• 1 Voir la mode des mémoires apocryphes des années 1820.
• 2 Mémoires de mademoiselle Mars de la comédie Française, publiés par Roger de Beauvoir, chez Gabriel (...)
• 3 Et publiés en 1908.
• 4 Mémoires de Rigolboche, Paris, chez tous les libraires, 1860 ; Mémoires de Thérésa écrits par elle- (...)

1Les années 1850-1860 voient fleurir la littérature biographique qui répond à un horizon d’attente, à une pratique déjà bien codifiée1, en pleine expansion et qui trouve un relais dans la curiosité croissante du public pour les figures célèbres de la vie intellectuelle ou artistique. L’exemple le plus connu de cette mode est la série de biographies publiées par Eugène de Mirecourt sur ses contemporains. Il s’agit de petites plaquettes sommaires qui compilent des renseignements biographiques, des anecdotes croustillantes, avec un portrait et un autographe. Il en fit même, à partir de 1857, un journal biographique, Les Contemporains. À côté des petits journaux qui exploitent cette veine, figurent aussi des mémoires de grands écrivains diffusés avec beaucoup de publicité dans la presse, comme ceux d’Alexandre Dumas publiés entre 1852 et 1856. Un lien se forme visiblement entre le biographique et le médiatique. Mais cette folie biographique s’empare aussi de la vie artistique comme le prouvent les mémoires de mademoiselle Mars2 publiés en 1849 et ceux de Mademoiselle Georges rédigés en 18573. Rien d’étonnant alors à ce qu’en plein essor de la mode du cancan et du café-concert, apparaissent les premiers mémoires de danseuses et de chanteuses. Pour explorer l’invention de ce genre de l’«  autobiographie » de vedette, nous avons sélectionné trois ouvrages : les mémoires de Rigolboche, la danseuse de cancan, parus en 1860, ceux de Thérésa, la chanteuse de café-concert en 1865 et enfin publiés beaucoup plus tardivement les souvenirs de Paulus, le chanteur, en 19084. Ce corpus hétérogène (deux femmes/un homme ; deux chanteurs/une danseuse ; des mémoires de fin de vie /des souvenirs de jeunesse) est intéressant par les traits communs qu’il met en valeur : à travers ces trois exemples de mémoires se fixe un premier stade du genre, beaucoup plus médiatique qu’intime.

• 5 Alexis Dalès, Rigolchianna, Album comique contenant les réflexions de M. Flamèche au sujet des mémo (...)
• 6 Henry Morel, Nouveaux mémoires de Thérésa, A. Faure, 1868.
• 7 Voir par exemple Le Passe-temps, Journal de l’entracte, 5 et 12 mars 1865, Le Trou du souffleur, 30 (...)
• 8 Rochefort, Blum et Wolf, Les mémoires de Réséda, souvenirs contemporains, Paris, E. Dentu, 1865 (Pa (...)

2Reprenons les différents contextes de ces publications. Les mémoires de Rigolboche, danseuse de cancan à la mode, lancée par quelques journalistes de petits journaux, connaissent un gros succès de scandale en 1860. Se seraient écoulés rapidement 60 000 exemplaires de l’ouvrage. Dans les semaines qui suivent la sortie, toute une littérature dérivée voit le jour : Rigolchianna, Album comique contenant les réflexions de M. Flamèche au sujet des mémoires de madame Marguerite Rigolboche ; A bas Rigolboche ! sans portrait, ni vignette ; La Rigolbochomanie, croquis lithographiques et chorégraphiques⁵. Une polémique se développe dans les journaux : doit-on accepter que Rigolboche incarne le temps présent ? Thérésa, la chanteuse de café-concert, se saisit du filon en 1865 en publiant à son tour ses mémoires. Elle vend 75 000 exemplaires de ses souvenirs en deux ans et autorise même Morel en 1868 à en écrire la suite, moins connue, qui paraît sous le titre de Nouveaux mémoires de Thérésa⁶. Là aussi de vives protestations se font jour7. On voit paraître des parodies, surgir des vaudevilles comme les Mémoires de cherchez-moi-ça ou les Mémoires de Réséda8. Le dernier ouvrage écrit une quarantaine d’années plus tard est sensiblement différent : il s’agit d’un ouvrage de fin de vie où Paulus, vedette un peu oubliée, aidé d’un chansonnier, Octave Pradels, fait à la fois l’histoire de sa carrière et celle du café-concert. L’ouvrage, soigné, abondamment illustré par des photographies et entrecoupé de chansons est publié par livraisons. Il ne connaît pas le succès de scandale de ses prédécesseurs. Ces trois textes dessinent donc une déclinaison intéressante qui permet de déterminer le prototype du récit de vie de vedette au XIX^e siècle. Il n’est pas évident d’ailleurs qu’il s’agisse d’autobiographie, ni même de biographie. Ces récits relèvent de catégories hybrides et sans doute afin de les comprendre faudra-t-il les replonger dans leur univers journalistique et mettre en valeur leur caractère de pur tourniquet médiatique. Ce sont des métatextes sur la réclame, sur le journalisme et même sur le récit de vie de vedette telle qu’il va se développer au XX^e siècle.

• 9 Concetta Condemi, Les cafés-concerts, histoire d’un divertissement, 1849-1914, Paris, Edima, 1992, (...)

3Concetta Condemi, l’historienne du café-concert, a sur la pratique des mémoires des mots sévères mais probablement justes : « Écrits à des fins commerciales par des tiers, pour un public friand de « contes de fées », ces textes peu fiables retracent des parcours exemplaires pour inspirer au lecteur des rêves de mobilité sociale et de réussite9 ». Effectivement, si ces mémoires prétendent répondre à un appel du public et à une nécessité sociale, de fait, ils se conforment à une exigence médiatique, celle de la réclame, et ce faisant, ils contribuent à structurer un imaginaire collectif autour de la notion de vedette ou d’étoile.

• 12 Thérésa, op. cit., p. 48.

7Cette anticipation sur le destin explique que le récit soit miné par cette inversion chronologique. Il se condamne à une vaste redondance où chaque séquence ne fait que répéter le postulat de départ : le caractère exceptionnel hors norme du chanteur ou de la chanteuse. Le récit est donc principalement composé de noyaux répétitifs qui ont pour fonction de corroborer la thèse. Tout le reste est éludé comme le montre la manière dont Thérésa évite de raconter ses années sans chanson : « Comment se passèrent les quatre années qui me séparaient de l’âge où l’enfant devient jeune fille, c’est ce que je ne sais plus12 ». Ses séquences répétées peuvent même créer un effet monotone : la vie de Paulus paraît n’être rythmée que par ses engagements et ses succès dans différents cafés-concerts.

• 13 Thérésa, op. cit., p. 220.

9J’eus personnellement un succès prodigieux.
On me fit bisser.
Je bissai en adoptant un accent allemand et en tyrolianisant le refrain.
Les applaudissements éclatèrent
Goubert demeura silencieux.13

• 14 Rigolboche, op. cit., p. 72.

10Cette scène canonique où Thérésa a une révélation grâce à Goubert confirme la vedette dans son être. Paulus raconte ses débuts de gambillard exactement de la même manière. Mais l’autobiographie a également une dimension agonique : « J’engage une bataille vis-à-vis de moi-même »14 écrit Rigolboche. Elle court alors d’épreuve en épreuve. Paulus raconte son échec à l’Eldorado en 1868. Il est au bout d’un mois chassé et part en province. Tel un Rastignac de la chansonnette, il raconte dramatiquement sa reconquête de la scène parisienne.

• 15 Thérésa, p. 2.
• 16 Thérésa, op. cit., p. 300.

11Une des questions cruciales de l’autobiographie tient à la découverte et à l’affirmation de l’identité. L’autobiographe de vedette hésite entre l’affirmation de la permanence et la mise en avant de changements radicaux. D’un côté, pour le dire en chanson, » je n’ai pas changé ». Le chanteur ou la chanteuse populaire affirme invariablement son appartenance au peuple et met en place un raisonnement circulaire : j’appartiens au peuple, c’est pourquoi le peuple fait mon succès. Thérésa le formule ainsi : « Je suis une fille du peuple, et j’amuse le peuple. C’est ainsi que je trouve moyen de ne pas me séparer de ma famille15 ». En même temps, l’autobiographie met en scène dans des formules volontairement paratactiques des mutations essentielles : « Il y a trois ans j’étais une pauvre fille inconnue ; aujourd’hui mon nom est célèbre16 ». L’autobiographie joue avec cette rengaine. Voici la même idée développée, selon le modèle du conte de fées :

• 18 Ibid, p. 310.
• 19 Paulus, p. 172
• 20 Thérésa , p. 316.
• 21 Paulus, p. 323.

12En gardant un équilibre entre le même et l’autre, il s’agit de raconter une ascension sociale hors du commun. Pour matérialiser cette réussite, la vedette détaille d’abord ses rencontres avec les grands de ce monde. Ainsi Thérésa écrit : « La première invitation de ce genre me fut adressée l’année dernière par un personnage qui porte un grand nom et qui me fit l’honneur insigne de me demander quelques chansons18 ». La périphrase euphémistique cache mal Napoléon III d’autant que la rumeur publique, non confirmée et peu vraisemblable, a couru d’une liaison de l’empereur avec la chanteuse. Mais la vedette n’hésite pas à mesurer également sa réussite à une aune sonnante et trébuchante. La relation de la chanteuse à l’argent semble particulièrement décomplexée et ce point différencie la chanteuse de l’actrice par exemple. L’argent ne se cache pas et les chanteurs intègrent parfaitement la nouvelle donne mercantile de l’industrie du divertissement. « À la Scala commença l’ère de mes gros appointements19 » écrit Paulus. La comparaison avec le banquier et l’insertion dans le contexte de la révolution industrielle viennent naturellement à la bouche de Thérésa : « Le succès d’une de mes chansons nouvelles me préoccupe tout autant, sinon plus, que le succès d’une grosse opération financière n’inquiète les frères Péreire20 ». Thérésa et Paulus sont des parvenus et affichent leur réussite financière : « Mon portefeuille regorgeait, ça ne pouvait pas durer. Je voulais avoir mon hôtel, mes gens, mes équipages et élever splendidement ma famille qui croissait toujours. Je dépensais 60 000 francs par an. Me l’a-t-on assez reproché !21 »

• 22 Ibid, p. 435.

13L’angoisse de la chute, de la faillite reste toujours perceptible dans ces textes. Rigolboche sait que sa gloire est éphémère ; quand il prend la plume, Paulus ne fait plus partie des grandes vedettes. Il décide d’ailleurs de ne pas raconter son déclin et de s’arrêter au sommet de sa gloire : « Le récit de ces dernières années serait d’un intérêt secondaire pour les lecteurs et je préfère m’arrêter à l’apogée de ma réussite, au sommet de la montagne gravie, sans conter la descente pénible sur l’autre versant22 ». La fin de l’autobiographie de Thérésa encore en plein succès pose l’angoissante question du lendemain.

• 24 Rigolboche, p. 6.
• 25 Thérésa, p. 253.

14La question est légitime à la lecture de ces souvenirs car la terminologie n’est pas encore vraiment fixée. « Je fais partie du bataillon des célébrités24 » dit Rigolboche. Paulus et Thérésa préfèrent au terme de vedette celui d’étoile : « On voit déjà que l’on me traitait comme une étoile véritable25 » s’écrie par exemple Thérésa. Mais, même en faisant abstraction des questions de lexique, la réponse est à moduler suivant les cas. Rigolboche n’a pas le statut d’une vedette. En risquant l’anachronisme, elle constitue plutôt l’équivalent Second Empire d’une starlette éphémère à Cannes dans les années soixante ou d’un buzz sur le net aujourd’hui. Elle est construite par un système médiatique labile et inconstant qui découvre ses pouvoirs. Elle se décrit d’ailleurs elle-même comme un puff :

• 27 Dominique Kalifa, La Culture de masse en France, La découverte, 2001.
• 28 Thérésa, p. 3.

15La vedette ne peut exister que dans une culture de masse qui apparaît justement, comme l’a montré Dominique Kalifa27, entre 1860 et 1865. Effectivement, entre Rigolboche et Thérésa, un changement de régime médiatique est visible. Entre temps, par exemple Le Petit Journal, premier journal à cinq sous, a été fondé et a même rapidement atteint des tirages quotidiens de plus de 300 000 exemplaires. Lorsque Thérésa écrit  « Or je suis aussi populaire que Timothée Trimm, Ponson du Terrail ou Jacques Offenbach »28 , elle montre par ces références que sa popularité dont Le Petit Journal a été un des artisans, ne peut se comprendre que dans un système médiatique. Dans ses mémoires, la description précise de sa relation à son public fait surgir des phénomènes de fascination collective envers sa personne qui montrent bien la naissance du vedettariat avec le phénomène des fans.

• 29 Thérésa, p. 234.

16Ils sont là cinq ou six cents, non dans l’intérieur du café-concert, mais au dehors, groupés autour des massifs de verdure qui nous servent d’enceinte. Haletants, avides de musique et de plaisir.
Leurs yeux sont fixés sur la chanteuse.
Au troisième couplet, ils savent tous les refrains de la chanson et les répètent en chœur29.

• 30 Paulus, p. 341.

17De même, Paulus décrit des phénomènes de mimétisme caractéristiques : « Il n’y avait pas à dire : j’étais devenu célèbre. Et la preuve, c’est qu’on me singeait. On imitait la coupe de mes habits : je faisais mon petit Prince de Galles.30 »

• 31 Thérésa, p. 156
• 32 Edgar Morin, Les Stars, coll. Points, Seuil, 1972.

18Que manque-t-il à Thérésa pour devenir une star comme les stars de cinéma dans les années vingt-trente ? Peut-être cette aura érotique, cette fétichisation des corps. Thérésa met constamment en avant sa laideur et se présente comme parfaitement commune : « Qui ne sait d’ailleurs que toute femme, si peu jolie qu’elle soit, gravit à un moment donné ce que j’appellerai le calvaire de l’amour31 » Les stars de papier glacé décrites par Edgar Morin32 sont encore loin.

• 33 Dubois Jacques, Edeline Francis, Klinkenberg Jean-Marie, Minguet Philippe, Pire François, Trinon Ha (...)

19Dans la partie précédente, le terme de récit de vie a été préféré à celui d’autobiographie car la question du genre paraît poser question comme le montrent d’emblée au seuil des ouvrages les trois titres. Thérésa et Rigolboche choisissent l’expression de Mémoires qui laisse attendre un rapport à l’intime et au social différent de celui de l’autobiographie. Mais dans les deux cas la notion de mémoires semble problématique, étant donné l’âge des protagonistes : en 1860, Rigolboche a dix-huit ans ; en 1865, Thérésa 28. Les mémoires s’écrivent généralement en fin de parcours. Les soi-disant Mémoires de Rigolboche racontent en fait trois ou quatre ans de sa vie. Ce phénomène de retour précoce sur soi rapproche ces mémoires des récits biographiques médiatiques modernes comme le montre cette analyse des biographies parues dans Paris-Match : « Les vies que narre ce magazine appartiennent de préférence à ceux que distingue dans l’instant une promotion ou mieux encore la Promotion. Car le héros, selon Match est l’individu qui hier noyé dans la masse se retrouve soudain assis à la première place33 ». Ce choix mémorialiste laisse donc présupposer une intervention extérieure, un « teinturier » dirait-on dans le langage du dix-neuvième siècle, teinturier qui n’apparaît pas dans le paratexte des livres des deux femmes. En revanche, le titre de Paulus Trente ans de cafés-concerts, souvenirs recueillis par Octave Pradels encadre la vie du chanteur de manière totalement différente. Ici, la médiation accomplie par le chansonnier Octave Pradels n’est pas cachée mais exhibée. Le titre curieux semble inverser la polarité auctoriale faisant de Paulus un auteur et de Pradels le creuset des souvenirs. Ce lapsus dévoilant sans doute une part de vérité insiste sur la substitution des regards. Sur le monde des cafés-concerts qui constitue l’objet essentiel du livre, le regard est sans doute plutôt celui du chansonnier que du chanteur.

• 34 Rigolboche, p. 174.
• 35 Sylvie Jouanny, L’actrice et ses doubles. Figures et représentations de la femme de spectacle à la (...)

20Malgré les indiscrétions, malgré la parole scandaleuse parfois, le je intime ne paraît pas être le centre de ces récits. Ils sont effectivement plutôt prétextes à donner un point de vue sur le monde des spectacles, sur les petits théâtres et les salles de café-concert ou à refaire circuler un certain nombre d’anecdotes éculées de petits journaux. Ainsi le livre de Rigolboche recueille la physiologie de la biche, des aphorismes graveleux, la description du Casino Cadet, celle des salons Markouski, du théâtre des délassements-comiques… Au fil des pages, le livre se transforme en un fourre-tout entre les « brèves de comptoir » et le recueil d’anas sur les blondes, les brunes, les rousses : » Toutes les jolies femmes sont brunes. Excepté celles qui sont blondes34 ». Le sujet de l’autobiographie paraît peu à peu se réduire à une voix de régie moqueuse et parisienne. Le désir structurant et la volonté apologétique présents dans les mémoires d’artistes selon Sylvie Jouanny35 sont relativement faibles ici. Du côté de Paulus, les souvenirs sont constamment interrompus par des listes de noms propres et des notices biographiques de chanteurs du café-concert. Le projet double de Paulus est clairement explicité dès les premières pages :

• 37 Thérésa, p. 57.

21L’introduction des portraits des artistes de valeur finit par dévoyer la ligne autobiographique. Pour justifier un Paulus omniscient sur tous les spectacles, le livre le met en scène, d’une manière peu crédible, chantant en province mais courant à Paris à chacun de ses moments libres pour s’instruire sur les cafés-concerts. Il constitue le foyer unique de perception alors que le livre regorge bien plus probablement de choses vues de Pradels. Le témoignage de Thérésa paraît tout aussi improbable à partir du chapitre sur le café du cirque car elle délimite très clairement les espaces du café selon des critères de genre : « Le rez-de-chaussée était réservé aux petites dames. Le premier étage aux artistes, auteurs, journalistes et directeurs. Le second étage aux amateurs de la bouillote37 ». Les mémoires ensuite restent longuement au premier étage dévoilant que, silencieusement, un relais de la focalisation s’est opéré.

• 38 Thérésa, p. 156.

22Se pose alors la question cruciale de la vérité dans ces textes. Chez Paulus, la vocation apologétique de ses mémoires l’empêche d’évoquer sinon par allusions sa vie de séducteur. On peut parler de mensonge par omission. Mais chez les deux femmes, c’est l’hybridation fictionnelle, caractéristique des écritures journalistiques de l’époque, qui affaiblit le pacte de vérité. La menace du factice ou de la fiction pèse d’emblée sur les Mémoires de Rigolboche lorsqu’ils esquissent quelques topoï de l’enfance de la jeune fille perdue : la mère marâtre qui bat l’enfant, le séducteur qui la déshonore. On se croirait dans Les Mystères de Paris. La position de Thérésa est encore plus ambiguë. La question de la vie amoureuse engendre, ce qui est rare dans ce texte, la déclinaison d’une forme de pacte de sincérité : « Ici j’éprouve un certain embarras. J’ai promis au lecteur d’être franche et de tout dire, et ce que j’ai maintenant à raconter touche au côté le plus délicat de ma vie. Je veux parler de mes amours38 ». Ensuite, l’histoire racontée, gorgée de clichés, relève de la mauvaise romance. Elle réécrit l’histoire de Manon et Des Grieux, le parodique étant d’autant plus visible qu’elle se retrouve avec son amant au Havre, lieu crucial de l’intertexte. De même la mort du père est l’occasion d’une véritable scène de feuilleton avec des effets de suspense mélodramatique grâce à des microchapitres qui miment la coupe feuilletonesque. L’effet parodique est patent et ne saurait être imputé à la chanteuse. Les commentateurs ont beau jeu de dénoncer la mise en scène et la fiction fabriquée par des tiers.

• 40 Frédéric Loliée, La Fête impériale, Jules Tallandier, 1926, p. 229.

23Effectivement dans les trois cas, l’autobiographie est rédigée à plusieurs mains. Si la collaboration précise autour de ces mémoires est parfois difficile à démêler  plusieurs versions circulent , un personnage paraît cependant central dans la production d’au moins deux de ces textes : le journaliste républicain et vaudevilliste Ernest Blum (1836-1907). Ernest Blum, ancien petit journaliste au Charivari, est impliqué seul ou avec Louis Huart, journaliste et directeur de théâtre dans la confection des Mémoires de Rigolboche. On cite aussi parfois Alexandre Flan, un jeune vaudevilliste, ce qui mettrait les Mémoires de Rigolboche encore plus radicalement du côté de l’ouvrage de blague et de café. Il n’est même pas sûr que le sujet ait participé à l’élaboration de sa propre autobiographie : « Elle resta complètement étrangère à la rédaction de ce petit volume, publié sous son nom et dont les procréateurs furent MM. Blum et Huart40 ».

• 42 Rigolboche, p. 6.

27Une phrase de Rigolboche  « Voilà ce que c’est que de jouer avec maman la réclame42 »  pourrait figurer en épigraphe de cette partie. Si les mémoires de Rigolboche et ceux de Thérésa peuvent se prêter à une lecture au premier degré, ils peuvent également engendrer un vrai plaisir ludique dû à la mystification qui se joue à plusieurs degrés dans ces œuvres et qui fait entrer le lecteur dans un tourniquet médiatique.

• 44 Rigolboche, p. 2.

30D’abord, topos du genre, les mémoires de Thérésa et ceux de Rigolboche rendent hommage aux journalistes qui les ont faites. L’ensemble du dix-huitième chapitre des mémoires de Thérésa est consacré à la presse. Le premier journaliste qu’elle félicite et remercie est bien sûr Albert Wolff non pour la rédaction des mémoires mais pour l’avoir soutenue dans Le Nain jaune. Un peu plus loin, Thérésa fait un long panégyrique du Figaro et de son directeur Villemessant, employeur de Wolff. La chanteuse sert les hommes de presse qui servent la chanteuse : le tourniquet médiatique est en marche. « On vous connaît parce que j’existe44 » dit Rigolboche à Mané, formulant un paradoxisme assez juste.

• 45 Ibid., p. 15.
• 46 Ibid., p. 8.

31A contrario, elles s’en prennent aux journalistes qui les ont attaquées. Le livre est le moyen pour Rigolboche de créer une scie contre Jules Janin. « L’autre jour, (ma tante) voulait aller arracher les yeux à M. Jules Janin parce qu’il avait latinisé sur mon coup de pied45 ». Janin est moqué à plusieurs reprises dans le livre, selon une stratégie du ricochet. La danseuse se venge de son mépris sans vraiment que ni elle ni les auteurs ne risquent représailles car Janin ne peut, dans un système médiatique, que savoir gré aux petits journalistes de le citer dans un ouvrage à succès. Parfois, il est vrai, des comptes politiques se règlent dans le ridicule jeté sur tel ou tel. De Louis Veuillot, Rigolboche écrit : « Il élève la voix, je lève la jambe ; nous sommes faits pour nous comprendre46 ».

• 49 Le Petit Journal, 17 février 1865.

35Très clairement, les mémoires de Thérésa accumulent les stylèmes du Petit Journal et du Figaro. Dès les premières pages, Thérésa qualifie ses mémoires de causerie, faisant ainsi explicitement référence à la chronique de petit journal. La mise en paragraphe correspond aussi à celle de la petite presse : des paragraphes très courts le plus souvent réduits à une page, une typographie aérée où le blanc mange l’espace se retrouvent dans les trois mémoires. Quand Trimm réceptionne dans une chronique les mémoires de Thérésa, il termine ainsi son article : « Le livre de Thérésa, qui ne choque ni les règles de la grammaire, ni la bienséance sera bien accueilli. /Il aura du succès comme ses chansonnettes. /Le lecteur applaudira comme l’auditeur. /Ce sera… comme si elle chantait »49. Effectivement, Thérésa, comme Paulus, entrelace son récit de références à ses chansons. Ce qui apparaît ici est le continuum textuel entre chanson, mémoire et texte journalistique en 1865. Le lien entre Thérésa et la petite presse n’est donc pas purement stratégique : il est beaucoup plus essentiellement lié au partage et à la mise en commun d’un savoir poétique et textuel. Ce savoir s’est constitué dans la confection de textes modernes entre oralité et presse, d’une littérature médiatique et populaire qui fusionne deux héritages, celui de la chanson populaire et celui de la chronique de quotidien.

• 51 Rigolboche, p. 93.

39Il adore les journalistes et se couperait un doigt plutôt que de les mécontenter.
Il les inonde d’invitations, de prévenances et de soins.
Dans le but très habile de se faire faire des articles élogieux.
C’est un chasseur de réclames.
Et cela lui réussit.
On parle presque autant de lui que de moi51.

• 53 Thérésa, p. 6.

41Thérésa dégage alors une hiérarchie entre Rigolboche et elle, entre l’état éphémère de danseuse de cancan et son statut de chanteuse à voix. « » Et si j’hésite encore à écrire mes Mémoires, c’est que Rigolboche a écrit les siens »53. Même en reprenant les recettes de l’atelier mémorialiste de la danseuse, elle tente de mettre ces mémoires à distance pour mieux occuper une place de précurseur. C’est sans doute pour cette raison que le titre comporte cette mention redondante : « mémoires de Thérésa écrits par elle-même ».

• 54 Paulus, chapitre II.

42Intéressant est le positionnement de Paulus par rapport à cette généalogie. Il fait référence à Rigolboche mais ce sont surtout les mémoires de Thérésa qui fonctionnent comme modèle, sans doute en raison de la stature de chanteuse. L’attitude de Paulus par rapport à ce texte matriciel montre qu’il a intégré un certain processus de construction de l’autobiographie à partir de réinvestissements de textes usés, de plagiat et de puff. Il cite un long passage des Mémoires de Thérésa sans guillemets pour raconter les débuts de la chanteuse, extrait qu’il insère dans le chapitre de ses propres débuts54. Il s’agit d’un hommage mais cette citation masquée montre que le lecteur a encore affaire à la même génération de textes fondée sur le bricolage hétéroclite.