- 1 Cet article a été conçu dans le cadre d’un séminaire du master Humanités et industries culturelles (...)
- 2 « Cette étude d’un état du discours social, par son caractère systématique, pourra servir de jalon (...)
1Lorsqu’il décrit le discours social de la Belle Époque comme obéissant au « romanesque général », Marc Angenot donne un exemple pionnier du degré de généralité où on peut se situer pour faire une « histoire des ordres discursifs2 ». Dans l’entre-deux-guerres, le centre de gravité du discours social se déplace vers un modèle de crise, canalisant la tendance à l’affrontement direct, à la vigueur polémique et à la politisation systématique des représentations médiatiques, particulièrement favorisée par le contexte parlementaire et international, et par la grande liberté dont jouit la presse. La crise est alors ce qui donne sa cohérence à une large part des discours médiatiques – contaminant le fictionnel comme le non-fictionnel en un sensationnalisme général, argumentatif et narratif. Le roman d’anticipation est très caractéristique de l’intégration des parts divertissantes du journal à un sensationnalisme de crise. Bien entendu, le discours de crise est une tendance fondamentale du discours médiatique qui n’est pas propre ou endémique à l’après 14-18. De même, le romanesque est au premier plan à la fin du XIXe siècle, mais n’en est jamais absent auparavant ni ensuite. On se dit en crise dès 1830, mais elle devient dominante dans l’entre-deux-guerres car les soubresauts de l’histoire nécessitent une sorte de maîtrise, de rapatriement constant dans l’ordre – ordre angoissant mais ordre quand même – de la crise permanente. La comparaison de la fréquence du terme avec d’autres substantifs proches, dans les corpus numérisés par Retronews, indique d’une part la prévalence de « crise » sur les autres dans le discours journalistique, et sa forte montée en puissance dans l’entre-deux-guerres.
Graphique 1 : Fréquence comparée de « crise », faillite », « krach », « péril », « danger » dans la presse numérisée entre 1850 et 1940.
Graphique 2 : Fréquence comparée de « crise », « angoisse », « chute », « malaise », « débâcle » dans la presse numérisée entre 1850 et 1940.
- 3 Voir notamment Natacha Vas-Deyres, Ces Français qui ont écrit demain. Utopie, anticipation et scien (...)
2C’est ainsi que toutes les dimensions des communications sociales s’inscrivent dans le tempo de crise impulsé par les médias, dans la chronique politique, dans la chronique boursière, mais encore dans les rubriques culturelles ou, bien entendu, dans les romans d’anticipation, dont tous les historiens ont souligné l’évolution pessimiste dans la période3.
- 4 Voir Reinhart Koselleck, “Crisis,” trans. Michaela W. Richter, Journal of the History of Ideas 67, (...)
3Ainsi que Michael Freeden et Reinhart Koselleck l’ont montré, l’inflation dans l’usage de la notion de crise est remarquable, de telle sorte qu’elle touche progressivement tout aspect de la vie, faisant du mot une manière de parler plus qu’une force de diagnostic4. Mais c’est justement de cette « mollesse » et de cette plasticité, qui la rendent apte à décrire toute situation intéressante, que l’idée de « crise » tire sa force et sa rentabilité médiatique. Si elle se défait de précision sémantique, à force d’être appliquée à diverses situations sans rapport, elle reste invariablement chargée de valeur pour désigner l’intérêt du moment actuel. La crise est un concept particulièrement apte à renforcer, comme automatiquement, le sentiment de l’actualité, et se trouve, dès lors, tout spécialement adaptée à la culture sensationnaliste. Pour le dire vite, dans les médias de masse, parler de crise ne revient pas à analyser, au moyen d’une grille de lecture spéciale, une situation donnée, mais à signaler l’intérêt immédiat d’un thème, et à intensifier la sensation d’actualité autour de ce thème.
4Dans la notion de « crise », il y a deux dimensions temporelles. La première désigne l’interprétation d’une durée dont les bornes sont repérables comme début et fin de crise, péripétie déstabilisant un ordre. En ce sens, la crise intègre l’ensemble des concepts qui nomment le temps historique et découpent des périodes, permettant d’interpréter l’ensemble comme un récit linéaire, dynamique, signifiant : révolution, apogée, déclin, décadence, etc. Dans cette première acception, la crise correspond à un moule rhétorique dont la description est aisée. Les rubriques politiques, économiques ou culturelles (théâtre, cinéma, littérature) des grands quotidiens permettent d’identifier les structures constantes et les circulations de tropes instaurant le discours de crise. Dans ces espaces, se jouent sans cesse des mini-romans d’anticipation, que ce soit dans les pages politiques où sont promises les fins des civilisations et les guerres futures entre races, dans les pages économiques où les fléaux et les krachs sont sans cesse déjà là et à venir, dans les pages culturelles où les luttes entre les formes artistiques sont racontées comme un conflit permanent – quand ces guerres ne permettent pas de rejouer celles des pages économiques et politiques entre les États-Unis et l’Europe, entre l’industrie du cinéma et l’industrie du spectacle, etc. Cette rhétorique s’articule au récit d’anticipation autour de quelques figures.
5Dialectique argumentative et mise en intrigue. Dans de nombreux cas, la rhétorique de crise se développe en une progression argumentative pseudo-dialectique qui tend à narrativiser l’argumentation, à partir d’une modalité faussement interrogative ou, inversement, d’une rhétorique de l’évidence. Se demander si la crise est là (ou partir de l’évidence qu’elle est là) implique une posture prescriptive, une proposition de solutions économiques, politiques permettant d’éviter la catastrophe ou, à l’inverse, une déploration emphatique et catastrophiste. Cette mise en intrigue de l’argumentation journalistique par la crise trouve un équivalent romanesque dans la structure de romans d’anticipation, intrigues de réconciliation pacificatrice ou de catastrophe.
- 5 C’est le thème de L’Esclave de fer, signé « Le Romancier masqué » et publié dans Lectures pour tous(...)
- 6 Jean-Marc Gouanvic, La Science-fiction française au XXe siècle (1900-1968). Essai de socio-poétique (...)
6Hyperbolisation. L’hyperbolisation est le second trait caractéristique du discours de crise. Mort de la littérature, salut du théâtre, fin de la civilisation, du travail humain ou décomposition des campagnes5… à la dramatisation argumentative rendant compte de l’actualité, répond l’hyperbolisation diégétique caractéristique de la science-fiction française de l’entre-deux-guerres, ainsi que le résume Jean-Marc Gouanvic : « Les dystopies, aussi appelées anti-utopies ou contre-utopies, décrivent la société humaine de l’avenir dans un état de crise qui est l’hyperbole du présent6 ».
7Concaténation de stéréotypes et complotisme. Enfin, le discours de crise repose sur l’emboitement complotiste d’éléments disparates. Chaque élément fonctionne comme un stimulus appelant, par analogie ou métonymie, un autre élément, comme en pilote automatique, produisant non seulement un effet d’emballement angoissant, mais encore un effet de saturation de sens. Ce fonctionnement du discours de crise trouve un équivalent romanesque à deux niveaux, d’abord, dans la structure erratique des récits, guidés par des logiques d’emboitements de scènes à faire et de stéréotypes à exploiter, ensuite, bien entendu, au plan du remplissage idéologique des contenus diégétiques et des caractères nationaux.
8Un second emploi de crise repose sur un usage rythmique de la notion, qui permet de renouveler en permanence l’intérêt du discours sur le réel que tiennent les médias, et, éventuellement, le sens de l’interprétation portée par le mot de crise. Qui peut dire où se situent le début et la fin de la crise de la littérature ? de la représentation ? du moi ? de l’identité européenne ? française ? de la démocratie ? du modèle libéral ? Mais conjointement, qui peut dire quand cessera d’intéresser la crise de la littérature ? du modèle libéral ? du couple ? de l’Occident ?... La fonction naturelle de la crise, à savoir sa capacité à indiquer des bornes et à identifier une période transitoire entre deux états, le cède à une fonction de cadence périodique. Cet usage de la notion repose sur l’occultation de ce déplacement de la durée vers le rythme : en renouvelant sans cesse le discours de crise, les médias produisent l’illusion de la périodisation et du découpage de l’histoire en formes signifiantes. Mais la cadence ordinaire de la crise permet, justement, de déjouer tout surinvestissement de la crise comme période réelle, comme durée effective et moment où l’on se situerait vraiment. En somme, puisqu’on est toujours en crise, alors l’histoire n’advient pas vraiment comme crise. Figure divertissante par excellence, la crise comme rythme délaisse la production d’un sens (en instituant la contradiction permanente) mais renouvelle sans cesse l’intérêt.
9Dans les parties argumentatives et informatives du journal, le recours à la crise est le moyen de transformer l’actualité, l’écoulement chaotique du temps quotidien en aventure collective toujours recommencée. Inversement, dans le roman, la crise est le tempo articulant l’actualité à la fiction, arrimant du réel quotidien à l’imagination d’aventure. Le récit d’anticipation est, d’évidence, un lieu de rencontre privilégié de l’aventure et de l’actualité, puisque l’aventure y commente l’actualité sous la forme de la crise, en intégrant une dimension satirique et politique. Le roman La Mort de la Tour de Charles Richter est même fondé, dans sa construction, sur l’idée qu’il ne fait que corriger le défaut de lecture des journaux qui, s’ils avaient été lus correctement en 1987, auraient permis d’éviter la menace des termites :
Le 22 avril 1987 marquera sa date dans l’histoire – non d’un peuple – mais de l’humanité entière. C’est ce jour-là, en effet, que se produisit la première menace qui aurait pu ébranler la civilisation et complètement changer l’orientation de la vie sur le globe terrestre.
Jusqu’à ce jour, des épidémies, des révoltes, des catastrophes, des guerres, des cataclysmes, avaient déchainé leurs fléaux et menacé l’existence de telle contrée ou de telle race, mais jamais encore, l’humanité consciente ne s’était-elle trouvée devant un danger mettant en cause sa suprématie d’abord, son existence même ensuite.
Le curieux, c’est que très peu de personnes, au début tout au moins, se rendirent exactement compte de la gravité de la situation. À dater du 22 avril 1987, les événements eurent beau s’accumuler sur un rythme de plus en plus précipité, les hommes et les nations n’en continuèrent pas moins pendant des jours et des semaines leur vie routinière, ancrés dans la certitude que leur suprématie était de droit divin et que la civilisation, telle que nous la connaissons était trop parfaite pour ne pas être éternelle. […]
- 7 Charles de Richter, La Mort de la tour : roman mystérieux, Le Petit Journal, 10/08/1933.
Dieu merci, cette fois du moins, la Menace Invisible, – comme convinrent plus tard de l’appeler les historiens – devait échouer ; et bien que tout danger de récidive ne soit pas écarté, on peut aujourd’hui, sans trahir un secret, faire le récit dans leur véracité absolue des événements qui devaient peu à peu saper le moral des peuples et particulièrement de la France ; aboutir à l’abandon de Paris ; dépeupler les cités et affoler les campagnes et surpasser en horreur toutes les dates sombres de l’Histoire7.
10Le narrateur est un bon lecteur du discours de crise, qui sait tisser les liens entre des faits apparemment disparates et insignifiants, et le roman apparaît comme une remise en ordre divertissante et véridique, a posteriori, d’un récit journalistique discontinu mais bien fidèle au réel au moment où il se produit. Le « romancier masqué » résume les choses ainsi dans L’Esclave de fer :
— Nous n’en sommes pas tout à fait là, mais nous courons à la catastrophe. Savez-vous que la baisse du pouvoir d’achat, par an, se chiffre dans le monde entier par quinze cents milliards de francs ?
— C’est la crise…
- 8 Le Romancier masqué, L’Esclave de fer, roman de la machine, Lectures pour tous, 1/07/1935, p. 40.
— La crise ?... Non. « Tarte à la crème » de Molière, la crise n’est que la catastrophe vue de loin8.
11La crise est bien perçue à la fois comme un concept statique et périodique (« tarte à la crème »), et comme un élément de dynamique narrative préparant un degré supérieur de dégradation des événements, la « catastrophe ». Catastrophe vue de loin, faisceau d’indices dont les rapports sont occultes mais déterminent infailliblement l’avancée vers le pire, la crise apporte une cohérence aussi puissante que plastique à la prolifération des nouvelles et des éléments diégétiques.
12Le roman d’anticipation se rend ainsi lisible en réinvestissant les figures de la rhétorique de crise (hyperbolisation, concaténation, etc.) mais encore en faisant entrer, dans le temps du récit, la façon dont le discours médiatique rythme le temps social comme une crise. L’indice le plus net de cette articulation est l’intégration massive des journaux et de l’écriture journalistique dans les fictions d’anticipation. Comme l’a montré Marie-Ève Thérenty, la vraisemblance du roman d’anticipation des années trente dépend de sa capacité à entrer en résonnance avec les fonctionnements formels du journalisme :
La présence obsédante du personnel de presse caractérise les romans d’anticipation des années 1930. Ils mettent très souvent en scène des personnages secondaires de journalistes et parfois même des figures héroïques de reporters. Le héros de La Révolte des pierres, le reporter Robert Persan, mène l’enquête sur les Sélénites. Dans Les Hommes agiles, le personnage principal s’avère être le journaliste Adrien Hewitt. Le narrateur de La Fin de Paris, qui raconte son histoire à la première personne, est lui aussi journaliste. […]
- 9 Marie-Ève Thérenty, « Des time machines narratives. Les journaux dans les romans d’anticipation des (...)
La forte présence des journaux et journalistes dans les romans d’anticipation des années 1930 n’est pas fortuite. Elle témoigne d’abord de la proximité et de l’autonomisation en cours de ce genre par rapport à celui du roman d’aventures en général. Elle permet de signaler le roman d’actualité qui se dessine sous le roman d’anticipation et de vraisemblabiliser la fiction en recourant à une poétique d’information qui est à l’époque en voie de dissociation de la poétique littéraire. Enfin et surtout, elle permet de mettre en place toutes sortes de distorsions médiatico-temporelles qui accompagnent le novum quand elles n’en constituent pas son substrat même9.
13Lorsqu’il commente L’Agonie du globe de Jacques Spitz, dans L’Action française, Robert Brasillach décode de la même manière les enjeux du pastiche du style journalistique dans le roman d’anticipation :
L’Agonie du globe est le plus parfait pastiche du journalisme. Tout y est traduit avec les poncifs, les phrases, avec les tics, avec les inventions des journaux d’information. Les citations scientifiques, les extraits de mémoires des navigateurs anglais, les réflexions sur l’Angleterre […] les observations morales, rien n’y manque. Dans les proclamations gouvernementales, dans les communiqués de l’Amérique, c’est le style officiel qui est employé avec une virtuosité incontestable. Ailleurs, on croirait tenir un numéro de L’Intransigeant ou surtout de Paris-Soir : ainsi lorsque M. Spitz raconte l’histoire du fiancé resté en Amérique et qui ne peut rejoindre celle qu’il aime, après la dislocation définitive. Tout cela est d’une ironie à froid tout à fait supérieure.
- 10 Robert Brasillach, « Causerie littéraire », L’Action française, 11/07/35.
En même temps, c’est, j’en suis persuadé, ce qui donne au livre son curieux pouvoir de crédibilité. C’est par les journaux que la plupart des gens apprennent ce qui se passe. En imitant leur style, M. Spitz atteint un double but : il nous amuse et il nous persuade. C’est bien intelligent, et on ne peut dire que M. Gance, lorsqu’il voulut, au cinéma, nous montrer la Fin du monde, y ait aussi bien réussi. Car il n’aurait jamais imaginé, au lendemain de la catastrophe évitée, de faire demander au gouvernement des explications par la délégation des gauches, et de faire tomber le gouvernement, coupable de n’avoir pas prévu que la lune ne rencontrerait pas la terre. C’est ainsi que, dans cette ingénieuse transposition de Jules Verne en esprit voltairien, nous passons constamment de l’ironie réservée aux grandes personnes à la confiance de la douzième année. C’est un plaisir assez complexe et qui a beaucoup de charme10.
14Le roman d’anticipation est donc le genre qui ne se contente pas de faire de la crise un moment du récit, mais qui ressaisit son aventure comme crise en intégrant les formes de la représentation journalistique. Dans Les Jaunes attaqueront le…, Roger-Francis Didelot situe l’action en 2037, et un espion s’informe avec des moyens technologiques très modernes :
Entre deux minces bras nickelés, un petit écran apparut. Lecain manœuvra un bouton. Contre son oreille il appliqua un écouteur. De même que jadis un bon bourgeois venait sur ce banc lire son journal, l’inspecteur-chef recevait les dernières nouvelles émises par les téléjournaux.
« La catastrophe de la fusée Londres-Pékin. – La tentative du professeur Wiedmann ; dans son nouvel engin, il essaiera aujourd’hui de battre le record de la terre à la lune…
Le conflit oriental. – Les délégués de l’Europe ont été reçus par l’Empereur d’Asie…
Dernières nouvelles de Paris. Un crime étrange a été commis la nuit dernière au ministère de la Défense. On se perd en conjectures sur les motifs de ce mystérieux assassinat…
- 11 Roger-Francis Didelot, « Les Jaunes attaqueront le… Roman d’espionnage et de police de l’an 2037 », (...)
Lecain entendait la voix du speaker tandis que se déroulaient devant lui les images assemblées par le téléjournal sur lequel il s’était réglé11.
15Aussi futuriste que soit le roman sur les technologies de communication, il n’envisage pas que les messages prennent une autre forme que la parataxe de crise des journaux. Cette série de dépêches est la base sur laquelle s’appuie le discours romanesque pour produire à son tour la cadence d’aventure actualiste et intégrer le rythme général de la crise liant les régimes fictionnels et non-fictionnels de représentation.
16Dans un premier cas de figure, le journal donne l’impulsion intrigante. Dans L’Ether-Alpha d’Albert Bailly, le héros, Cecil Montcalm, enlève son amie d’enfance, Minnie Vernon, avant de s’engager dans un voyage lunaire philanthropique. L’ouverture du roman ne peut pas signifier plus limpidement quel va-et-vient naturel aura lieu entre action romanesque et mise en intrigue médiatique de la diégèse. Pour l’instant, on ignore que Minnie est avec son ami Cecil : un pauvre bougre est accusé de l’enlèvement, jusqu’à ce qu’un télégramme de la jeune femme crée un épais mystère sur cette affaire, que l’accusé (Wilkie) et le juge commentent ainsi :
— Nous nous trouvons en présence d’une affaire romanesque.
— Romanesque ? Que voulez-vous dire ? Attendez la suite… et l’on verra…
— Oui, cria Wilkie, tout heureux de savoir Minnie hors de danger. L’on verra que j’ai dit la vérité, l’on verra que…
— Taisez-vous ! ordonna sévèrement le magistrat. Vous irez en prison en attendant la fin de l’enquête.
Et il ajouta, en souriant de plus belle :
« Affaire romanesque… tout à fait romanesque… »
- 12 Le père de Minnie est un magnat du chewing-gum.
- 13 Albert Bailly, L’Éther-Alpha, Lectures pour tous, 1e août 1929, p. 110. Ce roman a aussi été publié (...)
Horace, le groom numéro 17 du New-York Press, lisait son journal en mastiquant la meilleure gomme in the world, marque Alvin D. Vernon12. Et naturellement, comme tout le monde à cette même heure, le jeune Horace dévorait les détails palpitants de l’enlèvement de Minnie Vernon13.
17Le roman se met alors à décoder les mécanismes de la grammaire sensationnaliste :
Les titres et les sous-titres se succédaient, pleins de mystère. Un habile reportage photographique présentait les portraits de l’honorable Alvin D. Vernon et de son épouse, la fiche anthropométrique de Wilkie Tob […] Enfin, la prairie d’Oldwood, le pieu tordu, la villa des Vernon complétaient cette documentation iconographique.
18On passe de cette narrativisation du journalisme au pastiche direct lorsque deux articles sont reproduits, tissus d’hypothèses et de déductions farfelues, à partir de cette formule toute faite du remplissage de la presse à scandale : « Le mystère demeure complet et nous pensons que cette affaire réserve des surprises sensationnelles14 ». Le lecteur de roman se trouve à nouveau en position d’enquêteur devant composer la signification d’un faisceau de nouvelles inventées et publiées par les médias. Le journalisme est donc présenté d’abord comme une manipulation du réel représenté par le roman, ce qui est à nouveau illustré, un peu plus loin, lorsque le journaliste qui cherche Miss Vernon et vient de l’apercevoir, rédige mentalement sa dépêche :
Il n’en doutait pas : c’était bien Minnie Vernon qu’il venait d’entrevoir. Au moment de son enlèvement la jeune fille portait une robe rose…
Tout en redescendant vers Vesuvius, ballotté par le pas dur de sa mule, Sainclair rédigeait mentalement son télégramme. Sensationnelle, cette longue dépêche ! Assaisonnée d’un peu de bluff, comme il convient. Dans ce récit pathétique, Minnie tendait désespérément les bras, appelait au secours ! Il fallait délivrer la pauvrette à tout prix, et au plus tôt ! L’arracher des griffes de l’inquiétant Cecil Montcalm, cet alchimiste redoutable, ce mauvais génie qui, demain, peut-être, allait déchaîner sur le monde des calamités effroyables... Oui, vraiment une bonne dépêche pour remuer l’Amérique et le monde entier15 !
19Toutefois, une seconde relation s’instaure entre discours médiatique et progression narrative. Le héros, Montcalm, vient d’écouter les nouvelles et se rend compte du battage qui se fait autour de la disparition de Minnie :
— La grande presse s’est emparée de l’affaire. Votre disparition mystérieuse est une ressource que les journaux ne laissent pas échapper. Le monde entier est maintenant tenu en haleine… Tous les postes de T.S.F. parlent de l’infortunée miss Vernon ! Les Esquimaux, les Chinois et les Papous se demandent ce que vous êtes devenue…
— C’est un roman à succès ! Heureusement, toutes les recherches seront inutiles, et vous pourrez continuer en paix vos travaux. […]
— C’est un grand journal, le New York Press, qui s’est en quelque sorte assuré le monopole des informations sensationnelles lancées par radio. Son poste d’émission sévit… et les éditions spéciales suivent !
— Cette littérature nous sera du moins épargnée !
— Il vaudrait peut-être mieux la connaître, pour déjouer l’imagination de ces banquistes. Leur imagination et leur bluff ne connaissent aucune mesure. C’est ainsi qu’ils viennent de poser, aux quatre coins du monde, une question… qui va vous faire rire !
— Une question ?
— La voici : Pourquoi Cecil Montcalm a-t-il enlevé son amie d’enfance ?
La jeune fille devint toute rose.
— Quelle sotte demande, vraiment !
— Ce n’est pas tout. Le New York Press ajoute quelque chose de plus ridicule encore…
— Est-ce possible ? Ces gens sont donc complètement fous ?
— Non, ils exploitent un film au goût du jour, voilà tout.
— Alors… que disent-ils encore ?
— Le dernier radio lance l’information suivante… Tenez-vous bien ! « Nous croyons pouvoir rassurer l’opinion publique. Notre enquête semble indiquer que l’enlèvement de Miss Vernon est une pure aventure romanesque qui se terminera bientôt le mieux du monde… […] par un mariage ! […]
Cecil eut un sourire énigmatique et, sans répondre, but posément son chocolat.
- 16 Albert Bailly, L’Éther-Alpha, Lectures pour tous, 1e septembre 1929, p. 110.
Quand sa tasse fut vide, il souriait toujours… et Minnie, les yeux baissés, les joues en feu, respirait longuement une rose16.
20Ici, les hypothèses stéréotypées de la presse à sensation (enlèvement d’une femme = mariage en vue) s’avèrent dire la vérité de l’intrigue (encore inconnue des personnages), alors même que le roman s’engageait sur le terrain attendu de la dénonciation de la presse comme fictionnalisation (« roman à succès », « imagination », « bluff », « littérature », « film au goût du jour »). En d’autres termes, le sensationnalisme stéréotypé de la presse dévoile les enjeux sentimentaux cachés de l’intrigue d’aventure, tout bonnement parce qu’ils convergent dans les grandes lois de l’imagination amoureuse. D’ailleurs, deux chapitres plus loin, le couple se marie et part sur la lune, sous les bravos médiatiques du monde entier.
21Le discours du journal peut enfin apparaître comme expression même de la crise. Les événements catastrophiques, les paniques collectives et les grands événements sont retranscrits par le filtre du barnum médiatique auquel ils donnent lieu, à l’exemple de cette scène de La Mort de la tour :
Le doute en effet n’était pas possible.
La chose avait été connue au Palais de la Presse où chaque jour se réunissaient les correspondants du monde entier dans l’attente – rarement déçue – de quelque nouvelle sensationnelle, exactement à 10h30 ; mais dès 9h20, le ministère de l’Intérieur avait été alerté par un message urgent du poste de radio de la Tour.
Comme l’avait dit le haut-parleur, le fait n’était pas encore sensible pour l’homme ; mais les instruments de précision l’avaient enregistré ; une trépidation légère et continue qui indiquait un travail souterrain sous un des piliers.
Les termites s’attaquaient à la tour Eiffel.
- 17 Charles de Richter, La Mort de la Tour, roman mystérieux, Le Petit Journal, 15/09/33. La publicatio (...)
Bien qu’ordre eût été donné de tenir cette nouvelle secrète jusqu’à plus ample informé, elle n’en avait pas moins filtré jusqu’au Palais de la Presse, et de là avec la rapidité d’une traînée de poudre, jusqu’à la population parisienne17.
- 18 Pour une étude de la médiatisation de l’affaire Lindbergh, voir Micheline Cambron dir., Pour une mé (...)
22En complément des pastiches d’articles, de communiqués, de dépêches, de rapports, ces discours médiatiques rapportés, forme singulière de discours indirect libre et de discours narrativisé, sont le recours le plus efficace pour installer le roman dans un rythme de crise. Dans Les Aventuriers du ciel de R.-M. de Nizerolles, tout se passe comme si l’auteur transposait l’onde de choc médiatique de l’enlèvement du bébé Lindbergh : la disparition intrigante du Bolide dans l’espace engendre rumeurs, messages contradictoires, dépêches officielles, fausses informations, mais encore initiatives d’enquêtes et exploitation commerciale du mystère (vente de lunettes pour scruter le ciel), comme ce fut le cas lors des rocambolesques mois de mars à mai 1932 qui précédèrent la découverte du cadavre de l’enfant de l’aviateur américain. Plus précisément, le texte du roman ressemble à un de ces innombrables articles de récapitulation, plus ou moins critique, du cirque médiatique américain, qui proliférèrent dans la presse française18 :
Et comme une tache d’huile qui s’étend pour ne plus s’arrêter, l’annonce du grand événement, partie de ce petit coin du monde, alla se propageant…
Les journaux du matin, déjà imprimés, n’eurent pas la faveur de la sensationnelle « manchette ». Mais les postes de T.S.F. : P.T.T, Radio-Paris, Poste-Parisien et d’autres… purent transmettre à leurs auditeurs le communiqué suivant, impressionnant dans sa succincte éloquence :
On nous confirme le bruit qui a couru tout Paris, dès l’aube, à savoir qu’un engin de locomotion interplanétaire, construit dans le plus grand secret par l’ingénieur Germain Landry, a quitté cette nuit les jardins de l’Observatoire, pour se perdre dans l’infini de l’espace. [… Suit une énumération de fait troublants]
Nous tiendrons nos auditeurs, heure par heure, au courant des nouvelles qui nous parviendront. D’ores et déjà, il semble que la première expédition interplanétaire soit entreprise.
Ce fut comme un coup de foudre… […]
Des camelots ingénieux faisaient des affaires d’or, en vendant des verres fumés, à l’aide desquels on explorait le ciel, dans l’espoir – bien chimérique – d’y découvrir un petit point noir : le Bolide… […]
Le monde des ateliers, des bureaux, et des magasins partagea l’anxiété générale et ne travailla plus qu’au ralenti.
Dans les écoles, les collèges et les lycées, les professeurs eurent à se plaindre de l’inattention de leurs élèves. […]
Les journaux de midi parurent. Les autres publièrent des éditions spéciales. On s’arracha les feuilles fraîchement imprimées.
- 19 R.-M. de Nizerolles (René-Marcel Priollet), Les Aventuriers du ciel, voyages extraordinaires d’un p (...)
La nouvelle était à nouveau confirmée. Et le mystère allait s’épaississant19.
23Dans La Guerre des mouches, le même procédé est utilisé par Jacques Spitz, sur un ton plus amusant, après que le docteur Magne s’est ridiculisé en publiant un rapport défendant (à raison, pourtant) que les mouches sont devenues intelligentes :
- 20 Jacques Spitz, La Guerre des mouches, Regards, 28/10/1937.
En dépit de la gravité des circonstances, la publication de ce rapport provoqua une universelle explosion de rire. L’intelligence des mouches devint le sujet de toutes les plaisanteries. Les revuistes, les dessinateurs humoristes, les amuseurs de tables d’hôtes se trouvèrent en présence d’une mine inépuisable de bons mots et d’allusions. Le Canard enchaîné se battait les ailes de joie. L’Académie de l’humour décerna à Jules-Évariste Magne le titre de président d’honneur. Un dessin de Jean Eiffel figurait un magnifique et mélancolique étron avec cette légende : « J’attends l’intelligence ». […] En Allemagne, une école de peinture pointilliste prétendit que ses tableaux étaient faits par des chiures de mouches intelligentes et inégalement constipées. Bref, on n’en finissait pas de rigoler20.
24Comme pour clarifier cette nouvelle organisation entre les modes discursifs de la fiction et de l’information, dans Les Jaunes attaqueront, l’action romanesque est filtrée par sa retransmission à distance, et reçue dans les bureaux du gouvernement :
Le chef de l’État se tourna vers un de ses attachés :
— Branchez-vous sur l’ambassade de Pékin.
Sur l’écran qui occupait un coin de la pièce, l’image apparut. Le délégué de la France dans son bureau, entouré de ses collaborateurs. Il parlait en ce moment pour le monde :
— Nous venons d’entendre le départ des premières fusées, lourdes d’hommes et de matériel, qui s’élancent vers l’Europe. En voici d’autres…
Dans le cabinet du Premier, comme un souffle de tempête courbait les têtes de même que celles des hommes que l’on voyait sur l’écran. Là-bas, à des milliers de lieues des fusées déchiraient l’espace.
Le délégué continuait de parler :
— Je ne pense pas que nous pourrons échapper à notre sort. Tout à l’heure des forcenés ont essayé d’enfoncer la porte de l’ambassade. Deux secrétaires sont morts, victimes de leur…
- 21 Roger-Francis Didelot, Les Jaunes attaqueront le…, Excelsior, 14/12/1937.
Le délégué s’interrompit. L’angoisse se fit plus concrète, plus affreuse. Sur l’écran on voyait la porte du bureau là-bas qui tournait. Des Asiatiques se ruèrent dans la pièce. Hurlements, cris, des armes dont on avait perdu jusqu’au souvenir, sang, tuerie, boucherie et soudain l’appareil brisé. L’écran retombe au noir21.
25Anticiper sur le nouvel ordre mondial revient donc à saisir un événement dans sa médiatisation : le romanesque a progressivement pris pour objet de ses aventures le simulacre du réel offert par la mise en récit sensationnaliste des journaux. Tous les stéréotypes de la représentation d’une catastrophe filmée sont représentés ici, et seront mille fois répétés pour exploiter l’immense potentiel d’angoisse et de drame d’une action vécue par l’entremise de personnages-spectateurs, d’un réel distant rendu présent par un média. Discours du journal et poétique du roman forment, dans cette perspective, deux grandes masses qui s’interpénètrent, se superposent, se dominent l’une l’autre au fil des époques, selon un modèle de pondération relative et d’hybridation, que des processus concrets font évoluer dans leur rapport de force :
Tout événement d’actualité peut être suffisamment et adéquatement expliqué en 1889 si l’on parvient à l’intégrer dans un récit composé dont les éléments sont disponibles en un répertoire de topoï, attestés dans les réseaux de vraisemblance de divers types narratifs. […]
- 22 Marc Angenot, 1889. Un état du discours social, « Chapitre 8. Une gnoséologie romanesque », Médias (...)
Mon propos n’est pas de dire que les grands événements traumatisants, comme Meyerling, suscitent des bobards, ni même que ces bobards sont préconstruits dans l’acceptabilité doxique. Ce qui m’importe, c’est que ces bobards s’enchaînent et quand ils forment une séquence stabilisée... on trouve un roman : dans le cas présent une version mélodramatique et sublime de la quête de valeurs authentiques dans une société dégradée, aboutissant à l’échec du héros et à sa mort. Ce roman est la précondition d’intelligibilité pour que Meyerling soit « pensable », donc commentable, interprétable en intersigne d’une fin de siècle, fin d’un monde dont le récit forme alors la synecdoque allégorique22.
26Pour parler comme Marc Angenot, donc, en 1930, tout roman d’anticipation doit, pour être intelligible et interprétable comme intersigne et synecdoque d’un monde en crise, intégrer à sa séquence stabilisée les éléments déformants, contradictoires et paratactiques de l’information sensationnaliste. Reste à préciser, toutefois – mais la précision est fondamentale – que le romanesque est, en 1889, la forme dominante permettant de vraisemblabiliser non pas tout récit d’information, mais le sensationnalisme médiatique. Inversement, c’est bien le journalisme dans ses excès barnumesques que le roman d’anticipation imite et intègre pour participer au commentaire général de l’actualité.
27Convergence rhétorique et rythmique, et co-certification de vraisemblance, en effet, ce n’est pas tout à fait la même chose. Autre carrefour interdiscursif, les publicités et annonces pour ces romans d’anticipation permettent de comprendre un peu différemment ce qui se joue dans cette convergence des discours romanesques et journalistiques autour de la palpitation sensationnelle.
Publicité en Une, Paris Soir, 16/10/1929.
Publicité en Une, Excelsior, 27/10/1937.
Le Petit Journal, 28/04/1922.
Le Petit Parisien, 30/10/1921.
Le Petit Parisien, 31/10/1921.
28Ces annonces indiquent quelle continuité la forme rythmique permet d’instaurer entre les plans éditoriaux et commerciaux du journal. Dans leur ton, dans leur mise en page, se joue une miniaturisation de la syntaxe générale (visuelle et textuelle) de la médiatisation sensationnelle. Leur insertion en Une, dans Excelsior ou Paris Soir, ne les distingue d’ailleurs pas très nettement des autres blocs d’informations alimentant le sentiment général de crise. L’annonce pour Les Jaunes attaqueront le… peut bien passer pour une autre mauvaise nouvelle comme « La crise belge » ou « Dangers de l’expectative » ; tandis que l’illustration finale de La Guerre des mouches semble imiter la rubrique de récapitulation des événements chocs de la semaine du magazine Regards.
Une d’Excelsior, 27/10/1937.
Une de Paris-Soir, 16/10/1929.
« Actualités de la semaine », Regards, 7/10/1937.
Illustration du dénouement de La Guerre des mouches, Regards, 25/11/1937.
29Cette façon de disposer les nouvelles, ici illustrée par Regards, en une composition suggestivement angoissante ou intrigante, résume la façon dont le média se pense comme reflet même du présent en crise.
30Au niveau des contenus, les publicités proposent des séries de définition du genre, des options thématiques et des effets produits par le roman. Les mentions « anticipation », « un problème à l’ordre du jour », « vrai », « véritable », « scientifique », « technique », « possible », « rien d’invraisemblable » sont autant de marqueurs inscrivant la diégèse d’aventure dans le paradigme de crise, compris comme interface entre aventure et actualité. À ces éléments de définition s’ajoute la séduction de notations proprement rythmiques : « palpitant », « imprévisible », « dramatique », « romanesque », « captivant ». L’accumulation d’adjectifs exprime la palpitation tous azimuts et les formules binaires reflètent la contradiction caractéristique de toute expérience sensationnelle : « imprévisible mais possible », « parfois angoissant, parfois d’un humour irrésistible », « mystérieux et bienfaisant », « nouer et dénouer », « tout à la fois merveilleux et captivant ». Comme l’indique l’annonce de la publication de La Guerre des mouches, l’incompatibilité entre les pôles opposés de l’humour et de l’angoisse, de l’ironie et du sérieux est suspendue par la continuité d’une palpitation assurant l’intérêt.
Regards, 2/09/1937.
31Ces exemples revendiquent la vraisemblance (voire l’exactitude) de romans farfelus, de façon littérale et hyperbolique, ironisant de facto cette prétention, et reflétant une connivence générale autour d’un pacte de lecture sensationnaliste. Un énoncé comme « Les jaunes attaqueront demain est imprévisible mais possible » signifie : ce livre est intéressant dans la mesure où il fait advenir ce régime de représentation que nous avons plaisir à consommer, nous, gens de 1930, et qui est fondé sur l’impression superficielle de vivre dans une crise permanente, dans l’angoisse délectable d’un présent toujours pire et dans l’anticipation ludique d’une menace toujours devant nous.
- 23 Robert Brasillach, « Causerie littéraire », L’Action française, 11/07/35.
32L’adjectif « sensationnel » semble bien le plus englobant et le plus naturel pour caractériser ces fictions médiatiques au confluent de l’aventure et de l’actualité. Ces publicités promettent un plaisir que chaque lecteur.rice identifie immédiatement comme tel, par la reconnaissance « matérielle » de la forme sensationnaliste, dans son squelette matriciel et déjà ancien en 1930 : la parataxe, la contradiction, notamment. Et là où Brasillach voit de la complexité, en réalité, il y a l’expérience intuitive et banale de tout consommateur acceptant les règles du jeu sensationnaliste : « Nous passons constamment de l’ironie réservée aux grandes personnes à la confiance de la douzième année. C’est un plaisir assez complexe et qui a beaucoup de charme23. » Le phénomène n’a rien de si subtil, au contraire : c’est le plaisir du bavardage, dont le charme repose sur l’indifférence légère aux exigences de la vraisemblance, de l’intellection et de la pertinence. D’où la tendance de toute lecture en termes de rhétorique publicitaire à penser ces contradictions comme de la manipulation, de même que toute lecture littéraire et poéticienne leste les productions sensationnalistes (factuelles ou fictionnelles, peu importe) d’exigences structurelles qui sont plutôt de l’ordre des tropes ou des outils dans leur fonctionnement global.
- 24 Jacques Spitz, La Guerre des mouches, Regards, 4/11/1937.
- 25 Jacques Spitz, La Guerre des mouches, Regards, 18/11/1937.
33La question du ton, entre humour et angoisse, est particulièrement exemplaire de ce point de vue. Le pessimisme contextuel de ces romans est bien indissociable d’une fantaisie qui désamorce une lecture littérale et sérieuse. Pour La Guerre des mouches de Jacques Spitz, le mélange tire vers la fantaisie satirique matinée de tous les stéréotypes charriant les angoisses de 1937 (invasions terribles, conflits mondiaux, fin de l’humanité, Allemands barbares, etc.). Lorsque les mouches, devenues intelligentes, se lancent à l’assaut de l’Europe, elles foncent sur l’Andalousie en passant le détroit de Gibraltar avec un petit maillot de laine, puis envahissent le Pays Basque au moyen de masques à gaz permettant de résister à l’aviation24. Lorsque leur empire s’étend au monde entier, le romancier passe en revue les réactions des Soviétiques, des Anglais, et des Allemands, à grand renfort de stéréotypes xénophobes. Les Allemands, par exemple, font des saucisses avec la purée de mouches que les combats génèrent, et leurs soldats luttent nus, le corps couvert de produits ignifuges : « Nudisme, carnage, incendie et orgie de saucisses, tous les Allemands étaient à leur affaire25 ! »
- 26 Vonnick, « Proses », La Proue, revue des poètes indépendants, 1931, p. 31.
34On peut étendre cet esprit d’ironie à l’ensemble des romans de notre corpus, sans que la satire soit aussi visible que chez Spitz, et ne vienne mettre un ordre discursif et argumentatif dans le propos. En effet, la satire se livrant comme telle clarifie la relation entre représentation et argumentation, entre anticipation et actualité. Mais lorsqu’on lit Les Jaunes attaqueront ou La Mort de la Tour, par exemple, l’atmosphère ironique qui plane ne se décode pas comme un discours d’actualité vraiment investi de critique. Chemin le plus court vers des effets d’humour et d’angoisse, stéréotypes xénophobes et commentaires des tensions internationales charrient le tempo de crise sans plus de prétention que d’entretenir la sensation générale. Ainsi, selon les critiques, on est sensible tantôt aux effets de vraisemblance produits par la présence du pastiche, tantôt aux effets divertissants de l’amusement d’anticipation aventureuse. Pour La Grande Panne de Théo Varlet, Vonnick est attentif à la présence du journal, ce qui motive une lecture sérieuse de la fiction : « Nous sommes oppressés par l’atmosphère inquiétante que Théo Varlet a su si parfaitement créer, d’autant plus parfaitement et vraisemblablement que nous lisons des interviews, des notes d’expériences, des articles de journaux rédigés dans un style scientifique et concret et vrai26. » Mais dans Marianne, on a lu l’autre moitié du livre :
Théo Varlet : la Grande Panne
(L’Amitié par le livre)
- 27 N.S., « Le long des étalages », Marianne, 20/01/1937.
Un roman d’anticipation. À vrai dire on appelle souvent anticipation ce qui n’est qu’imagination. Non M. Théo Varlet n’est pas un nouveau Jules Verne. Ce dernier avait « logiquement » inventé les développements du progrès scientifique. M. Théo Varlet, lui, rêve en regardant le ciel. Il a raison car son roman est bien amusant, disons plus : passionnant. Une jeune voyageuse interplanétaire rapporte sur terre de la « poussière météoritique » comme Cyrano rapportait une dent de la Grande Ourse. Et cette « poussière » germe. Elle produit un lichen qui s’attaque aux appareils électriques. Il les immobilise. C’est la grande panne (titre excellent). Une œuvre divertissante27.
35Ces fictions d’anticipation peinent à produire de la croyance par leurs moyens propres, mais elles ne croient pas non plus en la représentation journalistique qu’elles intègrent tout en la critiquant, soit comme thème, en rappelant la dérive du cirque médiatique ; soit comme forme, en travaillant aux limites du pastiche et de la parodie. C’est ce que résume Jacques Spitz en faisant de Disney le grand reporter de la catastrophe mondiale :
- 28 Jacques Spitz, La Guerre des mouches, Regards, 7/10/1937.
On dit que la plus forte somme qui fût jamais payée à un journaliste fut celle obtenue par Walt Disney pour son sensationnel reportage sur l’épidémie de Calcutta où il s’était trouvé en touriste… Soulignant le côté humoristique, dû à la présence des mouches, dans les malheurs qui s’abattent sur la pauvre humanité, il en avait fait une sorte de dessin animé à l’échelle de l’univers, dont le public américain, nouveau Figaro, ne savait plus s’il devait rire ou pleurer28.
- 29 Voir Matthieu Letourneux, « Sérialité générique, modes de consommation et question de vérité. Le ca (...)
36Les reportages et les dépêches intrigantes des quotidiens sont tout autant invraisemblables, et nécessitent le secours des intertextes de fiction, comme l’a montré Matthieu Letourneux à propos du magazine Détective, ou Roy Pinker à propos du traitement de l’enlèvement du bébé Lindbergh dans les quotidiens d’information29. Le journalisme qui s’importe dans le roman d’anticipation et le vraisemblabilise ou, inversement, la fiction qui rend attractifs et interprétables les crimes réels rapportés dans Détective, actualisent un mode mimétique, un et cohérent, qu’on nomme « sensationnel », et qui se rend visible dans le fait divers, le barnum informatif ou le barnum romanesque : soit l’attraction médiatique. On ne croit pas plus (ou moins) au discours du roman lorsqu’il imite celui du journal qu’à celui du journal lorsqu’il imite celui du roman, on consomme un mode singulier de représentation, reposant sur une suspension de l’exigence du vraisemblable, ou plutôt sur sa périphérisation à l’état d’outil dans un arsenal d’effets dont les publicités font la liste indicative.
37Dans les journaux au XIXe siècle, la crise peut intervenir comme rhétorique donnant un sens à l’histoire ou comme scansion participant du romanesque général. Excès, parataxe et narrativisation de l’argumentation sont les traits caractéristiques de cette événementialité de la crise, qui devient en outre un tempo, rendant intéressant le réel, à la faveur d’une évolution de l’ordre du discours sensationnaliste. Dans l’entre-deux-guerres, le sensationnel se caractérise par sa capacité à neutraliser la contradiction entre ressassement et hystérie, entre périodisation et périodicité de la crise, et à rendre possible l’exploitation conjointe et convergente des deux registres dans un même message. Être toujours en crise n’est ni logique ni vraisemblable, c’est pourtant l’ordinaire du réel tel que la communication sensationnaliste le représente, dans les rubriques politiques, culturelles, économiques comme dans les fictions médiatiques d’anticipation. Et cette incohérence doublée d’une invraisemblance ne pose pas vraiment de problème, ne gêne pas la réussite ni l’intérêt de la communication. Au contraire, on y prend tant de plaisir que de très nombreuses dimensions du discours social tendent à fonctionner sur ce modèle, des sphères les plus intimes aux plus publiques – encore aujourd’hui.
- 30 Sur ces questions, voir mon article intitulé « Le roman sensationnel à la Belle Époque », Autour de (...)
38Le fonctionnement de l’anticipation dans les fictions médiatiques reflète donc cette scansion importante dans l’histoire du sensationnalisme médiatique, généralement interprétée dans une perspective rhétorique et naturellement politique, ou dans une visée poéticienne qui, partant des relations entre fait et fiction, insiste sur les phénomènes d’hybridation persistant au cours d’une dissociation croissante entre information et fiction. Bien entendu, cette évolution se situe dans la longue histoire du sensationnalisme romanesque dont procède le roman d’anticipation, et qui concerne toutes les fictions médiatiques issues du feuilleton et des littératures embrayées avec l’actualité : roman de la victime, roman judiciaire, roman d’aventure étaient déjà vantés comme « sensationnels » en France, tandis que le sensation novel anglo-saxon affichait l’étiquette30. Mais l’assimilation de ces corpus à des ensembles littéraires, fédérés par leur genre, déforme leur fonctionnement propre et gêne pour les penser dans un ensemble culturel plus vaste. De fait, toute une tradition médiatique et spectaculaire fait système avec ces corpus de romans sensationnels, dont participent au premier chef les romans d’anticipation et les formes journalistiques racoleuses dont ils récupèrent les potentialités : dépêches énigmatiques et contradictoires, manipulations de faits, insinuations d’intrigues, reportages truqués, propagations de rumeurs planétaires, etc.
- 31 André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, CNRS Éditions (...)
- 32 Les travaux d’Alberto Gabriele font exception de ce point de vue et offrent des pistes très intéres (...)
39Après Louis Francoeur, André Gaudreault a proposé de parler de « séries culturelles31 » pour penser des ensembles de productions hétérogènes actualisant un même paradigme, et il est tentant d’appliquer, pour finir, cette façon de concevoir la cohérence du « bain » médiatique au roman d’anticipation, alors compris comme carburant fourni par la fiction littéraire au moteur général du sensationnalisme de crise de l’entre-deux-guerres. Le modèle de Gaudreault est bien connu : fondé sur le paradigme de l’attraction auquel s’attachent le cinéma et l’ensemble des arts performatifs de la Belle Époque, il s’applique brillamment pour penser le temps court de la formation de l’identité artistique du cinématographe. Toutefois, notre examen du roman d’anticipation, dans sa relation au sensationnel, s’écarte de ce schéma, en ce qu’il suggère une considération du temps long de la culture populaire et une prise en compte plus molle des identités médiatiques. En voyant comment les discours romanesque, journalistique et publicitaire convergent dans un tempo de crise, on insiste sur les caractéristiques moins thématiques et génériques que rythmiques et syntaxiques communes aux productions médiatiques. Tout se passe alors comme si, par la relation du roman au journal, et de cet ensemble médiatique au tempo général du discours de crise, on s’occupait d’un état contextuel de cette grande forme du sensationnalisme, dont le moment « attractionnel » et/ou « romanesque » de la Belle Époque est une autre inflexion majeure, mais dont le caractère paradigmatique est rarement envisagé comme tel, de façon frontale32, pour nourrir l’analyse littéraire et culturelle des productions médiatiques.
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