Les machines pleurent aussi… Larmes et émotions artificielles dans L’Ève future (1886) de Villiers de l’Isle-Adam et Blade Runner (1982) de Ridley Scott
Résumés
Cette étude interroge le lien ostensiblement paradoxal entre machine et émotion tel qu’il a été imaginé par deux fictions bien distinctes : le roman symboliste L’Ève future (1886) de Villiers de l’Isle-Adam et le film de science-fiction dystopique Blade Runner (1982) de Ridley Scott. Ces deux textes développent le motif d’une androïde munie d’émotivité, plus précisément de deux femmes-machines qui pleurent : Hadaly et Rachel. Leur capacité à simuler un ressenti ou à faire éprouver des émotions à un tiers sont pris dans une dynamique contradictoire qui transparaît dans les deux corpus en dépit de leur écart chronologique : la machine émotive représente à la fois l’apogée de la création biorobotique qui, elle, est motivée par une volonté capitaliste et patriarcale d’assujettissement de la femme. En même temps, les deux robots-femmes, à même leur capacité à manifester des émotions, revendiquent une forme d’autonomie qui les mettraient au-dessus de leur créateurs-hommes.
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Mots-clés :
culture médiatique, stéréotypes féminins, L’Ève future, Blade Runner, larmes, émotions, machines, empathie artificiellePlan
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- 1 Voir Arne Manzeschke et Galia Assadi, « Emotionen in der Mensch-Maschine-Interaktion », in Kevin Li (...)
- 2 Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello (éds.), Histoire des émotions, Paris : Seu (...)
- 3 Anne Vincent-Buffault, Histoire des larmes (XVIIIe-XIXe siècles), Paris : Payot & Rivages, 2001. Or (...)
- 4 Catrin Misselhorn, Künstliche Intelligenz und Empathie. Vom Leben mit Emotionserkennung, Sexroboter (...)
1Si la technologie a depuis toujours suscité des émotions fortes chez l’homme1, la machine, en tant que produit d’un processus purement rationnel, fonde sa suprématie sur l’homme sur une efficacité pratique et fonctionnelle qui ne peut être compromise par des sentiments et effusions incontrôlables. La finalité purement pragmatique de la machine la distingue clairement de la conditio humana : l’homme est a priori un être émotif, sujet aux affects et capable de verser des larmes, manifestation ostensible d’un état d’âme mouvementé. Il n’est donc pas surprenant que ni L’Histoire des émotions2, ni L’Histoire des larmes3 ne prennent en considération les robots comme potentiels agents émotifs. Les historiens relèguent les agitations affectives dans le paradigme humain, en en faisant le propre de l’humanité. Or, comme l’a montré tout récemment Catrin Misselhorn, les interactions homme-machine devenant de plus en plus fréquentes, les machines empathiques, capables de reconnaître, lire et interpréter les émotions humaines et d’y réagir convenablement, sont particulièrement mises en avant4. Elles occupent en effet de multiples sphères de la vie et interviennent de plus en plus souvent dans les rapports sociaux (amitiés, relations amoureuses, contextes de travail). Que la fiction ait depuis longtemps inventé ce genre de machines émotives montre combien l’imagination peut pressentir les développements scientifiques et techniques à venir.
- 5 L’Ève future est souvent considéré comme un des premiers romans de science-fiction de la littératur (...)
- 6 Pour toute citation tirée de L‘Ève future, nous renvoyons désormais à l’édition suivante : Villiers (...)
- 7 Ibid., p. 868.
2Deux femmes-machines et leurs larmes sont au centre de cet article. La première apparaît dans L’Ève future (1886), une sorte d’imagination scientifique5 qui naît sous la plume expérimentale du romancier Auguste de Villiers de l’Isle-Adam. Il y raconte la création d’une « andréide » – néologisme villierien –, c’est-à-dire d’une femme artificielle d’une sophistication technique impressionnante, nommée Hadaly. Conçue par l’inventeur fictionnalisé Thomas Alva Edison, cette automate est munie d’yeux préfabriqués, capables, nous le verrons, de produire des larmes qui attendrissent son commanditaire, Lord Ewald. Situé dans l’habitation sombre et mystérieuse d’Edison – que Villiers présente dans son « Avis au lecteur » comme « le magicien du siècle, le sorcier du Menlo Park6 », et dont le laboratoire est surnommé « l’Éden sous terre7 », annonçant une genèse à l’envers –, L’Ève future rejoint par son atmosphère la dystopie postmoderne qu’imagine Ridley Scott dans son Blade Runner (1982). C’est notamment la réplicante Rachel, un robot humanoïde hyperréaliste, qui devient une figure culte de la science-fiction, inaugurant l’esthétique cyberpunk de la femme-machine. Or, un détail, qui semble avoir échappé à la critique, a retenu notre attention : la larme qui coule savoureusement sur le visage magnifique de Rachel lorsqu’elle rend visite à Rick Deckard, un blade runner, chasseur de réplicants révoltés. Sans beaucoup d’empathie, ce dernier lui révèle sa véritable nature : c’est qu’elle n’est qu’un simple produit biogénétique dont les souvenirs ont été implantés par l’entreprise Tyrell corporation, et non un véritable être humain.
- 8 Voir David Desser, « The New Eve : The Influence of Paradise Lost and Frankenstein on Blade Runner (...)
3La fiction invente alors les machines douées d’émotions, en en faisant l’aboutissement même de la technologie robotique. Si la simulation des affects humains constitue l’apogée de la bio-ingénierie, elle augmente en même temps considérablement les probabilités de confusion, souvent perçue comme inquiétante, entre l’homme et la machine. Que les machines acquièrent à leur tour une intelligence émotionnelle risque de déstabiliser les frontières ontologiques entre elles et les hommes. À force d’être « more human than human » [plus humaines que l’humain] – pour reprendre le credo de la Tyrell corporation – les androïdes émotives, comme Hadaly et Rachel, sont susceptibles d’attiser ce que Philip Strick appelle « the struggle with human facsimiles8 » [le combat contre les fac-similés humains], étant donné que confondre la machine et l’être humain matérialise l’angoisse existentielle de ne plus se reconnaître soi-même.
- 9 Alan Turing, « Computing Machinery and Intelligence », Mind, 59/236, 1960, pp. 433-460.
4Cette difficulté troublante à savoir discerner un « spécimen » de sa propre espèce trouve une interprétation ludique dans le « jeu d’imitation » sur lequel est basé le Test de Turing. En 1950, le mathématicien Alan Turing propose un montage expérimental qui permet d’évaluer la capacité d’un ordinateur à simuler une conversation humaine. Si, à la fin du test, l’interrogateur humain (A) n’est pas en mesure de distinguer lequel de ses deux interlocuteurs (B et C) est une machine, le logiciel passe le test avec succès. Nos deux textes revisitent ce scénario déconcertant. La référence est moins évidente dans L’Ève future – surtout parce que le rapprochement ne peut être établi que rétrospectivement – mais nettement présente dans Blade Runner, qui invente même sa propre Voigt-Kampff Machine, un dispositif censé mesurer les émotions afin de distinguer les réplicants des vrais êtres humains. Tandis que la réussite du Test de Turing consiste à simuler l’humain en dissimulant la nature de la machine, le test de Voigt-Kampff suit la logique inverse : il vise à identifier et à démasquer la machine, devenue menace pour l’humanité, afin de pouvoir l’éliminer. Alors que la question « Can machines think ? » inaugure le célèbre article de Turing « Computing Machinery and Intelligence9 », l’enjeu est différent pour nos deux exemples. Dans la mesure où nous interrogeons les émotions et les larmes, il conviendrait plutôt de se demander : « Can machines feel ? » ou « Can machines cry ? ». Pour l’instant, on ne peut répondre de manière affirmative à ces questions spéculatives qu’en consultant la fiction.
- 10 Steffen Greschonig, « Divination Lost. Auslöschung von Geschöpf und Schöpfer in E.T.A. Hoffmanns “S (...)
- 11 Tanja Lindauer, Reconstructing Eve. Automatenmenschen in Literatur und Film, Marburg : Tectum, 2008 (...)
- 12 Frédérique Toudoire-Surlapierre et Nicolas Surlapierre, Les Larmes modernes. Larmes et modernité da (...)
5La critique n’a pas hésité à rapprocher Blade Runner de textes plus anciens. David Desser reconnaît des échos du Paradise Lost (1667) de Milton et du Frankenstein de Mary Shelley (1818). Steffen Greschonig propose une lecture comparée avec le conte nocturne de E.T.A. Hoffmann, Le Marchand de Sable (1816)10, autour du motif récurrent de l’œil comme siège de la divinité. Lire Blade Runner à la lumière d’un texte antérieur permet en effet de poursuivre des motifs ou micro-isotopies littéraires – en l’occurrence, l’androïde pleurante – qui changent aussi en fonction d’évolutions extralittéraires, telles que l’avancement des biotechnologies et de la génétique. En ce sens, Rachel peut être lue comme une version postmoderne de l’Hadaly villierienne11. Quoique les deux androïdes soient créés à des fins et dans des conditions techniques différentes, c’est le rapport affectif et amoureux qu’elles sont capables d’entretenir avec un humain qui mine l’abîme ontologique entre l’homme et la machine. Dans ce rapprochement inter-espèces, les larmes féminines s'inscrivent, nous le verrons, dans une stéréotypie érotique12 qui joue également sur l'érotique de l'absence d'autonomie des personnages féminins réduits à des machines. Dans des récits où les humains font souvent preuve de froideur émotionnelle, les larmes factices des femmes-machines paraissent étrangement naturelles, sinon divines. Ces larmes artificielles, telle est notre hypothèse, rappellent non seulement aux humains leurs déficiences affectives, mais représentent surtout des moments de divination où la créature dépasse le créateur.
« Tes yeux ont pleuré ! » : les larmes humaines à l’épreuve des larmes artificielles
- 13 Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, éd. cit., p. 798.
- 14 Ibid., p. 809.
6Dans L’Ève future, Villiers de l’Isle-Adam imagine la rencontre dialoguée entre Thomas Edison – l’un des pionniers de l’électricité ainsi que l’inventeur de l’ampoule et du phonographe– et son ami désespéré, le jeune aristocrate Lord Ewald. Éperdument amoureux de l’actrice Alicia Clary, il loue la beauté extraordinaire de la comédienne tout en déplorant la sottise et l’esprit petit-bourgeois qu’abrite son corps irréprochable : « Son être intime s’accusait comme en contradiction avec sa forme13 ». Désillusionné par cette réalité féminine, Ewald souligne sans cesse la « non-correspondance du physique et de l’intellectuel » qui selon lui fait d’Alicia une « déesse Raison14 » incapable de susciter chez le jeune aristocrate la moindre émotion. Cette incapacité à émouvoir se manifeste dès la première apparition des larmes, lors d’une sortie au théâtre où Ewald accompagne Alicia :
- 15 Ibid., p. 812.
Tenez, mon cher Edison, un soir, au théâtre, j’observais Miss Alicia Clary pendant qu’elle écoutait je ne sais quel mélodrame, issu de la plume de l’un de ces faussaires de la parole, de ces détrousseurs de lettres qui, avec leur jargon de faiseurs, les banalités de leur fiction, leurs lazzis de grimaciers, atrophient, dans une impunité triomphante et lucrative, le sens de toute élévation chez les foules. Eh bien ! j’ai vu les admirables yeux de cette femme se remplir de larmes à ces dialogues abjects ! Et je la regardais pleurer comme on regarde pleuvoir. Moralement, j’eusse aimé mieux de la pluie : mais, physiquement, – que voulez-vous ? il faut bien en convenir, – ces larmes mêmes, sur ce visage, étaient splendides. Les lumières en baignaient les diamants : elles roulaient sur ce sublime et pâle visage, sous lequel ne somnolait, cependant, que la niaiserie émue ! En sorte que je ne pouvais qu’admirer avec mélancolie cette simple transsudation d’animalité15.
- 16 Ibid., p. 814.
7Le dédain pour les goûts ordinaires et les effusions mélodramatiques de la foule se double d’une moquerie à l’égard des larmes d’Alicia Clary. Bien qu’il reconnaisse à ses pleurs un certain pouvoir de séduction érotique, ils ne sont, selon le jeune aristocrate, que la manifestation pathétique de sa sottise. Au lieu de ressentir de la compassion, Ewald dénonce l’authenticité de cette émotion. Il associe la larme singulière à la banalité mélancolique de la pluie, multipliant la goutte unique en un torrent débordant d’eau quelconque, pour terminer en une parfaite antithèse, où l’image médicale de la « transsudation » stérilise tout rapport affectif. Les larmes humaines échouent dans leur fonction de susciter une émotion – Ewald ne ressent aucune compassion envers Alicia – et sont apparentées, en une froide technicité, à un liquide corporel qui traverse les épithéliums et s’écoule des vaisseaux. Outre cette représentation d’un processus purement biochimique, Ewald rabaisse Alicia au statut d’animal sauvage incapable d’éprouver une émotion véritable. Comment remédier alors à cette niaiserie féminine ? Comment purifier ces larmes « si splendides » de toute bêtise humaine ? Dans son désespoir misogyne, Ewald fait appel à Edison : « Ah ! qui m’ôtera cette âme de ce corps16 ». L’inventeur n’attendait que cette injonction pour réaliser son entreprise démiurgique : la création d’une femme idéale – le nom d’Hadaly signifie en effet « idéal » en iranien –, seule issue pour guérir la maladie amoureuse et les illusions perdues de son jeune camarade.
- 17 Chez Villiers de l’Isle-Adam la « carnation » revêt une sémantique qui va au-delà de la significati (...)
- 18 Jacques Noiray, L’Ève future ou le laboratoire de l’Idéal, Paris : Éditions Belin, 1999, p. 136-137
- 19 Eva Voldřichová Beránková, « Les émotions comme signe d’humanité ou les larmes dans le test de Turi (...)
8Une grande partie du roman est ensuite consacrée à la description méticuleuse du processus de fabrication de ce corps-machine modelé sur la beauté irréprochable d’Alicia Clary. À cette fin, l’actrice est conviée, en en ignorant la raison, au laboratoire d’Edison pour plusieurs séances au cours desquelles on lui prélève divers échantillons organiques, en plus de lui faire faire des enregistrements vocaux. Au cours du cinquième livre, on comprend qu’Edison a conçu Hadaly comme une armure métallique traversée par des secousses électromagnétiques et envoûtée par plusieurs couches concentriques qui vont d’une véritable « carnation », dans le sens de chair ou costume charnel17, à un épiderme, puis aux vêtements et aux bijoux lourds. Malgré la richesse de son costume, l’androïde est présentée comme un contenant vide, une « forme vacante18 », comme la désigne Jacques Noiray. On peut voir en cette femme-machine une boîte secrète et mystérieuse fonctionnant comme un réceptacle de fantasmes masculins19.
- 20 Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, éd. cit., p. 939.
- 21 Voir Florian Nelle, « L’Ève future und elektrischer Stuhl – das Phantasma des elektrifizierten Körp (...)
- 22 Ibid., p. 323.
9Outre le processus de production purement mécanique de l’androïde, on apprend dans le chapitre « Effluves corporels » qu’Edison prend également des échantillons de diverses « vapeurs totales des émanations corporelles » d’Alicia Clary pour en tirer « les équivalents chimiques relevés ». En les fluidifiant, il s’en sert par la suite pour saturer, « par un procédé de volatilisation20 », la chair artificielle dont est vêtu le corps-machine. Bien qu’il ne soit pas explicitement question d’un fluide lacrymal, on apprend à propos des « yeux de l’esprit » – à distinguer des « yeux physiques » – qu’ils sont animés par un liquide électrique21 mystérieux muni d’un pouvoir dit « extraordinaire22 », dont Edison est incapable de fournir une explication scientifique. Tout comme l’œil est communément considéré comme le miroir de l’âme, les « yeux de l’esprit » d’Hadaly sont prémonitoire de sa nature hybride. C’est que sa cuirasse métallique aspire à être animée, munie d’une âme véritable que semble lui insuffler le personnage-esprit Sowana : une troisième instance mystérieuse et féminine qui participe à la réalisation de cette femme idéale à titre d’une dea in machina.
- 23 Ibid., p. 982.
10La scène-clé advient lorsque Lord Ewald passe un jour dans le laboratoire souterrain d’Edison. Il y croise Alicia Clary sortant d’une de ses multiples séances expérimentales. L’actrice propose au jeune Lord une promenade à deux où ils engagent une longue conversation, qui s’intensifie, débouchant sur une scène de séduction réciproque jusqu’à ce qu'Ewald ressente le besoin de lui donner un baiser : « Avait-elle compris le doux et brûlant murmure de ces propos passionnés ? Une larme tout à coup roula du bout de ses cils sur ses joues pâles. “Ainsi, tu souffres, dit-elle tout bas, et c’est par moi !”23. » Excité par cet énoncé empathique et la larme dotée d'un potentiel érotique, l’amour de Lord Ewald va se ranimer :
- 24 Ibid., p. 982-983.
À cette émotion, à cette parole, le jeune homme, en son saisissement, se sentit comme transporté d’un ineffable étonnement. Un intense ravissement l’inspira ! Certes, il ne songeait plus à l’autre ! à la terrible : – cette seule parole humaine avait suffi pour toucher toute son âme, pour y réveiller on ne sait quelle espérance. […] son amour ressuscitait. […] “Ah ! murmura-t-il, étais-je donc insensé ? Je rêvais le sacrilège… d’un jouet – dont l’aspect seul m’eût fait sourire, j’en suis sûr ! – d’une absurde poupée insensible ! Comme si, devant une jeune femme aussi solitairement belle que toi, ne s’évanouissaient pas toutes ces démences d’électricité, de pressions hydrauliques et de cylindres vivants ! […] Ô bien-aimée ! Je te reconnais ! Tu existes, toi ! Tu es de chair et d’os, comme moi ! Je sens ton cœur battre ! Tes yeux ont pleuré ! Tes lèvres se sont émues sous l’étreinte des miennes ! Tu es une femme que l’amour peut rendre idéale comme ta beauté ! […] Comme il levait ses yeux emparadisés et mouillés d’exquises larmes vers les yeux de celle qu’il tenait frémissante dans ses bras, il s’aperçut qu’elle avait relevé la tête et le regardait fixement. […] En même temps, Miss Alicia Clary se leva – et, appuyant sur les épaules du jeune homme ses pâles mains chargées de bagues étincelantes, elle lui dit mélancoliquement, – mais de cette voix inoubliable et surnaturelle qu’il avait une fois entendue : “Ami, ne me reconnais-tu pas ? Je suis Hadaly24. ”
11Péripétie spectaculaire qui joue de la confusion troublante entre femme-machine et femme réelle. Ironiquement, Ewald venait juste de nier la nécessité de créer « l’autre », l’androïde Hadaly, qu’il avait dénoncée comme une pauvre copie insensible, pour tomber aussitôt dans le piège de cette même poupée s’avérant capable de l’émouvoir. Or, si Lord Ewald prend la machine pour un être vivant, l’automate pour une créature « de chair et d’os », Hadaly pour Alicia, les larmes artificielles pour des pleurs véritables, c’est que le calcul d’Edison est approuvé. La simulation a réussi, la machine dépasse l’homme en authenticité dans l’expression des affects : la femme idéale est née. Dans ce jeu de confusion, les larmes participent de manière décisive à la tromperie. En effet, l’exclamation « Tes yeux ont pleuré ! » apparaît comme une preuve de l’humanité d’Alicia, alias Hadaly. Ainsi l’émotion, matérialisée par la larme, est à la fois le signe le plus sûr de l’humain et la manière la plus fiable de tromper l’homme. L’ironie inquiétante de ce quiproquo inter-espèce devient encore plus troublante quand la voix d’Hadaly est décrite comme « surnaturelle ». Chez Villiers, l’androïde est en réalité bien plus qu’une simple machine animée de « démences d’électricité » et « de pressions hydrauliques », comme s’en moque Ewald quelques instants auparavant. La machine qui parle et qui pleure est de nature prodigieuse, elle renvoie vers un au-delà et trouve sa figuration spirituelle dans le personnage-esprit de Sowana, comme on l’a vu ci-dessus, une déesse dans la machine.
- 25 Eva Voldřichová Beránková, « Les émotions comme signe d’humanité ou les larmes dans le test de Turi (...)
12Eva Voldřichová Beránková reconnaît dans cette scène-clé un Test de Turing avant la lettre25, savamment préparé par Edison à l’insu d’Ewald. Si ce dernier n’est pas capable de distinguer la machine de l’humain, le logiciel – en l’occurrence l’andréide Hadaly – passe avec succès le test de simulation. Le « jeu d’imitation » réussit, la machine ayant la même « apparence sémantique » que l’homme. Selon Beránková, Villiers de l’Isle-Adam avait proposé une autre version de l’épreuve, cette fois-ci basée sur l’expression des émotions. En d’autres termes, la machine parvient à tromper le mortel sur sa nature artificielle, non seulement en simulant avec succès une émotion humaine, mais aussi en suscitant chez lui une émotion en retour : en l’occurrence, en faisant renaître l’amour qu’Ewald n’arrivait pas à ressentir pour la véritable Alicia. Paradoxalement, l’efficacité émotive des larmes artificielles dépasse celle des larmes naturelles d’Alicia au théâtre.
- 26 Ovide, Métamorphoses, trad. O. Sers, Paris, Les Belles Lettres, 2016, livre X, v. 244-268.
13La femme artificielle comme fantasme masculin n’est sûrement pas une invention villierienne. Hadaly s’inscrit explicitement dans une lignée lointaine de femmes factices, pour la plupart fruits de l’imagination masculine déçue par les femmes réelles. Tout le roman est traversé par des évocations du mythe de Pygmalion – Alicia Clary est notamment comparée à la Venus victrix. Il est tout à fait notable que l’un des premiers créateurs de femmes artificielles ait déjà doté son idéal féminin de larmes. Ainsi, nous lisons dans Les Métamorphoses ovidiennes que le sculpteur Pygmalion, qui brûle d’amour pour son idole, la couvre de dons précieux : « Tantôt il la comble de caresses, tantôt il lui prodigue les cadeaux qu’aiment les jeunes filles : coquillages, pierres brillantes, petits oiseaux, fleurs de mille couleurs, lis, balles nuancées, larmes tombées du tronc des Héliades26. » La référence aux filles d’Hélios, métamorphosées en arbres, permet d’attribuer les larmes ambrées au dieu du soleil. Ces gouttes lumineuses sont munies d’une force créatrice, engendrant la vie dans une statue d’ivoire.
14Une autre femme artificielle, qui précède de quelques décennies seulement l’Hadaly villierienne, transparaît dans l’univers sombre de L’Ève future. Les larmes versées par l'androïde fin-de-siècle s'inscrivent dans la lignée fantastique de sa devancière : Il s’agit de la mystérieuse poupée Olympia du récit nocturne d’E.T.A. Hoffmann, Le Marchand de Sable (1815/16). Ce conte relate la rencontre fatale de Nathanael avec la poupée féminoïde Olympia, dont les yeux – arrachés au cours du récit – restent raides et inanimés jusqu’à ce que Nathanael observe l’automate, dont il est tombé amoureux, par le biais de lunettes scopiques :
- 27 E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, éd. Rudolf Drux, Stuttgart: Reclam, 2019, p. 28.
Doch wie er immer schärfer und schärfer durch das Glas hinschaute, war es, als gingen in Olimpias Augen feuchte Mondesstrahlen auf. Es schien, als wenn nun erst die Sehkraft entzündet würde; immer lebendiger und lebendiger flammten die Blicke27.
Mais comme il regardait à travers le verre avec de plus en plus d'acuité, c'était comme si des rayons de lune humides entraient dans les yeux d'Olympia. On aurait dit que la vue s'allumait à présent ; les regards s'allumaient de plus en plus vivement. (Nous traduisons)
15Le regard voyeuriste de Nathanel fait surgir dans les yeux morts d’Olympia une forme préliminaire de larmes : des gouttes lunaires, certainement annonciatrices de l’état suicidaire dans lequel le jeune homme va tomber suite à son obsession pour cette femme artificielle.
- 28 Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, éd. cit., p. 983.
- 29 Ibid., p. 994.
16Dans Le Marchand de sable, Nathanael devient fou lorsqu’il réalise qu’il est tombé amoureux d’une poupée. Lord Ewald, à son tour, « se sentit comme insulté par l’enfer28 » au moment où (la fausse) Alicia révèle sa véritable nature. Il est outré d’être tombé dans le piège de ce simulacre de femme : « Quel homme s’est imaginé que ce sinistre automate pourrait m’émouvoir à l’aide d’on ne sait quels paradoxes inscrits sur des feuilles de métal ! Depuis quand Dieu permit-il aux machines de prendre la parole29 ? » L’indignation du jeune aristocrate provient justement du fait qu’il s’est laissé émouvoir par une poupée, dont la réceptivité affective et le parler ne constituent, selon Ewald, qu’une simple simulation machinale. L’androïde, à son tour, insultée par une telle dégradation au statut de simple agencement métallique, se met à pleurer :
- 30 Ibid., p. 995.
L’Andréide avait baissé la tête, et cachant son visage en ses deux mains, pleurait en silence. Puis, montrant le sublime visage d’Alicia transfiguré et tout inondé de larmes : “Ainsi, dit-elle, tu m’as appelée et tu me repousses. […] Créateur doutant de ta créature, tu l’anéantis à peine évoquée, avant d’avoir achevé ton ouvrage30”.
- 31 Ibid., p. 997.
17Cette réaction émouvante joue décidément en faveur de la femme-machine qui, affligée par la colère humaine, se résigne en reprochant à l’humain démiurgique la cruauté dont il fait preuve vis-à-vis de sa propre création. Chez Villiers de l’Isle Adam, l’interaction homme-machine est indubitablement chargée d’émotions, l’humain se plie enfin aux larmes de la machine et prend l’andréide dans ses bras31. C’est dans cette deuxième scène de larmes que la femme-machine récupère son autonomie. Non seulement témoigne-t-elle d'une conscience de ses conditions de création mais elle responsabilise son créateur, revendiquant son statut de créature « sublime ». Si les premières larmes déclenchent un moment de séduction érotique, les deuxièmes sont d’une nature émancipatoire.
« More human than human » : les larmes comme perfectionnement de la machine
- 32 Les allusions sont minées dans les premières versions du film, puis restituées dans le Director’s C (...)
- 33 Rachel sauve la vie de Deckard lorsque ce dernier est attaqué par le réplicant Leon. Deckard, de so (...)
- 34 Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep?, London: Orion, [1968] 2010.
18Le thème de la réconciliation amoureuse entre l’homme et la machine traverse aussi le Blade Runner de Ridley Scott. Au cœur de l’intrigue se trouve, entre autres, le rapport érotico-sentimental que développe le chasseur de réplicants Rick Deckard (Harrison Ford) avec Rachel (Sean Young), membre de la corporation Tyrell qui s’avère être une androïde augmentée de la génération Nexus 6. Ce couple inter-espèce – si l’on écarte les multiples interprétations qui font de Deckard lui-même un réplicant32 – suggère non seulement la possibilité d’une affection profonde entre l’homme et la machine mais de surcroit une solidarité qui vise la survie réciproque33. Quoique cette solidarité se présente de manière beaucoup plus troublante dans Do Androids Dream of Electric Sheep ? (1968) de Philip K. Dick34, roman qui inspire Ridley Scott, le film est en continuité avec son prédécesseur romanesque quant aux interrogations autour des émotions (artificielles). Philipp K. Dick introduit notamment l’« empathy box », dispositif qui vise à connecter les individus de manière à ce qu’ils se sentent et s’entendent réciproquement formant une communauté empathique. Par ailleurs, Dick invente le « mood organ », une machine à stimuler, par le biais de brefs chocs électriques, les humeurs des personnages manipulant ainsi leur capacité à compatir avec leur environnement. Ironiquement ces deux procédés échouent, dénonçant l’intervention technologique pour sauver l’émotivité humaine. En suivant l’idée des affects induits artificiellement, Ridley Scott conjugue à sa manière le thème des émotions simulées, il en fait même le sujet central. Pour autant que la manifestation des émotions opère comme le trait distinctif entre machine et humain, toute l’intrigue se tisse autour de la puissance de l’empathie, acquis rare dont sont prétendument dépourvus les réplicants. Dans l’univers sombre et pluvieux du Blade Runner, l’émotion devient en effet le plus cher des biens. Les réplicants y aspirent de même que ceux qui y reconnaissent des potentiels commerciaux.
- 35 Tanja Lindauer, Reconstructing Eve, op. cit., p. 88.
- 36 Ridley Scott, Blade Runner, Director’s Cut, USA, [1982] 1992: 00:15:11-00:15:21.
19Dans l’année 2019, la Tyrell Corporation avait avancé l’évolution des robots humanoïdes dans la phase Nexus, produisant une créature virtuellement identique à l’homme, supérieure en force et agilité, et munie d’une intelligence égale à celle de leur créateurs génétiques, désignés comme réplicants. Scott renonce ici à l’emploi du terme androïde et mime par leur désignation même le processus de la réplication génétique35. Il s’agit alors des robots humanoïdes, génétiquement similaires à l’homme à l’exception près de leur longévité. Leur existence éphémère – de quatre ans au total – constitue de fait une précaution prise en amont par des ingénieurs biogénétiques craignant qu’ils développent des émotions s’ils vivaient plus longuement, comme l’explique l’inspecteur Bryant à Deckard : « They were designed to copy human beings in every way except for their emotions. The designers reckoned that after a few years they might develop their own emotional responses. Hate, love, fear, anger, envy. So they build in a fail-safe device. […] [A] four year lifespan36. » Le développement des émotions serait donc signe d’autonomie dont sont privés les Nexus 6. Rabaissés au statut d’esclaves dans les colonies outre-mondes et déclaré illégaux sur terre après une sanglante rébellion sur un planète extra-terrestre, ils retournent néanmoins à l’endroit de leur création pour défier leur créateur, la Tyrell corporation, et revendiquer leur statut ontologique.
20Des forces de l’ordre spéciales, les blade runners, ont été délégués pour les éliminer. En raison de leur similitude avec les humains, les autorités policières utilisent un dispositif afin d’identifier ces robots hyperréalistes : la machine de Voigt-Kampff, conçue pour mesurer la dilation capillaire dans la zone faciale, suite à une stimulation par un questionnaire préconçu pour susciter des réactions émotionnelles fortes. Le réflexe involontaire de l’iris est interprété comme une réaction empathique, révélant de la honte ou de la compassion. Dans la mesure où les fluctuations oculaires échappent à tout contrôle, les réplicants, a priori, ne réagissent pas aux stimuli moralement choquants. Dépourvus d’empathie, leurs yeux s’illuminent brièvement en rouge, mais sans qu’ils produisent une réponse adéquate à l’interrogation suggestive. Ce sont des silences ou des hésitations qui les trahissent comme réplicants. La machine de Voigt-Kampff devient un leitmotiv dans le film : elle matérialise l’angoisse de prendre la machine pour un être humain ; puis, dans la mesure où c’est la machine qui scrute et identifie la machine, ce motif participe d’une mise en abyme rendant encore plus vertigineuse cette vision du futur en mode rétrospectif.
- 37 William M. Kolb, « Blade Runner. Film Notes », in Retrofitting Blade Runner, op. cit., p. 155.
- 38 Voir aussi C. Misselhorn, op. cit., pp. 77-80: « Steht das Zeitalter der ‘Blade Runner’ vor der Tür (...)
21Il n’est donc pas anodin que la scène initiale du film soit celle d’un test de Voigt-Kampff en cours : le blade runner Holden interroge Leon Kowalski (Brion James), employé de la Tyrell Corporation étrangement impassible, qui se montre réticent à répondre aux questionnements perçants de son examinateur. Chaque nouvelle question a l’air de perturber Leon qui, d’emblée, paraît très nerveux. Quand la question tombe sur le souvenir de sa mère– les réplicants n’ont logiquement pas de parents biologiques37 –, Leon se lève, incapable de dissimuler le manque de réactivité à cette question, et tire en direction de Holden. D’emblée, le film joue sur le manque d’empathie des réplicants38. La trame de l’intrigue se tisse autour de cette défaillance émotive qui non seulement devient le trait distinctif des Nexus 6 mais les rend particulièrement dangereux aux yeux des humains. La seule issue pour se débarrasser de ces robots devenus trop puissants représente leur élimination.
- 39 Ridley Scott, Blade Runner, op. cit., 00:17:52.
22Or, le film envisage un deuxième scénario qui remplace la destruction des Nexus 6 par leur augmentation, à savoir l’implantation des affectes simulés. C’est dans cette perspective que se déroule la deuxième scène du test de Voigt-Kampff. Deckard est convoqué auprès de la Tyrell corporation où il est accueilli par la mystérieuse Rachel. Dans leur bref échange, celle-ci remet en question la profession de Deckard, en tant que chasseur des réplicants, soulignant le risque de prendre un humain pour une machine, et de le tuer par erreur : « Have you ever retired a human by mistake39 ». Cette interrogation suggestive qui remet en doute l’utilité du test de Voigtt-Kampff est interrompue par l’apparition de Dr. Tyrell lui-même qui encourage son invité à effectuer un tel test, à une seule condition : il souhaite que Deckard mette à l’épreuve l’efficacité du dispositif testant d’abord un être humain pour vérifier sa validité en partant du contraire. Tyrell suggère que Deckard mène un test sur son assistante Rachel. L’interrogation dure beaucoup plus longtemps qu’habituellement et est suivi, après que Rachel a quitté la salle, d’un échange révélateur entre Tyrell et Deckard :
Deckard : She’s a replicant, isn’t she ? […] She does not know ?! […]
Tyrell : She’s beginning to suspect, I think.
Deckard : Suspect ? How can it know what it is ?
Tyrell : Commerce, is our goal here at Tyrell. More human than human is our motto. Rachel is an experiment, nothing more. We began to recognize in them strange obsessions.
After all they are emotionally inexperienced with only a few years in which to store up the experiences, which you and I take for granted. If we give them the past, we create a cushion or pillow for their emotions and consequently we can control them better.
- 40 Ridley Scott, Blade Runner, op. cit.: 0:21:36-0:22:36.
Deckard : Memories. You’re talking about memories40.
- 41 Raimar Zons, « Die Philosophie des Blade Runner », in Die Zeit des Menschen. Zur Kritik des Posthum (...)
- 42 Villiers de l’Isle-Adam, L‘Ève future, op. cit., p. 985.
- 43 Steffen Greschonig, « Divination Lost. Auslöschung von Geschöpf und Schöpfer in E.T.A. Hoffmanns “S (...)
23La simulation des émotions s’inscrit donc dans une logique purement capitaliste qui a pour but le contrôle du réplicant et la manipulation de son apparat affectif41. Le manque d’expérience émotionnelle s’explique, on l’a vu, par la courte durée de vie des réplicants qui les empêche d’accumuler des souvenirs pour former un répertoire expérimental sur lequel ils puissent réagir convenablement, avec empathie. Il s’agit désormais de les munir d’émotions en simulant une forme de mémoire consciente. À cet égard, Rachel ne représente, à première vue, qu’un prototype, suivant la stratégie commerciale de l’entreprise visant à rendre les réplicants plus humains que les humains eux-mêmes. Par sa capacité d’empathie, la machine dépasse alors l’homme en termes d’humanité, tout comme Hadaly dans L’Ève future, qui outrepasse son modèle humain en étant davantage en accord avec l’ingénuité de la nature : « La fausse Alicia semblait donc plus naturelle que la vraie42 », songe Lord Ewald. Or, à l’instar de l'expérimentation d’Edison, la tentative de rendre les machines plus humaines que les humains aboutit à un dépassement du créateur par sa propre créature. La machine devient non seulement humaine mais sur-humaine, non seulement naturelle mais sur-naturelle: elle porte en elle le reflet divin de son créateur qui est lui-même crée par Dieu. Comme Steffen Greschonig l’a montré pour Le Marchand de Sable et Blade Runner cette divination se décline par le motif des yeux43.
24L'importance des yeux dans le Blade Runner – comme dans L’Ève future – est incontestable, on l’a vu avec l'application de la Voigt-Kampff Maschine. À travers le film, les réplicants trahissent leur origine artificielle par une fortuite illumination rouge des pupilles. De la même manière, la scène où les réplicants Roy Batty (Rutger Hauer) et Leon Kowalski vont rendre visite au confectionneur d’yeux (fig. 1) est révélatrice du rôle de la symbolique oculaire. Chew reconnaît aussitôt à qui il a affaire en identifiant les yeux des réplicants comme provenant de son laboratoire. C’est Roy qui l'assure de la puissance surnaturelle de ses yeux avec lesquels il est capable de voir ce que les yeux humains n’ont jamais vu : « If only you could see what I've seen with your eyes. » [00:28:57] Chargé de produire des yeux pour les générations de Nexus, le fabricant insiste qu’il n’était cependant pas initié aux manigances de la Tyrell Corporation. Cette dernière était responsable de la création de l'intelligence des Nexus. Enfin, il faut citer la scène où Roy entre dans le sanctuaire de Tyrell pour rencontrer son créateur, Tyrell lui-même. Que le réplicant lui enfonce les yeux dans le crâne avec ses doigts est interprété par Greschonig non seulement comme une révolte de la créature contre son créateur mais comme une revendication de se transcender, de vivre plus longuement : « I want more life, father! » [01:23:44]
25Ce désir d'un prolongement de l’existence s'accompagne de l'impératif de l'émotivité. Or, l'idée des émotions simulées est loin d’être une aventure futuriste pour la Tyrell corporation. Si Rachel a presque réussi à invalider le test de Voigt-Kampff, elle fait, de surcroit, preuve de l’expression d’émotions à une deuxième occasion. Ayant soupçonné, lors du test mené par Deckard, qu’on remettait en doute son statut d’humain, Rachel va voir Deckard dans son appartement pour lui prouver le contraire. Elle apporte des photos d’enfance comme témoignage d’un passé vécu. Or, quand Rachel le voit hésitant, elle lui pose la question déterminante :
Rachel : You think I’m a replicant, don’t you ?
Deckard : [silence]
Rachel : Look ! It’s me with my mother. [elle lui tend des photos]
Deckard : Yeah ? Remember when you were six ? […] You remember the spider that lived in the bush outside your window ? […] Implants ! Those aren’t your memories, they’re somebody else’s. They’re Tyrell’s niece’s.
[Rachel verse une larme, voir fig. 2]
- 44 Ridley Scott, Blade Runner, op. cit.: 00 :32 :15- 00 :34 :32
Deckard: Okay, bad joke. I made a bad joke. You’re not a replicant. Go home, okay? No really, I’m sorry. Go home44.
- 45 Il y un deuxième passage, très court, où une larme coule sur la joue de la réplicante Zora après qu (...)
26Affligée, tout comme l’Hadaly villierienne, Rachel s’en va brusquement en jetant les photos, souvenirs d’un passé factice, par terre. Visiblement désolé, Deckard cherche à se rattraper de cette révélation troublante par une excuse maladroite. Ce sont les larmes délicieusement érotiques de Rachel qui non seulement la laissent apparaître plus sensible que Deckard, mais touchent également ce blade runner froid et peu scrupuleux, au point qu’il tombe amoureux de l’androïde avec qui il commence, peu après, une relation amoureuse. Outre leur effet émouvant et séduisant, ces larmes artificielles45 s’inscrivent dans la logique commerciale de la Tyrell Corporation : augmenter la génération des Nexus 6 par leur capacité à développer et manifester des émotions. Pour autant que les larmes de Rachel soient le symbole d’une revendication d’autonomie, c’est-à-dire d'une libération du statut de "simple" réplicante dépourvue de souvenirs et d'émotions, elles reflètent en même temps un système de double subordination de la femme-machine, d’un côté soumise au verdict masculin, celui de Deckard, qui ne la reconnaît pas en tant que femme, et de l’autre aux contraintes capitalistes qui visent l'exploitation de l'émotion reproductible.
Les larmes des machines comme larmes de divination
27Dans Blade Runner, les larmes deviennent signe d’humanité, et par ce biais portent le reflet du divin. Si la Tyrell Corporation exploite l’émotion à des fins purement commerciales, faisant de la simulation des affects une marchandise, les réplicants aspirent à cette même émotivité qui leur permettrait de vivre véritablement et plus longuement. Quoique les larmes versées par Rachel soient disqualifiées comme simple produit de simulation, selon des codages des ingénieurs biogénétiques, surveillé strictement par la Tyrell Corporation, elles sont en même temps plus qu'un artifice biomécanique, elles qui apparaissent à la fois érotiques et revendicatrices. La célèbre avant-dernière scène du film en dit beaucoup. Quand le chef du groupe des réplicants révoltés, Roy Batty, sous la pluie farouche d’un Los Angeles post-apocalyptique, montre sa miséricorde à l’endroit de celui qui ne cherche qu’à le tuer, Deckard, il fait preuve non seulement de sa nature divine mais regrette que tout son vécu soit oublié, dans une formule désormais inoubliable : « moments lost in time, like tears in rain. Time to die. » [01:46:54-01:47:12]. Tout comme les photos d’enfance de Rachel, les larmes qui se mêlent à la pluie, devenant ainsi imperceptibles (fig. 3), renvoient à des souvenirs fugaces de ces hommes-machines. "Plus qu’humains", leurs existences sont passagères, soumises à la même fatalité que celles des humains. C'est dans cette convergence que réside leur divination : l'apparition de la colombe [01:42:27], le symbole du saint esprit, messager de l'amour sacré, semble renvoyer ici à l'approbation divine cherchant à réconcilier le créateur et la créature, l'homme et la machine. Les larmes de l'Hadaly villerienne en sont proches : conçues dans un but précis, – charmer le fantasme misogyne de son co-créateur Ewald – ses larmes deviennent le signe de sa nature éthérée, et symbolisent en même temps la revendication de son statut de création.
Notes
1 Voir Arne Manzeschke et Galia Assadi, « Emotionen in der Mensch-Maschine-Interaktion », in Kevin Ligierri et Oliver Müller (éds.), Mensch-Maschine-Interaktion. Handbuch zur Geschichte-Kultur-Ethik, Stuttgart : J. B. Metzler, 2019, pp. 165 -171.
2 Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello (éds.), Histoire des émotions, Paris : Seuil, 2016-2017, 3 vol.
3 Anne Vincent-Buffault, Histoire des larmes (XVIIIe-XIXe siècles), Paris : Payot & Rivages, 2001. Or, la technicité et le côté purement physiologique de la larme ont toujours intrigué les médecins. On trouve notamment des emblèmes de machines à larmes depuis environ 1600. Voir à ce sujet Irmgard Müller, « Dakryologia : Physiologie und Pathologie der Träne aus medizinhistorischer Sicht », in Beate Söntgen/Geraldine Spiekermann (éds.), Tränen, München : Wilhelm Fink, 2008, pp. 75-92.
4 Catrin Misselhorn, Künstliche Intelligenz und Empathie. Vom Leben mit Emotionserkennung, Sexrobotern & Co, Stuttgart : Reclam, 2021.
5 L’Ève future est souvent considéré comme un des premiers romans de science-fiction de la littérature française. Cette attribution générique est pourtant contestable, voir Simon Bréan, La Science-Fiction en France. Théorie et histoire d’une littérature, Paris: PUPS, 2012, p. 26.
6 Pour toute citation tirée de L‘Ève future, nous renvoyons désormais à l’édition suivante : Villiers de l’Isle-Adam, Œuvres completes, t. 1: L’Ève future, Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1986, p. 767.
7 Ibid., p. 868.
8 Voir David Desser, « The New Eve : The Influence of Paradise Lost and Frankenstein on Blade Runner », in Judith B. Kerman (éd.), Retrofitting Blade Runner : Issues in Ridley Scott’s Blade Runner and Philip K. Dick’s Do Androids Dream of Electric Sheep ?, Madison : The University of Wisconsin Press, 1997, p. 53-65.
9 Alan Turing, « Computing Machinery and Intelligence », Mind, 59/236, 1960, pp. 433-460.
10 Steffen Greschonig, « Divination Lost. Auslöschung von Geschöpf und Schöpfer in E.T.A. Hoffmanns “Sandmann” und Ridley Scotts “Blade Runner” », Weimarer Beiträge, 51, 2005, pp. 345-362.
11 Tanja Lindauer, Reconstructing Eve. Automatenmenschen in Literatur und Film, Marburg : Tectum, 2008, p. 111.
12 Frédérique Toudoire-Surlapierre et Nicolas Surlapierre, Les Larmes modernes. Larmes et modernité dans la littérature et les arts du XIXe siècle à nos jours, Paris: L’Improviste, 2010.
13 Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, éd. cit., p. 798.
14 Ibid., p. 809.
15 Ibid., p. 812.
16 Ibid., p. 814.
17 Chez Villiers de l’Isle-Adam la « carnation » revêt une sémantique qui va au-delà de la signification contemporaine de complexion ou teint de la peau. Il s’agit en effet d’une imitation chimique de la chair. Voir au livre 5, chapitre VIII « La carnation », L’Ève future, éd. cit., pp. 312-316.
18 Jacques Noiray, L’Ève future ou le laboratoire de l’Idéal, Paris : Éditions Belin, 1999, p. 136-137.
19 Eva Voldřichová Beránková, « Les émotions comme signe d’humanité ou les larmes dans le test de Turing », Savoirs en Prisme, 7, 2017, pp. 147-160, ici p. 153.
20 Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, éd. cit., p. 939.
21 Voir Florian Nelle, « L’Ève future und elektrischer Stuhl – das Phantasma des elektrifizierten Körpers im Fin de Siècle », in Der Automatisierte Körper. Literarische Visionen des künstlichen Menschen vom Mittelalter bis zum 21. Jahrhundert, éd. Cerstin Bauer-Funke/Gisela Febel, Berlin : Weidler Buchverlag, 2005, pp. 95-107.
22 Ibid., p. 323.
23 Ibid., p. 982.
24 Ibid., p. 982-983.
25 Eva Voldřichová Beránková, « Les émotions comme signe d’humanité ou les larmes dans le test de Turing », Savoirs en Prisme, 7, 2017, pp. 147-160.
26 Ovide, Métamorphoses, trad. O. Sers, Paris, Les Belles Lettres, 2016, livre X, v. 244-268.
27 E.T.A. Hoffmann, Der Sandmann, éd. Rudolf Drux, Stuttgart: Reclam, 2019, p. 28.
28 Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, éd. cit., p. 983.
29 Ibid., p. 994.
30 Ibid., p. 995.
31 Ibid., p. 997.
32 Les allusions sont minées dans les premières versions du film, puis restituées dans le Director’s Cut de 1992.
33 Rachel sauve la vie de Deckard lorsque ce dernier est attaqué par le réplicant Leon. Deckard, de son côté, ne tue pas Rachel même s’il est commissionné pour éliminer tous les Nexus 6.
34 Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep?, London: Orion, [1968] 2010.
35 Tanja Lindauer, Reconstructing Eve, op. cit., p. 88.
36 Ridley Scott, Blade Runner, Director’s Cut, USA, [1982] 1992: 00:15:11-00:15:21.
37 William M. Kolb, « Blade Runner. Film Notes », in Retrofitting Blade Runner, op. cit., p. 155.
38 Voir aussi C. Misselhorn, op. cit., pp. 77-80: « Steht das Zeitalter der ‘Blade Runner’ vor der Tür ? ».
39 Ridley Scott, Blade Runner, op. cit., 00:17:52.
40 Ridley Scott, Blade Runner, op. cit.: 0:21:36-0:22:36.
41 Raimar Zons, « Die Philosophie des Blade Runner », in Die Zeit des Menschen. Zur Kritik des Posthumanismus, Frankfurt am Main : Suhrkamp, [2001] 2021, pp. 220-243, ici p. 230.
42 Villiers de l’Isle-Adam, L‘Ève future, op. cit., p. 985.
43 Steffen Greschonig, « Divination Lost. Auslöschung von Geschöpf und Schöpfer in E.T.A. Hoffmanns “Sandmann” und Ridley Scotts “Blade Runner” », Weimarer Beiträge, 51, 2005, pp. 345-362.
44 Ridley Scott, Blade Runner, op. cit.: 00 :32 :15- 00 :34 :32
45 Il y un deuxième passage, très court, où une larme coule sur la joue de la réplicante Zora après qu’elle est fusillée par Deckard, 00 :59 :23.
Haut de pageTable des illustrations
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| Légende | Fig. 1: Ridley Scott, Blade Runner, Director’s Cut, USA, [1982] 1992 : 00 :26:30. |
| URL | http://journals.openedition.org/belphegor/docannexe/image/5832/img-1.png |
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| Légende | Fig. 2: Ridley Scott, Blade Runner, Director’s Cut, USA, [1982] 1992 : 0 :34 :01. |
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| Légende | Fig. 3: Ridley Scott, Blade Runner, Director’s Cut, USA, [1982] 1992: 01:46:11- 01:47:59. |
| URL | http://journals.openedition.org/belphegor/docannexe/image/5832/img-3.png |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Sofina Dembruk, « Les machines pleurent aussi… Larmes et émotions artificielles dans L’Ève future (1886) de Villiers de l’Isle-Adam et Blade Runner (1982) de Ridley Scott », Belphégor [En ligne], 22-1 | 2024, mis en ligne le 28 mai 2024, consulté le 14 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/belphegor/5832 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11tfh
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