1L’adaptation cinématographique par Louis Feuillade (1913-1914) de cinq volumes de la série romanesque des Fantômas de Pierre Souvestre et Marcel Allain, témoigne d’un moment charnière de l’histoire de la culture de masse en France, et pas seulement parce qu’interrompue par la Première Guerre Mondiale, elle marque la fin d’une (Belle-)époque, celle de l’hégémonie mondiale du cinéma français.

2Bien plutôt, elle illustre un double mouvement d’émancipation du jeune cinéma à l’égard, d’une part, de la littérature populaire garante de succès et source d’inspiration privilégiée, et d’autre part, du théâtre, autre grand – et traditionnel, lui – spectacle de masse.

3À cet égard, Fantômas - À l’ombre de la guillotine (1913), premier film adapté, est tout à fait significatif de ce double mouvement d’émancipation. Si Louis Feuillade prend soin de l’adosser au roman de Pierre Souvestre et Marcel Allain, il n’hésite pas à s’affranchir de l’œuvre littéraire originale lui opposant par exemple une narration linéaire proprement cinématographique, quitte à se tourner vers le théâtre et son esthétique pour répondre visuellement à des procédés littéraires. Mais, et alors même que l’on débat sur la nature du spectacle cinématographique autour de la question de la censure, Feuillade répond à sa façon, affirmant de fait l’autonomie du cinéma par rapport au théâtre, autre divertissement de masse, autre grand spectacle populaire de l’époque.

1. Fantômas sur les traces de Zigomar (La littérature populaire, un enjeu commercial pour les studios)

6Mais bien plus, ce sont les grandes œuvres de la littérature populaire française, dont le succès n’est plus à prouver, qui intéressent les studios et constituent leur deuxième grande source d’inspiration. C’est encore Victorin-Hippolyte Jasset qui, en précurseur toujours, et toujours pour le compte de la société Éclair, réalise en 1911 Zigomar, puis Zigomar, roi des voleurs, adaptés de Zigomar, le maître de l’invisible qui met en scène un personnage de criminel encagoulé créé par Léon Sazie, dont les aventures ont paru en 1909 et 1910 dans Le Matin (164 épisodes). Fort de l’énorme succès du film, il réalise une suite, en partie tournée à Paris, en décors naturels : Zigomar contre Nick Carter (1912) puis Zigomar, peau d’anguille (3 épisodes - 1913). Son décès, en juin de la même année, met un terme à la série. Il laisse cependant derrière lui les bases d’un modèle pour le film policier.

8Le perdant, Pathé, se tournera alors vers Rocambole pour une adaptation des aventures du personnage de bandit repenti en justicier créé par Alexis Ponson du Terrail, parues pour la première fois en 1857 dans le journal La Patrie. Le premier film de cette série en 3 épisodes, réalisé par Georges Dénola, La Jeunesse de Rocambole, sortira en mars 1914, mois durant lequel sortira le quatrième film adapté de Fantômas.

2. Fantômas (tout) contre Fantômas : Hypotexte, Paratexte et Filiation

A. Fantômas s’affiche

11L’illustrateur-maison de l’éditeur Fayard, Gino Starace, avait illustré la première de couverture du roman en s’inspirant d’une affiche publicitaire anonyme vantant une boite de pilules (Pink) qui avait retenu l’attention de Pierre Souvestre et Marcel Allain. Il avait remplacé la boîte de pilules par un poignard sanguinolent et fait disparaître les pilules lâchées sur Paris. C’est cette couverture, et non pas, par exemple, une scène narrative du film, que l’affiche reprend.

12L’affichiste (très certainement Villefroy, l’affichiste-maison de la Gaumont) édulcore la violence de l’image : il supprime le poignard et le sang, éclaircit sa palette, stylise les traits de Fantômas. De fait, ce dernier, dans une pose plus statique que sur la couverture originale, sa silhouette décentrée vers le haut et mise à distance par un cadre couleur crème, apparaît moins menaçant. Le titre du film (Fantômas - À l’ombre de la guillotine) est amputé au profit du seul héros éponyme. On peut y voir le même souci d’en édulcorer la violence en supprimant toute référence à la mort, à la violence, au crime (mais nous y reviendrons plus loin) – et quel formidable aveu, par là-même, du pouvoir de l’image. On peut également y voir la logique publicitaire : un titre court sur un fond clair en marge de l’illustration, c’est un titre efficace. Mais reprendre ainsi le titre même du roman, tout comme l’affiche reprend la couverture, c’est rendre hommage à l’hypotexte, réaffirmer sa filiation à l’œuvre littéraire originale. C’est aussi un argument de vente, avec toute l’efficacité commerciale que cela suppose : autrement dit, c’est placer le succès attendu, ou pour le moins espéré, dans celui du roman. Ce qui, notons-le, souligne encore la parenté au niveau des contraintes économiques et commerciales entre ces deux arts de masse que sont la littérature populaire et le cinéma.

14Examinons de même un encart publicitaire Gaumont de quatre pages annonçant la sortie de la série de films :

15Ce matériel recourt à l’émotion et au mystère, associant texte, image et manipulation : le futur spectateur est invité à desceller la brochure fermée par la marguerite Gaumont, à ouvrir ainsi lui-même la lourde porte barrée du cachot (« si vous craignez les émotions violentes n’ouvrez pas cette porte ») ; à droite, un texte, encadré de noir comme un faire-part surmonté de points d’interrogation, au vocabulaire emphatique qui n’est pas sans rappeler les ressorts de la littérature populaire (« absolument sensationnelle »), inscrit le film, via son héros (et le titre éponyme cultive l’ambiguïté), dans les pas du « roman d’aventures ». Une fois la porte ouverte, libérant ainsi Fantômas en dandy au loup noir (le costume de l’affiche), la parenté avec l’œuvre littéraire est rappelée : le fameux dialogue du roman est reproduit à gauche :

« - Fantômas !
-Vous dites ?
- Je dis … FANTÔMAS !
[etc…] »

16Cet encart publicitaire, bien plus que l’affiche, révèle la posture de Louis Feuillade face à l’œuvre originale qu’il est en charge d’adapter. D’une part, il se réclame clairement de l’hypotexte, y renvoie le spectateur comme un préalable au film grâce à des références aisément décodables et dans un style rappelant la littérature populaire, – tout en clamant la supériorité émotive du cinéma qui va « faire vivre [le célèbre type] sous les yeux du public avec une intensité jamais atteinte ». D’autre part, il définit non seulement son œuvre comme cinématographique, mais la considère comme une pierre de touche « définitive » dans l’histoire du cinéma. C’est bien en adaptateur-créateur que Louis Feuillade entend œuvrer.

B. Fantômas défile : Tresse narrative et linéarité filmique

18Adapter au cinéma un roman tel que Fantômas, aux caractéristiques narratives inhérentes au genre (plusieurs centaines de pages, de multiples personnages, une succession d’actions, d’intrigues, des aventures croisées, des rebondissements à rallonge jusqu’à l’incohérence ou tout simplement laissés en suspens, un style exagératif, des énumérations sans fin, un vocabulaire emphatique), le tout dicté à deux voix, ce n’est pas seulement relever une gageure. C’est d’abord se heurter à la longueur de pellicule, non seulement parce que l’attention du spectateur a ses propres limites, différentes de celles du lecteur qui a, lui, loisir de fractionner sa lecture, mais aussi pour des raisons techniques qui portent tout à la fois sur la pellicule, l’équipement, l’opérateur, tout ceci entraînant des pratiques de consommation nouvelles.

19De fait, si la norme en matière de longueur reste, à l’époque, entre 100 et 250 mètres, on atteint avec la sortie, en janvier 1913, des Misérables d’Albert Capellani (Pathé) les 3 600 mètres, soit plus de 3 heures. Cet allongement des films n’entraîne pas seulement une nouvelle définition de la durée du film, désormais temporelle et non plus métrique. La capacité des projecteurs n’étant pas supérieure à 600 mètres, il faut désormais deux appareils qui se relaient durant la projection, sous la responsabilité de l’opérateur. Enfin, elle entraîne une distinction entre « grands films » et « compléments de programme », une évolution que les professionnels n’encouragent pas car elle modifie non seulement l’organisation des programmes mais également les habitudes du public qui, comme au caf’ conc’, entre et sort en cours de projection. C’est, comme le souligne Jean-Jacques Meusy dans son ouvrage, la grande révolution technique de ces années (1911-13) en matière cinématographique.

21Cinéaste certes, Louis Feuillade, homme de lettres, homme de plume dans la première partie de sa vie, est rentré à la Gaumont pour écrire des scenarii avant de les réaliser lui-même ; comme le rapportera Henri Fescourt, autre réalisateur embauché par Feuillade en 1912 et qui, lui aussi, a commencé à la Gaumont par écrire des scenarii : « Ce qui compte dans le ciné, me répondit [Feuillade], c’est le scénario. Pour la mise en scène, c’est une question de résistance morale et physique, puis de goût. Pour la photographie, il y a l’opérateur » (Gauthier et Lacassin 99).

24Chaque brin s’entrecroise d’un chapitre à l’autre, à la faveur de trois interventions :

1. Des éléments fortuits introduits par des procédés narratifs bien connus : par exemple, chapitre 1, chez la marquise, sur le lieu du crime encore à venir, une interview dans le journal La Capitale (pour lequel Charles Rambert–Jérôme Fandor deviendra rédacteur, chapitre 19) fait porter la conversation sur l’affaire Beltham (et introduit l’assassin sur les lieux du crime avant même sa présence effective) ; chapitre 2, un télégramme renvoie Juve à Paris, faisant basculer la narration sur l’affaire Beltham.

2. Le passage d’une intrigue à l’autre de personnages secondaires (simples témoins ou victimes innocentes), qui complexifie le développement et brouille les frontières. Ainsi Bouzille, le chemineau du chapitre 4 interpellé dans le cadre de l’assassinat de la Marquise, que l’on retrouve aux Halles, chapitre 17, dans le cadre d’un développement narratif secondaire (la folie d’Alice Rambert), puis devant la prison de la Santé, chapitre 33, pour l’exécution capitale de l’assassin de Lord Beltham ; ou Thérèse, la petite-fille de la Marquise qui devient collaboratrice de Lady Beltham au chapitre 13. Ou encore la baronne de Vibray que l’on retrouve dans la loge de Valgrand. On peut classer dans cette même catégorie Charles qui, accusé de l’assassinat de la Marquise, se retrouve sous une fausse identité (Mademoiselle Jeanne) dans l’hôtel où a été commis le vol des bijoux de la princesse, pour se retrouver sous celle de Fandor, identité créée de toute pièce par Juve, chapitre 19. On notera que ces personnages, en passant d’une affaire à l’autre, d’un monde à l’autre, éventuellement en changeant d’identité, dédoublent Fantômas, et redoublent l’effet inquiétant et insécurisant de ce monde, ces mondes perméables au crime.

3. Enfin, contrastant avec le récit dont la complexité n’a d’égal que l’imagination toujours renouvelée des auteurs, l’enquête que mène Juve. Elle tisse, tout à la fois, le lien entre les différentes affaires, et les dénoue : elle organise la narration, la fait progresser, lui donne sa cohérence et confère à Fantômas (« Personne… mais cependant quelqu’un ») ses identités, une existence unique, une réalité.

25En effet, au niveau de(s) (l’)intrigue(s) policière(s), c’est bien Juve qui, seul car incapable de le prouver, la (les) mène et la (les) résout ; qui, d’indices en observations (le fragment de carte Taride, la cicatrice de Gurn), d’interrogatoires et de filatures (éventuellement déguisé) en raisonnements logiques (la pâleur de Valgrand sur l’échafaud), et avec l’appui de la science anthropométrique de Bertillon attribue au seul Fantômas l’ensemble des crimes commis sous des identités différentes.

26Et si le roman s’ouvre sur le portrait d’une société établie de province, celles des ordres de l’Ancien Régime – un ancien magistrat, le curé de la commune et des membres de l’aristocratie – qui constate les méfaits d’un « être mystérieux et redoutable », d’« une ombre », c’est bien à Paris, sur un tête-à-tête entre deux hommes, un policier et un criminel condamné à mort mais « vivant », qu’il se referme provisoirement. De fait, le volume suivant à paraître s’intitulera Juve contre Fantômas.

27Le tableau ci-dessous illustre cette tresse narrative :

28D’abord, il dénoue les brins, en abandonne un (le meurtre de la marquise de Langrune) et tous les éléments afférents : les trois histoires secondaires, les personnages – y compris Charles –, et les identités de Fantômas qui y sont attachées – ainsi Étienne Rambert ou le professeur Swelding. Ceci a quatre conséquences principales. D’abord, le cadre se limite à des intérieurs parisiens : plus de château dans le Lot, plus de train par exemple. Ensuite, le nombre de personnages qui peuplent l’intrigue est considérablement diminué. De même, les personnages qui subsistent ont un profil moins complexe, Fantômas restant le seul à revêtir plusieurs identités (mais il en a perdu), plusieurs déguisements. Bien plus, la dimension mélodramatique du roman, développée autour du personnage de Charles, disparaît : son amour devenu impossible pour Thérèse qui l’oblige à renoncer à son identité (et même un temps à son sexe) ; sa souffrance face à l’amour que lui refuse son père (ou de celui qu’il prend pour tel) qui ne cesse de le soupçonner des différents crimes commis mais se « sacrifie » pourtant pour lui, et dont le destin restera mystérieux ; la folie présumée de sa mère ; la révélation impossible de son innocence. Le personnage de Fandor journaliste subsiste dans son rapport privilégié avec Juve, certes, mais en simple témoin bienveillant de l’enquête.

29Puis, si Feuillade conserve les deux autres brins de la tresse romanesque (l’assassinat de Lord Beltham et le vol des bijoux, qui ouvre désormais la narration filmique), il les organise différemment, dans la linéarité. Il s’agit désormais, dans une métaphore capillaire filée, d’extension davantage que de tresse.

30Conservant le procédé du télégramme utilisé par Pierre Souvestre et Marcel Allain pour envoyer Juve d’une affaire à l’autre, des indices incontestables fondent rapidement les deux affaires en une seule, autour d’un seul et même criminel, Fantômas que Juve, sur ses traces, finit par arrêter. On remarquera, avec le passage du roman au film, du texte à l’image, la part importante que joue désormais la lettre dans l’intrigue : les cartes de visite, l’initiale et l’adresse figurant dans le chapeau, les lettres échangées par Fantômas et Lady Beltham en prison, celle signée par Nibet le liant à l’évasion. La lettre vient suppléer le langage parlé, et non pas seulement dans les sous-titres.

32Ensuite, elle modifie la nature inquiétante de l’univers fantômassien. Dans le roman, l’inquiétude naît d’une fresque de mondes perméables et intriqués (le Lot aristocratique, le Paris de la rive droite comme de la rive gauche, le monde des Halles comme celui des transatlantiques d’Amérique du Sud), de personnages aux identités multiples (y compris l’inspecteur Juve), traversés d’une série de crimes horribles, complexes et mystérieux, où l’ombre de Fantômas rôde, plane et menace, partout, un et multiple, là sans être là puisqu’on ne peut le prouver, insaisissable puisqu’il s’échappe, incarnation du Mal et vainqueur sur le Bien, sur l’Ordre et la Justice censés protéger la société, et qu’il manipule et pervertit. N’est-ce pas la Justice elle-même (par la main de son bourreau) qui exécute un innocent sous les yeux de la police impuissante (Juve) ? Et à la fin, « Fantômas est [toujours] vivant ». Serait-il donc éternel ?

33Le ressort narratif du film, lui, met en scène un Fantômas « génie du crime » qui, au fil de la pellicule, prend une dimension diabolique, violant la loi comme la morale. Du simple « voleur de visages » (Didier Blonde) tel que le générique le présente, il se mue en voleur de bijoux dans le style d’un gentleman-cambrioleur (il laisse sa carte de visite à sa victime), puis voleur d’épouse (Fantômas amoureux, le meurtre de Lord Beltham ne serait-il pas un crime passionnel ?), pour enfin se muer en voleur d’identité. Manipulateur, machiavélique et sans scrupule, narguant la loi et l’ordre, il sacrifie une victime grotesque, innocente et inconsciente (donc triplement incapable de se défendre), pour son propre salut. À la fin, cependant, le Bien finit par s’imposer sur le Mal : l’ordre est rétabli en partie (car c’est du provisoire, série oblige) grâce à Juve qui dévoile la supercherie et sauve Valgrand de la mort. Et si Fantômas a réussi à s’échapper, c’est un face-à-face qui s’annonce désormais, face-à-face qui suppose donc égalité de statut, mais aussi deux facies.

34Le dernier plan du film montre Juve, assis à son bureau, fumant d’un air méditatif. Apparaît un Fantômas fantomatique (en surimpression) qui vient le narguer. De même que pour le roman, où le paratexte annonce, en 4^e de couverture, le titre et la date de sortie du volume suivant, la dernière scène du film annonce le film suivant justement titré Juve contre Fantômas. Et notons également que Fantômas est ici tel que l’affiche du film le représente : imberbe, en habit, loup noir et chapeau haut de forme.

35Ainsi, le film renvoie, au final, à l’œuvre littéraire, ou plus exactement à la couverture du livre, tel une invite à le rouvrir, tel un hommage. Entre l’affiche placardée dans Paris (« Sur tous les murs s’étale l’affiche du bandit masqué tenant Paris dans ses griffes » raconte René Carl (Capitaine 85)) et la scène finale du film, la boucle est bouclée.

3. Fantômas, le masque, la plume et l’écran ou Fantômas s’émancipe

A. Pas de masque pour Fantômas (Le générique : procédé cinématographique, esthétique théâtrale et fiction littéraire)

36Adapter Fantômas au cinéma, c’est l’organiser différemment dans une durée et une linéarité proprement cinématographiques : celle de la pellicule. C’est donc faire des choix, procéder à des coupes dans la narration ; mais c’est aussi confronter des procédés littéraires aux exigences d’un art visuel. Et Fantômas soulève bien des défis, à commencer par la représentation de son héros éponyme.

39Comment représenter au temps du muet un personnage qui n’est qu’une « voix », alors que, comme le fait justement remarquer Didier Blonde, « dans le texte, l’incarnation est d’abord un pseudonyme mystificateur. On n’en voit que le nom. L’image montre, le mot cache » (Blonde 50) ?

41Certes, dans le roman, il est déjà fortement question de grimage, de rôles : Fantômas – « l’homme aux mille visages » (Didier Blonde) –, mais aussi Juve (tour à tour chemineau, agent d’une compagnie maritime, surveillant au Royal Palace Hôtel, homme vert) ou encore Charles (Mademoiselle Jeanne puis Fandor) se déguisent et se travestissent. Feuillade a recours au même procédé théâtral, mais le réserve désormais (au moins dans ce premier film) au seul Fantômas – et à son pâle imitateur, son double de tragi-comédie, Valgrand. Le travestissement change ainsi de nature : il ne s’agit plus de dissimuler Fantômas derrière des identités multiples (celles que lui confèrent ses déguisements successifs), mais paradoxalement, de le désigner puisque lui seul, désormais, se déguise.

42En appui à ce dispositif et pour en assurer la lecture, Feuillade en présente le code et le décode avec le public avant la première scène du film : c’est la fonction assignée au générique qui tire partie de la technique cinématographique, – de ses limites (une prise de vue frontale offerte par une caméra encore fixe, à l’instar du point de vue du spectateur au théâtre), comme de ses innovations : le fondu enchaîné. Et pour distinguer le générique du corps du film, Feuillade fait encore appel à l’esthétique théâtrale : entre théâtre de marionnettes, spectacle de pantomime et spectacle de transformation, il filme, sur un fond de toile peinte, un acteur cadré en haut du corps, muet, au jeu statique, un mouvement de tête et une direction du regard, bouche close.

44Quoiqu’il en soit, cet outil didactique offert en préalable à l’intrigue en révèle les ressorts puisqu’elle dévoile les différentes identités du criminel par ordre d’apparition à l’écran. Elle nécessite donc un contrat tacite avec le public : happé, embarqué par René Navarre qui l’invite à le suivre du regard, le spectateur accepte, de fait, d’entrer dans ce jeu de rôles, de codes et de conventions, de transformations, à l’instar de ceux qui règnent sur l’esthétique théâtrale, bien connues de lui : non seulement grimage et costumes, mais aussi adhésion à l’illusion comme réalité.

45Or, sur ce point, le dispositif théâtral destiné à traduire en termes cinématographiques une réalité littéraire a-t-il parfaitement fonctionné auprès du public ? On peut se poser la question. En effet, Annabel Audureau rapporte dans son ouvrage (Audureau, 117) que René Navarre reçut des menaces de mort comme des témoignages de soutien, et raconte que des clients ayant reconnu Fantômas dans un café parisien en vinrent aux mains, les uns le défendant, les autres défendant une morale bafouée par cet anti-héros accusé de donner des idées aux spectateurs.

47Ironiquement, les traditionnelles frontières entre la fiction (Fantômas) et la réalité (René Navarre) se trouvant brouillées, la question de la représentation du réel tragiquement posée dans le roman (jusqu’où le comédien Valgrand peut-il se substituer à Fantômas), trouvait un écho dans son adaptation même – et, ironiquement toujours, pour le plus grand profit de la fiction, le personnage de Fantômas se prêtant bien à cet entre-deux : ainsi, décidément, il semble que Fantômas ne soit pas « incarnable », ou qu’on ne puisse que lui prêter une réalité.

B. Fantômas entre en scène : Références théâtrales, œil cinématographique

49À l’écran comme à la scène, et à la différence de l’écrit, les personnages s’incarnent, au sens propre du terme. Et la référence au théâtre est forcément incontournable, même si, d’ailleurs, de manière surprenante, elle n’est pas toujours assumée par Louis Feuillade. Pour preuve, ce qu’il dit de ses acteurs dans un entretien paru dans Le courrier cinématographique, le 28 mai 1914 :

50« [J]e préfère […] avoir mes propres acteurs. En voici une des principales raisons. Les acteurs de théâtre ne sont pas libres de disposer de tout leur temps. Ils ont leurs matinées et leurs répétitions… Avec nos propres acteurs, c’est différent, nous les avons toujours sous la main… De plus, nos acteurs se passionnent pour le cinéma, et en font leur métier » (Audureau 116-117).

51Pourtant, dans les faits, ces acteurs maison, René Navarre (Fantômas), Edmond Bréon (Juve), Renée Carl (Lady Beltham) ou encore Georges Melchior (Fandor) dont la plupart viennent du théâtre, qui se partagent souvent l’affiche et tournent quasi exclusivement avec Feuillade (René Navarre a déjà tourné avec lui plus de 80 films avant d’incarner Fantômas), ont tout d’une troupe. Or c’est bien cet effet de troupe qui, paradoxalement, confère ce jeu particulier au rythme soutenu si caractéristique des productions Gaumont, ce jeu libre et naturel, libéré de la pantomime, que l’on reconnaît aux acteurs de Feuillade.

52C’est aussi cet effet de troupe qui permet de conforter la cohérence de la série, à l’instar du roman : pour souligner la récurrence des personnages d’un film à l’autre, quoi de mieux que d’assurer la récurrence des acteurs qui les incarnent ?

53Pour autant, avons-nous alors à faire, avec Fantômas à du théâtre filmé ? Le premier film de la série se déroule en quasi-totalité en intérieurs, toutes les parties du roman propices aux extérieurs ayant été éliminées du récit (il n’en sera pas de même pour les films suivants). Pourtant, dans ces décors dignes du théâtre (Gaumont disposait de ses propres ateliers de décors, ainsi que son stock d’accessoires et de costumes sur son site des Buttes-Chaumont), il ne s’agit pas de théâtre filmé. La linéarité filmique, celle que permet désormais le montage, n’est plus tant dictée par l’unité de lieu (le décor) que mise au service de la narration, et Feuillade est un authentique cinéaste. Malgré les scènes frontales et le dispositif scénique, le traitement de l’espace n’est plus tout à fait théâtral. Il n’est plus tellement question de côté cour ou de côté jardin : le cinéaste s’essaie à la verticalité et à la profondeur.

54En sont l’illustration, les toutes premières scènes du film qui s’ouvre sur un plan demi-ensemble du parc d’un hôtel de luxe, et c’est du fond de l’écran que l’automobile de la Princesse Sonia Danidoff apparaît, avant que n’alternent trois scènes d’extérieur nuit (à la pellicule teintée) et trois d’intérieur nuit. Puis, dans le décor d’un hall d’hôtel, si la princesse entre dans le champ par le côté droit (le côté cour), c’est par le haut, dans un ascenseur, qu’elle le quitte. Le plan suivant offre un plan général d’un palier, face aux portes de l’ascenseur au-dessus desquelles figure le panneau « 1^er étage ». La cabine traverse le champ de bas en haut. Un plan suit, identique au précédent, où seul le panneau a été modifié : « 2^e étage ». Un troisième plan général montre le palier du « 3^e étage ». La cabine entre dans le champ par le bas, une femme de chambre, elle, par la gauche ; le groom et la princesse émergent du fond de la cabine de l’ascenseur qui s’est arrêté, pour bientôt redescendre. Un ballet d’ascenseur à l’identique couvrira la fuite de Fantômas après le vol des bijoux.

55Louis Feuillade a profondément adapté la scène du vol des bijoux de la Princesse Sonia Danidoff telle qu’elle figure dans le roman au chapitre 10, « Le Bain de la Princesse Sonia ». Disparu le climat érotique entretenu par la perversité courtoise de Fantômas où le vol frise le viol. Ici, la scène se déroule dans la chambre et si Fantômas terrifie la princesse c’est d’abord par sa présence inopinée et la menace qu’il représente pour ses biens, non pour sa vertu. Or, dans cette scène d’intérieur réinventée, saturée de tapis, tentures, boiseries, lit, divan, meuble secrétaire et qui inaugure, dans le film, l’apparition de Fantômas, la référence au théâtre s’impose. Derrière les tentures, telles des pendrillons masquant les coulisses, attendant son entrée en scène, se cache Fantômas. Pourtant, c’est à gauche-cadre qu’il surgit, côté jardin : Feuillade convoque ainsi les codes de l’esthétique théâtrale mais les réinterprète à son profit : le criminel est traité en héros ; du côté positif émanent le danger, la menace. Feuillade fait appel au théâtre certes, mais pour mieux faire du cinéma. Et une nouvelle fois, ce brouillage des codes esthétiques traditionnels, rendant encore plus inquiétant l’univers fantômassien, est au service de l’œuvre elle-même.

C. Anastasie défie Fantômas : cinéma, contexte, (auto)censure

56Au-delà des questions d’esthétique, le film, avec le personnage de Valgrand et le destin que lui réserve l’adaptation cinématographique, propose différents angles pour aborder la question des rapports entre théâtre et cinéma qui se pose déjà, malgré sa jeunesse, et notamment du fait de son succès auprès des foules, en rival.

57À l’instar du roman, il est fortement question de théâtre dans le film avec ce portrait de comédien réduit à la caricature, que le public regarde se grimer, s’admirer et cabotiner devant ses admirateurs/trices, puis succomber à la tentation de la séduction, pour être ensuite substitué à Fantômas et échapper de justesse à l’échafaud, en pauvre imitateur. C’est la grande transformation narrative par rapport à l’œuvre originale (dans laquelle il est guillotiné en lieu et place de Fantômas), et qui donc, à ce titre, pose question.

58Ainsi, Christophe Gauthier commente comme suit la scène de Valgrand se maquillant dans sa loge : « On peut lire cette visible métamorphose comme une métaphore du cinéma : quand le théâtre […] nous dévoile et imite par des artifices connus de tous, ici le maquillage, la fausse moustache, la réalité, quand le théâtre rend le drame comique […], le cinéma, lui ne cède rien de son mystère » (2008 : [36 :13-36 :45]). Il n’y voit pas « meilleure démonstration […] de la puissance du cinéma où le théâtre échoue mais où le personnage de cinéma lui parvient toujours au fond à s’évader » (2008 : [37 :23-37 :33]).

59Annabel Audureau, elle, y voit d’abord l’expression de la sensibilité « royaliste du catholique et conservateur directeur artistique de la ‘Gaumont’« (109) ainsi qu’« une forme de respect symbolique du cinéma, encore jeune, qui se refuse à évacuer si vite son aïeul théâtral » (110), la fin constituant « une métaphore même du cinéma dont le paradoxe réside dans la mimésis la plus absolue et, pour le spectateur, la simultanéité de perception entre le réel et l’imaginaire. S’il existe bien un art des métamorphoses du réel et du rêve : il s’agit du cinéma » (110).

60On pourrait également avancer que l’acteur René Navarre réussit à incarner Fantômas (d’ailleurs quatre films suivront) tandis que le comédien (Valgrand) y échoue (il est démasqué).

61Mais ces interprétations, pour justes et séduisantes d’un point de vue esthétique qu’elles puissent être, ignorent cependant une réalité proprement cinématographique et commerciale (celle du divertissement de masse) : la censure. Une censure dictée par le contexte : un environnement social et politique qui ne vise pas tant l’expression cinématographique que le media lui-même, car comme le note Christophe Fouassier : « le cinématographe entretiendrait, plus que toute autre forme artistique, un rapport ambigu avec le crime ». Et Feuillade avec son film au héros, au sujet et au titre si évocateurs, sont en première ligne.

63Bien que le premier texte normatif de portée nationale spécifiquement consacré à l’activité cinématographique soit un arrêté du ministre de l’intérieur pris ultérieurement (le 16 juin 1916) et instituant une commission chargée de l’examen et du contrôle des films, Albert Montagne considère dans son ouvrage sur les interdits cinématographiques que cette circulaire de 1909 marque bien la naissance de la censure cinématographique en France (2007 : 23).

65Ainsi, dans ce contexte, l’originalité narrative que constitue, dans l’adaptation cinématographique de Fantômas, la grâce de Valgrand, ne s’interpréterait pas tant d’un point de vue esthétique, même s’il éloigne définitivement d’une esthétique sanguinolente à la Grand Guignol, mais plutôt dans une logique de censure en interne, dans le but d’éviter tout risque d’interdiction administrative et de pertes financières, pour le producteur comme pour l’exploitant, comme n’importe quelle entreprise commerciale. On y relierait alors l’affiche édulcorée et le titre amputé du film.

66Quoiqu’il en soit, et comme le fait remarquer Francis Lacassin dans sa contre-histoire du cinéma, le conformisme, l’« inébranlable confiance dans les décrets de la providence, la foi dans l’ordre établi et le sentiment que les bons seront récompensés et les méchants punis » (Lacassin 1994 : 47) de Feuillade et qu’il partageait avec Léon Gaumont, s’accordent finalement bien à la censure, de même qu’avec les préceptes qu’énoncera Marcel Allain dans son Mémoire sur le roman populaire à l’intention de la librairie Fayard : « S’adressant à un public divers, le roman populaire aura souci, tout d’abord, de ne choquer aucun des éléments constitutifs de ce public. Il ignorera toute question de politique, toute discussion religieuse : ce serait restreindre, a priori, le nombre de lecteurs éventuels. Il évitera – et c’est le plus difficile – tout ce qui pourra donner matière à critique, en quoi que ce soit » (1988 : 1241).

67Et Feuillade va au-delà de la simple non-représentation de l’exécution capitale : il édulcore également le personnage de Lady Beltham (non plus blonde comme dans le roman, mais brune, pour respecter les canons esthétiques du cinéma de l’époque), amoureuse éperdue, qui éprouve des remords à l’écran concernant Valgrand.

68De fait, le film rencontre un grand succès… populaire : Le Petit Journal du 16 mai annonce le chiffre de 80 000 spectateurs dans la semaine. Le succès de l’affiche fut aussi grand que celui du film. Et ce sera d’ailleurs la seule adaptation cinématographique de l’œuvre qui trouvera grâce aux yeux de Marcel Allain, reconnaissant même en Louis Feuillade le « parfait talent ».

D. Feuillade fait son cinéma

70Le droit ne reconnaît, en effet, alors que deux types de spectacles publics : le théâtre d’une part qui, depuis avril 1906 n’est plus soumis à la censure – non pas qu’elle ait été officiellement abolie par une loi, mais parce qu’elle ne dispose plus de budget ; les « spectacles de curiosités » d’autre part, définis par l’article 6 du décret du 6 janvier 1864 relatif à la liberté de l’industrie théâtrale soumis à censure municipale, sous l’œil de plus en plus vigilant de l’État. À sa naissance, le cinéma a été assimilé (« du même genre que ») à cette deuxième catégorie qui regroupe les « spectacles de curiosités, de marionnettes, les cafés dits cafés-chantants, cafés-concerts » (décret de 1864). Or, tel qu’il a évolué, la pertinence en est de plus en plus contestable – et contestée –, ouvrant ainsi, notamment avec la circulaire de 1909 et la jurisprudence abondante qui va en découler, un débat animé et fort intéressant sur ce qui distingue le théâtre du cinéma.

72De même, il est vrai que le cinéma est désormais difficilement assimilable à une activité foraine : il s’est sédentarisé et l’ouverture en octobre 1911 du Gaumont-Palace, le plus grand cinéma du monde à l’époque, 3 400 places, où Fantômas, production-maison, sortira à grand renfort de publicité, est là pour l’illustrer.

73De même encore, on ne peut plus parler de « curiosité » du public à l’égard du cinématographe, au départ fasciné par ce procédé technique qui permet de reproduire fidèlement la réalité (une sortie d’usine ou l’arrivée d’un train en gare). On ne vient plus tant s’étonner, s’amuser ou se faire peur avec un procédé technique : avec la durée des films qui s’accroît, l’intérêt du public s’est déplacé. C’est le contenu qui intéresse car le cinéma est désormais à même de raconter une histoire. Et c’est bien le propos de Louis Feuillade avec l’adaptation, à l’écran, de ce roman de plusieurs centaines de pages.

74Or, alors que « les ambitions de la création cinématographique s’apparentent donc de plus en plus à celles de la création littéraire ou théâtrale » (Fouassier, 47), qu’un débat s’organise sur la question, Louis Feuillade, lui, répond à sa manière : il choisit, très certainement, la logique commerciale, celle du divertissement de masse que le cinéma est déjà devenu, remettant la question artistique à plus tard, mais apportant de facto une réponse : le cinéma n’est pas du théâtre. Il formulera d’ailleurs sa réponse en novembre 1922, dans un entretien pour Les Films chez soi, déclarant à Marcel Allain : « On ne fait pas courir des moutons sur un champ de courses !... Pourquoi demander de faire du ciné à ceux qui ne connaissent point l’écran ? D’ailleurs, c’est très simple : passez les grands succès en revue. Vous trouverez toujours qu’ils sont dus à des auteurs qui s’occupent du cinéma, depuis l’apparition de cet art nouveau. Ils s’y font fait l’œil. Ils se sont assoupli l’esprit aux procédés dont l’écran dispose. Ils connaissent les effets à obtenir et ceux qui ne ‘rendent’ pas. » (Gauthier Lacassin 37).

75Le cinéma est bien un art singulier, original. Entré de plein pied dans la société et les débats qui l’agitent, il est déjà un art de masse.

Fantômas - À l’ombre de la guillotine ou Quand le cinéma s’émancipe…

76L’adaptation cinématographique de l’œuvre de Pierre Souvestre et Marcel Allain par Louis Feuillade confronte deux arts de masse : littérature populaire et jeune cinéma. Aux vues de son succès phénoménal et immédiat, et au-delà de sa réussite artistique que confirme encore aujourd’hui l’édition de la série en DVD, on peut faire de Fantômas - À l’ombre de la Guillotine (1913) le témoin du passage de relais entre la littérature populaire et le cinéma en tant que divertissement de masse.

77Mais peut-on parler d’adaptation, alors que le langage cinématographique est lui-même en train de s’inventer ? Trois principaux traits caractérisent le travail de Louis Feuillade :

78- Confronté aux réalités cinématographiques qui s’imposent à lui, Feuillade les résout en s’émancipant de la littérature, en trouvant des solutions auprès du théâtre, participant ainsi, et sans forcément le maîtriser encore (à l’instar de ses acteurs), à l’invention d’un langage proprement cinématographique, donnant ainsi naissance à une œuvre originale.

79- Le poids de la censure, ou tout le moins sa menace a, paradoxalement, participé à cette double émancipation, la contrainte encourageant ici la créativité.

80- Mais Feuillade n’en a pas moins brandi l’ombre tutélaire et protectrice de l’œuvre originale, et de la manière la plus emblématique qui soit, avec l’affiche du film. Comment, alors, interpréter cet adossement à l’œuvre littéraire ? S’agit-il de la revendiquer pour mieux s’en affranchir, comme le montrera l’émancipation toujours croissante au fil des adaptations successives ? S’agit-il d’endosser, du même coup, le succès de la série ? S’agit-il de donner à son œuvre cinématographique une légitimité artistique, celle de la littérature (populaire) ?

81Reprenant l’affirmation d’Annabel Audureau selon laquelle « Fantômas n’est pas un personnage, c’est un concept » (42) et en se plaçant dans une logique purement sérielle, le film ne pourrait-il pas alors s’envisager non pas tant comme une adaptation réussie de l’œuvre littéraire, mais, et on pense à l’ultime scène du film où s’affiche la silhouette emblématique de Fantômas, comme son produit dérivé ?