dans les montagnes, et répétés ou prolongés par les plus sauvages et les plus bruyants de leurs échos36.

  • 37 Cette méthode fut appliquée par Psachos, Merlier et Péristéris. Pachtikos notait toujours la mesur (...)
  • 38 Chianis, Brandl 2001, p. 355.
  • 39 Cf. le commentaire de Bruno Nettl à propos des expressions musicales persanes, Nettl 1992, p. 30‑3 (...)

18Fauriel laisse son imagination compléter son manque d’expérience de terrain ; mais il illustre bien l’embarras de l’oreille occidentale face à une culture musicale foncièrement étrangère. Comme Bourgault-Ducoudray, il y voit une marque du terroir, une sorte d’expressionisme inné. Mais les collecteurs indigènes ne se trouvent pas moins déconcertés devant ces airs si particuliers. Quand ils tentent de transcrire les chants cleftiques sur la portée, ils sont bien conscients qu’ils doivent éviter l’usage de la mesure, mais ne peuvent s’abstenir d’utiliser des formules rythmiques en temps réguliers37. Malgré les justes remarques de Merlier, ses propres transcriptions ne parviennent pas à mettre en évidence la structure musicale des chants. La raison est à chercher très probablement dans leur constitution spécifique : le chant cleftique est une forme vocale fondée sur l’improvisation, qui évolue avec des ornementations pléthoriques autour de notes-pôles dans un environnement musical purement modal. Sotirios Chianis souligne que ces ornementations (dits « stolidia ») ne font pas partie de l’ossature de la mélodie ni ne dépendent d’une gamme quelconque, mais sont le cachet d’un musicien ou d’un milieu38. Le fait que l’improvisation ne s’appuie pas sur la pulsation ou sur des cycles métriques ne signifie pas une totale abolition du rythme ; l’alternance des formules mélodiques que l’interprète agence selon son propre goût introduit une imprévisibilité rythmique, mais elle est en fin de compte organisée. Ceci permet d’ailleurs la mémorisation des formules pour mettre à la disposition de l’improvisateur un éventail typologique qu’il peut utiliser selon ses compétences et son goût personnel39.

L’enjeu des transcriptions

  • 40 Baud-Bovy 1958, p. 105‑107. La traduction du titre est de Baud-Bovy.
  • 41 Pour sa biographie et sa discographie voir Kaliviotis 1986.

19Baud-Bovy est un chercheur méticuleux ; il est certain qu’il prend bien soin d’étudier les publications antérieures, qu’il cite dans son livre, mais il choisit de procéder lui‑même à des transcriptions détaillées. Dans ces transcriptions, il combine valeurs rythmiques régulières et associations rythmiques compliquées afin de pouvoir noter un énoncé musical improvisé avec tout son appareil d’ornements. C’est justement le cas dans la pièce qu’il considère comme « la plus élaborée » de son anthologie : J’étais parti, le pauvre (Κίνησα ο μαύρος κίνησα)40. Elle est interprétée par Georgios Nakos, un jeune amateur découvert par Merlier qui fera plus tard carrière dans la discographie41. Pour la transcrire, Baud-Bovy donne les détails de chaque mouvement mélodique dans des portées séparées (fig. 1).

Fig. 1. Transcription de Baud-Bovy de J’étais parti, le pauvre.

Fig. 1. Transcription de Baud-Bovy de J’étais parti, le pauvre.

Source : Baud-Bovy 1958.

20Malgré la transcription soignée de la mélodie et des ornements, Baud-Bovy néglige la hiérarchie de la structure musicale qui s’organise en parties fixes (pôles de développement mélodique) et en parties fluides (parties improvisées). Comme le chanteur ne respecte pas les hauteurs de la gamme tempérée et qu’il engage beaucoup d’effets vocaux (surtout le vibrato) pour ses ornements, la transcription n’est pas juste en ce qui concerne certaines notes (de bas en haut mi bémol, sol bémol, sol dièse, la bécarre, si bémol, bémol, mi bémol). Comme les broderies (notes diatoniques et chromatiques) et les notes-pivots sont transcrites de manière conforme, la gamme modale est mal identifiée (fig. 2).

Fig. 2. La gamme proposée par Baud-Bovy.

Fig. 2. La gamme proposée par Baud-Bovy.

Source : Baud-Bovy 1958.

21Si l’on distingue les notes-pivots et les broderies, on voit que cette gamme correspond à un autre type d’organisation, dont l’analyse modale nous occupera plus loin (fig. 3) :

Fig. 3. La gamme proposée par Baud-Bovy retranscrite.

Fig. 3. La gamme proposée par Baud-Bovy retranscrite.
  • 42 À titre d’exemple, voir les transcriptions données par Signell 2004, p. 117 ; Wright 1992 et Aydem (...)
  • 43 Voir à ce sujet O’Connell 1996, p. 285‑353 et Kounas 2010.
  • 44 Bien que les deux expressions dérivent des traditions et de milieux complètement différents, un ce (...)

22Quand il s’agit d’improvisation en temps libre, l’ethnomusicologie contemporaine pratique habituellement des transcriptions sans valeurs rythmiques, en marquant uniquement les hauteurs des notes, ce qui met en évidence le mouvement mélodique et le développement modal ; c’est ainsi qu’on traite la forme improvisée du taxim des musiques modales42 et celle de l’amanés, l’expression vocale purement improvisée qui caractérise les traditions de l’Asie Mineure43. Dans les traditions hellénophones, les virtuoses de la chanson tirent prestige de la performance des chants cleftiques et des amanés, et certains ont enregistré les deux44. En réalité, le chant cleftique se rapproche beaucoup de l’amanés :

  • ce sont des expressions purement vocales qui exigent une haute virtuosité45 ;
  • la progression mélodique se fonde entièrement sur des principes d’improvisation ;
  • les motifs de l’organisation rythmique ne sont jamais mesurés et répétitifs, mais se développent dans un temps libre ;
  • la forme de l’exposition mélodique se compose de trois phrases.

23Si nous tenons compte de ces caractéristiques, la transcription de J’étais parti, le pauvre, comme elle est interprétée par Nakos, pourrait être la suivante (fig. 4) :

Fig. 4. Transcription sans valeurs rythmiques de J’étais parti, le pauvre.

Fig. 4. Transcription sans valeurs rythmiques de J’étais parti, le pauvre.

Source : Baud-Bovy 1958.

  • 46 O’Connell 2013, p. 21‑50.

24Cette transcription laisse voir que l’interprète organise son improvisation mélodique sur trois phrases, qui correspondent chaque fois à un hémistiche. Ainsi, la forme trihémistichique du texte correspond parfaitement aux phrases mélodiques, mais avec un détail significatif : la troisième phrase est beaucoup plus longue et plus élaborée que les deux précédentes. Ceci lui confère un rôle formel important, puisqu’elle devient la formule cadentielle, qui affiche la gamme complète, en assumant en même temps le dynamisme et l’énergie du bouclage de l’exposition mélodique. Il est intéressant de noter qu’un procédé identique est réservé à la troisième phrase de l’amanés46.

25Une fois ce schème de la disposition des phrases mélodiques mis en place, on comprend mieux l’édification de la forme et on reconnaît la gamme modale correspondante (fig. 5).

Fig. 5. Agrégat sonore et modes proposés.

Fig. 5. Agrégat sonore et modes proposés.
  • 47 Il s’agit des chansons Ο Έλυμπος κι ο Κίσσαβος (Olympe et Kissavos), Merlier 1931, p. 17‑21 ; Καλώ (...)
  • 48 Baud-Bovy numérote 11a l’interprétation de Tsonis et 11b celle de Nakos, voir Baud-Bovy 1958, p. 1 (...)
  • 49 Voir Psachos 1923, p. 6‑7, 29‑30 ; Collection Odéon d’Athènes 1930, p. 13 et Péristéris 1950, p. 7 (...)
  • 50 Merlier 1931, p. 20‑21.

26Si nous insistons sur l’interprétation de Nakos, ce n’est pas seulement parce qu’elle constitue une version élaborée, comme le souligne Baud-Bovy, mais aussi parce qu’elle représente l’interprétation-type du chant cleftique ; un type qui s’apparente à toute une famille de chants47. C’est pourquoi d’ailleurs Baud-Bovy l’associe justement à une autre pièce de son anthologie, Je ne m’y attendais pas, Olympe (Δεν τό ‘λπιζα βρε Όλυμπε), interprétée par Constantinos Tsonis, chanteur amateur de la région de Béotie48. Ce chant bien connu est présent dans les collections de Psachos et Peristéris ; or, ces chercheurs ne partagent pas la manière dont Baud-Bovy envisage la modalité et ils y identifient le quatrième plagal chromatique de la théorie de la musique byzantine49. Merlier, en revanche, dans sa propre publication du même chant, pour lequel elle recense pas moins de cinq variantes50, pense la modalité comme Baud-Bovy et reconnaît le mode de la chromatique (fig. 6).

Fig. 6. Transcription de Merlier et gamme chromatique à partir de la note de la.

Fig. 6. Transcription de Merlier et gamme chromatique à partir de la note de la.

Source : Merlier 1931.

  • 51 Yekta Bey 1922.

27Pour décrire la modalité, les chercheurs qui étudient les traditions grecques se réfèrent habituellement soit à la théorie de la musique byzantine, soit au système des makams turcs. La publication de Rauf Yekta sur la musique turque en 1922 avait mis en lumière ce sujet51, mais après la « catastrophe de l’Asie Mineure », toute référence aux éléments ottomans dans la musique grecque semble inappropriée. Dans sa manière de transcrire l’agrégat des notes, Merlier opte pour les gammes européennes, en s’expliquant dans l’introduction de son recueil :

  • 52 Merlier 1931, p. κδ΄‑κε΄.

Nous nous sommes servis, dans ce recueil, de la langue musicale universellement en usage. Cela ne nous a pas empêché de recourir à la musique byzantine soit pour expliquer certains phénomènes de la chanson populaire, identiques à ceux de la musique byzantine, soit pour lui emprunter des termes musicaux que ne possède pas le vocabulaire européen. Bref, nous considérons la musique byzantine comme la plus proche de la chanson populaire grecque et la plus apparentée avec elle ; nous avons pris garde cependant de ne point traiter cette parenté comme préétablie, mais de l’établir sur des faits52.

  • 53 Spyridakis, Péristéris 1968.
  • 54 Pour le système makam voir Signell 2004 et Aydemir 2010. Pour les modes populaires en Grèce voir A(...)
  • 55 Il est évident que la gamme proposée par Baud-Bovy est la même, transcrite un ton plus bas (voir f (...)

28Merlier a une forte influence sur le jeune Baud-Bovy, qui suit sa méthodologie ; il en est de même pour Georges Spyridakis et Spyridon Péristéris, les chercheurs du Centre des Recherches du Folklore Hellénique de l’Académie d’Athènes, dans leur édition musicale des chants démotiques en 196853. Mais si on essaye de ramener la gamme en question au système des makams ou des modes populaires grecs54, nous constatons que le passage mélodique à partir de la sous-tonique (sol) correspond au makam ou mode de Nikriz et le passage mélodique à partir de la tonique (la) à celui du makam ou mode de Hicaz. Nous obtenons ainsi une image beaucoup plus complète du parcours mélodique de chaque phrase de l’improvisation, entre les pôles harmoniques du départ et de l’arrivée. Leur alternance suit la logique de l’organisation de chaque mode, ce qui permet la mémorisation de l’ossature des formules mélodiques mais surtout la liberté de les varier pendant l’improvisation, sans compromettre la cohérence esthétique55 (fig. 7).

Fig. 7. Schème de la structure formelle.

Fig. 7. Schème de la structure formelle.
  • 56 Enregistrement tiré du disque 78 tours, Τζατζάς (Tzatzas), Columbia (Grèce) DG‑476, WG‑732, 1933.
  • 57 Dimitrios (Mitros) Tzatzas était un bandit grec qui a agi en Thessalie, en Épire et en Macédoine p (...)

29L’exemple que nous avons suivi montre à quel point la méthodologie de la transcription peut ou non rendre compte de la nature de la performance ; il serait utile de comparer l’image ainsi donnée du chant cleftique à celle qu’on peut relever parmi les interprétations de deux grands maîtres du chant cleftique : l’une de l’entre-deux-guerres et l’autre de l’après-guerre. La première est de George Papasidéris56 et porte pour titre le nom du fameux bandit Tzatzas (Τζατζάς)57. Grande figure du chant démotique, Papasidéris a dominé les enregistrements des années 1930 et ses interprétations ont connu un grand succès, s’érigeant au rang des archétypes. Comme il disposait de capacités vocales extraordinaires, il excella dans l’exécution de chants cleftiques, dont Tzatzas (fig. 8).

Fig. 8. Transcription de l’interprétation de Papasidéris.

Fig. 8. Transcription de l’interprétation de Papasidéris.
  • 58 Enregistrement tiré du disque 33 tours Τάκης Καρναβάς. Νειάτα μου και πάλι νειάτα (Takis Karnavas. (...)

30La seconde interprétation vient d’une autre figure légendaire du milieu démotique, Takis Karnavas. Karnavas combinait des capacités vocales exceptionnelles avec un goût inné de l’improvisation et un savoir-faire cultivé dès sa petite enfance. Tout cela lui a permis de développer des formules mélodiques bien plus amples que d’habitude, tout en respectant l’organisation modale et l’esthétique fondamentale du genre. On transcrit ci‑contre un chant très populaire, Turcs, retenez les chevaux (Τούρκοι βαστάτε τ’ άλογα)58 (fig. 9).

Fig. 9. Transcription de l’interprétation de Karnavas.

Fig. 9. Transcription de l’interprétation de Karnavas.

31On n’est pas surpris de constater que les deux versions présentent des similitudes avec celle de Nakos, tant au niveau de la forme qu’au niveau de l’évolution mélodique. Tous les trois respectent parfaitement les pôles principaux de l’organisation modale ainsi que la hiérarchie du développement mélodique. Les différences relèvent de la manière personnelle de chacun : étendue de la gamme, choix des degrés d’arrêt transitoires, quantité et nature des ornements. La structure fondamentale du chant cleftique reste toutefois indemne malgré les changements que le temps amène sur l’esthétique. La phrase B2, par exemple, avec les exclamations introduites par Karnavas, n’est pas un ajout formel, mais une expression artistique qui enrichit l’improvisation et une démonstration de virtuosité vocale.

32L’idée de Baud-Bovy, qui est de proposer un regard musicologique sur le chant cleftique, est, nous l’avons dit, tout à fait opportune. Mais en examinant de plus près ses partitions, on trouve des lacunes qui mettent en cause certaines de ses conclusions.

33Un problème majeur est celui de l’identification des modes : Baud-Bovy propose des schémas de synthèse dysfonctionnels ; de toute évidence, le fait que, en fonction du mouvement mélodique (ascendant ou descendant), certains degrés alternent les uns avec les autres, le conduit à douter de la nature du mode. Pourtant il s’agit d’un phénomène courant, qui ne surprend pas ceux qui sont familiers avec ce type de syntaxe modale.

L’enjeu de l’anthologie

34Pour procéder à la transcription et l’analyse du genre cleftique, Baud-Bovy compose une anthologie à partir des archives sonores dont il dispose. Le problème est que, parmi les enregistrements qu’il choisit, un bon nombre (les nos 7, 9, 12, 13, 14, 15, 16 et 17) ne sont pas des chants cleftiques, mais un autre type de chant vocal, communément appelé kathistika (« de table »). Ils sont caractérisés ainsi par Psachos, Merlier et Péristéris dans leurs recueils respectifs, et Baud-Bovy en avait sans doute pris note.

  • 59 Pour pallier ce problème, Baud-Bovy propose pour l’analyse modale de certaines chansons l’applicat (...)

35Les deux types, kathistika et cleftiques, présentent beaucoup de similitudes, mais ils diffèrent quant à leur contenu narratif et à leur structure. Tous les deux sont exécutés en temps libre, avec une ornementation abondante ; et surtout ils affichent la forme trihémistichique, qui intéresse particulièrement Baud-Bovy. Mais dans le schème mélodique des kathistika, l’élément d’improvisation est moins développé, et les chants sont très souvent associés à des mélodies établies. Aussi, sans distinguer les deux styles, l’analyse musicologique ne parvient‑elle pas à confirmer la cohérence de l’organisation des phrases mélodiques et de la structure modale59.

  • 60 Dans la bibliographie, le terme ethnomusicologie « d’urgence » ou « de sauvetage » apparaît en ang (...)

36Cette remarque nous amène à essayer de nous placer en amont de la démarche de Baud-Bovy et à considérer le fonds Pernot-Merlier dans lequel il puise ses documents sonores. Dans les années 1930, Merlier suit la méthodologie de collecte courante, dont les principes sont le nombre (autant de spécimens que possible, autant d’interprètes que possible) et la représentation géographique (autant de régions que possible). Ce souci vient de la menace de disparition des cultures musicales qui est la conséquence des transformations fulgurantes des petites sociétés rurales. Mais cette logique de sauvetage60 donne priorité à la quantité au détriment de la qualité et favorise les idéalismes :

  • 61 Gayraud 2018, p. 162.

La sélectivité par l’origine sociale et la situation géographique évite les écueils de toute quête de pureté, d’un matériau exempt de tout mélange, mais elle n’échappe pas au fantasme du primitif, d’un matériau brut, mal dégrossi, non domestiqué, qui caractérise confusément la représentation de l’authenticité populaire, particulièrement rurale61.

  • 62 Bazianas 1997, p. 320.

37À cela, nous devons ajouter la sous-estimation de la complexité de l’objet de recherche. Comme dit Nikos Bazianas à propos de la campagne de Merlier en Thessalie, la plupart des chercheurs qui arrivaient sur le terrain n’avaient qu’une vague idée de ce qu’étaient les cultures musicales locales, ils n’avaient que très peu écouté de chants traditionnels et n’étaient pas en mesure d’évaluer les interprètes et de les guider dans la procédure de l’enregistrement62.

  • 63 Pour l’image négative des musiciens professionnels et la dégradation de la tradition par la discog (...)
  • 64 Nous pouvons évoquer, parmi d’autres, Dimitris Kallinikos (Arapakis), George Papasidéris, Sotiris (...)
  • 65 Gayraud 2018, p. 172.

38Les interprétations que Baud-Bovy se propose d’étudier ne sont pas à la hauteur : elles présentent des incohérences graves en ce qui concerne l’organisation des motifs mélodiques et des ornements, et même la justesse des intervalles musicaux. Seul Nakos échappe à cette médiocrité. Ce phénomène est courant dans les enregistrements ethnomusicologiques, puisque les chercheurs méprisent les musiciens professionnels, bien que ces derniers possèdent de facto le capital du savoir-faire en la matière63. Au moment où Baud-Bovy rédige sa monographie, la discographie commerciale a déjà publié un vaste répertoire de chansons cleftiques, interprétées par les plus grands chanteurs des années 193064. C’est le milieu dans lequel Nakos lui‑même fait d’ailleurs carrière après avoir été enregistré par Pernot et Merlier. Mais pour l’ethnomusicologie de l’époque, la notion d’archive prend le pas sur l’esthétique et il faudra beaucoup de chemin pour considérer les traditions orales en tant qu’œuvres d’art65.

39Tout cela doit être compris en tenant compte aussi de la primauté intrinsèque de la philologie, qui était le point de départ de chercheurs comme Pernot, Merlier et Baud-Bovy lui‑même. Cette primauté se reflète non seulement dans l’importance donnée à la forme et au contenu poétique, mais aussi dans leur tendance à considérer les chants en tant que textes (dans le sens sémiotique du mot) plutôt qu’en tant que performances. En fin de compte, cette attitude ne favorise pas la compréhension d’un genre vocal improvisé, virtuose, et aussi particulier que le chant cleftique.

40Il est vrai que les vers chantés dans les enregistrements commerciaux sont restreints, à cause des limites technologiques qui imposaient une courte durée. Mais il ne faut pas oublier que le texte n’est pas exposé dans sa totalité, par exemple lors d’une fête ; la performance ne donne pas priorité à la narration, mais à l’émotion, au déchargement sentimental, à l’évocation des expériences et des illusions communes. Bien qu’il soit associé aux événements historiques et aux héros de l’Indépendance, le chant cleftique exprime surtout les angoisses existentielles, personnelles ou collectives, des valeurs intergénérationnelles, toute une culture de la Grèce profonde.

Conclusion

  • 66 Le folkloriste Pantélis Kavakopoulos est le seul d’avoir présenté une série des types d’introducti (...)
  • 67 La transcription no 6 de Baud-Bovy, la chanson intitulée La femme de Tzavellas, appartient à cette (...)

41Le genre cleftique est très fortement ancré dans la tradition orale et n’a pas cessé d’évoluer tout en maintenant sa place particulière dans la culture musicale grecque. L’essor de la discographie a amené les orchestres typiques de la Grèce continentale (clarinette, violon, luth et tambourin) à s’impliquer davantage dans l’interprétation de chants cleftiques ; mais la force de la performance vocale est si hégémonique que les instruments se sont limités à des « interludes »66. Baud-Bovy transcrit d’ailleurs dans sa monographie une version de ce type, mais sans en commenter la particularité67. Ces parties instrumentales ont vite constitué une typologie très intéressante, disponible pour l’adaptation aux performances, suivant les modes utilisés et l’esthétique des musiciens.

42En retournant à l’étude de Baud-Bovy après l’expérience de la discographie des années 1930 à 1950, nous apprécions son travail de pionnier, mais en même temps nous constatons les limites méthodologiques de son analyse. Son commentaire sur une strophe d’un chant cleftique, à la fin de l’introduction de son livre, illustre clairement son idéalisme :

  • 68 Baud-Bovy 1958, p. 13.

Nous nous sommes trouvés, compagnons de souffrance,
pour pleurer nos douleurs…
Tel est le début de la chanson consacrée qui ouvrait la fête dans les grands symposia des villages de Roumélie et de Morée. Ce que le chanteur exprime, lorsque Bacchus Libérateur a rompu les liens qui enchaînaient son âme, c’est son amour de la vie, du soleil, des montagnes, sa sombre expérience de la souffrance et de la mort. Par‑delà les exploits d’Androutsos ou de Katsantonis, c’est la destinée humaine qu’il évoque. La tête renversée en arrière, les yeux noyés, il clame l’inguérissable nostalgie de la créature68.

  • 69 Edmond About avait remporté un grand succès avec la publication du Roi des montagnes, un roman qui (...)

43De Fauriel à About69 et de Bourgault-Ducoudray à Baud-Bovy, en passant par une cohorte de compositeurs, collectionneurs, folkloristes, musicologues, chercheurs et même simples visiteurs, les cleftes ont toujours été un sujet de choix. Les chants cleftiques ont marqué la conscience collective grecque et continuent à transcender l’histoire. Si leur contenu poétique a été l’objet de nombreuses études, leur identité musicale n’a pas été facile à cerner ; et pourtant, il s’agit du cœur de l’excellence artistique dans l’univers de la chanson démotique.

Haut de page

Bibliographie

Andrikos 2018
Nikos Andrikos, Οι λαϊκοί δρόμοι στο μεσοπολεμικό αστικό τραγούδι. Σχεδίασμα λαϊκής τροπικής θεωρίας [Les modes populaires dans le chant urbain de l’entre-deux-guerres. Esquisse de théorie modale populaire], Athènes, Topos, 2018.

Annexe de la revue Phorminx 1905-1910
Παράρτημα «Φόρμιγγος» [Annexe de la revue Phorminx], années I‑VI, 1905-1910.

Apostolakis 1950
Yannis Apostolakis, Το κλέφτικο τραγούδι. Το πνεύμα του κι η τέχνη του [Le chant cleftique. Son esprit et son art], Athènes, Hestia, 1950.

Aubert 2001
Laurent Aubert, La musique de l’autre, Genève, Georg, 2001.

Aydemir 2010
Murat Aydemir, Turkish Music Makam Guide, Istanbul, Pan Yayincilik, 2010.

Basch 1995
Sophie Basch, Le mirage grec : la Grèce moderne devant l’opinion française depuis la création de l’École d’Athènes jusqu’à la guerre civile grecque (1846-1946), Paris, Athènes, Hatier, Kauffmann, 1995.

Baud-Bovy 1936
Samuel Baud-Bovy, La chanson populaire grecque du Dodécanèse, I. Les textes, Genève, Kundig, 1936.

Baud-Bovy 1950
Samuel Baud-Bovy, « Sur la strophe da la chanson “cleftique” », in Mélanges Henri Grégoire 2, Bruxelles, Université libre de Bruxelles, Annuaire de l’Institut de philologie et d’histoire orientales et slaves 10, 1950, p. 55‑78.

Baud-Bovy 1953
Samuel Baud-Bovy, « Sur la prosodie des chansons cleftiques », in Ελληνικά (Παρ. 4), Προσφορά εις Στίλπωνα Π. Κυριακίδην [Hellénika (Annexe 4), Hommage à Stilpon P. Kyriakidis], Thessalonique, Société des études macédoniennes [Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών] 1953, p. 95‑103.

Baud-Bovy 1956
Samuel Baud-Bovy, « La strophe des distiques rimés dans la chanson grecque », in Studia memoriae Belae Bartók sacra, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1956, p. 365‑383.

Baud-Bovy 1958
Samuel Baud-Bovy, Études sur la chanson cleftique, avec 17 chansons cleftiques de Roumélie transcrites d’après les disques des Archives musicales de folklore, Athènes, Institut français, 1958.

Baud-Bovy 1959
Samuel Baud-Bovy, « Préface », in Despoina Mazaraki (éd.), Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα [La clarinette populaire en Grèce], Athènes, Institut français, 1959, p. 7‑8.

Baud-Bovy 2019
Samuel Baud-Bovy, Journal du Dodécanèse (1930-1931), Rhodes, Fondation des bourses d’intérêt public de Rhodes Emmanuel et Mary Stamatiou [Κοινωφελές Ίδρυμα Υποτροφιών Ρόδου Εμμμανουήλ και Μαίρης Σταματίου], 2019.

Bazianas 1997
Nikos Bazianas, Για τη λαϊκή μας μουσική παράδοση. Μικρά μελετήματα [Sur notre tradition musicale populaire. Brèves études], Athènes, Dardanos, 1997.

Beaton 1980
Roderick Beaton, Folk Poetry of Modern Greece, Cambridge, UP, 1980.

Bourgault-Ducoudray 1878
Louis-Albert Bourgault-Ducoudray, Souvenirs d’une mission musicale en Grèce et en Orient, Paris, Hachette, 1878.

Chianis 1967
Sam (Sotirios) Chianis, The Vocal and Instrumental Tsamiko of Roumeli and the Peloponnesus, Ph.D. thesis, UCLA, Los Angeles, University of California, 1967.

Chianis, Brandl 2001
Sotirios Chianis, Rudoplh Brandl, « Greece, IV. Traditional Music », in Stanley Sadie (éd.), New Grove Dictionary of Music and Musicians 10, 2001, Oxford, OUP, p. 353‑359.

Chrysanthopoulou (éd.) 2013
Vasiliki I. Chrysanthopoulou (éd.), Δημοτικά Τραγούδια από τη Βυτίνα Αρκαδίας. Σωτήριος Τσιάνης. Μουσική συλλογή (1959). Μελέτη-μεταγραφή [Chansons démotiques de Vytina d’Arcadie. Sotirios I. Chianis. Collection musicale (1959). Étude-transcriptions], Athènes, Académie d’Athènes, 2013.

Clayton 1996
Martin Clayton, « Free Rhythm: Ethnomusicology and the Study of Music without Metre », Bulletin of the School of Oriental and African Studies 59.2, 1996, p. 323‑332.

Clayton 2008
Martin Clayton, Time in Indian Music: Rhythm, Metre, and Form in North Indian Rag Performance, Oxford, OUP, 2008.

Collection Odéon d’Athènes 1930
Συλλογή Ωδείου Αθηνών, 50 Δημώδη άσματα Πελοποννήσου και Κρήτης [Collection Odéon d’Athènes, 50 chants démotiques du Péloponnèse et de Crète], Athènes, Sideris, 1930.

Collection Phonothèque nationale 1952
Collection Phonothèque nationale, Série C, Musiques ethnographiques et folkloriques, vol. 1, Paris, Unesco, 1952.

Cowan 1990
Jane K. Cowan, Dance and the Body Politic in Northern Greece, Princeton, UP, 1990.

Fauriel 1824
Claude Fauriel, Chants populaires de la Grèce moderne, recueillis et publiés avec une traduction française, des éclaircissements et des notes, t. I, Paris, Firmin Didot Père et Fils, 1824.

Gayraud 2018
Agnès Gayraud, Dialectique de la pop, Paris, La Découverte, 2018.

Grant 2014
Catherine Grant, Music Endangerment. How Language Maintenance Can Help, Oxford, New York, OUP, 2014.

Grodent 1989
Michel Grodent, Le bandit, le prophète et le mécréant. La poésie et la chanson dans l’histoire de la Grèce moderne, Athènes, Hatier, 1989.

Kaliviotis 1986
Aristoménis Kaliviotis, « Αφιέρωμα στον καρδιτσιώτη ηθοποιό και τραγουδιστή Γιώργο Νάκο [Hommage à l’acteur et chanteur de Karditsa George Nakos] », Gnosi kai Gnomi 5 [Γνώση και γνώμη Ε΄], 1986, p. 218‑226.

Kalomiris 1952
Manolis Kalomiris, « Η εξέλιξις της δημώδους οργανικής μουσικής [L’évolution de la musique démotique instrumentale] », Annales de l’Académie d’Athènes 27, 1952, p. 232‑236.

Kavakopoulos 1981-1982
Pantélis Kavakopoulos, « Η αρχιτεκτονική του κλέφτικου τραγουδιού εις δεκαπεντασυλλάβους στίχους [L’architecture du chant cleftique sur les vers en quinze syllabes] », in Πρακτικά Β΄ Διεθνούς Συνεδρίου Πελοποννησιακών Σπουδών (Πάτρα 25‑31 Μαΐου 1980), τ. Γ΄, Πελοποννησιακά, Παράρτημα 8 [Actes du deuxième congrès international des études péloponnésiennes (Patras 25‑31 mai 1980), Peloponnisiaka, Annexe 8], Athènes, Société des études péloponnésiennes, 1981-1982, p. 87‑94.

Kavakopoulos 2008
Pantélis Kavakopoulos, Ανθολογία μουσικολογικών ανακοινώσεων και δημοσιευμάτων 1954-2008 [Anthologie de communications et publications musicologiques 1954-2008], Athènes, s. n., 2008, p. 281‑290.

Kokkonis (éd.) 2008
Georges Kokkonis (éd.), Μουσική από την Ήπειρο [Musique d’Épire], Athènes, Fondation du Parlement hellénique, 2008.

Kokkonis 2009
Georges Kokkonis, La question de la grécité dans la musique néohellénique, Paris, Association Pierre Belon, 2009.

Kokkonis 2014
Georges Kokkonis, « L’altérité amadouée. Louis Albert Bourgault-Ducoudray et la chanson populaire grecque », in Luc Charles-Dominique, Yves Defrance, Danièle Pistone (éd.), Fascinantes étrangetés. La découverte de l’altérité musicale en Europe au xixe siècle, Paris, L’Harmattan, 2014, p. 131‑132.

Kokkonis 2017
Georges Kokkonis, Λαϊκές μουσικές παραδόσεις. Λόγιες αναγνώσεις, λαϊκές πραγματώσεις [Traditions musicales populaires. Interprétations savantes, réalisations populaires], Athènes, Fagottobooks, 2017.

Kokkonis (éd.) sous presse
Georges Kokkonis (éd.), Μουσική από τη Θεσσαλία [Musique de Thessalie], Athènes, Fondation du Parlement hellénique, sous presse.

Koliopoulos 1987
John S. Koliopoulos, Brigands with a Cause. Brigandage and Irredentism in Modern Greece 1821-1912, New York, OUP, 1987.

Konstas 1949
Constantin Konstas, 50 Αιτωλικά δημοτικά τραγούδια [50 chants démotiques d’Étolie], Mscr. 1595/49 des Archives de folklore de l’Académie d’Athènes, 1949.

Kounas 2010
Spilios Kounas, Οι ουσάκ μανέδες στους δίσκους 78 Στροφών. Σχέσεις τροπικών χαρακτηριστικών μελωδικής ανάπτυξης και μουσικής φόρμας [Les « Ousak amanédes » sur disques 78 tours. Relations entre les caractéristiques modales du développement mélodique et la forme musicale], mémoire de maîtrise, Département des musiques traditionnelles, TEI d’Épire, 2010.

Kyriakidis 1990
Stilpon Kyriakidis, Το δημοτικό τραγούδι. Συναγωγή μελετών [Le chant démotique. Collection d’études], 2e éd., Athènes, Hermis, 1990 (1re éd. 1980).

Kyriakidou-Nestoros 1978
Alki Kyriakidou-Nestoros, Η θεωρία της ελληνικής λαογραφίας [La théorie de l’ethnographie hellénique], Athènes, Société d’études de la culture néohellénique et de l’éducation générale, 1978.

Loutzaki 2001
Irene Loutzaki, « Folk Dance in Political Rhythms », Yearbook for Traditional Music 33, 2001, p. 127‑137.

Melachrinos 1946
Apostolos Melachrinos, Δημοτικά τραγούδια [Chants démotiques], Athènes, Karavakos, 1946.

Merlier 1931
Melpo Merlier, Τραγούδια της Ρούμελης [Chants de Roumélie], Athènes, Sideris, 1931.

Merlier 1935
Melpo Merlier, Le folklore musical en Grèce, Athènes, Sideris, 1935.

Merlier 1960
Melpo Merlier « La chanson populaire grecque », Acta Musicologica 32.2‑3, 1960, p. 68‑77.

Nettl 1992
Bruno Nettl, The Radif of Persian Music: Studies of Structure and Cultural Context, 2e éd., Campaign (Illinois), Elephan & Cat, 1992 (1re éd. 1987).

O’Connell 1996
John M. O’Connell, Alaturka Revisited: Style as History in Turkish Vocal Performance, PhD dissertation, Los Angeles, University of California, 1996.

O’Connell 2013
John M. O’Connell, Alaturka: Style in Turkish Music (1923-1938), Farnham, Burlington, Ashgate, 2013.

Pachtikos 1905
Georges Pachtikos, 260 δημώδη ελληνικά άσματα [Deux cent soixante chants démotiques grecs], Athènes, Sakelariou, 1905.

Papaeti 2015
Anna Papaeti, « Folk Music and the Cultural Politics of the Military Junta in Greece (1967-1974) », Mousikos Logos 2, 2015, p. 50‑62.

Péristéris 1950
Spyridon Péristéris, Δημοτικά τραγούδια Ηπείρου και Μωριά [Chants démotiques d’Épire et de Morée], Athènes, s. n., 1950.

Pettan, Titon 2015
Svanibor Pettan, Jeff Todd Titon, The Oxford Handbook of Applied Ethnomusicology, Oxford, New York, OUP, 2015.

Politis A. 1973
Alexis Politis, Το δημοτικό τραγούδι. Κλέφτικα [Le chant démotique. Chants cleftiques], Athènes, Hermis, 1973.

Politis A. 1984
Alexis Politis, Η ανακάλυψη των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών: προϋποθέσεις, προσπάθειες και η δημιουργία της πρώτης συλλογής [La découverte des chants démotiques grecs : les conditions, les efforts et la réalisation de la première collection], Athènes, Themelio, 1984.

Politis A. 2011
Alexis Politis, « La seconde vie des chansons populaires grecques. Modes d’incorporation de l’élément populaire dans l’intelligentsia du xixe siècle », The Historical Review / La Revue Historique 8, 2011, p. 47‑59.

Politis A. 2021
Alexis Politis, « Introduction », in Κλέφτικα τραγούδια μεταφρασμένα σε πέντε γλώσσες (1824-1843) [Chants cleftiques traduits en cinq langues (1824-1843)], Athènes, Fondation du Parlement hellénique, 2021, p. 15.

Politis L. 1978
Linos Politis, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας [Histoire de la littérature grecque], Athènes, MIET, 1978.

Polymérou-Kamilaki 2010
Ekaterini Polymérou-Kamilaki, Δημοτικά τραγούδια από το Βαλτέτσι Αρκαδίας. Τόμος A΄. Σωτήριος Ι. Τσιάνης. Μουσική συλλογή 1956-1959) – Μελέτη – Μεταγραφή [Chansons démotiques de Valtetsi, Arcadie, tome I. Sotirios I. Chianis. Collection musicale (1956-1959) – Étude-transcriptions], Athènes, Académie d’Athènes, 2010.

Psachos 1923
Constantin Psachos, Δημώδη άσματα Γορτυνίας [Chants démotiques de Gortynie], Athènes, s. n., 1923.

Sifakis 2016
Grigoris A. Sifakis, « Οι διαδοχικές θεωρίες του Samuel Baud-Bovy για τον δεκαπεντασύλλαβο [Les théories successives de Samuel Baud-Bovy sur les vers de quinze syllabes] », in Bertrand Bouvier, Anastasia-Danaé Lazaridis (éd.), Samuel Baud-Bovy (1906-1986). Néohelléniste, ethnomusicologue, musicien, Genève, DROZ, 2016, p. 81‑92.

Signell 2004
Karl L. Signell, Makam: Modal Practice in Turkish Art Music, 2e éd., Punta Gorda FL, Usul (digital edition), 2004 (1re éd. Seattle, Asian Music Publications, 1977).

Spyridakis, Péristéris 1968
Georges K. Spyridakis, Spyridon D. Péristéris, Ελληνικά δημοτικά τραγούδια. Τόμος Γ΄. Μουσική εκλογή [Chants démotiques grecs, vol. 3. Sélections musicales], Athènes, Académie d’Athènes, 1968.

Stern 2016
Monika Stern, « Les cheminements de l’ethnomusicologue. D’une ethnomusicologie de sauvegarde à une ethnomusicologie du contemporain », Cahiers d’ethnomusicologie 29, 2016, p. 55‑72.

Tertsétis (éd.) 1846
Georgios Tertsétis (éd.), Διήγησις συμβάντων της ελληνικής φυλής από τα 1770 έως τα 1836. Υπαγόρευσε Θεόδωρος Κωνσταντίνου Κολοκοτρώνης [Récit des événements de la race grecque de 1770 à 1836. Dicté par Theodoros Konstantinou Kolokotronis], Athènes, Nikolaidou Philadelphaios, 1846.

Tzanakaris 2002
Vasilis Tzanakaris 2002, Τα παλληκάρια τα καλά σύντροφοι τα σκοτώνουν [Les pallicares sont tués par leurs camarades], Athènes, Kastaniotis, 2002.

Vlahogiannis 1938
Giannis Vlahogiannis, « Κλέφτικα και Ναυτικά τραγούδια [Chants cleftiques et nautiques] », Nea Hestia 23, 1938, p. 165‑169.

Wright 1992
Owen Wright, Demetrius Cantemir: The collection of notations, part. 1, Londres, School of Oriental and African Studies, University of London, 1992.

Yekta Bey 1922
Raouf Yekta Bey,   « La musique turque », in Albert Lavignac (éd.), Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire, 1re partie, vol. 5, Paris, Delagrave, 1922, p. 2945-3064.

Haut de page

Notes

1 Politis A. 1984.

2 Pour une bibliographie exhaustive à ce sujet voir Politis A. 1973.

3 Politis A. 2011, p. 47‑59.

4 Sur les préceptes épistémologiques et idéologiques de l’étude de la culture populaire en Grèce, voir Kyriakidou-Nestotos 1978.

5 Pour les armatoles ainsi que leurs relations avec les cleftes voir Koliopoulos 1987. Voir aussi Grodent 1989, p. 37‑57 et Politis A. 1973, p. ιθ΄‑λε΄ (19‑35). Dans le même passage, voir aussi la bibliographie citée plus haut.

6 Politis A. 2021.

7 Politis A. 1973, p. λζ΄ (37).

8 Beaton 1980, p. 102‑111.

9 Politis A. 1973.

10 Voir Melachrinos 1946, p. 3‑14 ; Vlahogiannis 1938. Théodore Colocotronis, le clefte et héros le plus connu de la révolution, signale dans ses mémoires que : « Τα τραγούδια τα έκαμναν οι χωριάτες, οι στραβοί με τες λύρες » (Les chants ont été composés par des villageois aveugles joueurs de lyre), Tertsétis (éd.) 1846, p. 40.

11 Politis A. 1973, p. μα΄‑μβ΄ (48‑49).

12 Psachos 1923, p. κγ΄, notre traduction.

13 Politis L. 1978, p. 112.

14 Apostolakis 1950, p. 106, 121.

15 Ultérieurement, deux chercheurs grecs ont étudié le genre, bien que de manière moins systématique. Le premier est Sotirios Chianis, qui mène sa recherche doctorale entre 1958 et 1959 et enregistre des chansons cleftiques dans le Péloponnèse : Chianis 1967. Une partie de cette recherche a été récemment publiée par l’Académie d’Athènes en deux volumes : Polymérou-Kamilaki 2010 et Chrysanthopoulou (éd.) 2013. Le second chercheur est Pantélis Kavakopoulos qui a publié un article sur la forme de chants cleftiques en 1980, traitant à la fois le texte et la musique : Kavakopoulos 1981-1982. Cette étude est reprise dans Kavakopoulos 2008.

16 Baud-Bovy 1958, p. 45.

17 Ibidem.

18 Cette recherche a été soutenue par les Éditions de la Fondation du Parlement Hellénique et aboutit à deux publications qui sont accompagnées de disques cd : Kokkonis (éd.) 2008 et Kokkonis (éd.) sous presse.

19 La publication de cette recherche se fait à Genève en 1936 (Baud-Bovy 1936) ; Stilpon Kyriakidis en propose un compte rendu assez critique dans la revue Laographia 12, 1948, p. 315‑327 [repris dans Kyriakidis 1990, p. 305‑315].

20 Cf. Baud-Bovy 1956, p. 365‑366.

21 Baud-Bovy 1950, p. 53.

22 Baud-Bovy 1950.

23 Baud-Bovy 1953.

24 L’auteur, après avoir élargi son champ d’étude à d’autres régions grecques et surtout à un grand corpus de chansons, révisa ses premières estimations et reformula ses conclusions dans les années 1980 ; voir Sifakis 2016.

25 Bien que dans le titre la transcription de 17 chansons soit annoncée, en réalité il y en a 18 puisque l’auteur numérote deux chansons ensemble. Il s’agit de la transcription no 11, où nous trouvons regroupées les chansons : a) Je ne m’attendais pas, Olympe (chantée par Kostas Tsonis et des soldats) et b) J’étais parti, le pauvre (chantée par Georges Nakos).

26 Les enregistrements ont été réalisés du 24 octobre 1930 au 16 janvier 1931 sous la direction de Pernot, directeur de l’Institut français de phonétique, qui s’est chargé du transport du matériel nécessaire de la maison Pathé. Cinq cent quatre-vingt-quatre chansons ont été enregistrées au total. Un deuxième enregistrement a eu lieu du 5 au 17 novembre 1931, sans la présence de Pernot, au cours duquel 55 chants pontiens ont été enregistrés. Au total, 639 mélodies ont été produites et enregistrées sur 222 disques. Voir à ce sujet Merlier 1935, p. 10. D’après le catalogue de la Phonothèque française, les enregistrements ont commencé le 27 octobre 1930 et se sont terminés le 1er décembre 1931, voir Collection phonothèque nationale 1952, p. 68.

27 La liste est la suivante : Pachtikos 1905 ; Annexe de la revue Phorminx 1905-1910 ; Psachos 1923 ; Collection Odéon d’Athènes 1930 ; Merlier 1931 ; Péristéris 1950 ; Konstas 1949.

28 Baud-Bovy 1958, p. 66‑72.

29 Cette remarque vaut pour le milieu rural, car les chanteuses de musique populaire urbaine enregistrent des chants cleftiques durant l’entre-deux-guerres, en prenant sur elles l’expression du démotique. Dans le contexte des fêtes de village, les interprétations féminines des chants cleftiques restent plutôt rares, malgré l’évolution des mœurs.

30 Le terme renvoie aux Tchames albanais ; voir Chianis 1967 ; Chianis, Brandl 2001. Sur la place du genre dans le contexte de la pratique des danses populaires en Grèce voir Cowan 1990.

31 L’identification factice du chant cleftique avec le tsamiko provient de l’association entre « danses des cleftes » et « chants cleftiques » ; ainsi, au sein de l’école nationale de musique, les compositeurs grecs écrivent souvent des danses qualifiées de « cleftiques », mais qui empruntent les traits du tsamiko ; cf. Kokkonis 2009, p. 167, 173, 224. Le tsamiko en tant que forme épique nationale fut utilisé par la dictature de Metaxas (cf. Loutzaki 2001) et par celle des colonels (Papaeti 2015, p. 51).

32 Sur ce sujet voir Clayton 1996.

33 Merlier 1931, p. κη΄ (préface en français).

34 Bourgault-Ducoudray 1878, p. 12‑14. Pour un commentaire plus détaillé sur les notes de Bourgault-Ducoudray, voir Kokkonis 2014.

35 Fauriel n’a pas pu voyager en Grèce ; ses informateurs grecs appartiennent à des milieux plus ou moins éloignés du territoire, cf. Politis A. 1984, p. 238‑268.

36 Fauriel 1824, p. 116 (cxvi).

37 Cette méthode fut appliquée par Psachos, Merlier et Péristéris. Pachtikos notait toujours la mesure, très souvent en 4/4.

38 Chianis, Brandl 2001, p. 355.

39 Cf. le commentaire de Bruno Nettl à propos des expressions musicales persanes, Nettl 1992, p. 30‑31.

40 Baud-Bovy 1958, p. 105‑107. La traduction du titre est de Baud-Bovy.

41 Pour sa biographie et sa discographie voir Kaliviotis 1986.

42 À titre d’exemple, voir les transcriptions données par Signell 2004, p. 117 ; Wright 1992 et Aydemir 2010. Pour une approche plus analytique, voir Clayton 2008.

43 Voir à ce sujet O’Connell 1996, p. 285‑353 et Kounas 2010.

44 Bien que les deux expressions dérivent des traditions et de milieux complètement différents, un certain nombre de chanteurs virtuoses professionnels ont enregistré plusieurs chants des deux types dans les années 1930 (entre autres Antonis Dalgas, Kostas Roukounas, Roza Eskenazy, Rita Abatzi).

45 Cf. chap. « Alla‑turca, alla‑franca et le café‑aman », Kokkonis 2017, p. 97‑131.

46 O’Connell 2013, p. 21‑50.

47 Il s’agit des chansons Ο Έλυμπος κι ο Κίσσαβος (Olympe et Kissavos), Merlier 1931, p. 17‑21 ; Καλώς ανταμωθήκαμε (Bienvenue à notre rencontre) et Κλείσαν οι στράτες του Μωρηά (Les routes vers Moreas sont fermées), Péristéris 1950, p. 71 et 73 respectivement ; Στο παρεθύρι κάθουνται (Elles se tiennent à la fenêtre), Collection Odéon d’Athènes 1930, p. 11.

48 Baud-Bovy numérote 11a l’interprétation de Tsonis et 11b celle de Nakos, voir Baud-Bovy 1958, p. 100‑107.

49 Voir Psachos 1923, p. 6‑7, 29‑30 ; Collection Odéon d’Athènes 1930, p. 13 et Péristéris 1950, p. 71, 73.

50 Merlier 1931, p. 20‑21.

51 Yekta Bey 1922.

52 Merlier 1931, p. κδ΄‑κε΄.

53 Spyridakis, Péristéris 1968.

54 Pour le système makam voir Signell 2004 et Aydemir 2010. Pour les modes populaires en Grèce voir Andrikos 2018.

55 Il est évident que la gamme proposée par Baud-Bovy est la même, transcrite un ton plus bas (voir fig. 2 et 3).

56 Enregistrement tiré du disque 78 tours, Τζατζάς (Tzatzas), Columbia (Grèce) DG‑476, WG‑732, 1933.

57 Dimitrios (Mitros) Tzatzas était un bandit grec qui a agi en Thessalie, en Épire et en Macédoine pendant l’entre-deux-guerres. Il est connu pour les enlèvements d’hommes politiques de son temps. Pour sa vie et son action, voir Tzanakaris 2002, p. 307‑325.

58 Enregistrement tiré du disque 33 tours Τάκης Καρναβάς. Νειάτα μου και πάλι νειάτα (Takis Karnavas. Oh, ma jeunesse), Pan‑Vox (X 33 SPV 34), 1981.

59 Pour pallier ce problème, Baud-Bovy propose pour l’analyse modale de certaines chansons l’application d’une série de gammes pentatoniques.

60 Dans la bibliographie, le terme ethnomusicologie « d’urgence » ou « de sauvetage » apparaît en anglais comme salvage ethnology/ethnomusicology. Voir Pettan, Titon 2015, p. 42‑44, 168‑172 ; Grant 2014, p. 80‑81. En français, voir Aubert 2001, p. 19‑22, 25‑29, 92‑93 et Stern 2016.

61 Gayraud 2018, p. 162.

62 Bazianas 1997, p. 320.

63 Pour l’image négative des musiciens professionnels et la dégradation de la tradition par la discographie voir, à titre indicatif, les commentaires de Péristéris 1950, p. η΄, du compositeur de l’« École nationale grecque » Manolis Kalomiris, Kalomiris 1952, de Baud-Bovy 1959 et de Merlier 1960, p. 75‑76. Baud-Bovy signale, dès les débuts de sa recherche, la défectueuse influence des disques 78 tours, lors de son premier voyage aux îles du Dodécanèse. Voir Baud-Bovy 2019, p. 30, 62, 120, 132.

64 Nous pouvons évoquer, parmi d’autres, Dimitris Kallinikos (Arapakis), George Papasidéris, Sotiris Stasinopoulos, Serafim Gerothodoros, Georgia Mittaki, etc.

65 Gayraud 2018, p. 172.

66 Le folkloriste Pantélis Kavakopoulos est le seul d’avoir présenté une série des types d’introductions instrumentales, sans pour autant en donner des références. Voir Kavakopoulos 2008, p. 289‑290.

67 La transcription no 6 de Baud-Bovy, la chanson intitulée La femme de Tzavellas, appartient à cette catégorie. Voir Baud-Bovy 1958, p. 58‑64.

68 Baud-Bovy 1958, p. 13.

69 Edmond About avait remporté un grand succès avec la publication du Roi des montagnes, un roman qui tournait en dérision les stéréotypes philhelléniques de la guerre d’indépendance, soulignant l’écart entre le mythe grec fondé sur l’Antiquité et la réalité contemporaine. « L’horrible About » s’était attiré pour cela toute la haine et l’indignation de l’Europe romantique. Cf. Basch 1995, p. 79‑120.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Transcription de Baud-Bovy de J’étais parti, le pauvre.
Crédits Source : Baud-Bovy 1958.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/944/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
Titre Fig. 2. La gamme proposée par Baud-Bovy.
Crédits Source : Baud-Bovy 1958.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/944/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Fig. 3. La gamme proposée par Baud-Bovy retranscrite.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/944/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 42k
Titre Fig. 4. Transcription sans valeurs rythmiques de J’étais parti, le pauvre.
Crédits Source : Baud-Bovy 1958.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/944/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 293k
Titre Fig. 5. Agrégat sonore et modes proposés.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/944/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 42k
Titre Fig. 6. Transcription de Merlier et gamme chromatique à partir de la note de la.
Crédits Source : Merlier 1931.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/944/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 330k
Titre Fig. 7. Schème de la structure formelle.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/944/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Fig. 8. Transcription de l’interprétation de Papasidéris.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/944/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 275k
Titre Fig. 9. Transcription de l’interprétation de Karnavas.
URL http://journals.openedition.org/bchmc/docannexe/image/944/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 266k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Georges Kokkonis, « Samuel Baud-Bovy à l’écoute des chants cleftiques »Bulletin de correspondance hellénique moderne et contemporain [En ligne], 5 | 2021, mis en ligne le 27 décembre 2022, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/bchmc/944 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bchmc.944

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search