1Dark Scenes from Damaged Earth: The Gothic Anthropocene est un ouvrage collectif publié sous la direction de Justin D. Edwards, Rune Graulund et Johan Höglund en 2022, aux Presses Universitaires du Minnesota.

2L’ouvrage se pose pour objectif de reconfigurer notre relation à l’environnement, à une époque marquée à la fois, paradoxalement, par l’impact monumental de l’humain sur la nature, et par un profond sentiment de perte de notre capacité d’action quand il s’agit de poursuivre notre existence : cette époque est l’Anthropocène. Le texte est sous-tendu par un travail philosophique et sémantique permanent qui cherche à montrer que prendre conscience que l’on vit dans l’Anthropocène, c’est reconnaître que la frontière qui sépare l’Anthropos de la Nature n’a toujours été qu’une illusion. Dès lors, il faut développer de nouvelles stratégies narratives, des procédures méthodologiques et un nouveau langage conceptuel correspondant à l’Anthropocène.

3C’est là qu’entre en jeu le gothique, en tant que mode esthétique permettant d’informer et de structurer l’expérience de l’Anthropocène tel qu’il a lieu dans des espaces sociaux et géographiques disparates. Exposées en introduction, les réflexions sur les liens entre le gothique et l’Anthropocène nourrissent par la suite l’ensemble des chapitres. L’un des fils rouges de l’ouvrage est en effet de considérer, dans la lignée du romancier et critique littéraire Amitav Ghosh, que les modes d’expression conventionnels, notamment la fiction dite réaliste, sont incapables de dépeindre les impacts catastrophiques de la crise climatique, tandis que d’autres formes génériques (fantasy, gothique, horreur, sf) sont plus à même de saisir la portée et la gravité des problèmes environnementaux contemporains. Le gothique, en particulier, permettrait d’étudier l’intrication de l’humain et du non humain, de percevoir la complexité de leurs relations qui vont bien au-delà de l’opposition et du conflit, et de reconnaître que la transgression, l’excès et la monstruosité ne sont pas des anomalies de la vie humaine, mais bien une part inextricable de l’humain.

4Or, faisant état des travaux déjà existants sur le lien entre gothique et écologie, les auteurs remarquent que les recherches menées dans les humanités et les sciences sociales sur l’Anthropocène n’ont que rarement été prises en compte. L’ouvrage se propose de combler cette lacune, en articulant l’analyse détaillée de productions culturelles à des socles théoriques tirés de disciplines diverses comme la géographie, l’histoire, la paléontologie, voire des sciences naturelles. Parmi les autorités de l’éco-critique, on retrouve en particulier Donna Haraway, Timothy Morton (qui a par ailleurs contribué à l’ouvrage) et Jeffrey Jerome Cohen, dont les noms côtoient certains représentants de la French Theory, qui nourrit les études culturelles américaines depuis les années 1980, comme Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Michel Foucault et Julia Kristeva. Dans le champ de la littérature, mise au premier plan en tant qu’objet d’étude, H. P. Lovecraft et Mary Shelley apparaissent comme précurseurs de la tradition gothique ; Jeff VanderMeer, écrivain américain contemporain, est également souvent cité pour son renouvellement de la tradition à travers l’esthétique du « new weird ».

5Tout en déployant leurs réflexions sur ces scènes intellectuelles et artistiques, les auteurs ne manquent pas d’exhiber régulièrement le contexte d’écriture de l’ouvrage, en relisant le récit mondial autour de la pandémie de Covid-19 par le prisme de l’Anthropocène et la fiction gothique. De Black Lives Matter aux violences perpétrées sur les animaux, les auteurs adoptent une posture critique vis-à-vis de l’actualité, qui fait le lien entre crise climatique, crise sociale et conception de l’(in)humanité. Ces éléments de contexte récent s’inscrivent dans la constatation plus globale, par Rob Nixon, d’une différence radicale dans les manières de vivre l’Anthropocène et la crise environnementale entre le « Nord » et le « Sud ». Dans les communautés aisées du Nord, ils se traduisent par une présence étrange et latente, qui hante les objets et les pratiques du quotidien sans pour autant prendre une forme violente et monstrueuse, tandis que les communautés pauvres du Sud subissent déjà l’horreur d’une prophétie réalisée sous la forme de dommages humains et naturels considérables.

6L’ouvrage se structure en quatre parties (notées ici en chiffres romains) et seize chapitres (notés ici en chiffres arabes), quatre -cènes permettant de montrer comment le gothique interroge la place de l’Anthropos dans le monde et sa responsabilité face à la crise climatique. L’Anthropocène (partie I ; chapitres 1 à 5) est une ère géologique où l’humain est considéré comme une force majeure de changement ; Jeffrey Andrew Weinstock signale l’ironie du terme « Anthropocène », qui définit à travers un mot nous désignant (« Anthropos ») un monde que nous détruisons ; cette incertitude vis-à-vis de la pertinence du terme explique d’ailleurs le titre barré du premier chapitre. Le Plantationocène (partie II ; chapitres 6 à 8) est une manière de conceptualiser les effets planétaires de l’exploitation des resources naturelles, de l’expansion de la monoculture, et du travail intensif. Le Capitalocène (partie III ; chapitres 9 à 12) se définit comme l’âge où le capital est la force dominante qui modèle les systèmes de la planète par ses pratiques environnementales destructrices (cf. Jason W. Moore). Le Chthulucène (partie IV ; chapitres 13 à 16) est un terme ajouté par Donna Haraway à la liste des -cene ; comme les autres, ce terme encourage la résistance, mais en dirigeant l’attention sur la manière dont les formes de vie interconnectées interagissent entre elles et sont affectées par les effets négatifs de l’Anthropocène en tant que systèmes assemblés plutôt qu’individus.

7Aux deux seuils de l’ouvrage, les chapitres 1, 2 et 16 offrent un cadre théorique fort à l’exploration des liens entre gothique et Anthropocène, ouvrant des pistes de réflexion sur de nouvelles manières de penser l’humanité.

8Jeffrey Andrew Weinstock (I-1) explore l’Anthropocène comme métarécit gothique, et se focalise en particulier sur trois tropes exprimant un sentiment d’anxiété relatif au destin de l’homme du XXI^e siècle : la spectralité, la monstruosité et l’apocalypse. L’auteur remarque qu’en ce début de siècle, le spectral s’éloigne de la psychanalyse et de la destruction, pour prendre une orientation plus éco-critique. De même, la monstruosité, d’abord analysée comme puissant outil de contrôle social (cf. Jeffrey Jerome Cohen) puis réappropriée comme geste de libération sociopolitique (cf. Donna Haraway), est aujourd’hui jugée nécessaire pour éviter la catastrophe. Enfin, l’apocalypse est une sorte d’hyper-trope englobant les précédents, permettant de lire l’Anthropocène comme un récit apocalyptique produisant spectres et monstres (cf. Timothy Morton, Myra Hird). Les réflexions de l'auteur, principalement fondées sur des travaux philosophiques, cherchent à montrer comment ces trois éléments s'organisent en tant que concept unifié, permettant de raconter notre expérience de l'Anthropocène.

9Dans la continuité du chapitre précédent, Michael Fuchs (I-2) affirme que ces trois tropes convergent vers la « dé-extinction », c’est-à-dire un ensemble de projets, discours et représentations de la science de la résurrection, permettant de neutraliser le spectre de l’extinction qui hante l’imaginaire populaire actuel. Ce spectre est lui-même issu de l’augmentation exponentielle des disparitions d’espèces depuis 1900 en raison des activités humaines, qui génèrent à la fois culpabilité et angoisse du futur. L’auteur détaille les différents aspects de ce revivalisme des espèces, parfois naturel lorsque les lacunes de la paléontologie ont cru disparue une espèce qui ne l’était pas, parfois scientifiquement recherché à travers une ingénierie génétique qui se développe à l’ère du génome. Le chapitre articule des exemples historiques et scientifiques développés, et des récits gothiques fictionnels, comme Frankenstein ou la franchise Jurassic Park, et conclut que cet imaginaire est sous-tendu par l’idée que, malgré notre désir d’agir sur le système complexe de notre planète, l’humain ne pourra jamais entièrement contrôler les conséquences à long terme de ses actions. Le concept de dé-extinction révèle ainsi à la fois l’hybris des êtres humains et leur responsabilité dans l’extinction de masse, incarnant ainsi l’Anthropocène.

10Enfin, Fred Botting (IV-16) convoque la psychanalyse afin de rappeler que l’Anthropocène est intimement lié aux fantasmes, angoisses et horreurs humains ; en cela, il est « fabuleusement textuel » (cf. Jacques Derrida). Penser l’Anthropocène, c’est non seulement observer que des siècles d’activité humaine ont durablement marqué la planète, mais aussi que cela demande de repenser l’humanité en tant que force géologique majeure (cf. Dipesh Chakrabarty), et sa relation corrosive aux autres formes de vie de la planète et à leurs milieux. La menace de l’Anthropocène convoque ainsi un nouveau « nous », une nouvelle entité collective qui ne s’identifie par une humanité européenne universelle et éclairée, mais qui est générée dans la destruction. Cette prise de conscience implique aussi de remarquer que le changement climatique et la crise environnementale présentent d’importants obstacles en termes de représentation (cf. Rob Nixon). Les effets à peine perceptibles de la lente violence de l’Anthropocène demandent en effet la production d’images, récits et représentations plus efficaces, que Fred Botting, dans ce chapitre conclusif, s’attelle à explorer à travers le concept de « dark ecology ».

11Le chapitre 3 ouvre le ballet des études de cas littéraires, lesquels se rencontrent également aux chapitres 6, 9, 11, 13, et partiellement aux chapitres 5 et 14 qui hybrident l’analyse littéraire et l’analyse d’autres formes artistiques.

12Rune Graulund (I-3) examine la manière dont l’Anthropocène se fait le lieu d’une contestation de la supposée normativité de l’anthropocentrisme, en étudiant le concept de « zone d’exception » dépeinte dans la nouvelle « The Colour out of Space » (1927) de Lovecraft et le roman Annihilation (2014) de Jeff VanderMeer. Le zone d’exception est historiquement employée pour contrôler des personnes non désirées ou malades. Elle est cependant marquée par un paradoxe (cf. Alison Bashford) car elle signifie la rupture de la normalité qui doit être à terme rectifiée, mais annonce aussi un changement de paradigme et l’avènement d’un nouvel état de normalité où l’exception devient la règle. Si l’entrée du protagoniste lovecraftien dans la zone d’exception est le début d’une descente dans l’horreur qui s’achève en psychose et sur le désir de retourner chez soi, celle de la protagoniste de VanderMeer dans l’Area X débouche en revanche sur un refus de reconnaître cette zone comme monstrueuse et de la fuir. Malgré ces stratégies narratives distinctes, les deux textes déploient l’idée commune que chaque tentative humaine de contrôle et de prédiction a toujours été une imposture. Émergeant de la tradition lovecraftienne, Jeff VanderMeer constitue un renouveau dans la conception du mal et le traitement du gothique à travers l’esthétique du « new weird » : son roman répond aux problèmes de l’Anthropocène en reconnaissant la nécessité de se débarrasser des anciennes frontières entre culture et nature, humain et non humain, individu et environnement.

13Lisa M. Vetere (II-6) examine le roman Wieland de Charles Brockden (1798), considéré comme le premier roman gothique américain, et traitant de la terreur de la rencontre entre humains et plantes. L’œuvre relève, d’après l’autrice, de la logique du « Patchy Anthropocene » (cf. Anna Tsing), expression qui désigne les conditions inégales d’existence de ce qui n’est pas humain dans les espaces dominés par des formes industrielles. L’étude du roman, qui met en scène un père de famille avide d’horticulture et dépeint la transformation d’une mauvaise herbe en végétation monstrueuse, permet d’ouvrir une réflexion sur le Plantationocène, c’est-à-dire sur l’impact néfaste de l’agriculture et de l’horticulture intensives. L’analyse littéraire de l’œuvre est associée à une contextualisation historique précise qui décrit le développement de la culture des jardins d’ornement à Philadelphie dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle. Le roman de Brockden est alors significatif de l’amorce d’un XIX^e siècle où grandit, dans les classes sociales aisées, la croyance en la valeur morale et intellectuelle des paysages façonnés par l’homme, qui culmine au XX^e siècle avec l’obsession (institutionnalisée) de la pelouse, notamment aux États-Unis. À travers cette fresque historique, sous-tendue par le trope gothique de l’horticulture horrifique, l’autrice met en relief le coût environnemental et sanitaire colossal de ce désir de contrôle sur les plantes considérées comme monstrueuses.

14Rebecca Duncan (III-9) introduit ses réflexions sur le Capitalocène à partir de la nouvelle de Mohale Mashigo, « The Parlemo » (2018), publiée dans Intruders, où l’utilisation du gothique montre la réactivation d’une violence systémique dans la Johannesburg néolibérale post-apartheid, mettant en lumière une Histoire humaine où le pouvoir est lié à la race. Cet exemple littéraire ouvre des considérations sur le lien entre capitalisme et colonialisme à partir du travail de Jason W. Moore, d’après qui les crises répétées de notre époque néolibérale suggèrent l’échec de la stratégie de « Cheap Nature » du capitalisme, laquelle n’a pas pour autant démantelé le pouvoir (post)colonial. Dans une logique circulaire, le troisième tiers du chapitre revient à des analyses littéraires, en explorant le roman Green Lion d’Henrietta Rose-Innes et la nouvelle « Ghost Strain N » de Mashigo, afin de souligner la relation entre crise planétaire et pouvoir colonial, et donc la nécessité d’une résistance au Capitalocène forcément décoloniale.

15Barry Murnane (III-11) analyse le texte « Die Bergwerke zu Falun » (« The Mines of Falun ») d’E. T. A. Hoffmann, dont il considère qu’il permet aux lecteurs du XXI^e siècle d’historiciser à la fois l’Anthropocène et le discours écologique romantique du temps d’Hoffmann, en faisant référence aux contextes colonial et technoscientifique desquels il a émergé. Le récit dépeint la rencontre entre un homme et le monde minéral dans le cadre des mines du début du XIX^e siècle. Barry Murmane cherche notamment à dépasser l’interprétation psychologique que le romantisme allemand a pu faire de ce texte, en mettant en relief la manière dont il se nourrit de tout un imaginaire géologique et porte une attention particulière à la destruction infligée au paysage par l’activité d’excavation humaine. À travers une contextualisation historique des sciences naturelles de l’époque, ainsi qu’une étude des multiples sources d’Hoffmann, l’auteur entreprend de montrer comment le récit, loin de célébrer la vie dans l’Anthropocène, représente de manière menaçante et horrifiante l’entremêlement de l’humain et du non humain. Par là, le texte suggère la capacité du gothique à déployer ses principaux tropes pour représenter les distorsions et illusions des discours économiques, politiques et scientifiques dominants de la modernité.

16Johan Höglund (IV-13) examine le gothique dans l’Anthropocène, considéré comme l’un des quelques modes culturels capables de rendre compréhensibles la crise climatique et l’étrange nature du corps humain, à travers des récits qui reconnaissent que le corps est une écologie multi-espèces ; le terme « écologie » est ici compris dans le sens de la relation que les créatures vivantes entretiennent entre elles et avec leur environnement. L’auteur commence par montrer comment la nouvelle recherche révolutionnaire en microbiologie a revu le rôle que les microbes ont joué dans l’évolution, puis entreprend, à partir d’un large panel de textes scientifiques et des concepts de Donna Haraway, de dessiner l’être humain comme un écosystème multi-espèces. Cette réflexion s’appuie sur l’analyse des deux romans post-apocalyptiques de M. R. Carey, The Girl with All the Gifts (2014) et The Boy on the Bridge (2017), qui, plutôt que de restaurer une vision hégémonique de l’homme, imaginent comment l’empathie et l’amour inter-espèces peuvent émerger même à une époque d’extinction massive.

17Esthie Hugo (I-5) étudie l’expérience inégale de la crise environnementale à travers des productions culturelles ouest-africaines qui dénoncent le racisme atmosphérique (à comprendre comme le lien entre racisme et toxicité de l’air), grâce à l’esthétique gothique. Le chapitre commence par développer le concept d’« écologies raciales » (cf. Pavithra Vasudevan), qui désigne les zones géographiques inégales où la vulnérabilité corporelle est vécue à travers la lente violence que provoquent l’air, l’eau et la terre empoisonnés. Identifiant le capitalisme et l’impérialisme socio-écologique comme maux principaux, le concept permet de pointer du doigt la suffocation des communautés noires, et la manière dont le changement climatique prend part à une longue histoire où la violence est centrée sur le corps noir (cf. Jonathan Silver). À partir de ce cadre théorique, le chapitre se concentre sur l’analyse de détail des œuvres de l’écrivain nigérian Ben Okri et du photographe béninois Fabrice Monteiro. Mêlées d’éléments de contextualisation historique, ces études littéraire et artistique dénoncent les effets dévastateurs de l’investissement pétrolier post-colonial, et révèlent les horreurs d’une planète mourante, modelée par des siècles de violence sociale et écologique. L’esthétique gothique permet ainsi aux deux artistes de construire de nouvelles formes d’humanité en opposition à une conception de l’homme pris dans des systèmes coloniaux capitalistes, et de comprendre l’Anthropocène à travers une praxis décoloniale.

18Laura R. Kremmel (IV-14) offre des rappels historiques sur la culture funéraire dans le monde occidental, et sur la conception de la mort en général à partir du XVIII^e siècle. Elle explique que les normes sociales maintiennent depuis longtemps une répulsion vis-à-vis de la mort, liée à la vision anthropogénique de l’exceptionalisme humain : en effet, permettre au cadavre de rejoindre le réseau d’entités non humaines dans la terre serait une preuve de déclin, car l’humain doit s’élever au-dessus du reste de la planète. Dans le sillage de Donna Haraway, l’autrice souligne la non viabilité de ces traditions et pratiques modernes. Le gothique peut dès lors offrir à la littérature de l’Anthropocène un cadre discursif permettant de confronter les idées à propos de la mort (cf. Jesse Oak Taylor), afin d’en rendre les processus visibles et indéniables, plutôt que de tâcher de les éviter. Discréditant les angoisses et conceptions erronées à propos des cimetières surpeuplés et insalubres, le chapitre promeut au contraire un « vitalisme de la décomposition » (cf. Sarah Bezan) et un recyclage des corps qui relève de l’« eco-burial ». Contrairement à la majorité des autres chapitres de l’ouvrage, celui-ci ne fait pas d’étude de cas précise d’une œuvre artistique, mais fournit une multitude d’exemples littéraires et cinématographiques qui, de même que les remarques d’ordre biologique, viennent nourrir la contextualisation historique du sujet.

19Dans la lignée des deux chapitres précédents, les chapitres 7, 8 et 12 élargissent l’analyse à d’autres formes de productions culturelles, en particulier des œuvres cinématographiques.

20Plutôt que d’introduire son objet d’étude par des travaux théoriques en sciences sociales sur l’Anthropocène, Dawn Keetlev (II-7) offre directement une immersion dans l’univers de la série True Detective (2014) de la plateforme HBO. En opposition à la critique, l’auteur affirme la pertinence d’étudier l’œuvre par le prisme du gothique, ce qu’il entreprend de faire à travers des méthodes et outils d’analyse cinématographiques. L’œuvre illustre l’enchevêtrement de la culture humaine et de la matière planétaire, et dénonce la responsabilité de l’industrie pétrochimique dans la pauvreté désespérante des habitants et les dommages faits à la terre et aux bâtiments. Par ailleurs, une attention particulière est donnée à la manière dont les humains se divisent en race, en classe, et en termes d’accès au capital, montrant notamment l’invisibilisation et la réification des Afro-Américains. La lecture gothique de la série permet ainsi de révéler la centralité de l’esclavage et de la monoculture de sucre dans les discours de l’Anthropocène, en faisant le lien entre le « folk gothic » (le gothique lié au peuple) et une histoire de l’humanité qui s’approprie et détruit à la fois le peuple et la nature.

21Dans une prose particulièrement imagée qui alerte sur le désastre écologique imminent, voire déjà advenu, Justin D. Edwards (II-8) commence par dresser un panorama mondial des effets dévastateurs des structures agro-éco-industrielles sur la biodiversité ; il remarque également l’ancienneté et la longévité des récits binaires qui opposent l’humain à l’environnement. L’auteur relève en particulier une étape importante de la montée de l’Anthropocène qui est l’élevage d’animaux et le massacre qui l’accompagne : en effet, le spécisme et la pensée biopolitique (cf. Michel Foucault) voient dans la domestication de l’animal un moment historique pivot dans la capacité de l’homme à modifier les écosystèmes et à réguler les corps. Or, les récits gothiques sont une source riche pour comprendre l’indifférence face à la vie de ce qui n’est pas humain, et tenter de réorienter la suprématie humaine vers une interconnexion plus grande entre l’humain et l’animal. L’abattoir identifié comme lieu gothique significatif (cf. Xavier Aldana Reyes) ou encore la consommation de viande crue au cœur d’un bizutage étudiant dans le film Raw (2016), sont deux exemples développés dans le chapitre qui permettent de lire le corps animal ensanglanté et la réification des animaux comme symboles de la violence sociale dans les sociétés humaines. Ces analyses posent ainsi la question du droit d’asservir des êtres vivants et permettent de réfléchir aux différentes manières d’être au monde en tant qu’espèces.

22Timothy Morton et Rune Graulund (III-12) remarquent que la « nostalgie du pétrole », relativement présente dans toute la filmographie de David Lynch, est traitée selon une perspective différente dans la saison 3 de la série Twin Peaks, co-réalisée avec David Frost. Les auteurs proposent une lecture de cette saison à la lumière de l’Anthropocène, en montrant comment le traitement de l’énergie noire, c’est-à-dire le pétrole, rompt avec l’approche apparemment non critique de la pétro-modernité présente dans le reste de l’œuvre de Lynch. Dans cette troisième saison, au contraire, la série fait le lien entre des formes d’énergie sales qui nourrissent la société humaine (pétrole, bois, charbon, nucléaire), et d’autres énergies malveillantes, au sens figuré, comme le patriarcat et la misogynie qui dominent l’univers de Lynch. Le chapitre se concentre ainsi sur une analyse cinématographique et une interprétation des symboles et évoque la réception de la série. Le bagage de sciences humaines est moins présent que dans le reste de l’ouvrage, et le texte entreprend plutôt de rendre hommage à l’esthétique lynchienne. Les auteurs concluent en disant que l’œuvre du réalisateur a évolué en termes de signification ces dernières années, et que le gothique y est plus présent que jamais, permettant de montrer comment le rêve de l’énergie fossile qu’est le pétrole est progressivement devenu un cauchemar.

23S’ils prennent également en charge des études de cas précises, les chapitres 4, 10, et dans une moindre mesure le chapitre 15, offrent un contre-poids critique vis-à-vis du reste de l’ouvrage puisqu’ils tâchent de montrer les limites de l’utilisation des récits gothiques dans la réflexion sur l’Anthropocène.

24Tout en reconnaissant la puissance du gothique pour dire l’Anthropocène, Jennifer Schell (I-4) pointe du doigt le potentiel réactionnaire de certaines formes de l’écriture gothique, notamment dans la tradition des récits de requins préhistoriques issue de Jaws de Peter Benchley (1974). Le chapitre explore et compare les éléments littéraires caractéristiques de ces romans, en particulier ceux de Steve Alten, afin de montrer la manière dont ils promeuvent un discours sexiste et une posture spéciste. Ces « récits de Mégalodon » perpétuent en effet les mythes de monstre masculinistes en présentant les extraordinaires capacités physiques et intellectuelles des humains (généralement des hommes américains blancs) capables de soumettre ou de massacrer les plus grands prédateurs de l’océan (souvent femelles). Les tropes gothiques présents dans ces fictions maritimes (cf. Emily Alder) sont également réappropriés dans une perspective anti-environnementaliste, car les récits prônent une conception erronée de l’évolution qui ne va pas dans le sens d’une préservation des habitats et des espèces.

25Timothy Clark (III-10) commence par élaborer une synthèse historique de la démographie aux XIX^e et XX^e siècles et des débats concernant la surpopulation et l’environnement. Tout en admettant par la suite que parler de l’humain en termes de masses sans visage et de croissance implacable convoque nécessairement les tropes gothiques, il fait cependant le constat que la plupart des récits de surpopulation présentent des scénarios à la simplicité caricaturale ou bien des dystopies crues voire ridicules. L’approche critique de l’auteur permet de souligner les limites de la célébration du gothique comme ressource cognitive pour représenter l’Anthropocène, et interroge le fait que la majorité des fictions de surpopulation (Harrison, Ballard, Burguess, Bacigalupi…) glissent si facilement vers la caricature. Selon Timothy Clark, ces dynamiques narratives révèlent que la surpopulation est certes un catalyseur de la violence environnementale, mais non pas l’agent unique et exclusif de l’Anthropocène ; par ailleurs, elles soulignent la difficulté qu’il y a à représenter un phénomène spatio-temporel qui a lieu à l’échelle mondiale, dans des récits à échelle humaine. Ces disjonctions font du sujet de la surpopulation un défi de la représentation, ce qui implique certaines stratégies littéraires que l’auteur développe à travers l’analyse de deux scènes romanesques (Burguess, The Wanting Seed ; Shriver, Game Control), et d’exemples cinématographiques.

26Sara Wasson (IV-15) examine les récits de Caitlín R. Kiernan qui mettent en scène la rencontre avec le « plus-qu’humain » (cf. Susan Leigh Star). Kiernan se situe dans les traditions littéraire de Lovecraft, avec la poétique de l’étrange, et philosophique de Donna Haraway, avec le concept de Chthulucène. Cependant, bien qu’elle explore les corps entremêlés, Kiernan dévie de la conception d’Haraway, fondée sur le jeu et la réciprocité, en imaginant des relations asymétriques impliquant l’échec de la raison humaine, le dégoût, le désir transgressif, l’humiliation et la terreur. Le travail de Kiernan abonde en tableaux de la souffrance corporelle et mentale, et exhibe un désir souvent autodestructeur et tabou, ce qui justifie pour Sara Wasson l’utilisation du terme « queering » car il suggère des formes de transgression sexuelle. L’objectif de l’autrice est à la fois d’avertir sur le fait que les récits de l’étrange ne vont pas toujours dans le sens d’un non-anthropocentrisme, tout en montrant comment l’œuvre de Kiernan résiste justement à ces risques de renforcer l’élimination de ce qui est plus-qu’humain. À travers l’analyse panoramique des nouvelles, des romans et plus généralement de l’esthétique de l’écrivaine transgenre, le chapitre explore la question de la transformation et de la dégradation des corps. Ces corps transformés, issus des rencontres avec le plus-qu’humain, peuvent dès lors être compris comme des assemblages, au sens deleuzien du terme, offrant de nouvelles manières de devenir.