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1Les Presses Universitaires de Liège publient dans la collection « Clinamen » Le Thriller métaphysique, d’Edgar Allan Poe à nos jours, sous la direction d’Antoine Dechêne et de Michel Delville. Dans leur introduction, les deux universitaires s’attachent à définir le genre du thriller métaphysique, en mettant en avant sa diversité et sa complexité. Pour cela, ils prennent appui sur l’ouvrage anglais de Patricia Merivale et Susan Elizabeth Swenney, Detecting Texts: The Metaphysical Detective Story From Poe to Postmodernism, dans lequel un large éventail de récits considérés comme métaphysiques est analysé pour établir une définition du genre. Le récit policier métaphysique détourne de manière subversive les codes du récit policier traditionnel, tels que la clôture narrative ou le rôle du détective en tant que lecteur de substitution, créant des zones d’incertitude, d’opacité et d’indécidabilité, en vue d’interroger les mystères de l’être et de la connaissance au-delà du simple artifice de l’intrigue policière. Les articles qui sont réunis dans ce recueil tentent d’aborder le genre de thriller métaphysique depuis ses origines au XIX^e siècle, suivant une perspective transmédiale et transdisciplinaire. Ils montrent que ce jumeau obscur et postmoderne du roman policier classique, est plutôt ontologique qu’épistémologique, c’est-à-dire qu’il s’intéresse avant tout à la formation du monde et à la problématique de l’identité.

2John Grusser inaugure la première partie de l’ouvrage en présentant les sources du thriller métaphysique chez Edgar Poe, le jalon que représente son œuvre, ainsi que les développements ultérieurs du genre comme la « trilogie » de Dupin et ses trois modèles d’intrigues maintes fois utilisés depuis les années 1840. Ensuite il étudie les caractéristiques du roman « hard boiled » chez Hammett et Chandler et leur portée politique et philosophique.

3Dans « Du roman policier métaphysique au récit à mystère métacognitif », Antoine Dechêne, analyse ce sous-genre postmoderne de la littérature policière, qui met en cause toute forme de structure téléologiquement déterminée ainsi que toute possibilité d’une résolution du récit. Les enquêtes deviennent des quêtes de sens. Le détective questionne les mystères profonds de son raisonnement et de son identité et le genre ne vise guère la clôture narrative. Des nouvelles telles que « L’homme des foules » (1840) de Poe, « Bartleby » (1853) de Melville, « le motif dans le tapis » (1896) de Henry James et « Wakefield » (1835) de Hawthorne, sont étudiées ensuite pour arriver à définir la figure d’un flâneur-détective vaincu, livré même à la folie et victime d’un désir obsessionnel et inapaisé de savoir, indépendant de toute volonté de rendre justice ou de rétablir un quelconque ordre moral. Ces textes partagent des caractéristiques qui sont plus tard reprises par des romans dits métaphysiques: l’illisibilité, la mise en scène d’un détective vaincu, l’absence de conclusion et de signification claire de la quête, la circularité de l’énigme. Le récit se consacre à « quelque chose qui n’arrive pas », c’est-à-dire à un vide qui peut encourager l’espérance ou engendrer l’angoisse chez le lecteur. Tous ces traits sont systématisés par la représentation de la ville et du texte comme labyrinthes. Le thriller métaphysique se développe autour d’une sorte de mystère métacognitif et laisse le flâneur-détective confronté à ses propres limites interprétatives et à l’impossibilité d’appréhender le monde dans sa globalité. Dans cette situation, le langage devient peu fiable, et un effet d’illisibilité est même recherché pour traduire la difficulté d’interprétation de ces textes. Ce que le lecteur découvre finalement, c’est le manque fondamental de transparence dont font preuve les êtres humains.

4Dans « Eurêka, du poème en prose au roman métaphysique », Jean-Pierre Bertrand et Michel Delville étudient le texte fameux de Poe. Avec ses quarante mille mots, Eurêka est loin d’apparaître formellement comme un poème au sens où on l’entend habituellement. En une centaine de pages, il tente d’expliquer « l’univers physique, métaphysique et mathématique, matériel et spirituel ». L’ensemble des codes littéraires disponibles est à la portée de l’auteur pour créer cet essai-poème-roman, œuvre-phare dans la généalogie du thriller métaphysique. Ce que Poe définit comme « la pensée d’une pensée » est rapproché dans cet article du système théorique de l’âme double chez Dupin, à la fois créatrice et analyste, pour laquelle l’objet de l’analyse et l’analyse elle-même se confondent. Dans Eurêka, le narrateur se pose comme un agent double, dans la foule et en dehors de la foule.

5Dans la seconde partie, Patricia Merivale analyse Hawksmoor de Peter Ackroyd et The City and the City de China Miéville, montrant la démultiplication des villes liminales », au point de donner une nouvelle signification à la figure du flâneur. Elle propose ensuite d’associer la dimension temporelle du palimpseste à l’un des fondements de la psycho-géographie, l’idée d’un « tournant spatial ». Elle présente finalement de multiples exemples de romans policiers manifestant la richesse de l’imaginaire urbain, de Poe à Mervyn Peake en passant par H.P.Lovecraft et Raymond Chandler.

6Dans son article, Lucy O’Meara compare La Disparition de Georges Perec à La Décomposition d’Anne Garréta. Les deux ouvrages s’imposent des contraintes arbitraires. Dans le cas de Perec, on le sait, il s’agit de s’interdire l’usage de la lettre e. Dans celui de Garréta, l’action est dictée par l’œuvre de Proust. Dans les deux cas, la pratique est greffée ensuite sur des tropes du roman policier. La Disparition prend la forme d’un whodunit dont l’intrigue se déroule dans une maison de campagne et qui finit par une révélation. La Décomposition est un thriller narré à la première personne par un tueur en série. En juxtaposant le jeu herméneutique de la forme du whodunit et l’effet obsédant et contraignant du lipogramme, Perec confère une résonance profonde à la représentation de la perte et à l’impossibilité de la compréhension réparatrice de cette perte. De son côté, Garréta qui a une grande hostilité pour les structures prévisibles de nombreux romans policiers, tente de montrer la fugacité de l’identité avec la mort quand le lien qui unissait un nom à un corps vient à se déchirer. Perec et Garréta utilisent les tropes et les structures narratives de la fiction policière qu’ils combinent avec des contraintes oulipiennes sophistiquées dans des textes dont l’intrigue ne débouche sur aucun « savoir satisfaisant » pour le lecteur. Ils thématisent des quêtes herméneutiques impossibles, une absence de consolation épistémologique, pour suggérer l’horreur indicible de la perte, du meurtre et du génocide.

7Le dernier article de la seconde partie, signé Susan Sweeney, essaie d’étudier les éléments gothiques dans le roman policier postmoderne. Pour cela, l’auteur s’attaque à deux récits atypiques de Thomas Pynchon et William Gibson. Sweeney montre que le sort obscur de l’héroïne gothique fait écho aux dilemmes d’Œdipa Maas, dans Vente à la criée du lot 49, et de Cayce Pollard, dans Identification des schémas, aux prises avec un monde où s’entremêlent illusion des sens, hantise des complots et mécanique des simulacres. La protagoniste amasse à chaque fois les preuves d’un complot à son encontre. Les deux écrivains utilisent une narration à la troisième personne, limitée à la conscience du personnage, imitant ainsi le gothique féminin qui semble traduire la peur qu’ont les femmes d’être exploitées, persécutées et abandonnées.

8La dernière partie est consacrée à trois manifestations cinématographiques du thriller métaphysique. Pour Sylvain Louet, le caractère métaphysique de The Wrong Man est dû à sa capacité à poser la question du temps et de la temporalité. Louet fait le point sur la dimension spéculaire du film d’Hitchcock, exprimée à travers la structure duale du récit, et offre une approche détaillée de l’univers musical du film. Il peut ainsi mettre en évidence son aspect sceptico-philosophique et existentiel. C’est une lecture plus proche des tragédies grecques et classiques que cherche à proposer Johan Callens dans le deuxième article sur l’Homicide de David Mamet. Ce dernier aurait essayé selon Callens d’affronter symboliquement le mystère de la souffrance et du mal. Ce qu’apporte finalement ce thriller tragique à son spectateur est « une consolation métaphysique », à défaut d’une cure purificatrice. Dans le dernier article qui analyse Memento de Christopher Nolan, l’amnésie antérograde dont souffre le protagoniste permet à Ilana Shiloh de travailler sur la chronologie de ce film dans une optique cognitive inspirée par les travaux de Douglas Hofstadter. Ainsi sont analysés des bouleversements hiérarchiques et des effets de récursivité et de rétroactivité de la « boucle étrange » de l’œuvre.

9On le voit, à travers ls notion de thriller métaphysique permet de décrire un grand nombre d’œuvres à la frontière des codes du récit criminel, les reconfigurant pour leur donner une portée qui dépasse largement l’exploitation des stéréotypes du genre.