• 1 Voir en particulier Roger Icart, Abel Gance, ou Le Prométhée foudroyé, Lausanne, L’Âge d’homme, 198 (...)

1L’importance d’Abel Gance pour le développement du cinéma français est bien connue, bien documentée1, mais qu’en est-il de son importance pour l’invention des films de zombies ? Sur cette question, je cède la parole à Glenn Kay, auteur de Zombie Movies : The Ultimate Guide (2008) :

• 3 Kay, op. cit., p. x.

2Cette brève présentation délicieusement anachronique, en partie erronée, s’accompagne d’un petit zombie griffonné s’apprêtant à dévorer joyeusement un cerveau humain : « highly recommended : the absolute best in zombie films »3 !

• 4 Film Daily, 15 mai 1921, p. 3.
• 5 Le premier film américain de « zombies » – White Zombie (1932), des frères Haleprin – se déroule da (...)
• 6 Icart, op. cit., p. 115 ; Laurent Véray, « J’accuse, un film conforme aux aspirations de Charles Pa (...)

3Pourtant, de même que l’opposition « spirits » (1919) et « reanimated dead » (1938) que propose Kay, sans être exacte, serait curieusement coriace à rectifier, de même serait-il étonnamment difficile de démontrer que la toute première scène cinématographique d’une armée de « morts se traînant les pieds » (straggling dead)4, n’a rien à voir avec – par exemple – l’importante séquence de l’attaque d’une lente armée des morts de Revolts of the Zombies (1936) des frères Haleprin5. De même, ce serait tricher que de qualifier d’anachronique l’excision de cette seule séquence des deux heures de pellicule qui la précède, puisque les contemporains de Gance se livraient déjà à un tel exercice. Car si J’accuse (1919) triomphe notamment aux États-Unis6, c’est tout particulièrement la séquence finale qui frappe alors les esprits, comme le rapporte la critique américaine Agnes Smith :

• 8 Kay ose même, quant à lui, affirmer que le célèbre prototype canonique de Georges A. Romero, Night (...)
• 9 ... d’après ceux du roman de Richard Matheson, I Am Legend (1954).
• 10 Il est par ailleurs remarquable que J’accuse (1919) n’est que l’un des 82 films muets, 1896-1926 qu (...)

4Au lieu d’écarter l’irrévérencieuse archéologie des films de zombies que propose G. Kay, on pourrait ainsi chercher plutôt à la rectifier, à la préciser, par l’identification de divers motifs peu à peu inventés, sur près d’un siècle désormais. L’observation d’échos, d’une « période » à l’autre8, devrait alors permettre de présenter une vision plus détaillée d’un « genre » – celui des films de zombies – bien moins codifié qu’on l’entend souvent.  Moins un genre, peut-être, qu’une collection de motifs dont les développements, précisément collectifs, sont incrémentiels, expérimentaux, adaptables, exportables. Avant les zombies de Georges A. Romero (Dawn of the Dead, 1978), destinés à une telle fortune, n’y eut-il pas les ghouls du même (Night of the Living Dead, 1968) ? Avant eux, les vampires maladroits d’Ubaldo Ragona & Sidney Salkow (The Last Man on Earth, 1964)9 ? Avant eux... les « gueules cassées » d’Abel Gance (J’accuse, 1938)10 ?

• 11 Outre la Primavera (c.1480) de Sandro Botticelli, on aperçoit La Victoire de Samothrace (II^e s. av. (...)

6Il faut dire que l’œuvre de Gance se prête tout particulièrement bien à une telle démarche, tant on y trouve une abondance de citations, de renvois, d’emprunts autant littéraires que picturaux11. L’importance de la Primavera de Botticelli dans la version de 1919 de J’accuse, voire le procédé de la disposition en triptyque (qui réapparait dans l’œuvre gancienne, y compris dans la version de 1956 de J’accuse), suffiraient peut-être à nous ramener au XV^e siècle, mais c’est certainement l’abondance de motifs macabres qui nous y conduit le plus sûrement.

• 12 On retrouve par ailleurs un bel exemple de farandole provençale dans les premières scènes ensoleill (...)
• 13 Rare exemple imprimé au XVI^e siècle, un broadsheet anglais : The Dance and Song of Death (Londres, (...)

8Il est vrai que la « danse macabre » récurrente de J’accuse (1919) – où six squelettes, en ronde autour d’un septième, dansent, sautillent et s’accroupissent – diffère de celles d’ordinaire associées aux danses macabres des XV^e-XVI^e siècles : ces longues farandoles12 que l’on retrouvait, ou retrouve parfois encore, sur les murs d’églises et de charniers, ou encore danseurs en couples, morts et vivants, dans les éditions imprimées. Rares sont les rondes macabres13, et nonobstant quelques exemples (fig. 2), y compris la célèbre gravure du Liber chronicarum d’Hartmann Schedel (Nuremberg, 1493), rares sont les danses d’où sont exclus les vivants.

• 14 Quelques travaux récents illustrent bien le caractère expérimental des toutes premières danses maca (...)

9Il est cependant important de ne pas exagérer l’homogénéité des danses macabres « typiques » ou prototypiques. Dès ses origines, le macabre est lui aussi bien moins codifié qu’on l’entend parfois. Le développement des motifs qui le constituent est un travail collectif, expérimental, incrémentiel, où abonde la variété, voire les incongruités et contradictions14. Plutôt que de faire le portrait d’Abel Gance en artiste moderne, irrévérencieux, qui récupérerait à ses fins un genre ancien et codifié, je me propose de présenter son œuvre cinématographique comme participant à une étonnante plasticité du macabre sur la longue durée. Avant d’en arriver aux néo-danses macabres, j’évoquerai donc brièvement le caractère proprement expérimental du macabre aux XV^e et XVI^e siècles, à l’aide de quelques exemples de ce que j’ose appeler des proto-zombies. Quatre tendances, ou quatre pulsions, me semblent tout particulièrement significatives : dévoiements vers la narrativisation (aux dépens de l’allégorisation), vers la violence, vers le pathétique, vers l’apocalyptique. Dans chaque cas, l’originalité d’un artiste débauche les motifs admis, pour rendre le mort-vivant plus littéral, et la mort plus créative, plus effrayante. Ces quatre dévoiements pourraient par ailleurs servir à une définition provisoire du proto-zombie en tant qu’actant (au sens narratif, que je distingue d’allégorique) : des morts violents, qui attaquent des vivants terrifiés, parfois dans un contexte apocalyptique.

• 15 Morgan Library, MS M.359, f123r^o-151r^o ; voir Sophie Oosterwijk, « “For no man mai fro dethes strok (...)
• 16 Kinch, op. cit., p. 214-216 et passim (ch. 5-6).
• 17 Ibid., p. 258-261.
• 18 Sur Husz, voir surtout Dujakovic, op. cit., en particulier le ch. 5.

10Le dévoiement vers la narrativisation, aux XV^e et XVI^e siècles, est peut-être un effet secondaire du passage de la fresque au codex : lorsque la farandole est interrompue et les personnages séparés, chaque page devient une scène en puissance. Le processus d’individualisation, de scénarisation, qui culminera avec les gravures d’Hans Holbein (imprimées en 1538), me semble moins une évolution qu’une virtualité offerte d’emblée par le médium du livre, comme l’illustre admirablement un exceptionnel livre d’heures manuscrit, c.1430-1435, conservé à la Morgan Library (New York)15. 58 vivants – chacun flanqué de deux morts – y sont isolés en vignettes bien distinctes, où varient considérablement les arrière-plans : scènes d’extérieurs, scènes d’intérieurs, scènes composites16. Plusieurs sont des artisans surpris par les morts-vivants sur leur lieu de travail – ateliers spécialisés, meublés, détaillés17. Idem dans l’édition imprimée de La grant danse macabre de Mathias Husz (Lyon, 1499), où la découpe en couples morts/vivants des farandoles collectives isole au feuillet Bi – au milieu de la danse – une scène incroyable : trois proto-zombies s’extirpent non seulement de la farandole et de ses « scènes » d’extérieur, mais également de leur nature allégorique (leurs frères des pages précédentes et suivantes se contentaient de jouer leur rôle de memento mori ambulants, ou peut-être de miroirs prédicatifs où se contemplent un à un les vivants) et deviennent, semble-t-il, des personnages agressifs, unissant leurs forces pour occuper un atelier d’imprimerie et s’attaquer littéralement aux vivants18. L’effet d’entraînement n’a pas entièrement disparu – deux des transis indiquent une direction du doigt, comme s’ils promettaient d’y traîner de force leur victime respective – mais le prétexte musical est certainement en voie d’évacuation, et la farandole éclatée en deux directions opposées (fig. 3) ! Cet exemple de dévoiement vers la narrativisation s’accompagne donc d’un dévoiement vers la violence.

• 19 La formulation est de Philippe Ariès.
• 20 Caroline Denhez, « Du cimetière des Innocents aux sermons sur la mort », dans J.-F. Kosta-Théfaine, (...)

11Le dévoiement vers la violence, quant à lui, s’explique en partie par une certaine perméabilité entre motifs macabres ou – j’ose le terme – « macabrés », c’est-à-dire adaptés à l’esthétique macabre. Le motif des Trois morts et trois vifs – qui par ailleurs est proprement narratif, car il s’agit d’une rencontre anecdotique de personnages lors d’une chasse en forêt – s’exprime ainsi parfois en violentes attaques des trois vivants par les trois morts. De même, le motif des Morts reconnaissants, où les morts d’un cimetière s’animent et attaquent littéralement les ennemis d’un homme pieux (fig. 4), atténue en quelque sorte l’originalité de la violence de certains danses contemporaines. Cette violence n’est pas qu’un simple dérapage iconographique : dans la danse de Guyot Marchant, alors que « le geste de la mort est presque doux »19, les vers d’accompagnement, ici et là, prêtent à la mort les traits d’un guerrier, qui mène « guerre » et « assault »20.

• 21 Caroline Zöhl, « A phenomenon of parallel reading in the Office of the Dead », dans Oosterwijk & Kn (...)
• 22 Kralik, op. cit. ; cette évolution renforce le « caractère événementiel » du motif (Kiening, op. ci (...)
• 23 Add MS 35313 (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_35313), f158vo.
• 24 Add MS 20927 (http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_20927), f119vo.

12Toutefois, c’est souvent l’absence de texte – l’absence de tuteur textuel – qui semble cautionner l’expérimentation, y compris même (cela est paradoxal) les dévoiements vers la narrativisation. De fait, l’incroyable explosion de créativité macabre qui accompagne la section des livres d’heures consacrée à l’office des morts est indépendante de tout contenu textuel précis : tout au long des XV^e-XVI^e siècles, les illustrations se multiplient, se diversifient, suivant un élan pictural en grande partie indépendant des textes – qui sont, il est utile de le rappeler, toujours les mêmes prières, les mêmes extraits de la Bible21. Dans un tel terreau fécond, les variations liées au motif des Trois morts sont tout particulièrement remarquables : séparés du dialogue qu’ils accompagnaient à l’origine, les trois morts-vivants évoluent fréquemment vers l’agressivité, la violence22. Les livres d’heures conservés à la British Library sous les cotes Add MS 35313 (c.1500) et Add MS 20927 (c.1508-c.1538) en offrent deux beaux exemples : l’un représente trois morts assaillant deux vivants paniqués et une vivante étonnamment calme23 ; l’autre, un véritable combat entre trois morts et trois vivants24.

• 25 Pour Philippe Ariès, « dans les danses antérieures au XVI^e siècle, [...] la rencontre de l’homme et (...)

13Notre deuxième dévoiement – vers la violence – est donc en partie un dérapage visuel. Était-il ainsi prédestiné que le cinéma aurait le dernier mot sur la question du macabre ? Ce dévoiement est de plus en grande partie connexe au premier, car la violence semble le mieux s’exprimer en contexte « anecdotique », ou « événementiel ». Face à la violence des morts, les vivants eux-mêmes évoluent : certains sont désormais défensifs, résistent à la danse ; d’autres crient, paniquent. Je n’élabore pas davantage sur la question du dévoiement vers le pathétique – une transformation analysée notamment par Philippe Ariès25 –, qui est particulièrement remarquable chez Hans Holbein, mais qu’on retrouve déjà dans certaines pages d’incunables (fig. 5).

• 26 Deux manuscrits survivent : F.-Ed. Schneegans, « Le mors de la pomme, texte du XV^e siècle », Romani (...)
• 27 Robert Gobin, Les loups ravissans cestuy livre, Paris, Antoine Verard, c.1505 [BNF, RES-YE-851]. Su (...)
• 28 Je m’inspire de l’importante définition proposée par John J. Collins : « “Apocalypse” is a genre of (...)
• 29 Brughel, selon Christian Kiening, « pousse l’agression des “autres” [des morts] vers un point culmi (...)

14La danse macabre d’Holbein est également inhabituelle en ce qu’elle s’inscrit dans l’Histoire : les premières gravures illustrent une Genèse où le personnage de la Mort s’insère auprès d’Adam et Ève, et l’avant-dernière, le Jugement Dernier. Elle n’est cependant pas unique : de même, dans les illustrations du Mors de la pomme au XV^e siècle26, les attaques de la Mort, qui n’ont rien de musical, sont à la fois paradigmatiques (morts de la pucelle, de la princesse, du maistre d’ostel, du laboureur, du chapelain, etc.) et syntagmatiques (péché d’Adam & Ève, morts d’Abel, de Noé, de Jésus ; Jugement Dernier), c’est-à-dire narrativisées à la fois par l’anecdote (dans le cadre de « scènes » à plusieurs personnages) et au travers de l’Histoire. Seule m’intéresse ici cependant la finale de ces deux exemples – ou alternativement d’un troisième, dans Les loups ravissans de Robert Gobin27, qui se termine également par un Jugement Dernier. Il serait possible de démontrer à l’aide de ces trois exemples, voire à l’aide de danses macabres entièrement paradigmatiques, qu’un dévoiement vers l’apocalyptique est moins une évolution tardive qu’une virtualité intrinsèque au genre : la danse macabre ne partage-t-elle pas, avec la littérature apocalyptique, la caractéristique d’être révélatrice, et plus précisément de mettre en scène, à l’aide d’un médiateur surnaturel (mort, en l’occurrence) et d’un récipiendaire stupéfait (et vivant), la révélation (ou la vision) d’une vérité « eschatologique » (ou pour le moins connexe à la question de la résurrection des corps), indispensable au salut28 ? Je me limite cependant à une démonstration visuelle (si je puis me permettre), et renvoie au Triumph van den Doot (1562) de Pieter Brueghel l’Ancien, qui offre à la fois une synthèse de motifs macabres et apocalyptiques, et leur spectaculaire dévoiement. Deux couples traditionnels, aux deux extrémités du premier plan – l’empereur et le mort à gauche, le fou/sot et le mort à droite – semblent servir de supports, d’arcboutants à un maelstrom de dérapages créatifs. La tradition augustinienne notamment (suivant laquelle la résurrection finale des corps est corrective, c’est-à-dire que les corps reviennent à la vie, pour le Jugement Dernier, en meilleur état que de leur vivant) s’y retrouve cul par-dessus tête, de même que son message : la résurrection finale n’est pas la confirmation de la bonne nouvelle – source d’espoir et de consolation – que fut la résurrection première de Jésus Christ, mais est une vision angoissante, voire nihiliste, où des morts à demi-décomposés, violents et effrayants, poursuivent quelques rares survivants stupéfaits, terrifiés29. En dépit de l’anachronisme, mais en quelque sorte autorisé par la technique du dévoiement que semble pratiquer Brueghel lui-même, pourrait-on même oser voir, dans ce caveau claustrophobique encerclé de proto-zombies aux bras levés, en arrière-plan du Triumph, ou dans cette tour au sommet de laquelle se sont réfugiés quelques (sur)vivants (fig. 6), une lointaine préfiguration de deux clichés des films de zombies lancés respectivement par les Night of the Living Dead (1969) et Dawn of the Dead (1978) de George A. Romero ?

• 30 DiKlara H. Broekhuijsen, « The Legend of the Grateful Dead: a Misinterpreted Miniature in the Très (...)
• 31 Kurtz en cite un curieux exemple textuel, tiré du Respit de la Mort (1376), qui de même combine l’a (...)

16Quatre dévoiements – vers la narrativisation, vers la violence, vers le pathétique, vers l’apocalyptique – signalent l’importante plasticité des motifs macabres, de même que leur perméabilité. Il y en aurait d’autres ; j’en esquisse un cinquième, pour conclure, qui lui aussi atteint un premier sommet au XVI^e siècle chez Brueghel : un dévoiement vers la militarisation. Ce dévoiement est plus rare, mais on en retrouve d’autres épures, par exemple dans les célèbres Très riches Heures de Jean de Berry, qui présente une version du motif des Morts reconnaissants – un bataillon de plus de 300 vivants mis en déroute par une centaine de morts, au devant d’un cavalier vêtu de rouge, monté sur un cheval blanc (fig. 7) – tant dévoyée que quelques historiens de l’art y ont plutôt vu une scène, ou du moins un cavalier, inspiré de l’Apocalypse de Jean de Patmos30. Le détournement apocalyptique de cet avatar du motif mis à part, j’en souligne plutôt le caractère curieusement militarisé : les morts s’organisent en troupes rangées, et la rencontre entre vivants et morts, en conflit armé31.

• 32 Metropolitan Museum of Art (New York) : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/376680 ; cf (...)
• 33 Philippe Kaenel, « “Ceci tuera cela” ? À propos de la vitalité de la danse macabre contemporaine », (...)
• 34 Franck Knoery, « L’inspiratrice funeste », in Kaenel, Knoery, Muller & Stiffer, op. cit., p.146-155
• 35 Knoery, « Totentanz. Les arts graphiques et l’imagerie macabre en Allemagne, d’une guerre à l’autre (...)
• 36 Kaenel, « “Ceci tuera cela” », op. cit., p. 43, 47-55.

18Pour le XVII^e siècle, on pourrait citer la série « Les cinq morts » (c.1648) de Stefano della Bella, dont l’une des gravures présente un champ de bataille dominé par les morts-vivants32; pour le XIX^e siècle, le « pamphlet illustré » d’Alfred Rethel, Ein Todtentanz aus dem Jahre 1848 (Leipzig, 1849)33. Ce sera cependant la première Guerre mondiale qui consommera enfin cette militarisation du macabre, y compris via une certaine propagande s’attaquant à l’ennemi34, mais tout particulièrement grâce aux milieux pacifistes, pour lesquels le macabre servira à dénoncer le militarisme, en Allemagne35 tout comme en Suisse et en France, avec Frans Masereel, Edmond Bille, Pierre-Jean Jouve36... et Abel Gance.

• 37 On consultera en premier lieu le quasi-répertoire très utile de Léonard P. Kurtz, The Dance of Deat (...)
• 38 Kurtz, op. cit., p. 196-206 ; outre de nombreuses éditions des XVII^e-XIX^e siècles, Kurtz en cite qu (...)
• 39 Kurtz, op. cit., p. 214-280.
• 40 Il faut cependant noter qu’un tel souci d’actualisation n’a rien de « moderne » : Guyot Marchant lu (...)

19Avant d’en arriver là, il y aurait fort à faire pour couvrir la vie – plutôt que la simple mort-vivance – de la danse macabre et de ses dérivés, qui perdure(nt) bien au-delà même de la destruction de la muraille des Saints-Innocents en 1669. Plusieurs chercheurs se sont intéressés à cette survie37. Car quoique l’on pourrait employer le terme de mort-vivance pour les reprises constantes de la série d’Holbein, 1545-191638, il faudrait réserver un terme plus fort – plus vivant – pour les constantes mises à jour du motif – énième illustration de sa plasticité, de son adaptabilité39. Quelques titres suffisent, seuls, à traduire un tel souci d’actualisation : Samuel Girardet, La danse des morts [...] avec le costume dessiné à la moderne (1786), I. Cruikshank (d’après G.M. Woodward), The Dance of Death Modernised (Londres, 1808) ; Tobias Weiss, Ein moderner Totentanz (Munich, 1893) ; August Hoyau, Nouvelle danse macabre (Chartres, 1904)40. À l’aube de J’accuse (1918), le motif est encore bien connu, bien vivant.

• 41 Gravure de Jacques Meheux, British Museum no 1877,0811.920, disponible en ligne : https://www.briti (...)
• 42 Op. cit., p. 46-47.
• 43 Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre – Archéologie du cinéma, Paris, Nathan, 1 (...)
• 44 Ibid., p. 152.
• 45 Ibid., p. 222.
• 46 On retrouve de tels escamotages d’un « vivant » pour un « mort » (squelette ou fantôme), et/ou vice (...)
• 47 Ce court métrage « ne put être projeté en France, la société américaine distributrice des films de (...)

20La plasticité de la danse macabre – ou du motif plus restreint, encore mieux exportable, du squelette dansant – est cependant tout particulièrement remarquable quand elle dépasse ses propres limites médiatiques. On l’a vu, les longues farandoles des charniers et des églises, s’adaptèrent rapidement, en pièces découpées, au nouveau média qu’est l’imprimé. Prodigieuse illustration des leçons de Marshall McLuhan : ce seul transfert médiatique suffit à réorienter l’allégorique vers l’événementiel. Or il semblerait bien que le macabre hante les nouveaux médias. Les squelettes dansent le totentanz dès les premiers livrets xylographiques allemands. À Paris, la Danse macabre (1485) de Guy Marchant est le tout premier succès de l’impression illustrée. Un exemple précoce de mezzotinto (ou gravure « à manière noire », développée au XVII^e siècle) conservé au British Museum, offre à une Mort « invisible » une nouvelle variété de teintes lui permettant de se dissimuler en arrière-plan41. D’après P. Kaenel, il faut situer le renouveau, la renaissance des motifs macabres aux XVIII^e-XIX^e siècles, dans le contexte médiatique de « l’invention de la taille-douce, la vulgarisation de la lithographie, l’industrialisation de la xylographie, l’application des procédés de report mécanique, puis photomécaniques »42. C’est cependant peut-être au niveau de l’« archéologie du cinéma » que la récurrence du macabre est la plus extraordinaire. Laurent Mannoni en signale un exemple dès 1659, un avant-goût précoce de la technique connue à partir de 1668 sous le nom de « lanterne magique », et cet avant-goût fait également date pour l’histoire du macabre : Christian Huygens – qui en 1646 avait trouvé le moyen de reproduire dans son jardin, agrandies, les « figures d’Holbeens Dodendans » – dessine dans un manuscrit dix squelettes, aux gestes indiqués en pointillés, « Pour des représentations par le moyen de verres convexes à la lampe »43. D’autres irruptions macabres accompagneront la lente invention du cinéma. Un rare exemplaire survivant de « fantascope » français... », c.1840-1850, « représente un squelette sortant de sa tombe [...], mû par une manivelle, [qui] tourne la tête et ouvre la bouche [et qui] était projeté en mégascope »44. Le « sujet [...] que l’on retrouve sur presque tous les modèles de choreutoscopes conservés », de la deuxième moitié du XIX^e, est « la danse du squelette » : « Ces petits squelettes peints à la main s’agitent en tous sens, plient fémurs et tibias, jouent avec leur crâne, font des pieds-de-nez ».45 L’un des premiers courts-métrages d’Auguste et Louis Lumière est Le squelette joyeux (1897), qui se trémousse, se désarticule en stop motion. Les substitutions de personnages et de squelettes parfois dansants, dans les courts-métrages de Georges Méliès, remplacent par une alternance séquentielle la simple alternance spatiale des danses macabres du passé : dans l’Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin (1896), un prestidigitateur en queue-de-pie fait disparaître une femme, pour la remplacer par un squelette à son tour escamoté46. De telles juxtapositions séquentielles – tout comme la découpure des danses macabres occasionnée par le passage au codex – modifient forcément l’usage et l’effet de ces motifs néo-macabres. Par ailleurs, Abel Gance lui-même, dans Au secours ! (1923), renouera avec le genre du cinéma truqué et l’expérimentation technique, pour offrir au public américain47, entre autres horreurs d’une maison hantée, quelques squelettes et fantômes en linceuls...

• 48 Tom Ruffles, Ghost Images – Cinema of the Afterlife, Jefferson : McFarland & Co, 2004, ch. 1-2 ; Mu (...)
• 49 Jay Winter, Sites of Memory, Sites of Mourning – The Great War in European Cultural History, Cambri (...)
• 50 La scène du réveil des morts d’Abel Gance sert d’ouverture à J. Winter (op. cit., p. 15-22), de cas (...)

21Certains historiens du cinéma ont noté la corrélation macabre / cinéma naissant, pour la replacer dans son contexte d’expérimentations technologiques et culturelles : le spiritisme et la photographie spirite, la découverte et popularisation des rayons X, etc48. Ce soubassement spirite, si l’on en croit J. Winter, est important pour la suite, car il s’agit précisément de l’une des « traditions » que réactualise l’effort de commémoration, ou deuil, à la fois politique et culturel, qui succède à la première Guerre mondiale49, et dont la scène du réveil de morts de J’accuse (1919 et 1938) est une poignante illustration50. Mais en deçà de tels hasards culturellement ou technologiquement féconds, il existe également entre le macabre et le cinéma, un parallèle plus profond, plus vigoureux, plus évident, quasi tautologique, que l’on pourrait résumer par le simple adjectif « visuel ». Le cinéma n’accomplit-il pas enfin le rêve de simulacre qu’exprimait Jean de Vauzelles, dans son « Epistre des faces de la mort » à l’édition lyonnaise de 1538 des gravures d’Holbein ? « Quelle figure de Mort », demande Vauzelles, « peult estre par vivant representée ? Ou, comment en peuvent deviser ceux, qui oncques ses inexorables forces n’experimenterent ? ». Bref, comment représenter l’horreur de la mort ? Il répond :

• 52 L.-P. Quint, G. Dulac, L. Landry & A. Gance, L’art cinématographique II, Paris : Félix Alcan, 1927, (...)

23On retrouvera la même opposition, entre l’insuffisance de la parole et la primauté de l’image (du « simulachre » pour l’un, de l’« effigie » pour l’autre) près de 400 ans plus tard, Abel Gance – dans son manifeste « Le temps de l’image est venu ! » – prêtera au « nouveau langage » qu’est le cinéma un pouvoir d’impression semblable, supérieur aux « anciens mots usés, vieillis, dont les plus beaux même n’ont plus d’effigie »52. Ce pouvoir, Gance le décrit comme une résurrection :

• 54 Vauzelles, op. cit., « Epistre »; Vauzelles renvoie au graveur Hans Lützelburger, mort en 1526, plu (...)
• 55 Gance, par exemple, invente et prête ces mots posthumes à l’acteur Séverin-Mars (qui jouait le rôle (...)

24Ce qui est vrai pour les motifs l’est également pour les artistes : à Vauzelles qui s’étonnait que la mort même de l’artiste dont il publiait l’œuvre, responsable de « si elegantes figures », n’en pouvait restreindre le pouvoir visuel54, répondra ce poncif des premières années de la photographie, puis du cinématographe, censés immortaliser les vivants et les morts – la mort n’a plus même le pouvoir de restreindre les mouvements des acteurs et actrices !55

• 56 Vauzelles, op. cit., « Epistre ».
• 57 Commentaire de Laurent Véray : « Pour bien comprendre le sens de cette représentation de la mort, s (...)

25Le pouvoir du simulacre / du cinéma proprement macabre est cependant bien plus précis, car il relève de l’épouvante : chez Vauzelles, « Les images de Mort », aux « yeux tant effrayeuses », permettent au chrétien « qui considere comment il sera à la mort » de devenir « craintif en toutes ses opérations », et ainsi d’être « conduict à salut »56. Chez Gance, la scène du retour des morts – en particulier celle de 1938, où figurent 40 mutilés de guerre – provoque une « saine épouvante » de la guerre : « Regardez-les bien », narre Victor Francen, « pour que l’envie de vous battre s’arrache à jamais de vos cervelles ! C’est en remplissant vos yeux à satiété de tous les cadavres horribles de la guerre que les armes tomberont de vos mains ! »57

• 58 Veray, « Œuvre cicatricielle », op. cit., et « J’accuse, un film conforme aux aspirations de Charle (...)
• 59 Icart, op. cit., p. 105; Veray, « Fiction et “non-fiction” dans les films sur la Grande Guerre de 1 (...)
• 60 Veray, « J’accuse », op. cit., p. 106 ; Hurcombe, op. cit., p. 163.
• 61 Veray, « J’accuse », op. cit., p. 118-119 ; Hurcombe, p. 161, 163. Un document promotionnel de 1918 (...)

26La résurrection de motifs macabres par le cinéma de Gance serait donc un exemple de détournement pacifiste ? Les choses ne sont pas si simples ; l’expérimentation, c’est-à-dire le dévoiement d’ancien motifs – qui attendaient leur « résurrection lumineuse » – est un lent processus. Laurent Veray et d’autres ont mis en garde contre l’illusion rétrospective qui décalquerait, sur la version de 1919, l’évident pacifisme du J’accuse de 193858. La réalisation du premier J’accuse (1919) est patronnée par la Section cinématographique de l’armée, qui prête son concours pour enregistrer des vues documentaires du front et permet à Gance, à l’arrière, d’utiliser des troupes au repos – la résurrection des morts est filmée à l’aide de 3000 hommes prêtés par le commandement de la 14^e région militaire59. Malgré un indéniable « pacifisme latent », ou « semi-subversif », présent dès les carnets et notes préparatoires de Gance au premier J’accuse60, certains détails ou séquences – la carte que conserve l’un des personnages, où l’Alsace-Lorraine est peinte de noir ; le viol d’Edith par des soldats allemands ; la vision d’un guerrier gaulois participant à l’offensive ; le motif du sacrifice rédempteur – sont ou semblent en effet empruntés à l’imaginaire de la propagande patriotique61. Replacé dans son contexte, si l’on omet la version de 1938, le J’accuse de 1919 est indéniablement une œuvre ambivalente.

• 62 Icart, op. cit., p. 105-106.
• 63 D’après Horne, alors que Gance termine le scénario, « [c]ivilian war weariness was [...] widespread (...)
• 64 Veray remarque que souligner les « ambiguïtés » de J’accuse (1919) est un poncif des Histoires du c (...)
• 65 D’après Icart, la « première version » du J’accuse de 1919 risquait, « par ses aspects nationaliste (...)
• 66 Veray, « J’accuse », op. cit.
• 67 Veray, « Œuvre cicatricielle », op. cit. ; Van Kelly, « The ambiguity of individual gestures : Revi (...)

27Il importe peu, pour mon propos, que cette ambivalence soit explicable en définitive par la censure62, par les aléas de la guerre63, par les défauts d’une œuvre hétéroclite64, par l’inachèvement momentané de la vision du réalisateur65, qu’elle soit imputable aux ambiguïtés de la « culture de guerre » contemporaine66 ou aux complexes réorganisations des mouvements pacifistes d’alors67. Dans tous les cas, l’ambivalence est renforcée, secondée, voire permise, par l’ambiguïté toute oppositionnelle des motifs macabres empruntés. C’est le rôle que joue l’intégration, en surimpression, des rondes macabres qui hantent le montage du film :

• 69 La figure de l’homme, à l’extrémité gauche du tableau, est dans J’accuse coupée par le cadrage.

31Idem pour la substitution, déjà signalée, qui marque la fin de la « Première Époque » : la Primavera de Botticelli se métamorphose en ronde macabre. Le contraste est d’autant plus appuyé que les deux séries de personnages semblent se répondre : aux six femmes entourant la figure centrale de la Primavera69 correspondent les six squelettes en ronde autour d’une Mort centrale. La Primavera, réapparaîtra à la « Deuxième Époque », alors remplacée par un triomphe de la Mort, qui faux à la main, à cheval, piétine un champ de cadavres.

• 70 Cuff, « The Reawakening », op. cit., p. 155.
• 71 Winter, op. cit., p. 21-22.

32Trois oppositions, dans ce premier J’accuse (1919), me semblent tout particulièrement dévier vers la critique antimilitariste. La première est celle signalée par Hurcombe ci-dessus, qui oppose une ronde macabre à l’enthousiasme de la mobilisation générale. La seconde est une « contre-vision », un contrepoint à une première vision triomphante et patriotique : l’apparition d’un Gaulois qui encourage les troupes françaises à s’élancer enfin. Leurs actions héroïques cependant, dès lors que Jean les observe par la fenêtre de l’infirmerie – le « visionnaire » est donc Jean – s’entachent de surimpressions macabres : des squelettes dansants. D’après les notes de Gance, à ce moment l’orchestre devait jouer la Danse macabre de Camille Saint-Saëns70. La troisième est un détail qu’ajouta Gance en 1922 à la séquence du réveil des morts : à une parade militaire, filmée le 14 juillet 1919 aux Champs Élysées à Paris (introduite par l’intertitre : « Pendant que les vivants passaient musique en tête ») succède une juxtaposition macabre (« Les morts inconnus... tous les morts... tous les grands morts... passaient aussi... »), qui oppose le triomphe musical des vivants à la lente procession de l’armée des morts (fig. 10)71.

• 72 Hurcombe, op. cit., p. 162-163.
• 73 Comme le remarque Franck Knoery à propos de l’Allemagne, le macabre est malaisé à récupérer à des f (...)

33Hurcombe résume excellemment l’effet produit par de telles juxtapositions de morts et de vivants : « Like the skeletons of the danse macabre, the dead combatant serves to question uncomplicated patriotic discourses concerning the war and to unsettle the viewer as much as they unsettle the villagers of the film »72. Aux hypothèses évoquées ci-dessus pour expliquer l’ambivalence de J’accuse (1919), on serait en droit d’ajouter celle-ci : s’agit-il d’un simple effet secondaire, de l’inéluctable conséquence rhétorique du recyclage de motifs macabres ? Vanitas vanitatum, et omnia vanitas...73

• 74 Il est cependant remarquable qu’une importante séquence abandonnée de J’accuse (1918) était une vis (...)

39Un rapide decrescendo amenuise cependant aussitôt l’accusation en moment de sérénité, sans qu’il n’y ait véritablement eu de jugement à proprement parler74 : les morts prononcent « de mystérieuses paroles d’avenir [...] toutes d’apaisement et de joie sereine » ; ils repartent lentement « reprendre leur paisible sommeil », sachant désormais que les vivants sont « dignes de leur mort ». L’un des vivants conclut : « Avons-nous rêvé ? ». L’apocalypse fut de courte durée, de faible conséquence...

• 75 La première partie de La Fin du Monde (1894) de Flammarion, où une comète menace de détruire la Ter (...)

41Cette longue gestation postpartum, sur vingt ans, passe par la réalisation, entre-temps, d’un film quant à lui proprement apocalyptique : La Fin du monde (1931), inspiré par la première partie du curieux « roman » éponyme (1894) de Camille Flammarion, mais en en ramenant les événements à l’époque contemporaine75. Deux frères se partagent le rôle de prophète des temps derniers. Le poète Jean Novalic prévoit le cataclysme et la société utopique qui suivra, digne du millénium de l’Apocalypse, voire de la Nouvelle Jérusalem (« Le vieux monde va finir, mais je sens qu’une partie de l’univers cependant sera sauvée ») ; l’astronome Martial Novalic découvre la comète, puis réalise l’utopie de son frère : dans la nuit précédant le choc de la comète devant détruire le monde, « en ce drame entre la terre et le ciel où les hommes ont oublié leur haine de classes et de frontières », Martial fait jurer aux délégués de toutes les nations du monde « une nouvelle loi universelle », « ciment[ée] dans le sang et le feu du cataclysme », qui sera, « pour tous les hommes qui survivront, un code sacré ». L’article premier en est : « La République universelle est proclamée ! »

• 76 Icart, op. cit., p. 104, 210.
• 77 Ibid., p. 210-111. Gance avait par ailleurs prévu une autre trilogie, dont J’accuse était le premie (...)

42Le poète et visionnaire Jean Novalic (1931) sert d’écho au poète et visionnaire Jean Diaz du J’accuse de 1919. De même, le personnage de Martial annonce celui de Jean Diaz du J’accuse de 1938 : tous deux scientifiques se spécialisant en révolutions plutôt qu’en visions, tous deux joués par Victor Francen. Par ailleurs le nom de Novalic devait être celui du protagoniste d’un projet de Gance, abandonné : Ecce Homo (1918) – premier film d’une trilogie jamais réalisée : 1) Soleil Noir (rebaptisé ultérieurement Ecce Homo) ; 2) Les Atlantes ou Le Royaume du bonheur (rebaptisé Le Royaume de la terre) ; 3) La Fin du Monde76. D’après le scénario de 1918 d’Ecce Homo, Novalic, figure christique, devait prêcher sans être compris, être enfermé à l’asile, puis en ressortir pour « parler aux foules à l’aide du cinéma, puisqu’elles ne le comprenaient pas avec des mots. Ces images devaient constituer la fresque centrale du Royaume de la Terre »77. Un « royaume du bonheur » suivra bien les actions du Novalic de 1931, et du néo-Novalic qu’est Jean Diaz en 1938, mais les visions communiquées aux foules seront plutôt apocalyptiques pour l’un, macabres (mais quasi-apocalyptiques) pour l’autre – et bien entendu cinématographiques pour Gance lui-même.

• 78 Critiques de L’Illustration (1931), de René Jeanne, de Pierre Leprohon, cités dans Icart, op. cit., (...)
• 79 Variety, 11 février 1931, p. 29. Le film sera une deuxième fois distribué aux États-Unis en 1934, d (...)

43Faut-il alors être surpris si La Fin du Monde, qui déçoit la critique par son « insignifiante histoire d’amour », ses « dialogues à l’intérêt médiocre », son ensemble « désordonné », « incohérent »78, frappe néanmoins grâce à certaines images, certaines séquences, pour décousues qu’elles soient ? Il semble presque superflu de préciser que le personnage de Jean Novalic, en 1931, est joué par Abel Gance lui-même... Un critique américain résume tout cela en une phrase : « a megalomanic’s effort [...] containing a strange mixture of crazy stuff, with successfully directed spectacular sequences ». Ces séquences, précisément, sont celles de l’Apocalypse : « The acting is at most unimpotant, since all worth-while sequences are either masses or cosmic phenomena »79. Il s’agit des scènes d’extérieur tournées à Paris à l’été 1929 : le « vertige universel » et « la grande panique précédant le cataclysme » (ces scènes furent « enregistrées avec un grand déploiement technique, sous des angles infiniment variés »), de même que celles « du dépérissement des fleurs [...], de la panique chez les insectes », « de l’arrêt de la vie dans la capitale », sans oublier de « la liesse universelle, après le passage de la comète »⁸⁰. Ces séquences – détails cataclysmiques d’une part, réaction des foules terrifiées de l’autre – seront très importantes pour le J’accuse de 1938 : certaines y furent littéralement recyclées !

• 81 Horne, op. cit. ; Van Kelly, op. cit. ; Veray, « Œuvre cicatricielle », op. cit.
• 82 Exercice auquel se livrent par ailleurs Laurent Veray et Van Kelly, dans leurs articles respectifs (...)
• 83 Kelly, op. cit., p. 20 ; l’ajout du personnage de Chimay, de même, démontre bien l’évolution des ch (...)
• 84 Veray, « Œuvre cicatricielle », op. cit. ; Gance « pense que J’accuse pourrait être diffusé dans l’ (...)
• 85 Comme le souligne Horne : « war is the sole enemy [...]. The war dead are presented purely as victi (...)
• 86 Knoery, « Totentanz », op. cit., en particulier p. 15-16.

45Comparée au J’accuse de 1919, celui de 1938 est indubitablement pacifiste81. De fait, puisque les deux J’accuse se situent aux deux extrémités d’une série d’importants développements propres au pacifisme de l’entre-deux-guerres, une analyse comparative des deux œuvres permettrait d’en illustrer plusieurs des grandes lignes82. La « culpabilité » allemande, par exemple, est entièrement évacuée de la version de 1938, tout comme le « pacifisme intégral » d’alors rejette l’accusation officielle que l’Allemagne fut seule responsable de la Grande Guerre83. Cette version est également activement pacifiste : en 1937, à l’orée de la Seconde Guerre mondiale, alors que « les anciens combattants, niant l’évidence, continuent à penser que la guerre n’aura pas lieu car c’est pour eux un devoir moral que de rejeter jusqu’à son idée même », Abel Gance croit en la possibilité d’« un renversement de situation, quasi providentiel, par l’action de son cinéma » ; « il se souvient sans doute qu’en octobre 1919 plusieurs journaux, dont le Neue Wiener Tageblatt, déclaraient que si son J’accuse avait été montré sur les écrans du monde entier en 1913, le conflit aurait été rendu presque impossible. »84 Le détail est significatif : les soldats allemands figurent parmi les juges ressuscités ; l’appel aux morts de Jean Diaz – car en 1938, c’est au tour du « vivant » de demander aux « morts » de se lever – est multilingue (français, anglais, allemand)85. Les motifs macabres eux-mêmes auraient-ils joué un petit rôle dans ces développements ? Ce n’est pas impossible, d’autant que quelques artistes de l’Allemagne de l’entre-deux-guerres recyclèrent également certains motifs macabres pour dénoncer les velléités belliqueuses des revanchards86.

• 88 Ibid.
• 89 Ibid.
• 90 Rolland, p. 96.

47Qui d’autre aurait été mieux placé, en effet, pour réaliser une « grande leçon de l’épouvante » qu’une armée de quasi-transis dont les traits défigurés servent de puissant memento belli ? En termes macabres, on croirait presque à l’évolution logique, à la mise en scène enfin réalisée, d’un motif rêvé d’abord au XV^e siècle : la mise en mouvements d’une « mort-vivance » aux leçons (quasi) entièrement visuelles... J’accuse (1938) souffrira de censure (« les censeurs demandent à Gance d’enlever ou de raccourcir cinq plans parmi les plus choquants avec les gueules cassées »88), de coupures sévères imposées par les producteurs (notamment celle du lynchage final de Jean Diaz par la foule89), mais le résultat diffusé reste néanmoins suffisamment choquant pour que le film soit interdit sur les écrans français dès le 2 septembre 1939, lorsqu’éclate la guerre...90

• 91 Toutes deux reproduites dans Motion Picture Review Digest, vol. 4, no 52, 25 décembre 1939, p. 101  (...)
• 92 Ibid., p.101.
• 93 The Exhibitor, vol. 22, no 25, 1er novembre 1939, p. 28.
• 94 The New York Times, 7 novembre 1939, p. 31.

48Le plaidoyer pour la paix se poursuit cependant à l’étranger : J’accuse (1938) est distribué aux États-Unis en 1939 sous le titre That They May Live. Les critiques sont partagées, mais néanmoins deux d’entre elles – celle du New York Herald Tribune, celle du Liberty – offrent un contraste qui me semble bien significatif. La première, plutôt tiède, emploie un mot – statement – renvoyant d’ordinaire à une expression de la parole : « [a] daring, if somewhat confused statement ». La seconde, au contraire louangeuse, est quant à elle sensible, précisément, au langage visuel (quoiqu’horrifiant) de l’œuvre : « Every mature intelligent American should see this brave uncompromising attempt ‘to visualize the revolt of men against senseless death’ [...]. It isn’t a pretty picture »91. Il faut savoir regarder pour comprendre ! Corrélativement, l’œuvre est d’une part à la fois confuse (« it is a mess » ; « often adventitious, random, and undramatic »92) et d’autre part visuellement, voire sensoriellement spectaculaire (et efficace) : « a harrowing, terrifically effective spectacle »93 ; « His march of the dead can almost be smelled »94. Le critique newyorkais John C. Flinn résume éloquemment ce paradoxe, où l’éloquence de la vision – qu’il compare par ailleurs à celle de la vallée des ossements d’Ézéchiel 37.1-10 – l’emporte indubitablement sur celle des mots :

• 96 Hurcombe, op. cit., p. 171.

51Trois dévoiements, par rapport à la version de 1919, me semblent tout particulièrement frappants – ce sont par ailleurs les mêmes que ceux du Triumph van den Doot (1562) de Brueghel : dévoiement vers le littéral, vers le collectif, vers l’apocalyptique. En 1918, la « vision » des villageois se terminait par quelques vignettes individualisées de rencontre entre un vivant et un mort – Amélie et son mari, Pierre et son père, etc. – puis Edith Laurin concluait : « Avons-nous rêvé ? ». En 1938 – double mouvement vers le littéral et le collectif – un individu rapidement détrompé parle bien d’« hallucination collective », mais ce sont bientôt les seuls mouvements des foules qui mènent la danse, y compris chez les transis bien réels (« Il y en a des milliers, des centaines de milliers, des Allemands, des Italiens, des Russes ; tous les pays », déclare un témoin). La distinction est importante : « In Gance’s second version, dead combatants do not descend on their homes to demand personal justice of the living. Rather, [...] their action is primarily political rather than individual and is aimed at paralysing the mechanisms of state authority. »96 Jamais aux XV^e-XVI^e siècles – mais Brueghel l’annonçait déjà – la confrontation des vivants et des morts fut à ce point collective...

• 97 Winter, op. cit., passim ; ce lien est évident tant en 1918 (une affiche publicitaire annonce « C'e (...)
• 98 Voir notamment Sophie Oosterwijk, « ‘For no man mai fro dethes stroke fle’ : Death and danse macabr (...)
• 99 http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=2050.

52Je signale au passage que l’aspect commémoratif des deux J’accuse (1918, 1938), qui se présentent comme deux monuments aux morts de la guerre de 1914-191897, suffirait peut-être seul à établir un lien direct avec l’art macabre, dont l’importance funéraire et monumentale est une évidence98. Jean Diaz, déchaîné, s’adresse d’ailleurs jusqu’aux monuments même : il interpelle la statue du Mort-Homme (fig. 15), également située à proximité de Verdun – un transi, en parler funéraire, qui semble par ailleurs servir d’écho à la statue de la « Mort Saint-Innocent » (fig. 16), dernière rescapée macabre du cimetière du même nom, conservée au Louvre99.

• 100 On se souvient de l’ajout de 1922 : la parade militaire, au cours de laquelle « les vivants passaie (...)

54Dévoiement, enfin, vers l’apocalyptique : les morts marchent, ressuscités, accompagnés d’une musique triomphale100 ; les cieux tremblent ; les foules paniquent (fig.18a), abandonnent les villes (fig. 18b), dans des scènes dignes de la fin du monde – et empruntées, on l’a vu, à La Fin du Monde (1931).

• 101 Collins distingue plusieurs catégories « médiatiques », mais de loin les deux plus communes sont le (...)
• 102 « 3.3 The Reaction of the Recipient usually describes the awe and/or perplexity of the recipient co (...)

55Enfin apparaissent les gueules cassées, avec cette narration déjà citée : « [...] Remplissez vos yeux de cette horreur, et les armes tomberont de vos mains. » Là où les mots ont échoué, la vision agit, et les conséquences sont immédiates ; les télégraphes annoncent : « L’ÉPOUVANTE PARALYSE L’EUROPE » ; les gares, les usines, les dépôts d’armement, les rues sont désertées. On retrouve ici deux des caractéristiques fondamentales de la littérature apocalyptique judéo-chrétienne (de 250 av. J.-C. à 250 après) telle qu’analysée par Collins dans l’article cité supra : A) le message de la révélation est à contenu visuel101 ; B) la réaction du récipiendaire est de nature pathétique102. Là, cependant, où les traits bouleversés de Daniel seul se décomposaient, que seul il tombait en léthargie (Dn 10.8-9), là où la vision de Jean de Patmos le laissait seul « tomb[er] comme mort » (Ap 1.17), ici la révélation est collective, la panique, universelle, ou du moins pan-européenne. La suite est un emprunt direct à La Fin du Monde : les « États généraux » sont convoqués – les mêmes qu’en 1931, quoiqu’avec un nouvel orateur. On y déclare qu’« [e]n conséquence des délibérations des états généraux universels, la guerre est solennellement abolie entre tous les États, et le désarmement immédiat est décrété à l’unanimité. La guerre est morte, le monde est rénové ! » Cette proclamation est entrecoupée, de même, par des aperçus d’une foule désormais délirante d’applaudissements. Puis les morts rentrent chez eux...

• 103 En 1938, un vivant propose de s’attaquer aux morts (pensant qu’ils sont vivants) : « Ce sont les en (...)

57Voilà donc mon portrait d’Abel Gance, non pas en tant qu’artiste moderne, irrévérencieux, qui récupérerait à ses fins un genre ancien et codifié, mais en tant que participant à une longue farandole, à une œuvre collective multiséculaire, qui lui permit de préciser – à l’aide d’un nouveau média – des potentiels intrinsèques au genre, des dévoiements depuis longuement travaillés. Une distinction cruciale, cependant : je proposais en début de parcours de définir le proto-zombie comme un actant, un mort violent, s’attaquant – souvent collectivement – aux vivants terrifiés, parfois dans un contexte apocalyptique. On l’aura compris, les quatre mots soulignés correspondent aux quatre dévoiements – vers la narrativisation, vers la violence, vers le pathétique, vers l’apocalyptique – identifiés chacun dès le XV^e siècle, mais pour la plupart développés surtout au XVI^e. La violence est cependant absente des deux J’accuse de Gance, en particulier de celui de 1938, où les morts sont littéralement pacifistes. De plus l’absence de violence n’est pas un détail, mais le message même de l’œuvre ! Le contraste du J’accuse (1938) de Gance et du Triumph (1562) de Brueghel est tout particulièrement éloquent sur ce point – ce qui ne veut pas dire que Brueghel est plus traditionnel, ou plus près de l’esprit de l’Apocalypse de Jean de Patmos, bien au contraire. Ou est-ce que la violence n’a tout simplement fait que changer de camp ? Est-ce là un retour à la source ? Les morts ne font que danser ou se traîner les pieds, ce sont les vivants qui s’entretuent103...