• 1 Bien que Suárez refuse l'appartenance à toute école : «  Au début des années 60, je cherchais seul (...)
• 2 Gonzalo Suárez, Las fuentes del Nilo, Alfaguara, 2011, quatrième de couverture.
• 3 Robert Saladrigas, « Doble Dos: ¿política-ficción ? », El Mundo, 08/02/75, p. 46.
• 4 Javier Cercas, La obra literaria de Gonzalo Suárez, Quaderns Crema, 1993, p. 14. Sur son manque de (...)

1L'œuvre littéraire de Gonzalo Suárez n'appartient pas réellement au champ de la littérature populaire. Tout comme son cinéma, apparenté au versant le plus avant-gardiste de la nouvelle vague espagnole que fut l'Ecole de Barcelone1, ses livres ont pu être considérés par Javier Cercas comme « des jalons qui signlaient le chemin d'une modernité à laquelle la littérature espagnole luttait pour s'incorporer2 » et Robert Saladrigas définit son premier roman, De cuerpo presente (1963) comme « la première tentative sérieuse et absolument valable de roman avant-gardiste espagnol de l'après-guerre3 ». L'élite intellectuelle et universitaire barcelonaise fut selon Cercas le premier public de Suárez4. Son œuvre a effectivement été saluée par Pere Gimferrer, mais encore par Vicente Aleixandre, Max Aub ou Julio Cortázar.

• 5 « J'estimais que les chefs d’œuvres et leurs succédanés meublaient nos maisons, mais lesdits genres (...)
• 6 Dans la préface à La reina roja  (1981), Suárez se réfère à la réalité « como se revela a través d (...)
• 7 « cette attitude du pop art est l'attitude dont part fondamentalement l'œuvre de Gonzalo Suárez ; (...)
• 8 Entretien avec René Micheaux, « Un monstruo de nuestro tiempo », Mistery Magazine, janvier 1965, p. (...)

2Cependant, ses romans et récits se composent de nombreux emprunts à la littérature de genre. Lui-même déclare dans la préface à l'anthologie Las fuentes del Nilo : « Opinaba que las obras maestras y sus sucedáneos nos amueblan la casa, pero los llamados géneros menores nos abrían las ventanas5 », citant la prégnance imaginaire d'écrits tels que Frankenstein, Jekyll and Hyde ou Tarzan, leur capacité à faire exister des figures en dehors même des livres. Puisque ses œuvres se présentent pour la plupart comme des variations autour de genres liés à la littérature populaire, et qu'elles font un usage abondant de références à la culture de masse et aux moyens de communication6, dans une démarche relevant parfois du collage, Javier Cercas a pu définir à juste titre Gonzalo Suárez comme un « écrivain pop7 », lui-même utilisant ce qualificatif pour définir De cuerpo presente8. Mais il ne s'agît pas seulement de refléter le monde en adoptant ses codes d'écriture : c'est l'écriture elle-même qui est pensée à partir du genre. Nous étudierons ainsi l'usage du genre littéraire dans les œuvres de Gonzalo Suárez comme le catalyseur d'une écriture spéculaire qui traverse l'ensemble de ses écrits.

• 9 « Entre sus influencias como reportero, Suárez cita a dos grandes de la novela negra, Dashiell Hamm (...)

3Le genre le plus présent dans l'œuvre de Suárez est le policier. Ses romans s'inscrivent dans plusieurs sous-genres ou « espèces » pour reprendre le terme de Todorov : De cuerpo presente s'apparente au roman noir, tout comme La reina roja (1981) ou encore El síndrome de albatros (2011). El roedor de Fortimbrás (1965) et Doble Dos (1974) sont quant à eux des romans d'espionnage. Même dans des œuvres qui ne relèvent pas à part entière du genre, des éléments de celui-ci sont présents : ainsi Ciudadano Sade (2000) est un roman biographique et historique, mais dans lequel on suit, en partie du moins, l'enquête de l'inspecteur Louis Marais sur le divin marquis. L'imaginaire policier déborde le cadre de la fiction : dans son autobiographie El hombre que soñaba demasiado (2005), Suárez non seulement cite la « serie negra » parmi ses lectures de jeunesse – aux côtés de Beckett et Sartre (p. 12 et 185), mais fait appel à plusieurs reprises à la figure du détective pour se décrire lui-même (p. 42, 74, 79, 80). Ses écrits journalistiques sont aussi définis par référence au genre policier9. Notons également, bien que nous n'approfondirons pas autant cet aspect, que le fantastique est également présent dans les nouvelles de Trece veces trece (1964) et de El asesino triste (1994), ce dernier comprenant notamment une variation autour de Jekyll et Hyde, « La verdadera historia de H. y J. », et de façon plus partielle dans El roedor de Fortimbrás, Rocabruno bate a Ditirambo (1966), et Gorila en Hollywood (1980).

• 10 Tzetvan Todorov, Poétique de la prose, Seuil, 1971, p. 57.

4La duplicité est une caractéristique structurelle du récit policier selon Todorov, plus particulièrement du roman à énigme qu'il oppose au roman noir : « A la base du roman à énigme nous trouvons une dualité [...]. Ce roman ne contient pas une mais deux histoires : l'histoire du crime et l'histoire de l'enquête10 ». La seconde histoire a en outre pour fonction de naturaliser les procédés littéraires et les conventions qui forment la première (« pour leur donner un air "naturel" l'auteur doit expliquer qu'il écrit un livre ! »), comportant un dimension fortement réflexive  : « elle est souvent racontée par un ami du détective, qui reconnaît explicitement qu'il est en train d'écrire un livre : elle consiste, en somme, à expliquer comment ce récit même peut avoir lieu, comment ce livre même a pu être écrit ».

• 11 « Le roman noir est un roman policier qui fusionne les deux histoires ou, en d'autres mots, supprim (...)
• 12 La spécularité est à ce point indissociable du récit que dans l'une des nouvelles de Gorila en Holl (...)
• 13 Uri Eisenzweig, Le récit impossible, C. Bourgois, 1986, p. 154
• 14 Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité, Nathan, 1992, p. 77-81.
• 15 Op. cit., p. 109-110.

5Bien qu'ils ne mettent pas nécessairement en place des intrigues suivant ce schéma-là et qu'ils se situent plutôt du côté du roman noir11, les récits de Suárez sont souvent marqués par la thématique du double, et par une pratique spéculaire de l'écriture12. Par-delà la division structurelle établie par Todorov, des historiens et spécialistes du roman policier soulignent la duplicité et la présence de la mise en abyme comme une caractéristique plus globale du genre. D'après Uri Eisenzweig « l'univers policier […] est structurellement celui d'un texte : les indices sont d'ordre scriptural, l'observation est déchiffrement, le criminel se veut écrivain et le Grand Détective est avant tout un lecteur particulièrement doué13 ». Jacques Dubois consacre à son tour un chapitre à la question du « texte double14 », et Yves Reuter souligne la dimension spéculaire du roman policier15.

• 16 « - Henry tiene un complejo, ¿sabe ? No me extraña. En la vida todos tienen complejos, varios. En l (...)
• 17 « Vous imaginerez que c'est une jeune femme qui m'ouvre la porte. Vous imaginerez aussi qu'elle est (...)
• 18 « C'est une femme. Oui, oui. Diaboliquement belle, comme cela arrive à une fréquence exaspérante da (...)

8Les références aux clichés du genre (ou généralement aux conventions fictionnelles) abondent, le texte signalant les codes qui le régissent16. Après avoir établi un précédent, qui est presque une loi du genre – « como suele ocurrir en relatos similares, es guapa » (27), dit-il à propos d'une femme qui lui ouvre sa porte – le narrateur s'adresse au lecteur lors de la seconde occurrence : « Ya imaginarán que me abre una joven. Imaginarán también que es muy guapa, por supuesto. Imaginarán, si son lectores dóciles, que la joven está sola en su casa. [...] Imaginarán todo esto, y se anticiparán a lo que yo pueda decirles. Porque, en efecto, la joven es guapa17 » (45). Et encore plus loin : « Es una mujer. Sí, sí. Endiabladamente bella, como suele suceder hasta la exasperación en estos relatos18 » (50).

• 19 « Ils répètent l'histoire avec moi, et je constate qu'ils l'ont apprise par cœur »

9Ainsi, les figures de la sérialité appartiennent à la dimension Pop de l'écriture, inspirées des pratiques industrielles tout comme l'étaient les œuvres de Warhol, et soulignent par la même occasion le mécanisme textuel. Ce ne sont pas seulement comme nous venons de le voir les rencontres de belles femmes suivies de « lo inevitable » (40, Braine couche avec elles alors qu'il n'aspire qu'au repos) qui représentent la sérialité, mais aussi l'épisode absurde de la chaîne humaine entraînée dans la chute depuis un balcon (102), ou les énumérations de morts et d'actes de violence publique dans l'avant-dernier chapitre et la voracité des médias qui les couvrent (130-131). Une autre scène importante pour souligner le caractère spéculaire de l'écriture de Suárez en introduisant le motif du miroir est fondée sur la répétition, ici sous la forme simultanée du reflet. L'un des personnages rencontrés par Braine, Rod, dit être menacé par six hommes qui restent tapis dans une pièce de sa maison qu'il maintient fermée (« desde que llegué, solitario en mi coche, a este lugar, estos seis hombres, que ya me estaban esperando, no han dejado de provocarme », 117), et qui auraient tué son meilleur ami. Il se rend dans cette pièce, qui n'est habitée que par des miroirs : ces assassins ne sont autres que son propre reflet démultiplié par six fois. Il tire sur les miroirs et meurt criblé de balles. Suite à cela, Braine confie à ses propres reflets (multipliés à l'infini par l'éclat des verres) l'histoire de Rod, la « légende » à conter et à porter « hasta los confines del mundo (Hollywood) » : « Repiten conmigo la historia, y compruebo que la han aprendido de memoria19 » (118).

• 20 « la casa "ROSINCOLA" pone a su disposición la cantidad de diez mil quinientos dólares si usted se (...)

10Plus encore, l'on peut dire que les répétitions et la sérialité sont au cœur du récit : « la historia se repite » (53), observe Braine alors qu'il se retrouve de nouveau à devoir fuir en pyjama dans la rue, tenue par laquelle il finit par se faire remarque par les médias qui l'accusent d'être un violeur en série. C'est ainsi à travers la répétition que Braine devient un personnage médiatique, El Sátiro. Sa célébrité le fera rencontrer des professionnels de la culture de masses et de la reproduction sérielle : des publicitaires, des vendeurs, des journalistes, un auteur de littérature populaire... Ainsi, la répétition se produit au niveau littéral, lorsque Braine/El Sátiro devient la mascotte d'une marque de boisson fraîche dont il doit répéter le slogan20.

• 22 Le roman noir est résolument tourné vers l'action, contrairement au roman à énigme : « Dans le roma (...)
• 23 « Vous êtes un homme de génie, d'une initiative étonnante. L'un de ces hommes grâce auxquels le mon (...)
• 24 « EMERGENCIA. Maravillosa y dúctil palabra. […] Si algún día me dejan el tiempo necesario de enamor (...)
• 25 Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire, Seuil, 1977, p. 123-131.

12Le personnage n'est qu'action22, que mouvement gratuit, celui-là même de l'écriture : « Usted es un hombre de genio, de sorprendente iniciativa. Uno de esos hombres gracias a los cuales se mueve el mundo... (Y se publican los periódicos, pienso yo)23 » (72). L'urgence24 et la gratuité de la course sont un reflet de la méthode d'écriture du livre, de sa logique, une mise en abyme métatextuelle pour reprendre la catégorie établie par Lucien Dällenbach, dont le principe est de réfléchir le fonctionnement du texte lui-même25. L'écriture se retrouve prise à son propre mouvement et se libère des contraintes du genre. Suárez nommera dans un livre plus tardif, mais tout aussi réflexif, cette conception de l'écriture qui s'applique aussi bien à De cuerpo presente et caractérise les rapports de notre auteur aux genres. Suárez définit en effet sa littérature comme « acción-ficción » :

• 27 « Opté por escribir libros que asumieran su condición real. Es decir, no serían verdades de mentira (...)

13Dans la préface à l'anthologie Las fuentes del Nilo qui recueille quelques uns de ses premiers livres, il reprend cette définition de l'écriture27, et souligne son lien au risque de la perte d'identité :

• 29  « Yo corro, al fin, en algun sentido. Y voy y vengo. Y la desesperación va dilatándose dentro de m (...)

14Ainsi cette pratique de l'écriture, ce « genre dégénéré », met en crise la notion d'identité. Il ne s'agit pas seulement de l'identité de l'auteur (qui est notamment problématisée dans El síndrome de albatros) : le genre est aussi un marqueur identitaire, ce qui permet d'identifier la nature d'un écrit. Cet aspect est justement très présent dans De cuerpo presente, qui insiste sur la perte d'identité de son personnage, dont toute l'existence est cette course qui perd progressivement son sens, dont la liberté s'éprouve comme pure vacance angoissante29. Mais cette crise d'identité se produit autant au niveau diégétique que méta ou transtextuel.

• 30 Même la figure du Satyre est soumise à la sérialité. Lorsque Braine appelle la police pour se dénon (...)

15Au niveau diégétique, c'est l'identité du personnage qui subit une crise, comme nous l'avons déjà vu en analysant le rôle de la sérialité30. Mais le niveau textuel et métatextuel sont indissociables puisque l'identité du personnage est liée à celle du genre. Ces récriminations de son amante dans l'avant-dernier chapitre soulignent à la fois l'écart de Braine par rapport au modèle du gangster et celui du livre par rapport au roman noir :

• 32 « la chaqueta me caería bien si consiguiese mantener debajo, pegado a la espalda, un ejemplar del U (...)
• 33 « Entonces les recito un poema de Baudelaire, y no les gusta. […] Pero, claro, a ellos no les gusta (...)
• 34 « Ce ne fût [sic] pas la négation d'un esprit, mais d'un sprit [sic], avec des conditions préalable (...)
• 35 La référence s'accompagne de ce qui semble être une citation, dans le cadre d'un concours auquel pa (...)
• 36 « Tengo la sensación de haber pasado ya antes bajo estos techos. De haber recorrido ya antes estos (...)
• 37 « Tengo miedo, sí. Pero, ¿no tenía miedo Gary Cooper en Solo ante el peligro ? » (117).
• 38 On retrouve cela aussi dans El roedor de Fortimbrás, dans l'épigraphe de Doble Dos et dans Gorila (...)
• 39 Op. cit., p. 16. Les références sont d'ailleurs empruntées majoritairement à Hamlet, dont Dällenbac (...)
• 40 « ¿Quién sufriera del tiempo la irrisión y vil escarnio, del opresor el yugo, los ultrajes del orgu (...)

16Au niveau transtextuel, l'inscription dans un genre populaire est contrastée et soulignée par l'intertextualité, sous forme de références et citations littéraires, dans un mélange ironique de haute et basse culture. Contrastant avec le milieu de gangsters auquel il appartient (« Hay que reconocer que tiene cultura », commente un des policiers qui cherchent à le faire avouer, 124), Braine fait référence à Descartes (« Ya lo dijo Descartes : "Pienso luego existo" », 19), à Joyce et à Dante32 , à Chateaubriand (« Las brisa marina me despeina, como si yo fuera Chateaubriand », 85), à Rimbaud (« "Par délicatesse, j'ai perdu ma vie", dijo Rimbaud », 55), et récite Baudelaire pendant un interrogatoire33. Dans cette séquence, l'on trouve également des inserts en français dont nous n'avons pu trouver l'origine, ni savoir s'il s’agit bien de citations ou d'un texte original34. Notons aussi des références à Faulkner dans le titre d'un chapitre (« Mientras agonizo ») et au sein du texte35, à L'Année dernière à Marienbad36 mais aussi des références plus populaires comme le western (un chapitre qui s'intitule « She Wore a Yellow Ribbon » comporte aussi une référence à High Noon37) ou Marilyn Monroe (49). Mais la référence la plus constante est celle à Shakespeare, sorte de leitmotiv de l'œuvre de Suárez38, et que Lucien Dällenbach tenait pour l'un des parangons de la mise en abyme littéraire39. La première concerne Hamlet (Elseneur est cité p. 55), puis La Tempête dans la bouche d'un publicitaire à la recherche d'un slogan pour une ligne de pyjamas : « Yo, recordando al bardo, diría que están hechos del "tejido mismo de los sueños" » (75). Le chapitre suivant, dont le titre est aussi une citation shakespearienne (« Palabras, palabras, palabras »), va plus loin encore en introduisant un des personnages de Shakespeare dans la diégèse (mais à travers une parole rapportée, enregistrée, celle d'un magnétophone) : deux journalistes ont réalisé un entretien avec Hamlet, dans lequel il révèle la réalité que Shakespeare a trahi dans la pièce, souhaitant « dar una visión objetiva de mi personalidad humana » (83). Au chapitre suivant, le protagoniste reprend un monologue du prince danois pour attirer l'attention dans la rue40. Enfin, Macbeth est cité par « el hacedor » : « Shakespeare dijo que la vida humana es un cuento narrado por un idiota » (89).

• 41 « El abajo firmante, cuyo nombre desconozco, se compremete a enamorarse de mí, si logra escapar con (...)

17Suárez pousse la reflexivité jusqu'à introduire un personnage de romancier dans le roman. Cette rencontre de Braine avec l'écrivain, qui a lieu en deux temps, sur deux chapitres (« Y más palabras » et « El hacedor hace y deshace »), se produit au moment du désœuvrement, alors que l'action semble avoir atteint son terme, bien que nous ne soyons qu'à la moitié du livre. C'est aussi le moment du retour, qui coïncide avec ce retour du texte sur soi : après l'arrestation du (faux) Satyre, Braine n'a plus de raison de fuir, il revient vers la femme qu'il a promis d'aimer41.

• 42 « Soy hacedor de libros. Comedias. Divinas o humanas. Lo que quiera. Trabajadas a mano. Jamás escr (...)

18Le statut réflexif de l'écrivain se transforme au fil du texte : il apparaît d'abord comme un simple personnage à la même échelle que les autres, quoique ambigu et fou. Il attache et bâillonne le narrateur avec le propos de lui lire toute son œuvre. Il prétend ne pas « écrire en série42 » mais est démasqué par Braine qui l'accuse d'être plagiaire. Il avoue alors écrire les plus basses œuvres (« no desean grandes obras imprecederas, sino relatos morbosos de misterio o pornográficos. Estoy obligado a prostituirme cada día », 91). Ces transformations disent le caractère insaisissable de l'auteur, le texte cherchant à se saisir de son origine et à la dévoiler. Ce personnage est l'embrayeur d'une mise en abyme plus profonde et paradoxale. Dernier écrivaillon, il est aussi le premier conteur, l'imbécile originaire, le démiurge de la fable et de la vie :

• 44 « Sachez que tous sont passés par là. TOUS »
• 45 « Un jour je leur cracherai au visage, je mettrai un point final aux romans de leurs vies répugnant (...)
• 46 « Ce n'est pas moi ! C'est la machine ! Elle écrit et continue d'écrire toute seule. Je ne peux pas (...)

19Le créateur universel (« sepa que todos han pasado por aquí. TODOS44 ») est aussi susceptible de devenir destructeur : « algun día les escupiré en la cara, pondré el punto final en las novelas de sus asquerosas vidas, porque me basta despegar la pluma del papel para que el pulso del mundo deje de latir45 » (91). Mais il s'arroge ici un pouvoir qui en fait le dépasse. Si jusqu'à présent l'on a pu prendre ses paroles pour le délire d'un fou n'engageant pas la réalité du texte, la fin du chapitre franchit un seuil de réflexivité par un détail qui relève du fantastique : Braine s'échappe de l'appartement où vit l'écrivain, mais le bruit de la machine à écrire le poursuit au loin. Alors qu'il se dirige chez la femme qu'il souhaite retrouver, et qu'il trouvera effectivement morte comme le lui avait annoncé l'écrivain (« yo la maté », lui avait-il dit), il entend à nouveau la machine dans la pièce où se trouve le cadavre. Revenant sur ses pas, il cherche a pénétrer de nouveau chez l'écrivain, mais trouve la porte fermée. Ayant réalisé son pouvoir, Braine lui demande d'arrêter d'écrire, mais il lui répond : « ¡No soy yo ! ¡Es la máquina ! Escribe y escribe sola. No la puedo detener46 » (94). Pour prouver son innocence, il se suicide, tandis que la machine continue son œuvre. Braine se saisit alors de la machine et la jette dans la rue. En se fracassant au sol, elle produit une fumée en forme de champignon atomique.

• 47 Braine dit aussi à l'écrivain : « ¿Sabe lo que es lo más profundo ? […] ¡La tumba ! ¡La muerte ! » (...)

20Ainsi le moment le plus réflexif correspond à un moment de basculement dans le fantastique. Jusqu'ici les faits étaient restés, bien que loufoques et marqués par une frénésie proche du slapstick, dans le domaine du « réaliste ». Un fait réflexif vient suspendre la réalité et marquer la nature textuelle du récit : l'entrée en scène d'une machine à écrire autonome qui consacre l'évacuation et la mort de l'auteur. La réalité dernière, la réalité même du texte, que le fantastique permet d'approcher, serait la mort. La mort est donc l'issue du texte, sa texture et sa matière même (tout comme les Pijamas El Sátiro sont « del tejido mismo de la muerte », 7547).

• 48 « J'ai seulement le temps de vous communiquer brièvement que Nelson Braine (c'est-à-dire, MOI) vien (...)
• 49 Maurice Blanchot a exprimé cette impersonnalisation de l'écriture : « Le "Il" qui se substitue au " (...)

21Le roman referme son cercle en revenant à la mort annoncée dès la première phrase, et plus précisément au stratagème prévu au début du livre (la bouteille de coca cola empoisonnée grâce à laquelle son patron voulait se débarrasser de Braine). Le récit se boucle sur lui-même en se terminant par la mort du narrateur qui est l'avènement et l'achèvement du texte lui-même : « Sólo tengo tiempo para comunicarles escuetamente que Nelson Braine (o sea, YO) acaba de morir. / Aquí yace para siempre, bajo este montón informe de letra impresa48 » (144). L'on peut ainsi éclairer le sens du titre, « de cuerpo presente » : au-delà du corps du protagoniste soumis à la « prueba gimnástica de la existencia humana » (110), ce corps présent serait le texte lui-même qui se manifeste dans un rapport à la mort. Les majuscules du « YO » marquent l'écart, l'impossible identification du narrateur avec l'auteur, le vide qui caractérise ce « moi » de l'écrivain, la mort dans laquelle il évolue, qui est son élément. A la fois affirmation et retrait, l'on peut lire la phrase en commençant par ce pronom, sans tenir compte de la ponctuation : « Yo acaba de morir », formule de l'impersonnalisation, d'un « il » qui se substitue finalement au « je »49.

• 50 Cette histoire est effectivement la reprise du scénario écrit par Suárez pour le film de Vicente Ar (...)

23Ici la réflexivité est marquée structurellement, au niveau de la narration elle-même. Les deux personnages-narrateurs sont des écrivains antithétiques : l'un est un journaliste naïf et consciencieux (José Ditirambo), l'autre un vieil écrivain cynique (José Rocabruno). Le fil conducteur du roman est le reportage que doit réaliser Ditirambo sur Rocabruno, mais l'instance narratrice est dédoublée, le livre alternant les chapitres écrits par l'un et par l'autre. Dans ce chassé-croisé, les deux auteurs se mettent mutuellement en scène, brouillant les cadres du fictif et du véridique : dans l'un des reportages de Dititrambo, « La Caperucita negra », Rocabruno apparaît sous les traits du loup garou, reportage que l'écrivain, dans le chapitre suivant, dénonce comme un plagiat de son récit « La Caperucita rubia », auquel le reportage fait justement suite dans l'ordonnancement des chapitres. Le récit principal et central du livre, celui d'un meurtre à venir que Ditirambo doit déjouer dans une Barcelone menacée par l'éveil du volcan Tibidabo, possiblement provoqué par une série d'essais nucléaires souterrains, est présenté en deux versions, la première sous forme d'une « fable » écrite par Rocabruno (« La Caperucita rubia »), qui se présente à son tour comme le « relato de una película50 », et la seconde narrée par Ditirambo (« Ditirambo investiga ») qui actualise ce récit après sa rencontre avec Rocabruno, et après avoir lu la lettre que celui-ci lui a remis à l'intérieur d'une bouteille, signée par l'un des personnages de la fable (son nom apparaît sous forme d'acrostiche, codage ayant déjà été employé dans un des reportages-enquêtes de Ditirambo).

• 51 Vraisemblablement authentiques, puisque Suárez mentionne dans les remerciements qui précédent le te (...)

24Le livre joue sur une autre forme de l'intertextualité que De cuerpo presente, il opère davantage par la réécriture, à travers les variations autour de cet emblème de la fabulation qu'est l'histoire du petit chaperon rouge, mais aussi par le collage, qui est ici incursion de la réalité dans la fiction et vice versa : l'insertion de coupures de presse51 influe sur le cours du récit, les personnages les manipulent ou les interprètent pour faire avancer l'action.

• 52 « En realidad no sabía si me hallaba a punto de finalizar el más sensacional y verídico reportaje d (...)
• 53 « Pour un moment, je me suis senti si vulnérable que j'ai eu, je ne le cache pas, envie de me mettr (...)
• 54 « En realidad, las causas son residuos de las consecuencias » (« en réalité, les causes sont des ré (...)

25Le mélange de genres et des niveaux de réalité participe de ce trouble de l'identité propre à l'écriture. À la fin, les différents niveaux du récit se confondent52, et la mort semble être de nouveau la clé de l'énigme et la réalité dernière : Ditirambo, perdu dans ses incertitudes, dit « Por un momento, me encontré tan indefenso que sentí deseos, no lo oculto, de echarme a llorar en brazos del cadáver53 » (470), et dans le chapitre final, il voyage dans un train où tous les passagers sont morts. Rocabruno les tranforme en conteurs par un exercice de ventriloquie, la dernière narration révélant sa supercherie étant précisément une histoire de fantômes, un récit fantastique proche de ceux de Trece veces treces où la causalité s'inverse54.

• 55 « je viens de comprendre […] que le contenu de l'enveloppe est précisément cette lettre que je suis (...)
• 56 « Vous êtes moi – dit l'écrivain José Rocabruno en enlevant sa capuche face au miroir »

26Tout comme dans De cuerpo presente, le roman accomplit une boucle sur lui-même, commençant par un récit onirique de Rocabruno dans une lettre adressée à la femme à laquelle il devait, dans son rêve, remettre une enveloppe (« acabo de comprender […] que el contenido del sobre es precisamente esta carta que estoy escribiendo en estos momentos55 », 371), et se terminant par l'inclusion de Rocabruno et Ditirambo dans le décor et l'action de ce rêve. Cette boucle marque l'identité des deux personnages, le roman se terminant par l'entrée des deux écrivains dans une pièce où se trouve un personnage encapuché : « Usted soy yo – dijo el escritor José Rocabruno quitándose el capuchón ante el espejo56 » (487).

• 57 « S'il y avait un miroir quelque part, tout serait expliqué »

27Ici la spécularité fonctionne donc à plein régime, mêlant les identités des genres autant que celles des personnages, rejouant au niveau de sa construction le thème fantastique du double. Elle est soulignée également par diverses références au miroir : outre le fait que le dernier mot du livre soit « espejo », l'on retrouve, dans une lettre de Rocabruno adressée à un directeur de théâtre, un projet de pièce qui consisterait à placer un miroir devant le public, celui-ci se rendant progressivement compte du dispositif dans lequel il est pris (388-389). Des paroles de chanson sont inversées par la curieuse acoustique d'un entrepôt (« Los techos de las naves […] actuaban como un espejo », 400), et Rocabruno transformé en loup garou dit de façon énigmatique : « Si hubiera algún espejo, todo quedaría explicado »57 (425). Enfin, lorsque Ditirambo évoque l'intérêt des lecteurs pour le reportage qu'il pense lui consacrer, l'écrivain répond : « ¿A qué lectores ? », et regarde avec inquiétude autour de lui (442).

• 58 Ludovic Janvier, Une parole exigeante, Editions de Minuit, 1970, p. 49. Javier Cercas voit aussi en (...)

29Ainsi, l'œuvre de Gonzalo Suárez entretient avec le policier une relation analogue à celle des nouveaux romanciers, faisant d'un genre codifié une base assez rigide, reconnaissable et pour ainsi dire neutre, pour marquer l'exploration du texte par lui-même et l'expérimentation romanesque58. Suárez met en place une généricité réflexive, crée un « genre de genres ». L'appel au marqueur d'identité qu'est le genre littéraire devient un instrument réflexif, fait apparaître une écriture spéculaire où se déploie le thème du double, multipliant les jeux de miroir entre la réalité et la fiction, mêlant la convention et l'invention. L'énigme qui caractérise le récit policier se tourne vers sa propre production, et vers le rapport qu'elle entretient avec une dimension originelle liée aussi bien à la mort qu'à l'érotisme (dimension développée à partir des années 80 dans des romans d'inspiration policière tels que La reina roja ou El síndrome de albatros), qui fait dialoguer les textes avec le fantastique. L'écriture-action défait ainsi les genres tout en les employant, les mélange dans un « genre dégénéré ».