• 1 Cet article est en grande partie inspiré de ma thèse de doctorat sous la direction de Denis Mellier (...)

1L’expression « Country Noir » est née en 1996 sous la plume de Daniel Woodrell, un auteur étasunien de romans noirs, qui a sous-titré son roman Give Us a Kiss, « A Country Noir »1. Give Us a Kiss est le premier des cinq romans des Monts Ozarks (1996-2013), qui ont tous pour toile de fond ces montagnes de moyenne altitude situées à la frontière des états du Kansas, du Missouri, de l’Oklahoma et de l’Arkansas. La série romanesque des Monts Ozarks fonctionne par opposition à la « Trilogie du Bayou » de Woodrell, écrite antérieurement (1986-1992), et qui se déroule en Louisiane dans le Sud des États-Unis. Give Us a Kiss a été publié en France dans la collection Rivages/Noir en 1998 avec pour titre traduit Faites-nous la bise, et pour sous-titre « un roman noir rural ». La registre du Country Noir est donné grâce aux premières pages programmatiques de Give Us a Kiss, ici dans la traduction de Michèle Valencia :

• 3 Dwyer Murphy, « Daniel Woodrell : Southern Class » [en ligne], Guernica, 2013, disponible sur <https://www.guernicamag.com/southern-class/>, (co</https> (...)
• 4 Matthieu Letourneux, « Le genre comme pratique historique » [en ligne], Belphégor. Littérature popu (...)

3Daniel Woodrell pose ici les bases littéraires du Country Noir et des marges rurales qu’il explore. Cependant, quelques années plus tard et face à l’immense succès de l’étiquette « Country Noir », Daniel Woodrell va renier cette appellation qu’il a pourtant contribué à créer3. Comment se construit la catégorie de Country Noir dans le champ médiatique et ce, malgré les réticences de son inventeur, Daniel Woodrell ? Comment l’« interdiscours médiatique4 » participe-t-il de la fortune d’une appellation ? Comment un sous-genre mineur du roman noir – et les auteur·trice·s qui l’incarnent – gagnent-ils en légitimité dans le champ culturel ? Comment la circulation des œuvres, notamment entre la France et les États-Unis, ainsi que l’extension de l’étiquette à d’autres supports de la culture populaire comme le cinéma et les séries télévisées, participent-elles de la consolidation d’un paradigme encore mouvant ? Comment penser de manière dynamique et plastique la naissance et la formation d’un genre populaire transnational et intermédial ?

• 5 Matthieu Letourneux, Ibid : « Pourquoi prétendre que le roman policier, la science-fiction, la chic (...)
• 6 Philippe Marion, « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », Recherches en communication (...)

4Notre objectif est ici d’envisager le genre et la généricité à la manière de Matthieu Letourneux à la fois comme une « pratique historique », définie par ses usages, et comme un produit médiatique5. L’approche médiatique du genre s’articule à différentes échelle et nous permet d’abord de circonscrire un « champ » occupé discursivement dans la critique du Country Noir au sein de l’ « interdiscours médiatique », elle permet aussi de définir un « régime médiatique » plus large, lié à la visibilité et la peopolisation des auteur·trice·s de Country Noir obligé·e·s d’adopter une image médiatique, et enfin la « transmédiagénie6 » des récits de Country Noir leur permet de se décliner sur divers supports médiatiques de la culture populaire. Il s’agira non plus de considérer la généricité artistique dans une perspective formaliste et systématique mais plutôt dans une perspective fluide et dynamique. Les contours du Country Noir sont encore flous : la terminologie reste instable, le corpus romanesque et transmédiatique est mouvant, les discours ne s’accordent pas. Le Country Noir en est encore au stade de la négociation entre les différent·e·s acteur·trice·s du champ, des producteur·trice·s aux récepteur·trice·s en passant par les diffuseur·euse·s.

• 7 Jérôme Meizoz, Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, 2007.

5Nous allons voir comment le genre du Country Noir se construit, médiatiquement, selon ces trois modalités. Il émerge tout d’abord à travers un interdiscours médiatique en France et aux États-Unis, ce qui traduit une négociation transnationale entre les différent·e·s acteur·trice·s du champ du Noir. Le Country Noir devient ensuite un produit qui s’inscrit dans le régime médiatique spécifique des stratégies de communication des maisons d’édition, impliquant la mise en place de « postures7 » d’auteur·trice·s. Enfin, le Country Noir se consolide comme un genre intermédial qui circule de façon transnationale sur différents supports médiatiques typiques de la culture populaire contemporaine : le roman policier, le cinéma et les séries télévisées.

• 8 Pour un référencement précis des sites et des archives utilisés, voir la bibliographie in Alice Jac (...)

6Si elle naît sous la plume de Daniel Woodrell, l’expression « Country Noir » est cependant reprise dans l’interdiscours médiatique qui englobe tou·te·s les acteur·trice·s du champ culturel. Ces discours populaires sont intéressants pour le·la chercheur·euse parce qu’ils fournissent un excellent indicateur des étiquettes génériques en formation, de leur réception, et de leurs utilisations par les lecteur·trice·s et récepteur·trice·s. Nous allons, dans un premier moment voir comment la catégorie de « Country Noir » est reprise dans le discours amateur étasunien sur les blogs, les sites internet et les sites de recommandation de films (IMDB) et de romans (Goodreads) pour ensuite analyser, grâce à un moissonnage d’archives à la Bilipo8, comment la critique professionnelle, les maisons d’édition et les libraires s’en emparent en France.

• 10 Uri Eisenszweig (éd.), Autopsies du roman policier, Paris, Union générale d’éditions, « 10/18 », 19 (...)
• 11 Matthieu Letourneux, « Le genre comme pratique historique » [en ligne], Belphégor. Littérature popu (...)
• 12 Ibid.

8Cette prolifération onomastique est l’un des signes d’un genre artistique en constitution. Dans Autopsies du roman policier, Uri Eisenszweig explique par exemple que l’étiquette générique de « roman policier » fut très longue à se stabiliser, concurrencée qu’elle était à l’époque par d’autres catégories comme la « criminal romance » et la « detective story » en Angleterre ou encore le « roman judiciaire » en France10. Matthieu Letourneux remarque la même « hétérogénéité terminologique11 » à propos des récits de science-fiction au début du xx^e siècle12. Le « Country Noir » est donc encore un genre en émergence et en mutation. On trouve de nombreuses autres expressions qui recoupent celle de « Country Noir », notamment sur le site Goodreads de recommandations littéraires : les listes de romans appartenant au Rural Noir (le Noir rural), à la Hick Lit (littérature de péquenaud), à la Redneck Lit (littérature de redneck) et à la Grit Lit (littérature du Sud) reprennent en fait bien souvent les mêmes auteur·trice·s que la liste de romans Country Noir. Certains auteurs comme Donald Ray Pollock ou Harry Crews relèveraient de la branche que les critiques identifient comme la littérature Redneck, d’autres comme Ron Rash, James Crumley ou James Lee Burke seraient plus proches du Nature Writing, d’autres encore comme Daniel Woodrell ou Chris Offutt seraient affiliés au Southern Gothic.

• 13 Cette institution patrimoniale est l’un des lieux stratégiques de la recherche en culture médiatiqu (...)
• 14 Pour une explication extensive de la méthodologie scientifique et des techniques utilisées, se repo (...)

11À la suite de cette observation des blogs, sites critiques et sites de recommandation littéraires et cinématographiques étasuniens, nous nous sommes penchée sur la réception française grâce à une autre méthode : celle du moissonnage de plus de quatre cents archives de presse française collectées à la BiLiPo (Bibliothèque de Littératures Policières13) et à leur traitement par le biais d’outils numériques14. Ces deux méthodes – le moissonnage Internet étasunien et celui des archives françaises – visent à décrire les modalités d’émergence d’un genre populaire et sa progressive conquête d’une légitimité jusqu’au succès populaire, éditorial et médiatique qu’il connaît aujourd’hui. Dans ces archives, nous avons pu observer de plus près les différents discours des acteur·trice·s du champ culturel français. L’objectif est d’analyser la fortune ou l’infortune de certaines expressions en fonction de l’instance discursive émettrice, qu’il s’agisse de libraires, de critiques, de communiqués de presse des maisons d’édition ou de paroles d’auteur·trice·s dans des entretiens. Nous avons entrepris cette recherche sur sept lexèmes radicaux : « nature », « profond* », « paysage* », « rura* », « compagn* », « écolo* » et « country ».

• 15 Voir à ce sujet, les définitions et les propositions de Franco Moretti in Distant reading, Londres, (...)
• 16 Communiqué de presse Rural Noir de Benoît Minville, Paris, Gallimard, « Série Noire », 2016.
• 17 Communiqué de presse Rural Noir de Benoît Minville, Paris, Gallimard, « Folio Policier », 2017.

13Au sein de cet interdiscours, le discours des maisons d’édition à travers les communiqués de presse, nous intéresse tout particulièrement. Lorsque l’on quitte le distant reading quantitatif pour se pencher sur le close reading qualitatif15, on relève deux acceptions particulièrement intéressantes de l’expression « Country Noir », qui se réfèrent à des romans français et non étasuniens. La première est associée au roman de Benoît Minville Rural Noir publié à la Série Noire en 2016 : le roman est accolé au Country Noir à la fois dans le communiqué de presse du grand format mais aussi dans celui du format poche. Le communiqué de presse de l’édition grand format dit ceci : « Dans la tradition du “country noir américain”, où territoires ruraux et laissés-pour-compte côtoient ceux dont on parle peu au milieu d'une nature “préservée” ou en friche, Rural Noir est aussi un hommage à Joe R. Lansdale, Larry Brown ou Ron Rash16 ». Quant au communiqué de presse en format proche, il mentionne « un récit porté par les goûts de ce nouvel auteur, entre littérature américaine emprunté du style country noir et les références à la culture heavy metal17 ». La seconde acception est accolée au roman d’Hervé Le Corre Prendre les loups pour des chiens, édité chez Rivages/Noir en 2017 : « Entre le “country noir” des Américains et le roman de terroir à la française, Le Corre fait entendre sa voix inimitable », dit le communiqué de presse. Les grandes collections historiques, la Série Noire et Rivages/Noir réutilisent donc cette étiquette de « Country Noir » dans le cadre de leur plan marketing comme un argument de vente des polars français aussi bien d’un jeune auteur comme Minville que d’un auteur confirmé comme Le Corre. Pour les romans français, la référence aux romans noirs étasuniens a toujours été un outil de légitimation mais il est intéressant de noter que cette relative nouvelle catégorie de Country Noir est assise ici comme une référence d’autorité alors qu’elle est encore au stade de nébuleuse dans le discours amateur étasunien, comme nous l’avons constaté plus haut.

• 18 Sur ce rôle des éditeur·trice·s comme passeur·euse·s de textes et de genres littéraires étrangers, (...)
• 19 Pour une étude de cette « territorialisation » du polar limousin, voir Alice Jacquelin, « Territori (...)
• 20 « Entretien avec Cyril Herry » in Alice Jacquelin, Genèse et circulations d’un paradigme culturel p (...)

14En France, certaines collections de moins grande ampleur et certaines maisons d’éditions françaises moins historiques se construisent quant à elles entièrement sur le concept du Country Noir. Oliver Gallmeister a fondé en 2006 la maison d’édition du même nom au sein de laquelle il publie de grands textes américains aussi bien classiques que contemporains. Initialement, la maison s’est fondée sur deux collections : la collection « Nature Writing » et la collection « Néo-Noire ». Ces deux collections donnaient le ton à la maison d’édition en alliant une certaine vision du Noir étasunien à une localisation non-urbaine, qu’il s’agisse de grands espaces ou de territoires ruraux. Ce regard d’Oliver Gallmeister, à la fois tourné vers le polar criminel et la Nature au sens large, confère au catalogue de la maison d’édition une coloration Country Noir. Gallmeister joue ainsi le rôle de passeur des textes étasunien de Country Noir comme l’avait été avant lui Christian Bourgois pour le Nature Writing et Marcel Duhamel pour le roman noir en général18 au sortir de la Seconde Guerre mondiale. On retrouve la même alliance entre polar et ancrage rural, mais avec des textes écrits par des Français.e.s cette fois-ci, chez un éditeur comme Cyril Herry qui a monté la collection « Territori » au sein de la maison d’édition Ecorce, en partenariat avec La Manufacture de livres. Cette collection avait pour objectif initial d’éditer des polars situés dans la région limousine19. La collection a connu notamment le succès avec les romans de Franck Bouysse puis avec Battues d’Antonin Varenne (2015). Cyril Herry s’est toujours revendiqué du Nature Writing étasunien sans toutefois avoir la volonté de le transposer en France : c’est pourquoi l’expression Country Noir lui paraît plus cohérente pour décrire ces polars français ruraux20.

• 21 Marie-Laure Rossi, Écrire en régime médiatique : Marguerite Duras et Annie Ernaux : Actrices et spe (...)
• 22 Jérôme Meizoz, Postures littéraires : mises en scène modernes de l’auteur, Slatkine, Genève, 2007.
• 23 Jérôme Meizoz, L’œil sociologique et la littérature, Slatkine, Genève, 2004, p. 51.

15Si la catégorie du Country Noir se comprend donc comme une co-construction franco-étasunienne entre les discours amateur étasunien d’un côté et la communication des maisons d’édition françaises de l’autre, un autre élément de l’interdiscours médiatique nous paraît intéressant à observer : il s’agit des postures assignées aux auteur·trice·s de Country Noir. Marie-Laure Rossi explique que les auteur·trice·s contemporain·e·s se situent désormais au sein d’un « régime médiatique », c’est-à-dire dans une ère de la « communication de masse » qui « concerne l’information journalistique, la promotion marchande, certes, mais aussi toutes les productions dites “culturelles”, devenues déterminantes pour la structuration de l’imaginaire collectif contemporain21 ». Cependant, Rossi n’analyse pas la notion de « posture » dans le champ culturel et littéraire, or ces mises en scène biographiques et médiatiques sont très instructives. Jérôme Meizoz définit les « postures littéraires22 » comme une « manière singulière d’occuper une position objective dans un champ, balisée quant à elle par des variables sociologiques23 ». Il s’agit donc d’une présentation de soi située dans des conditions sociales d’énonciation spécifiques, en l’occurrence le « régime médiatique ».

• 25 Communiqué de presse Battues d’Antonin Varenne, Paris, La Manufacture de livres, « Territori », 201 (...)
• 26 Communication Manuel du hors-la-loi de Daniel Woodrell, Paris, Payot & Rivages, « Rivages/Noir », 2 (...)
• 27 Communication de presse Sous la neige, nos pas de Laurence Biberfeld, Paris, La Manufacture de livr (...)

17La mention de la filiation s’inscrit dans une généalogie ouvrière qui fonctionne là comme une forme de légitimation. On note souvent un rejet des stratégies de légitimation de la littérature majeure, qui fonctionne avec un système de prestige fondé sur le statut symbolique. Ici à l’inverse, c’est l’appartenance aux marginalités – au cœur des romans Country Noir – qui constitue une légitimation « par le bas ». La seconde de ces modalités est le caractère non premier du métier d’écrivain, qui ne vient qu’après une expérience manuelle et parfois ingrate comme ici tuer des bêtes ou travailler à l’usine. Troisième modalité de légitimation : l’expérience des voyages dans cette présentation d’Antonin Varenne par le communiqué de presse de La Manufacture de Livres : « Antonin Varenne, alpiniste du bâtiment, charpentier, a travaillé en Islande, en Guyane, et aux États-Unis25 ». Les États-Unis demeurent ici un étalon de référence pour les auteur·trice·s français·e·s de Country Noir. La quatrième modalité, c’est d’avoir vécu dans ces territoires ruraux reculés et retirés : les communicant·e·s éditoriaux·les et les journalistes culturel·le·s ressassent à l’envi les origines rurales ou les lieux de vie campagnards des auteur·trice·s, l’argument de poids étant la longévité de ce séjour rural. C’est le cas pour Daniel Woodrell dans la communication de Rivages : « Daniel Woodrell est né dans le Missouri, dans la région des Ozarks, où il vit toujours26 », en omettant bien sûr qu’il est allé vivre de nombreuses années en Louisiane. Enfin, la dernière façon d’« en être », c’est d’avoir connu la galère financière, la misère ou les addictions dans sa vie adulte. Laurence Biberfeld est présentée comme une ex-marginale par la communication éditoriale : « Laurence Biberfeld a connu la ville et la rue. Rien dans les poches, le ventre vide. Plus tard, devenue institutrice, la vie l’amènera à quitter Paris…27».

• 28 Jacques Migozzi, « Fictions transmédiatiques : du rhizome au réseau », in De l’écrit à l’écran. Lit (...)
• 29 Ibid., p. 17.

20Le Country Noir est en partie une construction médiatique : à partir d’une négociation dans l’interdiscours entre les différents acteur·trice·s du champ culturel et d’une stabilisation progressive de l’expression, l’étiquette est utilisée médiatiquement par la stratégie de communication notamment des maisons d’édition françaises qui participent ainsi à sa légitimation en définissant un certain type de littérature et les auteur·trice·s qui l’incarnent. Cette appellation aurait pu ne rester qu’une stratégie de communication ou un effet de mode mais c’était sans compter sur le succès intermédial du Country Noir, qui ne se cantonne pas qu’au champ éditorial et se définit sur d’autres supports visuels de la culture populaire comme la série télévisée et le cinéma. Nous essayons ici de démontrer que l’émergence progressive du Country Noir dans les imaginaires populaires – d’abord textuelle – se cristallise sur des supports visuels, permettant ainsi sa popularisation auprès du grand public. C’est en fait l’adaptation cinématographique en 2010 du dernier roman de la série de Monts Ozarks de Daniel Woodrell, Winter’s Bone (2006), par la réalisatrice indépendante Debra Granik qui permet la diffusion de l’expression Country Noir et lui confère son identité visuelle. Le film de Granik a par ailleurs été adapté en bande dessinée en France dans la collection « Rivages/Casterman/Noir » par Romain Renard. On observe ainsi la plasticité et capacité de migration d’un support à l’autre de ce récit fondateur du Country Noir qu’est Winter’s Bone, véritable œuvre prototypique du genre. Les fictions Country Noir s’articulent ainsi entre le romanesque, le cinématographique, le télévisuel et l’art graphique sur tous les supports de la culture médiatique : c’est que Jacques Migozzi appelle « les récits circulants28 ». Cette capacité de migration et cette circulation intermédiale fait la spécificité des fictions médiatiques dans un contexte technologique et culturel global. Il convient donc désormais de se demander, avec Jacques Migozzi : « Existerait-il dans ces conditions une esthétique propre à la culture médiatique, esthétique transformationnelle qui verrait les œuvres et les genres inscrire au cœur de leur projet poétique la virtualité de leurs mutations ?29 »

• 30 Sur le problème de la traduction de l’expression étasunienne whitetrash par celle « petit blanc pau (...)

21Winter’s Bone, bien plus que Give Us a Kiss, constitue donc la fiction criminelle séminale du genre Country Noir. On trouve dans ce récit le personnel romanesque, constitué de « petit.e.s blanc.he.s pauvres30 » – hillbillies ou whitetrashes – vivant dans des régions rurales marginalisées et survivant de trafics et de prostitution, qui peuple la plupart des romans de Daniel Woodrell et autres récits de Country Noir. On trouve aussi cette grammaire visuelle typique de la plupart des fictions criminelles audiovisuelles relevant du Country Noir : une esthétique documentaire, mâtinée de tonalité gothique par l’inscription d’éléments ruinistes insérés dans le paysage, et rythmée par un tempo lent et contemplatif. Du côté des séries TV, celle qui a sans doute le plus marqué l’intrusion de l’esthétique Country Noir dans les imaginaires est la série True Detective (2014-), produite par HBO, dont la première saison se déroule dans les bayous de la Louisiane, la seconde dans le nord de la Californie, et la troisième dans les Monts Ozarks – encore eux. Cette série est d’autant plus emblématique que le rôle principal y est joué par l’acteur Matthew McConaughey qui devient véritablement l'incarnation physique et corporelle de l'anti-héros de Country Noir. Matthew McConaughey est un acteur texan né en 1969 qui, après avoir joué dans quelques comédies romantiques, s'est véritablement révélé dans des rôles de marginaux magnifiques dans des films Country Noir, notamment dans Killer Joe de William Friedkin (2011) et Mud de Jeff Nichols (2012). Son accent trainant du Sud, sa situation sociale aux limites de la marginalité et son éthique professionnelle le rapprochent de la figure du détective hardboiled.

• 31 Paul Bleton, Western, France : la place de l’Ouest dans l’imaginaire français, Amiens, Encrage, 200 (...)

22La question se pose dès lors de savoir s’il est possible de transposer l’univers étasunien du Country Noir dans des productions visuelles en France. En d’autres termes : peut-il exister un Country Noir à la française ? En 2002, dans Western, France : la place de l'Ouest dans l'imaginaire français, Paul Bleton s’était posé la même question à propos du Western : sommes-nous du côté de la « distance culturelle » indépassable, selon les mots de Bleton ? Ou au contraire, du côté de la « réappropriation » ou de la « reterritorialisation […] made in France » ? Ce qui est certain, c’est que l’engouement du public français pour les productions culturelles Country Noir va croissant et nous pouvons ainsi nous poser la même question que Bleton à propos du Western des années 1950 : « En quoi l'univers fictionnel du western permet-il de donner une forme à des préoccupations sociétales pertinentes en France, et très diverses31 ? ». Il nous semble que la réponse se trouve là encore en germe dans les pages de Bleton à propos du Western :

• 33 « Entretien avec Nicolas Mathieu » in Alice Jacquelin, Genèse et circulations d’un paradigme cultur (...)

24À travers des méthodes issues à la fois du close reading et du distant reading, nous avons donc démontré que l’étiquette Country Noir se construit progressivement et médiatiquement au sein d’une littérature populaire qu’est la littérature noire. Elle se stabilise d’abord dans l’interdiscours médiatique à travers des allers-retours entre le discours amateur étasunien et le discours éditorial français. Puis, elle se transforme en outil de vente dans les communiqués de presse des maisons d’édition au sein d’un régime médiatique qui dressent des postures et des trajectoires d’auteur·trice·s de Country Noir relevant d’une recherche de l’authenticité et de l’image « vraie ». Au-delà d’une pure campagne marketing, ces communiqués de presse définissent en creux une certaine conception du Country Noir comme genre apte à parler du bas et par le bas. Enfin, le Country Noir se consolide de façon intermédiale par la circulation des supports artistiques initiée avec l’œuvre cinématographique séminale de Debra Granik, Winter’s Bone en 2010 – adaptée d’un autre roman de Daniel Woodrell. C’est cette nouvelle grammaire visuelle du Country Noir qui permet notamment sa diffusion et sa popularisation au sein d’un large public, qui se reconnaît sans doute dans cette peinture de régions rurales en marge de la mondialisation. Le Country Noir est un genre qui, au sein d’un système globalisé et mondialisé, permet de redonner une existence aux marges géographiques et sociales. Plutôt qu’une instrumentalisation politique des voix oubliées – récupérées par l’extrême-droite aux États-Unis et dans toute l’Europe – le Country Noir permet de les prendre en charge dans leurs travers et leurs ambiguïtés sans jamais tomber dans le jugement mal venu. Nicolas Matthieu, citant Emil Cioran, définit ainsi le rôle de l’écrivain·e de Country Noir : « On doit se ranger du côté des opprimés en toute circonstance, même quand ils ont tort, sans pourtant perdre de vue qu'ils sont pétris de la même boue que leurs oppresseurs33 ».