4En somme, la segmentation matérielle des récits de bande dessinée impliquée par les formats des imprimés de masse aura contribué à définir l’économie narrative du genre en imposant aux auteurs de produire des unités de sens de tailles fixes, qui soient sémantiquement autonomes, mais dont l’appartenance à un ensemble plus vaste soit tout aussi facilement repérable, afin de permettre au lecteur d’entrer dans la logique sérielle du récit. Les auteurs ont de ce fait progressivement mis en place toute une série de moyens pour répondre à la double injonction d’originalité et de répétition intimée par l’industrie culturelle.

7Il faut insister sur le fait que ces variations dans le style des strips humoristiques, si elles peuvent être emblématisées par certaines séries, ne constituent pas des exemples de singularisation du style des auteurs : le type stylistique des séries dépend plus strictement de leur appartenance générique, qui ne laisse qu’une étroite marge de manœuvre à l’auteur pour imposer sa patte. La signature graphique de Martin Branner et Chic Young, par exemple, variera sensiblement selon qu’ils dessineront des strips en quelques cases ou des pages complètes en couleur : dans les séquences courtes des quotidiens, le comique langagier prédominera, dans un style de dessin statique et classique, tandis que dans leurs Sunday pages, les deux auteurs produiront des séquences axéez sur le dynamisme des personnages et tablant sur un humour visuel, à destination d’un lectorat plus diversifié que celui des quotidiens, et avec un style plus satirique et caricatural. Fred Opper, cet autre pionnier, qui avait développé un dessin de presse assez classique dans ses histoires illustrées pour le magazine Puck, au dix-neuvième siècle, adoptera lui aussi un humour résolument visuel et un style plus caricatural dans ses productions ultérieures, et notamment dans le satirique Happy Hooligan, à partir de 1900.

8Cette loi des genres vaudra aussi, quelques décennies plus loin, pour les « séries dramatiques ». Après que Chester Gould et Alex Raymond eurent inventé le genre du comics d’aventures en s’appropriant les figures les plus marquantes de la fiction de grande consommation, comme le détective ou l’espion, dans les séries Dick Tracy, à partir de 1931, ou Secret Agent X-9, à partir de 1934, leur style de dessin sera repris par leurs émules au même titre que leurs thèmes, ce qui confirme l’existence d’une signature visuelle des genres, qui fonctionne comme moyen d’inscription générique autant que sérielle, au moins dans la première moitié du XX^e siècle. Kurt Caesar, par exemple, lorsqu’il signera, à partir de 1937, la série Will Sparrow, qui paraîtrait dans le Journal de Spirou à partir de 1938 sous le titre de Bill l’Albatros, s’inspirera visiblement du dessin tout autant que des sujets de prédilection d’Alex Raymond. Le développement de la bande dessinée d’aventure est en ce sens un bouleversement stylistique autant que thématique, qui témoigne par ailleurs d’une influence grandissante du cinéma sur la narration visuelle.

9On voit donc comment la contrainte de lisibilité des genres, qui imposait aux auteurs de se conformer à un style prédéfini par leur genre d’expression, s’opposait diamétralement à la contrainte de visibilité des séries, qui devaient se démarquer un tant soit peu pour exister, et inhibait les caractéristiques distinctives des dessinateurs. Cette logique d’uniformisation va amener les premiers auteurs et les premiers éditeurs de bande dessinée à développer superlativement les ressorts plus traditionnels de la sérialité, affaiblis par ce nivellement stylistique généralisé.

10Leur stratégie de distinction la plus visible va porter sur l’unité graphique et narrative de tout récit de bande dessinée : le personnage. Le retour des personnages était, depuis l’origine du genre, une condition presque sine qua non de la sérialité. Le Yellow kid et Buster Brown chez Outcault, les Katzenjammer kids chez Dirks, ainsi que tous les autres protagonistes et systèmes de personnages mis en scène par Opper, Sterret, Branner et tant d’autres assumaient l’essentiel de la cohérence narrative des séries, mais ne contribuaient pas pour autant à leur différenciation d’avec leurs concurrentes. Ces différents personnages, en effet, hérités de la comédie de boulevard, pouvaient être ramenés à quelques types dont les plus traités ont sans doute été le petit garçon malicieux (Buster Brown, Perry Winkle, etc.) et la jeune femme responsable et élégante à la fois (Winnie Winkle, Blondie, etc.), archétypes repris et développés pendant des décennies des deux côtés de l’Atlantique, avec de multiples variantes. Aussi, quand cette similarité participait de la lisibilité du genre du comic humoristique dans sa totalité, elle a pu constituer un obstacle à la sérialité en produisant un effet de confusion que les auteurs ont contrebalancé en insistant jusqu’à la démesure la plus totale sur la personnalité graphique de leurs protagonistes.

11Là encore, aux origines du genre, les productions de Winsor McCay constituent un précédent innovant et annonciateur des logiques futures, de même que les planches de celui que l’on désigne souvent comme l’« inventeur » de la bande dessinée moderne, Richard Felton Outcault. Dès les années 1900, les auteurs de Little Nemo et du Yellow Kid parieront en effet sur des procédés qui seront progressivement utilisés par la plupart des auteurs de comics. Premièrement, Oucault et McCay vont progressivement ajouter à leur appareil graphique un titre hypertrophié qui intègrera le nom du personnage principal au récit en images. La plupart des comics étaient déjà signalés par un titre assez grand reprenant le nom d’un ou plusieurs personnages ou encore annonçant, sans raison apparente, puisque les pages parlaient d’elles-mêmes, la section des strips, mais ces intitulés ne faisaient pas à proprement parler partie du récit, qu’ils surplombaient. Avec Outcault et McCay, les titres, comme les paroles des personnages, seront intégrés par l’image, et participeront de sa logique. Les titres de Little Nemo, par exemple, sont à la fois typographiquement redondants, et donc identifiables en tant qu’images tout autant qu’en tant que langage, mais sont également adaptés aux couleurs de l’histoire, et donc singularisés en fonction du récit. Plus tard, de nombreux auteurs de comics d’aventure au long cours s’approprieront ce mode de signalisation, et notamment Chester Gould avec Dick Tracy.

12Ensuite, et ce procédé se généralisera, Outcault et McCay avaient dès le début de leurs séries trouvé un moyen simple et efficace de donner à leurs personnages une identité graphique distinctive. Le Yellow Kid est assimilé à son éternelle chemise jaune ; Buster Brown est particularisé par son costume marin, que l’on désigne désormais comme le Buster Brown suit ; Nemo, enfin, est un rêveur qui se réveille à la fin de chaque planche et qui, dans ses rêves comme à son réveil, porte le plus souvent une longue chemise de nuit blanche contrastant avec les couleurs chatoyantes qui l’entourent, et le met donc en évidence tout en lui assurant une identité graphique stable. Il faut d’ailleurs noter que lorsque Nemo porte un autre vêtement, son travestissement est généralement mis en scène, ce qui surdétermine la valeur métonymique de sa chemise fétiche, et annonce le thème du déguisement, qui sera central dans les bandes dessinées des années 1930. Ce traitement vestimentaire de l’identité des personnages n’est pas neuf à l’époque de McCay et Outcault : Dirks avant eux, l’avait déjà annoncé dans les Katzenjammer kids, mais il revient à ces auteurs d’avoir fait de l’identité vestimentaire de leurs personnages l’élément premier de l’identification de leurs séries.

14Un autre développement majeur du genre, que McCay avait également anticipé, et qui peut se concevoir comme une autre résultante de la même nécessité d’accrocher et de fidéliser les lecteurs dans un contexte où la lisibilité du genre doit toutefois rester immédiate, sera l’allongement des récits, qui vont former à l’intérieur des séries des unités narratives plus longues, articulées en plusieurs dizaines de pages et livrées, selon les cas, par strips, par fractions de pages ou par pages entières, et par la suite, plusieurs pages à la fois avant, in fine, de paraître sous la forme d’albums indépendants. Ce n’est pas un hasard si cette évolution est concomitante de développement de la bande dessinée d’aventures, dont les récits, comme en atteste assez clairement l’évolution de la série des Aventures de Tintin, publiées par Hergé à partir de 1929, vont progressivement passer de la simple suite de péripéties vaguement organisées autour d’un thème commun, comme le voyage Au pays des soviets (1930), à des histoires à intrigue plus cohérentes, dont la portée dépassera d’ailleurs assez rapidement le format de l’album, ainsi qu’en atteste l’exemple du Lotus Bleu (1936), qui fait directement suite aux aventures des Cigares du pharaon (1934).

16Mais la reprise de ces personnages, aussi évidente, et parfois même grossière fut-elle, allait devoir s’accommoder des spécificités du genre et partant, des contraintes sérielles propres à la narration en images. Pierre Fresnault-Deruelle et les autres spécialistes de la bande dessinée qui, à sa suite, ont contribué à décrire et à théoriser le genre dans une perspective sémiologique, se sont généralement concentrés sur les problèmes d’intégration du texte et de l’image, avec pour objectif explicite de démontrer la responsabilité narrative des images, mais n’ont accordé aux personnages que très peu d’attention. Pourtant, et en dépit de son inscription claire dans la tradition de la culture médiatique, la fonction narrative et sémiologique du personnage de bande dessinée constitue une des spécificités distinctives du genre, ce qui apparaît très clairement au regard des descriptions classiques du personnage de roman, des formalistes russes à Vincent Jouve, en passant par Philippe Hamon.

18Cette différence fondamentale entre le statut sémiologique des personnages de bande dessinée et de roman explique toute une série de développements que les modèles archétypaux issus de la littérature populaire vont connaître dans les cases des bandes dessinées. La nécessité d’expliciter visuellement les états d’âme des personnages va ainsi donner lieu à toute une syntaxe graphique et corporelle de l’intériorité, qui passera par une exagération théâtrale des mimiques et des gestes, mais aussi par une attention accrue à l’aspect graphique des héros et donc, à leur garde-robe, ce qui peut expliquer, en plus des facteurs idéologiques mentionnés par Eco, et de la contrainte sérielle de singularisation visuelle des héros, la surenchère des comics américains, dont les super-héros, avant d’être des êtres fantastiques, sont d’abord des personnages, dont les costumes aux couleurs criardes et les acrobaties surhumaines ne sont au fond que les épithètes superlatifs.

19Mais le développement de la bande dessinée d’aventure, lié à l’émancipation éditoriale du genre et à l’allongement des récits, en suscitant une importation massive des modèles héroïques du roman populaire, allait amener les auteurs à s’approprier une partie non négligeable des pratiques narratives de la littérature de masse. L’exemple emblématique de la bande dessinée européenne, celui de Tintin, illustre ce progressif rapprochement.

21Mais au-delà de cette ressemblance de surface, ce sont les pratiques sérielles de Gaston Leroux qu’Hergé va progressivement s’approprier et adapter à la bande dessinée. Les deux auteurs mettent en pratique un certain nombre de trucs et ficelles assez courants, par exemple lorsque Leroux, dans Le Mystère de la chambre jaune, évoque déjà Le Parfum de la dame en noir, épisode suivant des aventures de son personnage, dans lequel il réitérera cet effet d’annonce en évoquant le départ de Rouletabille pour la Russie, mis en scène dans Rouletabille chez le tsar, titre qui capitalise d’ailleurs pour la première fois la notoriété naissante du petit reporter. Hergé, de la même manière, annoncera dans Tintin au Congo le futur voyage en Amérique, en confrontant son Tintin aux hommes d’Al Capone, effet qu’il réitérera dans Les Cigares du pharaon, en informant dès le départ de cette histoire que le but du voyage de Tintin est Shangaï, qu’il n’atteindra toutefois que dans l’album suivant, Le Lotus Bleu. Mais la filiation entre les deux auteurs, et donc entre les deux genres, se vérifie surtout à la comparaison de leurs techniques de sérialisation. La première concerne le système des personnages tandis que la seconde touche à la mise en intrigue.

23Mais la particularité la plus sensible du système des personnages, dans les premières aventures de Rouletabille, est qu’il constitue une cellule familiale, comme le lecteur le découvrira progressivement. Dans le premier épisode, on comprend en effet que le criminel, qui n’est autre que Frédéric Larsan, l’enquêteur dépêché pour résoudre le Mystère de la chambre jaune, est en fait le père de Rouletabille, un célèbre malfrat nommé Ballmeyer. Dans Le Parfum de la dame en noir, Sainclair et le lecteur apprendront que M^lle Stangerson, la victime du premier livre, autrefois aimée de son bourreau, n’est autre que la mère du petit reporter. Cette structure a l’avantage d’être immédiatement identifiable par n’importe quel lecteur, tout en constituant un contingent de personnages qu’il sera aisé pour Leroux de mobiliser à nouveau dans d’autres textes. Elle répond donc aux exigences de reconnaissance et de répétition de la culture médiatique. Contrairement à Leroux, qui après avoir donné de la consistance à son héros en le situant dans l’histoire d’une famille, l’enverra faire la preuve de ses talents en Russie ou en Allemagne, Hergé commencera par laisser son héros voyager seul, avant de progressivement lui associer une série de personnages récurrents qui constitueront ce que l’on a coutume d’appeler la « famille hergéenne ». Les liens familiaux n’y sont pas réels, comme chez Leroux, mais on y retrouve des figures comparables à celles que Leroux met en scène : Le fameux professeur Tournesol, par exemple, scientifique fantasque mais habile, annoncé dès Les Cigares du Pharaon par Philémon Siclone, rappelle le professeur Stangerson, chercheur célèbre et grand-père de Rouletabille.

24Gaston Leroux, pour éviter que cette structure se fige, utilise un ressort narratif simple et récurrent, celui du travestissement, qui constituera le moteur narratif principal de ses romans à énigme. Dans Le Mystère de la chambre jaune, premier volume des aventures du reporter, par exemple, seule l’habileté au déguisement de Frédéric Larsan–Ballmeyer-Jean Roussel, l’antagoniste, permet de justifier une enquête qui, sans cela, aurait été résolue avant d’avoir véritablement commencé : en se rendant sur les lieux du crime, Sainclair et Rouletabille rencontrent en premier lieu le coupable, qu’ils confondent cependant avec l’enquêteur. Par ailleurs, les deux « mystères » qui justifient le démarrage et la poursuite du récit, celui « de la chambre jaune », et celui de la « galerie inexplicable », reposent sur la confusion entre, d’une part, les signes d’une agression et une agression réelle, et d’autre part, entre Frédéric Larsan et son double maléfique. C’est donc le travestissement des situations et des personnages qui permet non seulement à Leroux d’articuler les différents chapitres de ses romans, destinés à une publication périodique, mais aussi les différentes aventures de Rouletabille, et ce ressort narratif constitue donc un moyen privilégié de la sérialité de son œuvre à différents niveaux d’articulation.

25Chez Hergé, le motif du travestissement sera, tout autant qu’il l’était chez Leroux, un moteur d’intrigue et un mode d’articulation des fragments et des volumes, mais aussi un des embrayeurs comiques les plus usités. Dès les premiers épisodes de ses aventures, en effet, Tintin et ses ennemis se déguisent à chaque page, entraînant des quiproquos sans fin. Et au moment de troquer les suites de gags et d’aventures pour une première intrigue de longue haleine, Hergé va utiliser ces procédés avec une régularité telle que l’on pourrait presque lire Les Cigares du pharaon comme une longue suite de malentendus, qui sont généralement des défauts d’identification. Tintin lui-même est confronté à une succession d’illusions : il s’emporte contre les acteurs du film tourné par Rastapopoulos, avant de se réjouir, dans le désert, à la vue d’un mirage. Le héros est ensuite mal identifié par toute une série de personnages, à commencer par les Dupond et Dupont. Enfin, ce tressage serré de malentendus sur l’identité, et donc sur la fonction narrative des personnages, culmine à la fin du volume, lorsque Tintin, déguisé une fois de plus, révèle l’identité des membres d’une société secrète, qu’il démasque, au sens propre comme au sens figuré.

26En somme, et pour conclure, si le genre narratif de la bande dessinée a de toute évidence été très strictement configuré par les formats et la périodicité des imprimés de masse, la sérialité obligée des premiers temps semble avoir contraint la majorité des auteurs à adopter des styles génériques, c’est-à-dire lisibles, et partant à déléguer à l’apparence et au nom de leurs personnages l’identité de leurs produits, ce qui conduira à l’héroïsme superlatif des comics américains, et plus généralement à accentuer l’identité graphique des héros de bande dessinée. Mais paradoxalement, cette responsabilité des protagonistes des récits va conduire les auteurs à s’approprier les modèles du roman populaire, et partant, à engager une évolution du genre vers des récits plus longs et plus complexes. Cette situation, comme semble l’indiquer l’exemple d’Hergé, va conduire les dessinateurs à emprunter au roman populaire ses ficelles les plus efficaces et à faire d’un art jusqu’alors dédié aux farces et aux gags un genre narratif à part entière, dont il reste toutefois à mesurer dans le détail tout ce qu’il doit à la civilisation du journal.