• 2 Ibid., p. 28.
• 3 « j’écris maintenant un Salon sans l’avoir vu. Mais j’ai un livret. Sauf la fatigue de deviner les (...)

3Par le biais de la description et de l’appréciation, le compte rendu donne à voir et à juger des œuvres qui seraient, sans lui, réservées aux seuls visiteurs du Salon. Le public de l’exposition est ainsi accru, dans l’espace (par la diffusion du « Salon » dans la presse nationale, provinciale et étrangère) et dans le temps (par la possibilité de la lecture au-delà des trois mois que dure l’ouverture de la manifestation). Et même pour le visiteur qui a vu plusieurs milliers de toiles le dimanche, le « Salon » permet de se faire un avis au sujet de certains tableaux qu’il n’a pas remarqués, de certains artistes dont il ne sait que penser. Aussi la connaissance de l’art contemporain se fait-elle largement, au XIX^e siècle, de façon médiate, par le biais de la presse qui « s’interpos[e] entre les lecteurs et le réel, qu’il a charge de leur représenter le plus commodément et le plus agréablement possible »2. Le XIX^e siècle est en effet l’ère de la représentation généralisée de l’art : combien de lecteurs se feront un avis sur une œuvre à partir d’une gravure reproduite dans une revue, à partir d’un dessin publié dans un « Salon caricatural », ou à partir d’un jugement émis par un salonnier ? Les critiques d’art eux-mêmes avouent parfois écrire leur « Salons » d’après ceux de leurs confrères, et Baudelaire dit avoir rédigé son « Salon de 1859 » à partir du seul livret3 – livret qui opère déjà une spectacularisation et une médiatisation des œuvres, par les titres et les commentaires fournis par les artistes eux-mêmes.

• 4 Pascal Durrand, « La “culture médiatique” au XIX^e siècle. Essai de définition-périodisation », Quad (...)

4Le « Salon » doit donc être considéré comme un genre proprement médiatique, au sens où il fait partie des « produits culturels spécifiquement médiatiques, mis en forme par et pour leur support d’inscription et de diffusion »4. Le genre obéit en effet à des contraintes fortes : il n’est publié que de mai à juillet, durant l’ouverture du Salon ; sa périodicité est hebdomadaire ou mensuelle (qu’il s’agisse de la fréquence de publication de la revue elle-même, ou de celle de la rubrique dans un quotidien) ; sa longueur est restreinte à la case du feuilleton, prédéfinie par le support périodique ; le contenu et l’ordre des livraisons se conforment à des impératifs précis. Ce formatage du « Salon » implique donc une double sérialité : une sérialité interne (écriture et publication oscillant entre unité et fragmentation) et une sérialité externe (les « Salons » se répondant d’un auteur à l’autre, d’une revue à l’autre, d’une année à l’autre).

• 5 Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine, « Érudi (...)

6Huysmans exploite les potentialités de ces ensembles sériels afin de les mettre au service de l’élaboration d’un ethos, d’une « image de soi donnée dans et par le discours »5. À ses yeux en effet, l’écriture en revue court le risque de la dispersion, de l’éparpillement, et la personnalité du journaliste est en danger de se diluer dans celle du périodique. La sérialité, en donnant une unité à des textes épars, évite la dissémination du sens et participe à la construction de l’identité du chroniqueur. Mais elle impose également à l’auteur de prendre en compte le contexte pragmatique de réception des articles, car c’est l’existence putative d’un lecteur régulier qui permet d’inscrire les textes dans un continuum et de donner une unité à leur diversité. Nous tâcherons donc de voir quel ethos Huysmans élabore à travers les différentes pratiques sérielles qu’il met en œuvre par le biais du « Salon ».

• 6 « Le Salon de 1879 », I, Le Voltaire, 2^e année, n° 316, samedi 17 mai 1879, p. 3.
• 7 « Le Salon de 1879 », II, Le Voltaire, 2^e année, n° 321, jeudi 22 mai 1879, p. 3.
• 8 « Le Salon de 1879 », III, Le Voltaire, 2^e année, n° 329, vendredi 30 mai 1879, p. 2.
• 9 « Le Salon de 1879 », V, Le Voltaire, 2^e année, n° 338, dimanche 8 juin 1879, p. 2. Jules Bastien-L (...)

9Mais Huysmans redouble ces liens entre les livraisons par des références textuelles. En effet, son « Salon de 1879 » comprend douze articles, qui se répartissent sur une période de deux mois et paraissent à une fréquence irrégulière (l’intervalle variant de deux jours à une semaine) ; l’unité de la série demande donc à être réaffirmée. Aussi le critique, empruntant à une pratique courante chez les salonniers, insiste-t-il sur la logique sérielle à l’œuvre, en annonçant les articles à venir ou en rappelant les livraisons précédemment publiées. La fin du premier article (l’introduction au Salon) dévoile le contenu du second – « commençons par visiter ce que mes contemporains ont pris l’habitude d’appeler la peinture d’histoire »6 – qui annonce à son tour les troisième et quatrième livraisons : « Avant d’arriver aux remarquables paysages du Salon, il nous reste à visiter les fabriques de naïades et de nymphes »7. À la fin de la troisième section, l’annonce des paysages est réitérée : « Il devient nécessaire de fuir ce préau de fou et d’aller respirer un peu de grand air à la campagne. Dieu merci ! les paysages sont nombreux et beaucoup d’entre eux sont bons ; nous allons pouvoir satisfaire aisément notre convoitise »8. Et entre la cinquième et la sixième section, toutes deux consacrées à la peinture de genre, Huysmans assure la continuité ; il termine le premier article en écrivant : « le temps nous presse et il nous faut au plus vite maintenant rendre compte de la Saison d’octobre de M. Bastien-Lepage »9, tableau qui sera décrit au début de l’article suivant. L’expression « au plus vite maintenant » cherche à combler le hiatus séparant les deux livraisons, qui semblent ainsi s’enchaîner sans solution de continuité.

• 10 Pascal Durrand, « La “culture médiatique” au XIX^e siècle. Essai de définition-périodisation », art. (...)

10Le « Salon de 1879 » oscille donc entre fragmentation et unité, entre morcellement et continuité, aussi bien dans son mode de publication que dans son écriture. Il est le produit d’une interaction entre genre sériel et support périodique, à l’image des formes hybrides que prend le roman-feuilleton : « d’abord, l’espace d’inscription, la case à remplir ; ensuite, le roman découpé après coup au format de la case […] ; enfin le roman écrit par et pour la découpe »10.

• 11 « Chronique d’art : Le Salon de 1887 », La Revue indépendante, 2^e série, n° 7, mai 1887, t. III, p. (...)
• 12 « Chronique d’art : Le Salon de 1887. L’Exposition internationale de la rue de Sèze », La Revue ind (...)

11Dans le « Salon de 1887 » se renforce l’impression d’un discours continu, seulement interrompu par les aléas de la publication en revue, qui tronçonne un texte à l’unité organique. La première livraison se termine par la mention des toiles qui « font du salon de cette année, selon moi, un salon supérieur à ceux qui précèdent »11 ; et un mois plus tard, le second article commence par cet acquiescement : « Oui, tout de même, si fastidieux qu’il soit, ce salon est supérieur »12. De la même manière, en 1880, Huysmans inscrit ses quatre articles de La Réforme dans une logique sérielle dont la discontinuité, induite par le support périodique, doit être compensée par la capacité mémorielle du lecteur. Aussi annonce-t-il au début de la troisième section le contenu de celle-ci et de la suivante :

• 14 « Le Salon de 1880 », IV, La Réforme, vol. II, 1^er juillet 1880, p. 787.
• 15 Pascal Durrand, « La “culture médiatique” au XIX^e siècle. Essai de définition-périodisation », art. (...)

12Et quinze jours plus tard, Huysmans de conclure : « J’ai fini de faire passer maintenant sous les yeux du lecteur les pièces du procès. D’un côté, toute la banalité, toute la rouerie des Officiels, de l’autre tous les efforts, toutes les hardiesses des Indépendants »14. Le critique a conscience que ce qui unifie les éléments de sa série, c’est avant tout un mode de lecture : ses textes sont « déposé[s] devant le lecteur » et « pass[és] sous les yeux du lecteur » ; il revient donc à ce dernier d’adopter une attitude active et de dégager l’unité de la série afin de pouvoir « tirer lui-même les conclusions ». Par ce recours au lecteur, Huysmans met en spectacle sa propre pratique médiatique, en « théâtralis[ant], au sein du journal, sa ligne rédactionnelle et son public-cible. Cette théâtralisation peut prendre la forme d’un ressassement programmatique, d’une rhétorique de l’interpellation et de la connivence »15. La rhétorique de spectacularisation liée à la culture médiatique offre donc, non seulement à la peinture mais également au critique lui-même, une visibilité et une publicité bienvenues.

• 16 Jean Foyard, « Le système de la description de l’œuvre d’art dans L’Art moderne », Huysmans, une es (...)

13C’est pourquoi la sérialité propre au genre médiatique du « Salon » va jusqu’à influencer la forme du recueil de proses poétiques que Huysmans publie en 1880, Croquis parisiens. En effet, la construction du recueil, divisé en six sections, semble empruntée au genre du « Salon » et fait immédiatement songer à la « fiction déambulatoire »16 du critique traversant les salles d’une exposition. Si les sections « Paysages » et « Natures mortes » désignent explicitement des genres picturaux, d’autres renvoient aux sujets modernes que Huysmans apprécie en peinture : la première, « Les Folies-Bergère », apparaît à bien des égards comme un équivalent de l’œuvre de Jean-Louis Forain, et la section intitulée « Types de Paris », inventaire des petits métiers parisiens, n’est pas sans évoquer les portraits d’anonymes peints par Jean-François Raffaëlli. Et au même moment, Huysmans écrit dans son « Salon de 1880 » publié dans La Réforme :

• 18 « Les Natures mortes », La République des lettres, 1^e série, n° 6, « Le Salon de 1876 », 20 mai 187 (...)
• 19 « Notes sur le Salon de 1877 : II. Portraits et natures mortes », L’Actualité, n° 44, 17 juin 1877, (...)
• 20 « Le Salon de 1879 », I, Le Voltaire, 2^e année, n° 316, samedi 17 mai 1879, p. 3.
• 21 « Chronique d’art : Le Salon de 1887. L’Exposition internationale de la rue de Sèze », art. cit., p (...)
• 22 L’expression « cette année » est présente quarante-neuf fois dans L’Art moderne (dont vingt-cinq fo (...)

15Aussi l’attention que Huysmans demande à son lecteur s’accroît-elle du fait que les textes se répondent non seulement à l’intérieur de la série, mais également d’une série à une autre. Le critique d’art renvoie explicitement à ses « Salons » précédents publiés dans d’autres périodiques, qu’il s’agisse de feuilletons assumés seul ou de participations à des ensembles collectifs, comme en 1876 dans La République des lettres, en 1877 dans L’Actualité et en 1880 dans L’Exposition des Beaux-arts. Ce mode de sérialité passe tout d’abord par la comparaison des expositions d’une année à l’autre ; au jugement exprimé en 1876 – « Je constaterai tout d’abord que les natures mortes sont excellentes, cette année »18 – répond terme à terme celui de 1877 : « Je constaterai tout d’abord que les natures mortes qui étaient excellentes au Salon dernier, sont tout au plus ordinaires cette année »19. En 1879, selon Huysmans : « C’est absolument comme aux exhibitions des années précédentes ; ce n’est ni meilleur ni pire »20. Mais en 1887, on note un progrès : « ce salon est supérieur à celui qui s’exhiba dans le mois de Marie du dernier an »21. On voit par ces exemples que pour Huysmans, l’histoire de l’art n’a pas de sens, pas de direction, qu’elle ne suit ni progrès ni déclin ; aussi la série court-elle le risque de ne pas avoir de sens, c’est-à-dire de signification, si elle n’est pas sans cesse replacée dans son contexte, dans l’actualité artistique qui la détermine. C’est pourquoi l’expression « cette année » – ou sa variante « cette fois » – revient comme un leitmotiv dans les comptes rendus des Salons22 : cette formule permet d’insister sur l’ancrage actuel de la série, tout en l’inscrivant dans un continuum temporel plus large, en établissant une comparaison entre un avant et un après.

• 23 Remy de Gourmont, Les Petites revues. Essai de bibliographie, Paris, Mercure de France, 1900.

16Aussi des liens se tissent-ils de série à série, et donc de périodique à périodique. Huysmans participant essentiellement à des « petites revues »23 à l’existence très éphémère, il ne peut espérer publier des « Salons » plusieurs années de suite sur le même support. Et lorsqu’il contribue à une publication plus pérenne, ses démêlés avec la rédaction – avec Catulle Mendès à La République des lettres, avec Jules Laffitte au Voltaire, avec Gustave Kahn à La Revue indépendante – le contraignent le plus souvent à en changer rapidement. C’est donc l’œuvre entier de Huysmans critique d’art qui doit faire série. Ainsi, quand il commence ses articles dans La Réforme, il les inscrit d’emblée à la suite de ceux du Voltaire :

• 26 « Courrier de Paris. Exposition universelle. – Écoles Espagnole, Portugaise, Américaine et Grecque  (...)
• 27 Ibid., p. 187. Huysmans copie ici un passage de « L’Exposition du Cercle artistique de Bruxelles » (...)

19De même, à propos des œuvres de Mario Fortuny exposées à la mort de l’artiste en 1875, que Huysmans retrouve trois ans plus tard à l’Exposition universelle de 1878, il déclare : « Plus de trois années se sont écoulées depuis l’exposition posthume de ses tableaux et mon opinion n’a point changé »26. Il va parfois jusqu’à recopier ses articles précédents, afin de montrer la constance de ses jugements ; ainsi, en 1878, à propos de la toile intitulée Le Larcin, du peintre grec Périclès Pantazis : « Il a exposé […] une petite toile que j’ai vue, il y a deux ans, au cercle artistique de Bruxelles. Je ne puis que répéter ce que j’écrivis sur elle, à cette époque, dans une des revues d’art de Paris : […] »27. La sérialité permet donc à Huysmans de montrer qu’il a eu raison avant les autres, que le temps qui passe ratifie ses jugements, aussi précoces que perspicaces. Ainsi, en 1883, dans son recueil L’Art moderne, il évoque sa découverte de la peinture d’Edgar Degas, qui a eu lieu sept ans plus tôt, à la deuxième exposition impressionniste :

• 29 « Le Salon de 1880 », IV, La Réforme, vol. II, 1^er juillet 1880, p. 787.

20Sept ans se sont écoulés entre les deux textes, et Huysmans n’a de cesse de rappeler cet éloignement temporel, par l’usage du passé simple et des expressions « la première fois », « je débutais alors » qui mettent en relief la précocité de son jugement. Par la mise en relation de ces articles distants dans le temps, Huysmans revendique dans le champ artistique une position de découvreur, de critique en avance sur ses contemporains. L’emploi du futur, dans le feuilleton de La Réforme, permet d’affermir cette posture de précurseur : « j’aurai, une fois de plus, clamé dans le désert, car le jour me semble lointain hélas ! où l’on saisira la différence qui existe entre le moderne des œuvres de M. Degas et celui des tableaux de M. Gervex »29.

• 31 « Appendice », L’Art moderne (1883), éd. cit., p. 295. L’expression « mes pieuses colères » est emp (...)

22Huysmans cherche ici à donner de lui-même une image de critique franc et pugnace, en renvoyant aux polémiques qu’il a pu susciter ; de même, il écrit dans son « Salon de 1882 » : « La place me manque et je ne pourrais d’ailleurs que répéter les théories que j’ai déjà émises ou ranimer, une fois de plus, “mes pieuses colères” »31. « Répéter les théories […] déjà émises », « ranimer, une fois de plus, [ses] colères » : en 1882, Huysmans considère désormais que son ethos est forgé, qu’il a réussi dans son entreprise. Il s’est construit une image de polémiste, en désaccord et en lutte avec ses contemporains. Le critique articule donc ses articles avec ceux d’autrui, dans une logique sérielle fondée en partie sur l’analogie, mais surtout sur la variation et la différenciation.

• 32 Alain Vaillant, « De la littérature médiatique », art. cit., p. 27.

23Comme l’écrit Alain Vaillant, « la communication médiatique est toujours plurielle, voire anonyme. Elle entraîne une dilution de l’auctorialité, chaque rédacteur n’étant qu’un rouage dans un mécanisme collectif qui le dépasse et qui nie partiellement son droit à l’individualité »32. Or Huysmans, on l’a dit, s’intègre à des projets collectifs, mais il a toujours le souci de faire entendre une voix singulière, qui se distinguera aisément de celles de ses confrères. Il s’agit donc pour lui d’affirmer la spécificité de sa critique d’art dans la logique sérielle englobante de tous les « Salons » publiés, chaque année, par des dizaines de salonniers.

• 33 Première de couverture de L’Exposition des Beaux-arts, Paris, Ludovic Baschet, 1880, 1^e livraison, (...)

25En 1880, Huysmans se charge encore une fois des natures mortes pour L’Exposition des Beaux-arts, publication de la Librairie d’art Ludovic Baschet. S’inscrire dans une sérialité collective n’intéresse pas ici le critique, qui se contente d’exécuter une œuvre de commande en rongeant son frein, car cette revue luxueuse, « comprenant trente-quatre planches en photogravure par Goupil et C^ie, soixante-quatre dessins hors-texte d’après les originaux des artistes et cinquante motifs variés »33, impose une contrainte éditoriale forte : les journalistes doivent évoquer les tableaux dont la revue a acheté la reproduction. Aussi Huysmans doit-il mentionner Armes orientales d’Adrien Jourdeuil, Retour de la halle de Gabriel Thurner, Un Coin de mon jardin d’Henri Biva et Accessoires de la danse sacrée, au Japon de Blanche Pierson – autant de toiles absentes des deux versions de son « Salon de 1880 », publiées dans La Réforme en 1880 et dans L’Art moderne en 1883.

• 34 Alexandre Pothey « Les médailles d’honneur et le prix du Salon », Le Voltaire, 2^e année, n° 345, di (...)

28Pothey commence ainsi son éloge : « La médaille d’honneur est décernée à l’œuvre “la plus éminente” du Salon par les sections réunies des divers jurys, sous la présidence du sous-secrétaire d’État. C’est la distinction la plus élevée que puisse ambitionner un artiste, et l’attention publique se porte justement sur celui que ses pairs placent au premier rang »34. Nous sommes loin des félicitations paradoxales adressées par Huysmans à Raffaëlli à la fin de sa livraison du 10 juin, soit cinq jours auparavant :

• 36 Alexandre Pothey « Les médailles d’honneur et le prix du Salon », art. cit., p. 1.

29Au sujet du tableau récompensé, Pothey donne raison au jury et remet explicitement en cause – non sans ironie – le jugement de Huysmans, avant même que celui-ci ne soit publié : « Mon excellent collaborateur Huysmans s’est chargé de faire l’analyse de cette œuvre, mais il m’est permis de dire que le jury a bien jugé »36. Aussi le salonnier, reprenant la parole après cette interruption, écrit-il dans le numéro du 27 juin :

• 39 Alain Vaillant, « De la littérature médiatique », art. cit., p. 27.

32Cette note montre l’attachement de Huysmans à l’ethos de polémiste qu’il s’est construit dans et par la littérature médiatique. Ainsi, L’Art moderne n’évacue pas la sérialité propre à la presse ; bien au contraire, il la conserve afin d’en tirer le meilleur parti possible : le recueil garde la trace de son origine journalistique en conservant la sérialité comme principe de composition, en ordonnant les textes de façon chronologique et en maintenant les titres initiaux. Le critique inscrit donc dans un continuum sa production périodique et son œuvre livresque. S’il cherche à acquérir une posture d’écrivain par le passage au livre, il tente toutefois de conserver le prestige associé à celle du journaliste-polémiste en « accept[ant] de mêler sa voix à celle des autres, et d’attendre qu’un sens global ressorte de [cet] (sic) assemblage dépareillé »39.