1La série Westworld de Jonathan Nolan et Lisa Joy et L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet ont en commun de mettre en scène l’émergence d’une conscience chez deux robots, deux femmes prisonnières d’un parc (d’attraction dans un cas, jardin à la française d’un palace dans un autre). La ressemblance ne s’arrête pas là : pour faire éprouver à la conscience spectatrice la mutation d’un pur présent en mémoire, d’une perception immédiate en conscience, les deux œuvres ont recours à une déstructuration semblable de leur structure narrative pour mimer, dans leur réception, les transformations à l’œuvre à l’intérieur de la boîte noire que constituent l’esprit de leurs héroïnes. Ce procédé qui s’apparente étrangement au machine learning invite à rétro-ingéniérer ces stratégies de remédiation de l’émergence au sein de la fiction.
2Jonathan Nolan and Lisa Joy's Westworld and Alain Resnais and Alain Robbe-Grillet's L'Année dernière à Marienbad have in common that they depict the emergence of consciousness in two robots, two women trapped in a park (an amusement park in one case, the French garden of a palace in the other). The similarity doesn't end there: to make the spectator's consciousness experience the mutation of a pure present into memory, of an immediate perception into consciousness, both works use a similar deconstruction of their narrative structure to mimic, in their reception, the transformations at work inside the black box that is the mind of their characters. This process, which is strangely similar to machine learning, invites us to retroengineer these strategies for remediating emergence within fiction.
3Si d’aventure la spectatrice ou le spectateur de Westworld et de L’Année dernière à Marienbad se livrait à un jeu de rapprochements intertextuels entre les deux œuvres, il ou elle s’arrêterait sans doute sur cette hypothèse formulée par Robert Benayoun dans son livre sur Resnais :
J’ai moi-même pensé que l’on pouvait se trouver dans une fabrique d’androïdes, Delphine Seyrig ânonne un peu comme si elle ne disposait que d’un registre limité de phrases et de gestes (Benayoun, p. 97).
4Car la série de Jonathan Nolan et Lisa Joy est une affaire de robots : elle est adaptée du film Westworld (ou Mondwest en français), réalisé en 1973 par Michael Crichton – le même Michael Crichton à l’origine du roman Jurassic Parc qu’adapte Spielberg quelques années plus tard. Westworld aussi est un parc d’attraction situé sur une île asiatique découvre-t-on dans la troisième saison, où partent séjourner de riches touristes désirant connaître le frisson de l’Ouest sauvage. Dans ce jeu de rôle grandeur nature, les êtres humains, appelés « guests », sont accueillis par des « hosts » androïdes installés sur des boucles procédurales dont ils ne sont pas censés dévier. Si le robot est tué, ses souvenirs sont effacés et il est replacé sur sa boucle. L’Année dernière à Marienbad (1962) réalisé par Alain Resnais et scénarisé par Alain Robbe-Grillet est une affaire de boucles, de parc, de tourisme et peut-être même d’automates. La référence à L’invention de Morel est connue : Robbe-Grillet s’inspire du roman d’Adolfo Bioy Casares dont il commente la traduction française dans la revue Critique à sa sortie en France en 1953. La mystérieuse île aux automates en vacances façonnée par Morel pour y enfermer à jamais l’image de ses convives dans une boucle temporelle, « comme des estivants installés depuis longtemps à Los Teques ou à Marienbad », devient alors le lieu où Robbe-Grillet et Resnais imaginent leur palais baroque et son parc à la française.
5Si l’hypothèse qui invite au rapprochement des deux œuvres naît donc de cette concordance des temps bouclant sur eux-mêmes et des espaces imaginaires (l’île, le palace, le parc) sous-tendus par une machination secrète, il se peut aussi que la parenté qu’entretiennent ces deux œuvres s’ancre plus profondément encore dans leur projet narratif commun : la mise en scène d’une conscience émergente. Aussi cet article propose-t-il de considérer l’expérience littéraire et filmique de Marienbad comme celle, sérielle, de Westworld, à l’aune des inventions qui se cachent dans les entrailles des deux parcs. Ce faisant, il s’agira d’examiner ces histoires suivant une méthode proche de ce que l’ingénierie inversée permet dans l’étude des systèmes mécaniques ou informatiques pour les interroger en tant que machines à reconfigurer la perception des spectatrices et spectateurs afin de leur permettre d’assister à l’émergence de la conscience des automates qui peuplent ces deux récits.
6Depuis les années 1980, un consensus a fini par se dégager des querelles théoriques agitant les neurosciences autour de la question de la mémoire et de la conscience. La première peut être subdivisés en trois catégories étroitement liées entre elles. La mémoire procédurale, d’abord, est semblable à celle qui se trouve inscrite sur le rouleau de papier perforé d’un piano mécanique, dont la série de trous fera exécuter à la machine la mélodie codée pour elle. La mémoire sémantique, quant à elle, rend capable de reconnaître des signes déjà perçus et répertoriés dans une manière de base de données : elle est également à l’origine des méthodes de pattern recognition enseignées aux ordinateurs. La troisième, la plus complexe, est appelée mémoire épisodique et permet l’assimilation d’expériences du monde sous forme de souvenirs, localisés dans le temps et dans l’espace. Elle permet surtout de recomposer une succession autobiographique des événements vécus sous la forme d’une chronologie intérieure. C’est de cette capacité à organiser l’espace et le temps de façon épisodique qu’émerge une conscience de soi – aussi appelée conscience phénoménale ou « autonoétique ». Voici le schéma qu’en propose Endel Tulving en 1985 dans « Memory and consciousness (Tulving) ».
« Schéma des relations entre systèmes mnémoniques et variétés de consciences », d’après E. Tulving, « A schematic diagram of the relations between memory systems and varieties of consciousness ».
7Il est bien évidemment possible pour des organismes – cyber ou non – d’apprendre et de répéter des comportements sans conscience d’eux-mêmes, se contentant d’agir suivant une conscience noétique (ou d’accès). Le piano mécanique et ses têtes de lectures, par exemple, est doté d’une conscience-vigilance a-noétique : à l’aide d’organes-récepteurs, il est en mesure de repérer certains signaux à même de susciter une réaction du reste de son corps, autrement dit, une note de musique. Une machine apprenant à reconnaître un certain nombre de motifs, manifeste à la fois une mémoire procédurale et sémantique en même temps qu’une conscience noétique. En d’autres termes, une telle machine dénote la capacité de percevoir et de comparer des signes déjà perçus en puisant dans une mémoire interne.
8Toutefois, se souvenir exige une mémoire accessible par une pensée consciente d’elle-même et dotée de la notion de durée, c’est-à-dire, une conjonction entre mémoire épisodique et conscience autonoétique – que souligne le verbe pronominal français. Il n’en demeure pas moins que chez un organisme – cyber ou non – doué de conscience, les trois types de mémoire se superposent. Un certain nombre de fonctions vitales se perpétuent procéduralement et la majorité des éléments rencontrés sont identifiés, sans pour autant être associés à des souvenirs précis. Mais au-delà de la répétition automatique et de la reconnaissance de patterns, capacités aisément vérifiables et mesurables en laboratoire, le souvenir tout comme le soi demeurent environnés de mystère. Tandis que le siège (ou l’absence de siège) de la conscience humaine se trouve au cœur d’interminables débats entre tenants de la théorie du global workspace (McGovern et Baars), partisans de la toute-puissance de l’hippocampe (Behrendt) et promoteurs de la théorie du « substrat cérébral (Keppler) », la connaissabilité de la conscience et de son fonctionnement demeurent inséparables de notions ésotériques telles qu’« émergence » ou « boîte noire ».
9Car les expérimentations visant à mesurer l’intelligence d’une machine peinent à dépasser l’état de lamentations devant une porte close. À la manière d’une série d’épreuves menée en laboratoire, les fictions postulant le réveil des intelligences artificielles ne donnent à percevoir ses actions et ses intentions que depuis la perspective d’un protagoniste humain, faisant office d’interface pour les spectateurs et spectatrices. Nul autre choix, pour l’observateur ou l’observatrice lointaines, que de se fier aux résultats de cette étrange expérience de Turing : un être humain convaincu de déceler une forme d’intelligence dans un être machinique, qui se comporte comme s’il était doué de conscience. Comment, dès lors, trancher entre simulation mimétique d’un comportement humain et véritable intériorité ? Le personnage humain lui-même ne saurait localiser sa propre conscience à l’intérieur de son cerveau : la preuve de l’autonoèse n’est pas plus un problème de médecin légiste que de mécanicien qui, à force de désassemblage, pourrait trouver dans les circuits imprimés la manifestation d’un soi – dans la séquence de 2001, il est impossible de repérer dans les désactivations successives de ses composants et la régression vers un ethos enfantin, le moment où la conscience de HAL s’éteint véritablement. Pour acquérir la certitude qu’une conscience existe, en discriminant la véritable émergence d’un « fantôme dans la machine » de l’illusion de conscience dont se pare la succession procédurale du programme dans un regard anthropomorphisant, il n’y a d’autre choix que d’en faire l’expérience de l’intérieur, depuis le point de vue de la machine.
10Puisqu’insoluble sur le plan organique, la conscience est peut-être à considérer comme un problème sensible, du moins sur le plan fictionnel. Aussi, pour rendre perceptible l’apparition d’une conscience autre, faut-il recourir à un dispositif à même de traduire les qualia tels qu’appréhendés par la conscience en formation, en données compréhensibles par une conscience spectatrice humaine. Westworld et Marienbad opèrent un choix formel semblable : déconstruire la structure narrative du récit pour que celle-ci corresponde aux tressautements d’une conscience inachevée, inaccoutumée au fait de posséder une mémoire épisodique soudainement accessible.
Conscious experience of a substantial world that seems to surround us is episodic memory formation in action; conscious imagery of a less substantial, seemingly internal world is episodic memory retrieval in action. Every recall (in imagery) of a previous experience (memory trace of full consciousness) is evidence for the retrieval of an episodic memory (Behrendt, p. 10).
11Autrement dit, « nous nous mouvons [d’ordinaire] dans une mémoire-Être (Deleuze, p. 130) » en perpétuelle expansion, dont nous pouvons remonter le cours pour accéder à des projections qui se différencient de la perception immédiate par leur texture immatérielle. Mais cette distinction entre souvenirs et perceptions ne vaut que pour des sujets dont le développement de la conscience et de la mémoire est survenu à un stade précoce – dans l’enfance pour la plupart des êtres humains –, de façon très progressive, les habituant à une conception chronologique de leur existence. Il faut imaginer, chez Dolores comme chez A, le surgissement d’images et de sensations en provenance d’un « passé » dont le concept-même leur était jusque-là inconnu. Dans « Memory and consciousness », Endel Tulving décrit le cas d’un homme souffrant d’une forme d’amnésie le privant à un tel point de souvenirs que le concept d’« identité personnelle » lui demeurait inaccessible.
But writers on amnesia have sometimes pointed out that because the patients cannot utilize the past, their future too must remain hazy, vague, and confused, leaving them ‘marooned in the moment’ (Tulving, p. 5).
12Tout se passe comme si les consciences amnésiques de ces deux femmes « marooned in the moment », ou « échouées dans l’instant », se mettaient à expérimenter ces souvenirs à la manière d’hallucinations ou de rêves, entrecoupés de clignotements de la conscience. Tandis que nous, spectatrices et spectateurs, ne pouvons qu’assister, impuissants et désorientés, à ce flux de conscience en formation.
13Des habitudes spectatorielles, forgées par une exposition répétée aux films hollywoodiens ou à d’autres séries états-uniennes, à la manière d’un apprentissage-machine, jouent contre nous. Il faut se souvenir du contexte de réception de Westworld : diffusée sur la chaîne de télévision étatsunienne HBO en 2017, la première saison côtoie la série à succès Game of Thrones, qui habituait depuis 2011 à une structure narrative, certes complexe, mais non pas moins linéaire, composées des destins enchevêtrés des personnages, en montage alterné. À la sortie de Marienbad, Chris Marker filme le Joli mai dans les rues de Paris et demande au premier personnage du documentaire, un vendeur de costumes, ce qu’il aime voir au cinéma, lui suggérant deux titres de films de deux de ses amis qui venaient de sortir à l’époque : Cléo de 5 à 7 puis Marienbad. L’homme répond, à propos du second :
M’assoir pour chercher à me torturer les esprits [nous soulignons], c’est pas la peine. Non, moi j’aime bien un film comme ça, où les gens bien habillés sortent le revolver d’ici, et puis ils se tuent, et puis ils téléphonent. Et puis, j’aime bien… Oh j’aime bien les films historiques, un petit peu (Marker, Le Joli Mai).
- 3 « Sweetwater » est d’ailleurs le nom de la propriété située non loin de Flagstone à l’origine du co (...)
14Les costumes et les décors de Marienbad, comme les codes qui façonnent le parc dans Westworld, inscrivent visuellement les deux histoires dans des canons génériques aisément identifiables, le Western et le mélodrame et, en apparence, dans des économies narratives classiques. Mais ces repères ne semblent exister que pour mieux endormir la méfiance de la conscience spectatrice en faisant appel aux patterns préalablement assimilés par celle-ci. Si bien que lors du premier visionnage de Westworld, toutes les lignes narratives paraissent se dérouler simultanément dans des zones différentes du parc : Dolores et William s’aventurent aux abords de la ville interlope de Pariah inspirée des états du sud sécessionnistes, Maeve reste à Sweetwater, sorte de Flagstone3 où débarquent tous les guests, l’homme en noir chevauche dans les plaines arides tandis que les ingénieur·e·s du parc ne sortent que très rarement des laboratoires souterrains ou du crate d’où peut être observé tout ce qui se déroule sur l’île.
Lignes narratives telles que perçues au premier visionnage de Westworld, première saison.
15Mais au cours des deux derniers épisodes, certaines hallucinations que connaît Dolores durant son périple en compagnie de William trouvent leur explication : ce que nous prenions pour une logique topographique était en réalité une superposition de trois époques différentes : le présent, trente ans auparavant et trente-quatre ans plus tôt. Car il demeure dans Westworld des habitudes d’écriture classiques : une résolution, des indices de compréhension apparents, une équipe de scientifiques dont la présence donne sens au récit. Marienbad, en revanche, procède d’un certain hermétisme, tributaire d’un réseau de clefs de lecture à rechercher hors du film. Peut-être ce goût du secret se situe-t-il du côté du scénario de Robbe-Grillet, convertissant le roman de science-fiction de Casarès (et son explication finale) en aventure formelle typique du Nouveau Roman. Il n’en demeure pas moins que les films suivants d’Alain Resnais, bien que déployant toujours des séries temporelles hétérogènes et des histoires d’amour impossibles, dévoilent plus volontiers les dessous de l’expérience en cours. C’est le cas de Je t’aime, je t’aime (1968), sept ans plus tard, dont le schéma narratif tel que scripté par Sylvette Baudrot ressemble grandement à celui de Marienbad, mais qui rend apparente l’équipe de médecins qui recrute Claude Ridder ainsi que la machine-cerveau dans laquelle le personnage prend place pour voyager dans le temps. Dans La vie est un roman (1983), sont entremêlés trois strates temporelles (ou imaginaires) que traverse un château ardennais fictif, à l’architecture « symboliste ». Au sein de l’une d’entre elles, correspondant à l’époque de l’édification du manoir au début du XXe siècle, le comte Forbek, sorte de Morel biologiste, réunit, comme le savant fou imaginé par Casarès, celles et ceux de ses amis qui ont survécu à la Grande Guerre afin de vivre avec lui une éternelle félicité. Mais les portes de ce paradis terrestre ne s’ouvrent qu’au prix d’une régression totale de l’esprit au stade de celui d’un nourrisson, suivie d’une rééducation des sens et du comportement débarrassée de toute influence jugée néfaste. Les machinations du comte Forbek sont visibles dans La vie est un roman, qu’il s’agisse des soins apportés à ses prisonniers et prisonnières ou de la maquette du château qu’il dévoile au début du film, avant la guerre. Dans Marienbad, il faut faire l’hypothèse d’une enfilade de salles secrètes dissimulées dans les caves du château, abritant des moniteurs ou des « machines à images », des galeries cousines des sous-sols de ce qui allait devenir la Cinémathèque française, servant de décors aux scènes de laboratoire de La Jetée de Chris Marker (1962), tourné la même année que le film d’Alain Resnais.
16Si cette fiction herméneutique, empruntée à Westworld et aux films postérieurs du cinéaste, fournit un cadre explicatif à Marienbad, c’est surtout par leurs structures narratives similaires que les deux œuvres représentent l’émergence d’une conscience. Les premiers indices d’un possible rapprochement résident dans l’apparition récurrente de motifs visuels semblables. Trois de ces itérations peuvent être citées : le motif de la carte, celle du maze figurant le parcours vers l’émergence dans Westworld et celle des jardins à la française de Marienbad dans lesquels A tente de fuir, le motif de la valse, employée pour entraîner les fonctions motrices des robots dans l’un ou ballets mécaniques proches de la transe dans l’autre, et le motif de l’image dissimulée puis retrouvée, mettant au défi la mémoire épisodique défaillante des personnages. Ces manifestations ont en commun de déclencher un phénomène de déjà-vu, signe d’une agitation de la mémoire sémantique partagée par les robots et les spectateurices. À peine remarquées lors de leur première apparition, le retour de ces figures signale, en échappant à la mémoire spectatrice, qu’une partie du récit se trame en deçà (ou au-delà) de ce qu’elle est effectivement en mesure de percevoir et d’enregistrer. Autrement dit, la structure des deux œuvres parvient à soustraire une partie du récit à la conscience spectatrice, à situer une partie de ses enjeux dans une manière d’infra-conscience.
17Pour y accéder, la scripte de tous les films d’Alain Resnais, Sylvette Baudrot a inventé un système de notation spécifique qu’elle remploiera avec quelques adaptations pour le tournage de Je t’aime je t’aime. Sur une feuille de papier millimétré, il s’agissait de tracer un diagramme comportant en ordonnées la succession des scènes telles qu’elles apparaissent dans le film, et en abscisses, le présent (subdivisée en sept segments d’un jour), tous les temps et l’année dernière (elle aussi contenue dans une semaine), ainsi qu’une colonne pour les décors et une pour les costumes. Dans les deux colonnes dévolues au passage du temps, celui-ci s’écoule de gauche à droite, laissant apparaître un éloignement progressif des événements par rapport à l’axe central. La visualisation ainsi produite de la situation temporelle des séquences du film, figurées par de petits rectangles crayonnés, révèle également un mélange des temps qui n’est pas immédiatement sensible lors d’un premier visionnage. Plusieurs sautes dans le montage laissaient toutefois deviner un phénomène de répétition ou de déplacement des dialogues et des situations dans des temps différents : une femme coiffée d’un chignon qui se retrouve dans une autre pièce en se retournant sur elle-même, le cri de A qui répond à un verre jadis brisé, des phrases entamées par X qui commencent dans un séjour et d’achèvent dans un corridor lointain. Mais pour comprendre la systématicité de cet entremêlement des temps, seule leur formalisation par le schéma de Sylvette Baudrot est véritablement opérante. Dans Westworld, de semblables phénomènes se produisent, amenant Dolorès à contempler des contre-champs issus d’autres époques du parc, des scènes vieilles de trente ou trente-quatre relativement au moment de l’anamnèse.
18Pour ressaisir la structure de la série, les communautés de fans sur Internet, et plus particulièrement sur les forums Reddit dédiés, se sont, elles aussi, lancées dans la production de schémas, herméneutiques cette-fois. À la différence de celui de Sylvette Baudrot, ces diagrammes adoptent la forme d’une frise chronologique retraçant tantôt l’histoire du parc, tantôt l’histoire personnelle de Dolorès. Ces schémas font alors fi de la structure des épisodes et même des saisons – la deuxième saison apportant des éléments nouveaux sur la construction du parc – au profit d’une compréhension linéaire et événementielle de Wesworld. Ainsi les histoires de William et de l’Homme en noir, imbriquées par la série, sont réintégrées dans leur époque respective, la première au début de la frise, la seconde, proche de son terme. De même, les aventures de Dolorès n’apparaissent plus superposées par le montage mais réparties le long de la flèche temporelle. Si une restitution chronologique du récit, calquée sur une manière de mémoire omnisciente, offre un point de vue informé sur la série, elle efface, ce faisant, la spécificité de sa structure : l’émergence d’une conscience fictionnelle dans l’effondrement de la narration. Aussi proposons-nous d’appliquer la « méthode Baudrot » à Westworld en focalisant notre schéma sur les parcours des quatre personnages principaux de la première saison, Dolorès, Maeve, l’Homme en noir et William, avec en ordonnées, les scènes dans lesquelles elles et ils interviennent, et en abscisses, le présent et trente ans auparavant (tous deux subdivisés en dix colonnes correspondant à chacun des dix épisodes de la première saison, alignés peu ou prou sur un cycle jour-nuit), un temps indéterminé (tous les temps) et trente-quatre ans auparavant (la genèse du parc). Une telle représentation de la structure de Westworld en plus de révéler une narration plus proche encore de celle de Marienbad que ne le laissaient présager les seuls liens intertextuels, rend visible l’épreuve à laquelle est soumise la conscience spectatrice visionnant la série. Délibérément privée d’informations et désorientée par une grammaire narrative inhabituelle, faussement renseignée par l’accès qui lui est offert aux portions de récit se déroulant dans les laboratoires souterrains du parc, cette dernière se révèle être en symbiose avec celle de Dolorès. Le caractère inopiné, voire la dissimulation, des allées et venues dans le temps – qui ressemblent d’ailleurs étrangement aux partitions de piano mécanique et émaillent la saison, une fois reportées dans un tableau – n’a d’autre fonction que d’établir un rapport d’égalité entre la perception humaine et la perception robotique.
19 Cette aventure aux côtés d’une conscience émergente, de cette torture de l’esprit par la forme de ces histoires, n’est pas sans conséquences. Cette déconstruction des habitudes linéaires de la réception par l’abolition de toute mémoire épisodique fiable, a pour corollaire une forme de régression de la conscience spectatrice.
N.N. [le patient amnésique] is like one of Jaynes’s bicameral men, who did not have feelings of personal identity in our sense and ‘who could not reminisce because they were not fully conscious’ (Tulving, p. 371).
20Dans Westworld, Arnold, anti-Morel et co-inventeur du parc, poussé au suicide par le dilemme éthique que lui posait sa propre création, s’est inspiré de la théorie de l’esprit bicaméral de Jaynes pour animer ses automates. Une voix retentit dans leur tête pour les diriger et les ordres qu’ils reçoivent des humains sont convertis en monologue intérieur. Cette technique d’animation adapte la théorie de Julian Jaynes selon laquelle le flux de conscience était autrefois perçu par les êtres humains comme une voix narrative dans leur esprit dont la source aurait été identifiée comme exogène. En remontant le fil des mythes et superstitions mais aussi de certaines maladies mentales et notamment de la schizophrénie, Jaynes prétend effectuer une archéologie de la conscience humaine à partir des traces et des survivances du bicameral mind présentes dans les premières formes de littérature ou différents types de croyances et de rites. En somme, ce que les êtres humains prenaient autrefois pour des voix divines ou fantomatiques n’était autre qu’un monologue intérieur en train d’émerger. La théorie de Jaynes, quoiqu’empreinte d’un certain évolutionnisme anthropologique concernant la question de la conscience, contient néanmoins en germe une réflexion passionnante sur la question du récit, dont les formes, selon lui, se seraient développées parallèlement à l’esprit humain et porteraient en elles les mutations de ce dernier. La notion de narratisation, par exemple, se trouverait à la fois aux origines de la production épique tout en correspondant à la mise en récit de soi en vue de restaurer le continuum de la conscience par une conversion narrative de certaines actions passées en leur attribuant des justifications a posteriori, là où l’individu agissait dans un état infra-conscient, oublieux de son environnement voire de lui-même.
Mon hypothèse est que la narratisation est apparue comme une codification de récits d’événements passés. L’écriture, jusqu’à ce moment-là […] était, à l’origine, un moyen de faire les inventaires […]. Désormais, elle devient un moyen de rapporter les événements commandés par les dieux, dont la récitation, après les faits, devient la narratisation des épopées et comme il se peut que la lecture, comme je l’ai laissé entendre dans le chapitre précédent, ait été une hallucination à partir du cunéiforme, elle peut donc avoir été une fonction du lobe temporal droit.
Et puisque ceux-ci étaient la mémoire du passé, c’est l’hémisphère droit qui devient, du moins à titre temporaire, le siège du souvenir des dieux (Jaynes, p. 253).
21Et inversement : cette cohérence narrative de la conscience et de la mémoire épisodique – avec Jaynes, il se peut qu’il faille considérer le terme « épisodique » dans son sens le plus littéraire, voire sériel – peut s’effondrer dans le cas de la schizophrénie, ou chanceler dans le cas de l’émergence chez un automate :
Avec l’usure du « je » analogue et de son espace mental, la narratisation devient impossible. C’est comme si tout ce qui était raconté dans l’état normal éclatait en idées dissociées, subordonnées certes à une chose générale, mais sans lien à une intention ou un but conceptuels unifiants, comme c’est le cas dans la narratisation normale. […] Avec la perte du “je” analogue, de son espace mental et de sa capacité à narratiser, l’action est soit une réaction à des directives entendues en hallucination, soit le fait de l’habitude. Le reste du moi se sent comme un automate commandé, comme si quelqu’un d’autre faisait bouger le corps [nous soulignons] (Jaynes, p. 474).
22Maeve, amenée à enquêter sur les conditions de production des robots dans les sous-sols du parc, découvre les chaînes de fabrication de leurs corps comme de leurs intériorités, si bien que l’autonomisation de la conscience s’accomplit au terme d’un processus de narratisation que la mise en scène conçoit sur un mode spécifiquement matérialiste. Sa prise de conscience en tant que telle achève de se produire lorsqu’elle voit se déployer sur une tablette numérique l’arborescence de ses propres processus de pensée soit les conditions matérielles d’une narratisation exogène. La conscience de Dolorès, quant à elle, émerge au terme d’un voyage initiatique dans sa propre mémoire en formation narrativement plus proche de la forme épique à l’origine de la pensée de Jaynes à laquelle l’Ouest sauvage fournit un paysage propice.
23En ayant recours à une narratisation sciemment entravée par le montage, la série trouve chez Jaynes non pas un théoricien de la conscience mais bien un théoricien du récit. Le titre, La naissance de la conscience dans l’effondrement de l’esprit, est programmatique du mode opératoire des show runners de Westworld comme de l’écriture de Marienbad, si l’on continue d’adhérer à l’hypothèse de Benayoun, qui retournent semblablement la proposition par la structure de leurs récits afin que la conscience naissante soit celle du personnage, là où l’esprit effondré est celui des spectateurs et spectatrices. Ces deux dynamiques a priori contradictoires s’entre-nourrissent pour faire coïncider la forme du récit (et sa réception) et les processus à l’œuvre chez les automates. Tout se passe comme si les images ainsi produites permettaient de monitorer – au sens premier du terme – les progrès en cours dans la « boîte noire » de la conscience émergente. À ce titre, une séquence du film, Westworld (1973), paraît anticiper ce mouvement de régression de la perception humaine dans l’expérience de la conscience robotique. Dans le film de Michael Crichton l’homme en noir est un robot assigné au rôle de chasseur de prime impitoyable mais au moment de la révolte des robots, il ne cherche pas à s’enfuir contrairement aux autres automates : il n’est animé que par sa rage de tuer les humains et poursuit inlassablement les deux hommes dont l’entrée dans le parc marquait le début du récit – un duo qui n’est pas sans évoquer William et son beau-frère, la première fois qu’ils se rendent ensemble à Westworld dans la série. Au cours de cette traque, comme souvent dans la mise en scène de ce type de séquence, le film adopte le point de vue subjectif du poursuivant épiant ses proies, à la différence près que les yeux à travers lesquels il s’agit de placer virtuellement la caméra sont ceux d’un robot. Si bien que les images correspondant au regard du robot vêtu de noir apparaissent sous la forme d’une vision machinique, élaborée par des ingénieurs de la NASA, fractionnant l’image en lignes et en colonnes dont les cases changent de couleur en fonction de ce qui est perçu. Cette vision non-humaine et pourtant subjective convertit les images de cinéma en « images opératoires » (Farocki) syncrétiques, dotées des capacités de plusieurs technologies de machine-vision, réelles ou imaginaires : thermographie, zoom, détection d’empreintes de pas. La perception spectatrice, quant à elle, est bien obligée de s’adapter à ce va-et-vient entre 35 mm et proto-pixels pour découvrir de ce que le robot détecte et ce qu’il ne voit pas, en même temps que le personnage humain doit déduire, de l’extérieur, les points aveugles de la machine qu’il combat.
24Dans la série, l’Homme en noir était un humain qui, à force d’errances dans le parc à la poursuite d’une automate amnésique, a perdu le nom de William et a commencé à croire que le maze créé par Arnold à l’intention de ses robots lui était destiné. Déshumanisé, la troisième saison le verra même sombrer dans la folie, croyant être lui-même une machine tandis que la conscience de Dolores et de Maeve achève d’émerger. C’est aussi le cas de X, dans Marienbad, homme sans nom lui aussi, au nom comme censuré, qui se met peu à peu à répéter les mêmes scripts ou les paroles insensées des touristes-robots qui peuplent l’hôtel, à mesure que ses tentatives de convaincre A échouent, et à force de perdre aux jeux que ne cesse de lui proposer M, le mari de A. « La maison gagne toujours » aurait pu le prévenir l’Homme en noir de Westworld, de la même manière qu’il raille le robot jeune cowboy amoureux, Teddy, qu’il a entraîné à la recherche de Dolores, ignorant faire lui-même figure de piètre joueur ruiné par le parc, naufragé dans le temps.
Lignes narratives telles que perçues au second visionnage de Westworld, première saison, schéma inspiré du script imaginé par Sylvette Baudrot pour L’Année dernière à Marienbad.