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Regards croisés sur la culture médiatique européenne

De l’importance des guerres importées

Incidences des romans, films et BD de guerre venus d’ailleurs
Paul Bleton

Résumé

Il s’agira dans cet article d’offrir un tableau synthétique de ce que le public français a pu connaitre des guerres des autres – entre la Seconde Guerre mondiale et la fin du service militaire obligatoire, en 2001. Au rebours du mouvement centrifuge étudiés par d’autres (influence de la fiction médiatique française sur telle ou telle autre culture nationale européenne), on se propose de considérer ce sous-ensemble des guerres des autres qui traverse un ensemble générique fortement caractérisé, la fiction de guerre française, et de comprendre les effets systémiques d’une telle traversée. On questionnera en particulier la force du modèle allemand et la relative faiblesse du modèle américain en matière d’émulation et d’influence, dans un genre qui ne suit pas les mouvements habituels de la République mondiale des Lettres.

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Texte intégral

1D’une histoire de la fiction de guerre consommée en France (en préparation), je voudrais vous proposer un tableau synthétique de ce que le public français a pu connaitre des guerres des autres – entre la Seconde Guerre mondiale et la fin du service militaire obligatoire, en 2001. Au rebours du mouvement centrifuge étudiés par d’autres (influence de la fiction médiatique française sur telle ou telle autre culture nationale européenne), je me propose de considérer ce sous-ensemble des guerres des autres qui traverse un ensemble générique fortement caractérisé, la fiction de guerre française, et de comprendre les effets systémiques d’une telle traversée. Notamment, peut-on y repérer des tensions ou des mutations qui signaleraient un processus d’acculturation à l’œuvre ?

  • 1 Je fais ici allusion aux liens entre nationalisme et culture médiatique étudiés par Benedict Anders (...)

2Je l’avoue, ce début n’est pas simple ; double plutôt. Mon tableau synthétique commence en effet par un paradoxe interculturel au fondement de la guerre des autres. Si l’on considère les importations de fictions guerrières, d’un côté, dans une littérature nationale, et a fortiori si l’on vise en priorité sa culture médiatique1, pour lecteurs et auteurs, l’horizon du genre narrativisant le conflit international tend à la crispation en un discours identitaire. Dès lors, comment rendre compte de la simple abondance de ces guerres des autres dans la fiction de guerre présentée au public français ?

3Ce paradoxe initial s’avère lui-même redoublé ; les importations, en effet, ne constituent pas la totalité des fictions sur les guerres des autres. Outre la coprésence des importations avec la production locale et la signification culturelle de cette coprésence, il faut compter avec leurs effets à la fois sur la fiction de guerre française et sur son public. Il faut enfin caractériser les liens entre coprésence et effets. Ainsi, c’est un même correctif complexificateur qui fonde l’observation d’une autre classe de fictions, non plus importées mais écrites par des auteurs français tout en proposant la perspective de l’Autre – classe comprenant aussi bien le subterfuge des fausses traductions de la collection Gerfaut que les livres de malgré-nous, d’auteurs collabos ou sympathisants d’extrême droite.

4Outre l’objectif empirique, descriptif, visant à caractériser un genre, je voudrais aussi valider l’intérêt spéculatif de la notion de « modèle national importé » au cœur du processus d’acculturation et sa relation à la coprésence de fictions françaises et de fictions traduites.

5Une précision préalable : même en insistant sur la production sérielle, j’emprunterai mes exemples à tout le spectre littéraire pour tenir compte de ce que le discours social et l’acte de lecture marquent moins pour ce genre que pour d’autres une césure entre fiction et document, entre belles-lettres et littérature sérielle, et de l’intérêt d’y contraster deux groupes-témoins, films et bandes dessinées de guerre importées durant la même période.

Un modèle allemand ?

6L’Allemagne n’avait que peu de chose à offrir comme modèle en cinéma (même si Hans Hellmut Kirst devait être adapté cinq fois à l’écran), et rien en BD. Or, grâce au roman, on discerne clairement qu’un modèle allemand s’impose à de larges secteurs de la fiction de guerre. Il y a là un nouveau paradoxe puisque la culture allemande n’avait plus servi de modèle en France depuis la crise qui avait suivi la défaite de 1870, et alors même que ses romans modélisateurs racontaient cette fois-ci la défaite du 3e Reich et non une victoire.

7La trilogie de Theodor Plievier, Moscou (1952), Stalingrad (1953), Berlin (1954) était devenue best-seller. Fragments de scènes d’action et de monologues intérieurs, multiplication de petits groupes de combattants : sa technique de mosaïque permet de rendre compte de l’ampleur de la bataille, de son inutilité tragique aussi – les combattants prennent conscience de la nature du régime qui les sacrifie ainsi, sans pour autant trouver une consolation dans la camaraderie. Outre son expansion en une trilogie, outre sa transmédiatisation (il a inspiré une pièce de théâtre et plusieurs films), ce roman devait aussi ouvrir la voie à plusieurs romanciers – le religieux Heinrich Gerlach, le nationaliste Fritz Wöß, l’antimilitariste Alexander Kluge… Dans les années 50, ce sont plus de 350 romans sur la guerre qui allaient paraître en Allemagne de l’Ouest, essentiellement sur le thème de la souffrance du soldat allemand, thème paré de l’aura d’un contre-discours sitôt les romans traduits et lus hors d’Allemagne dans des langues et des cultures plus spontanément enclines à se souvenir du soldat allemand comme un envahisseur, un persécuteur, un ennemi à vaincre…

8En matière de fiction sérielle, en 1949 débute la carrière française des Gretchen de Helms-Liesenhoff. Ils thématisent les effets sournois de la guerre sur l’homogénéité sociale, l’affliction de la mixité nationale des couples, la « trahison » des femmes allemandes après la guerre… : beau début de carrière d’une misogynie militante dans le genre. Entre ces deux niveaux de distinction littéraire, en 1952 commençait aussi la publication de traductions de Cajus Bekker, une demi-douzaine de livres historiographiques jusqu’en 1975 donnant une perspective allemande sur différentes formes prises par le combat dans la Seconde guerre mondiale. Cette même tendance se maintient aussi chez d’autres auteurs sériels allemands comme Will Bertold, Paul Carell, Heinz G. Konsalik et Hans Helmutt Kirst… Avec ces deux derniers, après Plievier, la fiction de guerre allemande investit le club sélect des best-sellers. Dans le registre sériel, Sven Hassel présente un cas particulier, moins par son thème princeps, la souffrance du soldat allemand, que par la nationalité danoise de son auteur, l’ingrédient polisson, le style popu et la trivialité du quotidien du soldat, les héros pas particulièrement sympathiques, trop durs, trop blasés, tueurs sans merci mais aussi faibles, également impuissants devant les terribles contingences de la guerre sur fond de désenchantement et de sentiment de l’absurde dans une atmosphère de fin de monde imprégnant des soldats sachant déjà perdue cette guerre qui n’est plus la leur.

  • 2 Dans la grande série « Guerre » de 470 titres : 1 fois Gunther von Keist; 1, Ludwig Sorner; 1, Walt (...)

9Au lieu de l’inévitable consonance anglo-saxonne des pseudonymes caractéristiques de la SF, du polar ou de l’espionnage de ces années, les signatures allemandes devaient champignonner dans les collections sérielles spécialisées. Certes, Baroud s’en remet surtout à des signatures françaises et ses exceptions de noms « allemands », « russes » ou « anglo-saxons » dissimulent en fait des auteurs français. Mais Gerfaut allait procéder à l’extension du procédé des pseudonymes censés mieux s’ajointer au contenu narratif de leurs romans dans l’esprit des lecteurs. On y trouvait bien quelques signatures anglo-américaines, françaises, japonaises, voire espagnole ; elles n’allaient pas moins rester une infime minorité par rapport aux signatures russes et surtout allemandes ; et c’est justement le fait que ces signataires aient été imaginaires qui s’avère le plus révélateur2. En fait, la pente était même décidément germanophilique. Ailleurs, le premier avatar de la collection Les Soudards en 1973 (chez F. H.) ne comporte que des signatures allemandes ; idem pour le second chez France Euro Presse (1977-1980). Et la tendance se maintient dans les séries pseudonymiques plus minables, Cerbère chez Thill (1969-1970), Ulysse Poche Guerre chez Bellevue-Capitol (1973), Éditions C. D. (1974-1975)… Ces collections bas de gamme cherchent à passer de l’autre côté du miroir du Mal, autorisant tous les excès misogynes et sadiques, contribuant à fournir de nouvelles rêveries à l’imaginaire chaînes-et-cuir qui se frayait son chemin dans la culture médiatique.

10Avec plus de mesure, Gerfaut devait susciter l’empathie du lecteur pour des histoires allemandes du front de l’est signées par des pseudonymes allemands, parfois sous des titres en allemand et avec des phrases puisant dans un vocabulaire allemand plus ou moins régulièrement traduit. L’accent y est mis sur l’universalité de l’expérience de la guerre plutôt que sur le clivage national ou sur les options politiques ; thématiquement, l’ennemi n’est pas toujours un salaud, une fraternité est parfois possible (et c’est le camarade qui peut être un salaud) – exemplairement, la formule de la série permet au héros éponyme « Le Feldwebel » de Heinrich Zimmer (alias P.-Frank Fournel) d’acquérir progressivement une sagesse qui marque de plus en plus ses actions et ses relations avec les autres personnages.

11À côté de ces fausses importations et des réévaluations allemandes du passé nazi de l’Allemagne par des écrivains allemands, réévaluations de l’intérieur donc, la structure du chiasme désigne la place de collabos sans repentir, de Français sympathiques à la cause nazie, ayant participé à la Seconde Guerre mondiale du côté allemand. Cette place n’est pas juste délimitée structuralement mais qui a aussi sa pertinence pragmatique, de tels témoins servant de passeurs entre la culture du milieu de l’intrigue romanesque et la culture du lecteur. Le témoignage de Christian de la Mazière dans le film de Marcel Ophüls a un retentissement qui incitera Robert Laffont à publier son Rêveur casqué (1972), mémoires d’un français engagé dans la division Charlemagne. Mais un tel témoignage ne saurait se sérialiser. Au contraire de Jean-Michel Sorel, le plus gros fournisseur de la collection Baroud (12 titres entre 1965 et 1969). Avec un talent qui n’égale certes pas celui de son modèle, il occupe le rôle de relais entre Saint-Loup (alias Marc Augier) et des auteurs marquants de la période suivante, Dominique Venner ou de Jean Mabire. C’était bien à Saint-Loup, son modèle que, nominalement, Achtung (Normandie 1941) (1965), la première contribution de Sorel à Baroud, était dédicacé. La période se prêtait sans doute moins à la sympathie admirative, aussi celle de Sorel pour les SS prenait-elle des tournures discrètes mais claires, retorses mais intelligibles.

12L’importante productivité de cette convergence des traductions, des fausses signatures et des perspectives allemandes fournies par des romanciers français incite donc bien à repérer là un modèle allemand. Outre la coprésence, il y a bien influence. Comment la caractériser ?

  • 3 Dynamisé par le mouvement de négativité de l'hétérogène social, de la lie du peuple, la radicalité (...)

13Grands et petits maîtres, récits littéraires et paralittéraires, la fiction martiale allemande est diverse et les romanciers allemands ont non seulement évoqué plusieurs guerres mais ils l’ont fait sous de nombreux angles. Comment des écritures aussi diverses et aussi singulières que celles d’Ernst Jünger, Theodor Plievier ou Günter Grass pourraient-elles être réduites à leur seule « germanité » sans perdre tout ce qui en fait le sel ? Même réduite à ses seules traductions, la littérature allemande est bien plus riche que ce qui aura pu servir de modèle pour la littérature sérielle française ! L’idée même de modèle est allergique à celle de variété. « Modèle allemand » n’est pas celui, économique, de la reconstruction, du miracle allemand ; ni celui du thème que sa littérature aura le plus développé, la souffrance éprouvée par civils et militaires allemands du fait de la guerre. Enfin, dans Sur Nietzsche (1945), Georges Bataille opposait au modèle américain, en train de vaincre, immanentiste, un modèle allemand, sacrificiel3.

14Tel n’est toutefois pas le sens du modèle allemand dans la paralittérature française. Il procède plutôt d’un retour à une partie, spectaculaire, du passé nazi de l’Allemagne, d’une immanentisation du négatif, de la littérarisation d’une figure inédite d’une société perverse et de sa violence.

Un modèle américain ?

  • 4 Moment où s’ouvre une période de ressac pour le film de guerre.

15De manière générale, dans ces années, toute la culture médiatique française ressentait de l’attrait pour l’américanisation. Moins surprenant serait de trouver le modèle américain dans la fiction de guerre, grâce au cinéma, à l’abondance et la régularité de la production hollywoodienne mise en place au début des années 50. Plus d’une soixantaine de films entre 1950 et 19794. Production à l’homogénéité thématique : plus des deux tiers de ces films made in USA en une trentaine d’années. En fait, Jeanine Basinger (2003) va jusqu’à lier la figuration de la Seconde Guerre mondiale et la définition des lois du genre pour Hollywood. Sans pouvoir entrer dans le détail, disons que le public est certes intéressé, mais que ces films ne semblent exercer d’influence ni sur le cinéma de guerre français ni sur les romans.

  • 5 Joe Kubert, Frank Redondo, George Evans…
  • 6 Comme Choc, Brûlant, Raid, Kamikaze, Titans, Vengeur ou L'Inattendu.
  • 7 Guerre et fantastique, Seconde Guerre mondiale et super-héros.
  • 8 Ces séries n'ont pas été rééditées en album, mais n'en ont pas moins duré respectivement de 1948 à (...)

16De manière comparable, la fiction de guerre américaine en BD aurait pu constituer un modèle. Le marché français n’importe-t-il pas des fascicules de Marvel et de DC Comics auxquels l’omniprésence du scénariste Robert Kanigher, les multiples talents de Sam Glanzman, le recours à une poignée de dessinateurs5 et le traitement spectaculaire du combat, concourent à donner une relative unité de ton ? Toutefois la forte propension aux séries-gigognes et aux séries transversales, de même que les livraisons non-datées, les sélections souvent partielles des éditeurs français, comme Artima ou Lug, la redistribution dans leurs propres titres sériels6, les effets du métissage générique7, le tout produit une fâcheuse impression de confusion guère propice à l’émulation. Le modèle américain s’incarne ici plutôt dans la sérialisation de héros américains issus d’imaginations européennes. Félix Molinari, Jean Pape, Roger Meilles ainsi que Hubinon et Charlier proposent quatre variantes de cette stratégie pragmatique qui vise à rapprocher la culture nationale du lecteur et celle des héros. Le premier, auteur de la longuissime série fasciculaire des aventures du GI « Garry » 1948-1986, dit s’être inspiré de Milton Caniff. Le deuxième fait d’abord de son « O’Brien » un soldat américain pendant la Seconde Guerre mondiale puis un résistant en France, un détective anglais. En sens inverse, le troisième fait de son « Toni Cyclone » un pilote du maréchal Philippe Leclerc [de Hauteclocque] se battant d’abord en Afrique du nord, puis avec les Américains dans le Pacifique, puis comme agent secret8. La plus marquante pour la période reste l’américanophile « Buck Danny » des derniers, à cause du succès et de la remarquable longévité de la série.

  • 9 Cette dernière ainsi que Robert Laffont ont aussi fréquemment fait paraître des traductions au mome (...)

17Est-ce dans le roman que se manifesterait un modèle américain ? Le bal des maudits (1949 [1948]) d’Irwin Shaw sera consacré par l’adaptation d’Edward Dmytryk (1958) et connaîtra 8 rééditions ; Les nus et les morts (1948) de Norman Mailer qui s’était vendu à plus de 2 816 000 copies, plutôt desservi par l’adaptation de Raoul Walsh (1958), connaîtra 11 rééditions : de vrais classiques populaires. Alors que avec Tant qu’il y aura des hommes (1951) de James Jones (3 646 000 copies vendues aux États-Unis), adapté par Fred Zinnemann (1953, 8 oscars), traduit par Jean Malaquais, préfacé par André Maurois et 7 fois réédité, on peut parler de classique de la culture moyenne. Quant à L’adieu aux armes (1938 [1932]) d’Ernest Hemingway, vendu à plus de 1 840 000 copies aux États-Unis, traduit de l’anglais par Maurice Edgar Coindreau, préfacé de Drieu La Rochelle et publié chez Gallimard, il devait avoir sous un tel patronage une brillante carrière française, et devenir un classique des belles-lettres réédité une demi-douzaine de fois. Dans une large mesure, la littérature de guerre de grande diffusion fait aussi écho à la poussée du cinéma américain. Tout d’abord directement, en traduisant des romans dont l’adaptation venait, le plus souvent, de rejoindre le public français ; c’est le cas de romans parus chez des éditeurs populaires (comme Le Bal des maudits aux Presses de la Cité) ou des rééditions ont été faites dans des collections de poche (comme Pour qui sonne le glas, 1948, et L’adieu aux armes, 1954, d’Hemingway, Abattoir-cinq ou la croisade des enfants : farandole d’un bidasse avec la mort, 1971, de Kurt Vonnegut Jr…) ; après le coup d’éclat de son premier tome, la trilogie de James Jones connaît un bon succès. Le lien le plus immédiat de subordination de l’édition par rapport au cinéma est celui des novélisations, comme L’enfer est pour les héros (1962) de Robert Pirosh et Curt Anders, issu d’un film de Don Siegel sorti en version originale la même année et paru en français dans la collection Marabout9.

18Malgré cette importante pression, dans les collections paralittéraires on ne retrouve les pseudo-signatures anglo-saxonnes qu’en proportion bien plus modeste que les pseudo-signatures allemandes, contrairement au roman policier ou au roman d’espionnage. L’une des trois grandes collections paralittéraires spécialisées, Feu (Fleuve noir) permet même de recadrer ce possible modèle américain. Alors que pendant la réorganisation de la paralittérature, grande époque de la guerre sérielle, tous les genres de l’aventure destinés à un lectorat masculin ressentaient l’attraction du modèle américain, Feu se singularisait.

19Par rapport aux autres collections du Fleuve noir, le recours que fait Feu aux traductions en ses débuts n’est pas du tout caractéristique ; et par rapport aux autres collections de guerre, elle se fonde sur la traduction (dans ses 3 premières années, sur 58 titres, 43 sont traduits de l’anglais), sans compter quelques pseudonymes anglo-saxons, et elle ne comporte aucune signature allemande ou russe, réelle ou feinte. Or la majorité de ces romans n’est pas d’origine américaine mais plutôt britannique, du Royaume-Uni (comme Eric Lambert, le premier, 4 fois traduit) ou d’ailleurs dans l’empire (notamment d’Australie, comme D. Kenton ou Peter Moresby). Ce qui a une incidence sur les théâtres d’opération choisis ou les armes servant d’univers de référence (la marine est surreprésentée).

20Dès 1967, la politique éditoriale change et Feu passe d’une collection de traductions à une collection faisant surtout appel à ses auteurs-maison. Alignement de politique éditoriale qui, dans toutes les autres collections du Fleuve noir, ne favorisait guère le recours à la traduction. Le recours aux auteurs français de l’écurie du Fleuve noir entraine souvent les clichés du genre : pour les Américains, les classiques attaques d’une île du Pacifique (comme dans Une petite île toute simple, 1966, de Bruno Martin), les classiques histoires de commandos, aux Philippines, en Nouvelle Guinée, en Corée (comme dans Les maquisards de MacArthur, 1974, de Robert Delaite, Corps à corps en Corée, 1971, de Piet Legay, Puzzle chinois, 1972, de Serge Deville…) Mais il n’exclut nullement ni la plus insolite histoire de guerre sous-marine (Héros des profondeurs, 1967, de Marc Arno), ni la guerre vue par bien d’autres, Australiens (Quelque part en enfer, 1972, de Jean Detis), Anglais, parfois pour des épisodes souvent moins connus (Toucher Naples… et mourir, 1966, de Pierre Nemours), ni le pessimisme existentialiste de Cap sur Mourmansk (1972) de Jacques Hoven, ni l’adolescente légèreté de l’être en Birmanie de La balle et la flèche de Roger Simonnet (1970).

21Ce revirement interne au Fleuve noir emblématise le roman de guerre paralittéraire français. Il y a coprésence, certes, mais, moins que la BD et aussi peu que le cinéma, l’influence du modèle américain ne s’y ressent que modérément, superficiellement, alors même qu’il constituait une tendance de fond de la paralittérature, voire de la culture médiatique françaises depuis les années 50.

Une diversité cosmopolite

22Quant aux fictions de guerre venues d’autres sources qu’américaines ou allemandes, elles étaient trop disparates pour que l’on y discerne un possible modèle.

  • 10 Sans parler d’Aleksandr Fadeev dont La défaite est rééditée en 1950 (sa première traduction datait (...)

23Peu visibles dans la littérature sérielle, les traductions du russe allaient se faire plus nombreuses après 1945 : Boris Gorbatov (1945), Leonid Leonov (1945), Constantin Simonov (1945), Aleksandr Tchakovski (1951)10. Certains de ces textes devaient devenir des best-sellers, voire obtenir des honneurs dans leur pays comme la nouvelle L’étoile (1947) d’Emmanuel Kazakevich ou Dans les tranchées de Stalingrad (1946) de Viktor Nekrassov. Mais c’est à la lecture d’Elena Ozerski (2001) que l’on prend conscience de tout ce qui n’est pas connu par la traduction. Même si la quantité de films diffusés n’était pas très importante, ils recevaient leur lot de prix dans des festivals internationaux, comme Le Quarante et unième (1956) de Grigori Tchoukhraï, Quand passent les cigognes (1958) de Mikhaïl Kalatozov, L’ascension (1977) de Larissa Chepitko. De même, à l’époque des grandes collections paralittéraires, la quantité de textes traduits du russe restait modeste, ce qui n’empêchait pas la parution remarquée d’ouvrages sur lesquels l’occident et le Kremlin avaient des opinions visiblement divergentes : Le docteur Jivago (1957) de Boris Pasternak et Août quatorze (1969-1970) d’Alexandre Soljenitsyne. C’est grâce à Gerfaut que l’on assiste à l’avènement des pseudo-traductions : 10 noms « soviétiques » signent 92 titres, c’est-à-dire presque 20 % de cette prolifique collection. Tropisme néanmoins relativement mineur si on le contraste avec le succès continu des aventures de Corto Maltese d’Hugo Pratt. Du point de vue graphique ses BD relèvent bien d’une même famille que Noel Sickle et Milton Caniff et Robins. Mais on mesure combien l’inspiration de Pratt a pu détonner sur le fond américanophile de la BD franco-belge, ne traîtât-elle de guerre que de manière occasionnelle : à la fois par la période couverte comportant une thématisation de la guerre (de 1913 dans La ballade de la mer salée, 1974 [1967], à 1922 dans La maison dorée de Samarkand, 1980), par sa relation privilégiée à Jack London (référence américaine, certes, mais pas de sa fiction de guerre), par son recours au passé militaire du fascisme italien alors parfaitement exotique dans la culture médiatique française, comme dans Les Ethiopiques (1978)… Dans La ballade de la mer salée, (1989), la Première Guerre mondiale atteint l’île imaginaire d’Escondida comme un écho assourdi ; Les Celtiques (1980) se déroule en 1917-18, mais, outre la bataille de Caporetto, son atmosphère fantastique abrite plutôt une intrigue d’espionnage. Et pourtant, les thèmes de Pratt n’allaient pas beaucoup susciter d’émulation.

24Le cinéma devait le mieux permettre de se familiariser avec l’expérience de la guerre propre à d’autres cultures nationales. Comme celle du Danemark avec La terre sera rouge (1945) de Bodil Ipsen et Lau Lauritzen d’après le roman d’Ole Juul ; celle de la Finlande avec Soldats inconnus (1955) d’Edwin Laine d’après Väinö Linna ; celle de la Yougoslavie avec La vallée de la paix (1956) et Le neuvième cercle (1960) de France Stiglic, Grands et petits (1956) de Vladimir Pogacic, La jeune fille (1965) de Mladomir Djordevic ; celle de la Tchécoslovaquie avec La solution finale (1962) de Zbynek Brynych, Déserteurs et nomades (1969) de Juraj Jakubisko, et surtout Trains étroitement surveillés (1966) de Jiri Menzel qui devait remporter l’Oscar du meilleur film étranger ; celle de la Roumanie avec Les flots du Danube (1960) de Liviu Ciulei ; celle de la Hongrie avec Printemps à Budapest (1955) de Felix Mariassy d’après Ferenc Karinthy et les remarquables Rouges et blancs (1967) et Rhapsodie hongroise (1978) de Miklos Jancso. Où aller chercher une perspective japonaise sur son invasion de la Chine mieux que dans L’ange rouge (1966) d’Yasuzo Masumura, d’après un roman d’Yorichika Ikegami ? Ou une perspective algérienne sur la guerre d’Indépendance que dans Le vent des Aurès (1966) et Chronique des années de braise (1975, Palme d’or à Cannes) de Mohammed Lakdar-Hamina ? Mais cette diversité même interdit la convergence nécessaire à l’institution d’un modèle.

  • 11 Les histoires de guerre sont toutefois minoritaires dans la série de ses aventures.

25Quant au roman, c’est à une constatation mitigée que conduit l’examen des traductions. Certes, l’édition française procède bien à des importations, bien plus nombreuses dès les années 50. Mais, si l’on excepte la série pour la jeunesse Biggles de William Earl Johns, sa persistante réussite au milieu de collections de romans de guerre assez imperméables aux traductions11, si l’on excepte L’histoire illustrée de la seconde Guerre mondiale chez Marabout, lui-même éditeur belge (21 titres, 1970-71) et si l’on excepte les collections de pseudo-traductions, on constate que peu de collections de guerre sont constituées majoritairement de traductions ; que d’habitude, les traductions sont minoritaires dans les collections mixtes et que nombreuses sont celles sans aucune traduction. Imperméabilité relative d’autant plus notable qu’on peut la mettre en regard des collections spécialisées dans d’autres genres paralittéraires (comme la SF, le roman policier ou l’espionnage) et de la sensible augmentation de romans traduits publiés en dehors des collections spécialisées.

26La contribution japonaise à la paralittérature française semble se résumer à quelques fausses signatures japonaises chez Gerfaut, ce qui ne surprend guère puisque c’est tardivement et en ordre très dispersé que la littérature nippone s’était frayée un chemin jusqu’au lectorat français. Haut-le-cœur de Takami Jun, n’est traduit qu’en 1985, avec tous les honneurs de l’Unesco ; Un soldat (1908) de Tayama Kataï qui a dû attendre 2000 pour être traduit ! Et Gibier d’élevage (1996 [1957]) de Kenzaburô Oe, deuxième Prix Nobel de littérature japonais ; et Lieutenant « Ma révérence » (1986 [1950]) de Masuji Ibuse, lauréat de nombreux prix littéraires, membre de l’Académie du Japon…

27La cristallisation ne prend pas non plus autour de best-sellers. L’immense succès international du Journal (1949 [1947]) d’Anne Frank, l’auteur néerlandais le plus traduit, adapté à la scène et à l’écran, a beau générer une vraie institution érudite, il n’en tend pas moins à éclipser deux grands romans plutôt qu’à instituer un tropisme hollandais, La chambre noire de Damoclès (1962 [1958]) de Willem Frederik Hermans et L’attentat (1984) de Harry Mulisch.

  • 12 Notamment Ils aimaient la vie (1957), Prix du jury à Cannes, ou Cendres et diamants (1958), d’après (...)

28Enfin, toutes les cultures nationales ne sont pas égales devant l’accès à la notoriété, loin de là. La Pologne de La prise du pouvoir (1953), de Czeslaw Milosz, lituanien d’origine, polonais de culture, américain par choix, prix Nobel de littérature en 1980, des Envahisseurs (1960) de Jan Dobraczynski, du cinéma d’Andrej Wajda12 paraît richement dotée en comparaison avec la Finlande. Paavo Rintala a beau être un important romancier finnois, peut-on dire que la traduction de Commando de la mort blanche (1967) à partir de sa version suédoise et que sa publication aux Presses de la Cité ont vraiment permis à cette histoire sans complaisance à l’endroit de l’appareil militaire de rencontrer son public français ?

  • 13 Ce qui n’empêche en rien spectateurs et lecteurs de se sentir vivement interpellés par Oe, Hermans (...)

29Contrairement au paradoxal modèle allemand et aux non moins paradoxales limites du modèle américain, on pouvait s’attendre à ce que ces importations dispersées ne forment pas un modèle : elles ont bien une coprésence mais une influence négligeable13.

Un modèle français ?

30Cette notion de modèle national importé permet donc le repérage d’une double singularité de la fiction de guerre : contrairement à tous les autres genres sériels, l’aimantation américaine sur la production de fiction de guerre française s’y avère relativement faible alors que s’exerce une forte attraction allemande, assez peu perceptible dans le reste de l’inspiration paralittéraire.

31Je dois toutefois ici un aveu. En commençant, je pensais plus importante l’influence de modèles nationaux importés que la simple coprésence des guerre des autres avec celles des Français. C’est en cherchant à justifier pourquoi faire état de ces traductions culturellement disparates, dans lesquelles ne se discerne vraiment ni un modèle russe ni même l’effet codant d’une inspiration singulière comme celle de Pratt en BD, que m’est apparu à l’évidence avoir sous-estimé l’importance de la coprésence.

32Faut-il cyniquement expliquer une telle ouverture de l’industrie française de la fiction de guerre par une motivation commerciale ? En effet, le recours à la traduction d’un livre ou d’une signature déjà sanctionnés par le succès sur d’autres marchés nationaux atténue le risque pour l’éditeur. Qu’on pense au best-seller de Curzio Malparte, Kaputt, initialement traduit de l’italien en 1946 et réédité une dizaine de fois. Ou encore à Douglas E. Reeman : une fois la pompe amorcée avec Le dernier corsaire du Kaiser (1967) puis Le silence des profondeurs (1971) au Fleuve noir, suivront sept romans dans la collection Feux croisés de Plon entre 1976 et 1981 et un titre chez Presses pocket. Néanmoins l’éventuelle transparence transculturelle due au marché est moins courante que les effets de filtre lors du passage d’une industrie culturelle nationale à l’autre. On peut en prendre deux exemples :

  • 14 Plus d'une centaine d'auteurs y contribuent. Cf. la bibliographie constituée par Norbert Spehner di (...)
  • 15 C'est à Bruxelles, chez Claude Lefrancq, que l'on trouve deux romans de R. J. Pineiro.

33La veine du techno-thriller de guerre, féconde aux États-Unis14 et largement diffusée par les adaptations cinématographiques à succès de Hollywood, est assez chichement traduite en français – en fait, hors de Tom Clancy et Stephen Coontz les éditeurs délaissent cette veine15.

34On évoquera également, comme symptomatique, le décalage temporel entre publication originale et première traduction française pour des textes comme « Barques en bambou » et « La grenade » (1950), deux des rares textes d’Yasunari Kawabata à traiter de guerre, alors même que Kawabata est le premier écrivain japonais à avoir reçu le Nobel de littérature (en 1968) ; ou encore pour « Lieutenant "Ma Révérence" » de Masuji Ibuse et « Fleurs d’été » de Tamiki Hara, nouvelles qui ne seront recueillies en traduction qu’en 1986 – dans Fleurs d’été et autres nouvelles japonaises.

  • 16 Le sergent Lauri Heikki Ojala, soldat qui fait la guerre par routine, a perdu son unité mais retrou (...)

35Tout en tenant compte de cette motivation marchande, sans doute serait-il plus fécond de chercher une explication complémentaire, à partir de l’exemple de L’été du déserteur, roman de Veijo Meri se déroulant en 1945, originalement paru en 1961 et traduit en 1985. À la prise de conscience de la singularité de l’histoire du conflit pour la Finlande, s’alliant alternativement à l’Allemagne puis l’urss parce que l’autre l’avait attaquée (dans l’encyclopédie de la majorité des lecteurs français, cette singularité était au mieux floue, voire inconnue) se superpose un universel bien plus familier, le caractère camusien du sentiment d’inadéquation de son héros16. Ici, le décalage culturel entre publication originale et traduction française exhibe un processus mis à jour par Pascale Casanova (2008) : pour la fiction de guerre, la culture française, surtout en matière de littérature, a suivi son habituelle pente à l’universalisme.

  • 17 « Sans cruauté, pas de fête », formulait la Généalogie de la morale (II, § 6).

36Généralisons. Par l’importation et la coprésence, la culture française veut donner à comprendre la guerre rétrospectivement et montrer ce que trop d’homogénéité (point de vue national, idéologie) aurait pu taire. Or, depuis la fiction issue de la Guerre de 14, la représentation épique (c’est l’extériorité de la barbarie qui fonde la définition du héros) a cédé sa position dominante à la représentation de l’inhumanité dans et par la guerre (le soupçon que l’inhumain est moins un résidu malencontreux de l’humain que son noyau, à reconnaître dans l’anti-humanisme nietzschéen17, à contrer par l’ascèse éthique dans l’humanisme). L’inhumanité est un idéologème plus directement partageable avec l’Autre que des patriotismes conflictuels – à défaut d’échapper au paradoxe, piège inconnu de la muse Calliope. En outre, dans le même geste, donner la parole à l’Autre n’est que l’une des manifestations, retorse, de cette pente universaliste (que cet Autre ait été allié, ennemi ou historiquement trop exotique pour avoir déterminé une imagologie).

37Toutefois, en se concentrant sur la seule institution littéraire, la puissante proposition de la République mondiale des lettres explique mal la force du modèle allemand et la relative faiblesse du modèle américain en matière d’émulation et d’influence. Je proposerai une hypothèse mettant l’accent sur la fonctionnalité des guerres des autres.

38Pour la modestie de l’influence du modèle américain, il faut se tourner vers le noyau des représentations des États-Unis dans l’imaginaire français de l’après-guerre, l’Amérique comme futur de la France. Si ce noyau consonne facilement avec le polar urbain de ses mégalopoles, avec l’espionnage de la défense de l’Occident, avec la SF de ses rêveries et cauchemars technoscientifiques, lorsque la littérature américaine se tourne vers le passé, se produit un court-circuit dans le for intérieur de son public français. En matière de fictionnalisation du passé, l’Amérique-comme-futur-de-la-France impressionne en effet beaucoup moins ce public, familier de sa propre Histoire et de la féconde manière dont sa fiction nationale l’a romancée. La coprésence a ici une double valence. Elle vaut comme indice de l’acceptation tacite de l’importance culturelle de l’Amérique et de la curiosité pour l’universel pouvant émaner de la singularité américaine ; mais elle vaut aussi comme indice du scepticisme quant à la capacité de la fiction américaine de représenter la guerre plus pertinemment que les créateurs autochtones.

  • 18 Notamment les collections de Jacques Grancher et Roger Dermée.
  • 19 Comme Les Soudards ou Cerbère.
  • 20 Et pas du tout, malgré des ressemblances superficielles, dans le Kulturepessimismus à la Jakob Burc (...)

39Pour le succès du modèle allemand, il faut plutôt considérer deux ordres de causes. Pour les collections bas-de-gamme, sorte de degré zéro de la représentation de la guerre, et dans les années 1951-195618, l’inhumanité (la mise en suspens des règles sociales, les transgressions valorisées) prend initialement pour modèle le succès de la formule de Helms-Liesenhoff ; ces collections vendent un érotisme profondément misogyne qui colore, voire recode les intrigues guerrières. La tendance se radicalise en SM dans les collections bas-de-gamme des années 197019. Dans les deux cas, la distinction avec le nietzschéisme tient à l’attribution de l’innommable (mais parfaitement narrable) à des personnages allemands ; cela permet à la fois au lecteur de jouir du spectacle tout en se plaçant en voyeur derrière sa vitre nationale. Pour le lectorat de la partie la plus importante de la fiction sérielle, l’âge d’or des collections spécialisées a commencé après la Guerre d’Algérie, après la phase de déliquescence d’un empire miné par des guerres de libération nationale. Très largement présente, des romans pseudo-allemands de Gerfaut à Plievier en passant par la plupart des étages de la distinction littéraire, l’héroïsation des vaincus mâtinée d’absurde camusien a autant fait vibrer les nostalgiques de l’autorité que la jeunesse baby-boomeuse agacée autant par l’homogénéité lisse du légendaire résistancialiste gaulliste que par l’inadéquation de cet épisme face au déclin international du pays. Au-delà de la coprésence (à cause de l’universel pouvant émaner de la singularité allemande), la fiction de guerre trouvait là un énergique, prolifique et insolite modèle. Son succès résidait moins dans les qualités intrinsèques des œuvres allemandes importées que dans une contestation interne à la société française20.

40Si modèle français il y a en matière de guerre des autres, c’est bien sûr dans la réception qu’il faut le saisir. L’inhumanité majoritairement y déclenche une lecture absurdiste, minoritairement, une lecture voyeuriste et, plus minoritairement encore, une lecture tentant de ne pas rabattre trop tôt sur l’universel absurde la singularité de l’expérience de la guerre des autres (mais ceci est une autre histoire).

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Notes

1 Je fais ici allusion aux liens entre nationalisme et culture médiatique étudiés par Benedict Anderson (1996).

2 Dans la grande série « Guerre » de 470 titres : 1 fois Gunther von Keist; 1, Ludwig Sorner; 1, Walther Kuhne; 1, Morris Hershmann; 1, Julius Dahn; 2, Johann Klauss; 2, Rudy Stiefel; 3, Hugo Keppler; 3, Walter Samitz; 3, Hans H. Lusthoff; 4, Gunther Klein; 4, Frank Krieg; 4, Heinz Wirrmann; 5, Karl Oberg; 6, Friedrich Niels; 7, Franz Rheinhards; 7, Franz Winkels; 9, Friedrich Soffker; 11, Karl Sterberg; 12, Ludwig Kranz; 13, Karl von Vereiter; 17, Baldwin Wolf; 18, Rudy Furtwengler; 21, Hermann Siebel; 22, Heinrich Zimmer; 26, Helmut Zorn; 33, Hans Kluber et 36, Kurt Gerwitz! Dans la série reliée de 92 titres : 1 fois Johan Klaus; 1, Herman Kluber; 1, Henrich Oppenheimer; 1, Boris Orloff; 1, Gunther Rokk; 2, Helmuth Zorn; 2, Heinz Wireman; 3, Herman Siebel; 3, Rudy Furtwengler; 4, Heinrich Zimmer; 4, Karl von Vereiter; 6, Ludwig Kranz; 8, Hans Kluber et 19, Kurt Guerwitz, Dans les « Hors série » et « Super Hors série » de 17 titres : 1 fois Walter Kuhne; 2, Rudy Furtwengler; 3, Karl von Vereiter et 7, Kurt Gerwitz. Et dans la collection « Guerre double » de 41 titres : 1 fois Rudy Furtwengler; 1, Johan Klaus; 1, Baldwin Wolff; 2, Heinz Wirrmann; 3, Hans Kluber; 3, Ludwig Kran; 3, Karl von Vereiter; 6, Heinrich Zimmer et 15, Kurt Gerwitz,

3 Dynamisé par le mouvement de négativité de l'hétérogène social, de la lie du peuple, la radicalité des nazis après avoir déchiré les oripeaux de la socialité libérale s’était bloquée dans un phallisme affirmateur, dans un État surhomogène, dans une transcendance de la médiocrité – cf. notamment p. 179 dans le volume VI des Œuvres complètes.

4 Moment où s’ouvre une période de ressac pour le film de guerre.

5 Joe Kubert, Frank Redondo, George Evans…

6 Comme Choc, Brûlant, Raid, Kamikaze, Titans, Vengeur ou L'Inattendu.

7 Guerre et fantastique, Seconde Guerre mondiale et super-héros.

8 Ces séries n'ont pas été rééditées en album, mais n'en ont pas moins duré respectivement de 1948 à 1967 et de 1946 à 1962.

9 Cette dernière ainsi que Robert Laffont ont aussi fréquemment fait paraître des traductions au moment de la sortie sur les écrans d’une adaptation de ces romans. Le roman de Francis Irby Gwaltney, publié sous le titre (littéralement traduit) Le jour où finit le siècle (1957), reparaîtra aussitôt sous le titre français de l’adaptation cinématographique de Richard Fleisher, Le temps de la colère (1956), dans la collection Marabout Géant en 1958.

10 Sans parler d’Aleksandr Fadeev dont La défaite est rééditée en 1950 (sa première traduction datait de 1929).

11 Les histoires de guerre sont toutefois minoritaires dans la série de ses aventures.

12 Notamment Ils aimaient la vie (1957), Prix du jury à Cannes, ou Cendres et diamants (1958), d’après un roman de Jerzy Andrzejewski (1948).

13 Ce qui n’empêche en rien spectateurs et lecteurs de se sentir vivement interpellés par Oe, Hermans ou Jancso, d’attendre avec impatience la suite des aventures des héros de 08/15, de ne pas trouver déplacée une signature japonaise dans Gerfaut…

14 Plus d'une centaine d'auteurs y contribuent. Cf. la bibliographie constituée par Norbert Spehner disponible sur le site de Marginalia, http://pages.globetrotter.net/spehner

15 C'est à Bruxelles, chez Claude Lefrancq, que l'on trouve deux romans de R. J. Pineiro.

16 Le sergent Lauri Heikki Ojala, soldat qui fait la guerre par routine, a perdu son unité mais retrouvé sa ferme et eu le temps d’y faire les moissons, et pour cette raison est considéré comme déserteur.

17 « Sans cruauté, pas de fête », formulait la Généalogie de la morale (II, § 6).

18 Notamment les collections de Jacques Grancher et Roger Dermée.

19 Comme Les Soudards ou Cerbère.

20 Et pas du tout, malgré des ressemblances superficielles, dans le Kulturepessimismus à la Jakob Burckhardt ou à la Friedrich Nietzsche.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Paul Bleton, « De l’importance des guerres importées »Belphégor [En ligne], 18, 1 | 2020, mis en ligne le 04 mars 2020, consulté le 07 août 2020. URL : http://journals.openedition.org/belphegor/2582 ; DOI : https://doi.org/10.4000/belphegor.2582

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Auteur

Paul Bleton

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