• 1 Je remercie Vanessa Caru pour sa relecture attentive de ce texte.
• 2  Coll., « Fantômas ?... C’est Marcel Allain », La Tour de feu, cahier n° 87-88, 1965.

1L’ethos de l’amateur éclairé de Fantômas s’est construit à la fin du XX^e siècle contre ses différentes adaptations sixties, jugées responsables d’en avoir dénaturé la mythologie1. Après la parution en 1962 d’un photo-roman aux Éditions mondiales, qui pousse Francis Lacassin à réclamer la soutenance « en Sorbonne [d’] une thèse sur l’humiliation des mythes »2, les trois films dirigés par André Hunebelle portent le coup de grâce. Aussi Marcel Allain, le seul des deux auteurs de Fantômas encore en vie, achève-t-il la décennie en poursuivant en justice la société Gaumont pour les torts moraux et commerciaux qu’auraient causés ces « films grotesques » à son œuvre littéraire.

• 3 Nous utiliserons dans ce texte, pour distinguer les œuvres auxquelles elles se rattachent, les deux (...)
• 4 Leur tirage se situe à 250 000 exemplaires. Le chiffre est donné par Dominique Jeannerod, San Anton (...)
• 5 Anne-Marie Thiesse, Le Roman du quotidien. Lecteurs et lectures à la Belle Époque [1984], Paris, Se (...)
• 6 Archives privées Bernard (Apb), lettre de Marcel Allain à Claude Mahias, 17 janvier 1968.

2Fantomas, Fantomas se déchaîne et Fantomas contre Scotland Yard (1964, 1965, 1967) forment donc des cibles communément admises, auxquelles les cinéphiles opposent l’adaptation réussie – mais officieuse – que constitueraient Les Nuits rouges (1974) de Georges Franju, diffusées au cinéma et à la télévision. Il ne s’agit pas ici d’opérer une réévaluation symbolique de la trilogie Fantomas3, mais de comprendre comment un personnage populaire, d’abord forgé par les industries culturelles, peut évoluer dans le temps court d’un demi-siècle. En postulant qu’il existerait des versions et adaptations légitimes et d’autres dont il faudrait pointer les écarts au modèle, on fige chacune dans le temps, au mépris de leur grande plasticité. Or, même les aventures de Fantômas que rédigent ensemble Pierre Souvestre et Marcel Allain n’entraînent pas pendant cinq décennies des usages semblables. Dans les années 1960, leur réédition chez Robert Laffont culmine, avec 15 000 exemplaires, à un étiage dix fois inférieur à celui de la Belle Époque. Avec ses textes largement tronqués, la série de romans ne peut rivaliser avec les San Antonio, qui combinent alors reconnaissance critique et succès populaire4. Qui lit encore Fantômas au début de la V^e République ? Souvent motivées par le second degré, les fractions dominées de la classe dominante qui goûtent alors avec ce type de récits anciens les plaisirs du « simili populaire »5. Mais coupé de l’actualité qui nourrissait l’écriture de Souvestre et Allain, le lecteur sixties ne peut ressentir le plaisir que ses prédécesseurs prenaient à voir leur quotidien déformé par la folie du « Génie du crime ». Multipliant à la fin de sa vie les conférences, Marcel Allain s’étonne d’y croiser un public « pas du tout populaire », composé de « Gens de Faculté, [de] Professeurs, [d’] industriels, [de] bourgeois bibliophiles, [d’] étudiants »6. En somme, Fantômas – la silhouette noire évadée de la Belle Époque que prisent les prescripteurs culturels – doit apprendre à vivre dans l’ombre de Fantomas – celui au masque bleu, le seul qui parvient à capter l’attention du grand public. Le personnage en combinaison brune de l’illustration n° 1, héros du photo-roman des Éditions mondiales, apparaît comme un éclaireur : gommant ostensiblement l’accent circonflexe du nom du héros deux ans avant Gaumont, il annonce déjà, pour Fantômas, le temps des guerres chromatiques.

• 7 Archives nationales de France, fonds de la SGDL, 454 AP 456.
• 8 Sur les tâtonnements de la Rtf en terme de feuilletons, voir Myriam Tsikounas, « Programmation des (...)

4Il est nécessaire de rappeler, pour bien comprendre les modalités de sa résurrection au cinéma, les conditions particulières de l’apparition de Fantômas. Celles-ci sont en effet fixées par un éditeur, qui les précise par contrat. En décembre 1910, Arthème Fayard passe commande d’une série policière « dont tous les épisodes seront reliés par des personnages principaux qui devront figurer dans chacun d’eux ». Le document engage Pierre Souvestre, qui associe son jeune collaborateur Marcel Allain. Rapidement, la gestion des destinées de l’œuvre hors de France et au-delà de l’écrit devient une préoccupation quotidienne. Les auteurs « placent » leurs romans au théâtre, au cinéma. Ils gèrent ensemble, jusqu’à la mort de Pierre Souvestre en 1914, les contrats d’édition à l’étranger7. La situation est similaire après la Seconde Guerre mondiale, et la correspondance de Marcel Allain permet de prendre la mesure de la grande variété de projets de résurrections cinématographiques associés au « Génie du crime ». Au milieu des années 1950, un studio romain, Italmundus, se rapproche du romancier pour tourner un Fantômas. L’initiative n’aboutit pas. Georges Franju, Henri-Georges Clouzot, Roger Vadim et René Clair, qui imagine un « ballet Fantômas », se succèdent, sans plus de succès. Cette activité dans les coulisses des industries culturelles est-elle ordinaire pour un héros déjà cinquantenaire ? Les fortunes de ses contemporains sont diverses, mais essentiellement soumises aux reprises télévisuelles. Dès le milieu des années 1950, la Rtf (Radiodiffusion-télévion française) initie des partenariats avec des télévisions étrangères, qui aboutissent, notamment, à la diffusion en 1956-1957 des Nouvelles aventures de Sherlock Holmes, coproduites avec des capitaux étasuniens8. Successivement, les aventures de Rouletabille (dix épisodes, 1966), d’Arsène Lupin (26 épisodes, 1971-1974), puis de Chéri-Bibi (46 épisodes, 1974-1975) sont tournées pour être diffusées sur la première et la deuxième chaîne de l’Ortf (Office de radiodiffusion-télévision française). Si, dans le même temps, les rééditions sont nombreuses et régulières pour différents héros des années 1900-1910, ce sont cependant leurs succès et silences cinématographiques qui permettent de jauger certaines des disparités qui s’opèrent alors.

• 9 Les adaptations de Louis Feuillade avaient initié ce mouvement. En effet, René Navarre, qui incarne (...)
• 10 Les différents chiffres cités sont tirés des dossiers AE/310, FDE/CIN 82, FDE/CIN 94, FDE/CIN 102 d (...)

5Un retour du « Tortionnaire » à l’écran est officiellement annoncé une première fois en avril 1961, avec l’immatriculation du film Fantômas au registre public de la cinématographie. Le projet abandonné, les droits d’adaptations changent trois fois de mains, jusqu’à ce que la Société Nouvelle des Établissements Gaumont (Sneg) les obtienne, multipliant par huit leur prix initial. D’abord détenus par une société de production modeste, Les Films Jacques Companeez, les droits sur Fantômas sont, avec la Sneg, repris par une société qui s’oriente vers les productions internationales grand public, après la création de Gaumont international en 1961. Pour Fantômas, la Sneg s’associe en mai 1964 à la Pac (Production Artistique et Cinématographique) d’André Hunebelle et aux Produzioni Cinematografiche Mediterranee, qui restent toutefois minoritaires. Denys de la Patellière, pressenti pour réaliser le film, est écarté lorsque la Sneg achète les droits. Michel Audiard, associé au projet, n’est dégagé par Gaumont au profit d’un « film indéterminé » qu’en 1963. Au final, l’équipe mobilisée pour la gestation de la nouvelle trilogie Fantomas est celle qui opère entre 1959 et 1962 pour adapter Le Bossu, Le Capitan et Les Mystères de Paris : le réalisateur André Hunebelle, le duo de scénaristes Jean Halain/Pierre Foucaud, et Jean Marais, la tête d’affiche. Le projet, avec son quartet habitué à placer ses films parmi les succès populaires de l’époque, fait basculer l’univers de Souvestre et Allain dans le vedettariat9. Jean Marais n’est pas choisi en souvenir de sa triple interprétation dans La Belle et la Bête, qui obtient le Prix Louis-Delluc en 1946, mais pour ses poursuites et cascades effectuées dans les films d’aventures. La Sneg et la Pac accordent aux deux acteurs principaux 12,6 % du budget total du premier film, hors intéressement aux bénéfices. Les moyens mis en œuvre sont sans comparaison avec ceux de Latino Consortium Cinema, détenteur des droits dans les années 1940, et qui avait renoncé pour des raisons financières à confier le rôle de Fandor à Bernard Blier puis à François Perrier. En francs constants, le budget du premier Hunebelle est 1,8 fois supérieur au Fantômas de Robert Vernay (1949) et celui du second, trois fois supérieur. Ce sont, comme beaucoup de succès des années 1960, des films européens à vocation transnationale, qui puisent dans les répertoires nationaux mais nécessitent des collaborations de producteurs et d’acteurs de différents pays10.

• 11 Successivement, apparaissent Don Camillo (1948), OSS 117 (1949), James Bond (1953) et Angélique (19 (...)
• 12 Limité aux héros sériels, le graphique ne prend pas en compte les succès étasuniens de l’époque, co (...)
• 13 Pierre Sorlin, « La commercialisation des films en Europe dans la seconde moitié du XX^e siècle », i (...)

7Le graphique n° 1 répertorie, pour la France, les films relevant de séries, distribués entre 1959 et 1968 et comptabilisant plus de 1,5 millions d’entrées – et donc en mesure de figurer parmi les dix films ayant rassemblé le plus de spectateurs durant l’année. Pointons, avant de le commenter, ses limites. Réduit au cinéma, il ne rend pas compte de la multiplicité des supports sur lesquels les héros sériels se déploient alors. Borné à l’Hexagone, il ne permet pas d’envisager la popularité continentale de personnages qui ont connu succès et imitations en Europe. Il n’offre pas non plus de comparaisons avec d’autres héros sériels de la Belle Époque, comme Maciste ou Sherlock Holmes, pourtant adaptés au même moment en Italie et en Angleterre, parfois dans des coproductions transnationales, mais dont le succès dans les salles françaises est inférieur. On note toutefois que les entrées cumulées en France des Maciste situe leur public en salle entre 650 000 (Maciste contro i Monstri – Maciste contre les monstres) et 1,2 millions de personnes (Maciste contro il Vampire – Maciste contre le fantôme). Avec plusieurs épisodes pour une seule année, comme en 1962, l’audience totale peut donc être supérieure à certains des films présentés sur le graphique. Celui-ci témoigne cependant, pour les succès sériels, d’une primauté des fictions récemment adaptées. La majorité d’entre elles naissent en romans entre la fin des années 1940 et les années 195011. Seuls Arsène Lupin et Fantômas apparaissent en rescapés du début du siècle. Ils partagent toutefois avec les autres héros sériels une même origine européenne. La série des Bond, dont les capitaux de production ne deviennent majoritairement étasuniens que vingt ans plus tard, constitue ici un cas de transition avec la période suivante, dominée par les blockbusters sériels d’Hollywood12. Dans la France des années 1960, la mise en scène, pour le grand écran de films présentant un héros sériel reste une pratique marquée par une tradition européenne. Les courbes, qui toutes déclinent à la fin de la décennie, dessinent un espace à la fois caractérisé par l’injonction à la modernité – la domination des James Bond, hédonistes et pop, en témoigne – et par la nécessité de s’inscrire dans un paysage – et des circuits financiers – à caractère transnational. La baisse de la fréquentation des salles de cinéma, qui s’amorce à la fin des années 1960, renforce les effets de chacune de ces deux tendances13.

• 14 Dans Fantômas contre Fantômas (1949), le criminel utilise un cloître occupé durant la Guerre par la (...)

8Yves Robert, en adaptant Arsène Lupin en 1959, avait projeté le personnage dans l’entre-deux-guerres. Il suivait une évolution qu’avait choisie Maurice Leblanc dans ses romans des années 1920. Les productions Gaumont adoptent une solution plus radicale, propulsant Fantômas dans la V^e République naissante. Jean Halain et Pierre Foucaud signent toutefois trois scénarii dont le schéma narratif est identique à celui des précédentes adaptations de l’œuvre de Souvestre et Allain : Fantômas réapparaît, commet des crimes auxquels s’oppose le duo Juve/Fandor qui le met en échec, sans le capturer. Mais cette fidélité ne suffit pas à garantir une adaptation conforme, au sens où l’entend Marcel Allain. Les années 1960-1970 voient les ressorts et les codes de la peur, de l’angoisse et de l’horreur changer profondément au cinéma. Le gore et le giallo surpassent en hémoglobine l’univers de Fantômas et détaillent ce qui jusque-là n’était que suggéré : les mutilations, les corps éviscérés ou décomposés. Les crimes extraordinaires ne sont plus signés par des génies du crime, mais, au contraire, par des anonymes (le tueur attardé mental de The Texas Chainsaw Massacre – Massacre à la tronçonneuse), des animaux (le requin blanc de Jaws – Les Dents de la mer) ou des créatures de l’espace (le monstre de Alien). L’« actualisation » de Fantômas, le « Maître de l’Effroi » des années 1910, pose donc question : comment l’adapter au monde des années 1960 ? Ses crimes peuvent-ils encore faire peur, après la violence des deux Guerres mondiales, que Jean Sacha et Robert Vernay avaient choisi d’évoquer dans leurs adaptations respectives de Fantômas14 ? Cette question difficile de la situation de l’œuvre et de son ajustements aux sensibilités de son époque peut être posée différemment : comment les années 1960 s’infiltrent-elles dans la trilogie Fantomas, dans les interstices laissés libres par les passages obligés du film d’aventures policières – les poursuites, les échanges de coups de feu ?

• 15 Acf, SCEN 1039 B 312
• 16 Nouveau Candide, 11 novembre 1964.
• 17 M-M. Dubreuil, « Fantomas », J2 Jeunes n° 49, 3 décembre 1964.

10L’opposition entre Fantômas et Juve, née au temps des Apaches, se trouve néanmoins renouvelée par le contexte des débuts de la V^e République, qui réaffirment la nature centralisée et incarnée du pouvoir. Dans Fantomas, les vitrines plastiquées et les façades mitraillées peuvent rappeler au spectateur des années 1960 les actions terroristes de l’Organisation de l’Armée Secrète ou du Front de Libération National algérien. Une séquence où Fantomas fait exploser une Citroën DS noire, dans un convoi officiel avec motards, apparaît dans le second jet du scénario, mais n’est pas retenue pour le film15. Le personnage du commissaire, symbole de l’ordre, joue un rôle central dans la série des trois films, qui les distingue des Fantômas des années 1910. « Fantômas cesse d’être le héros au profit de l’inspecteur Juve, c’est à dire de de Funès », résume la feuille gaulliste Le Nouveau Candide16. Jean Marais, qui joue pourtant deux rôles à la fois, « seconde bien » le comique aux yeux des journalistes spécialisés17. La critique relève ici plus volontiers le basculement burlesque, réel, de la fiction, que la place qu’y prennent les figures, les relais et les vecteurs de l’ordre. Fantomas et Fantomas se déchaîne permettent de détailler les différents maillons de l’autorité, puisque le spectateur peut y voir agir les forces mobiles, des inspecteurs, des commissaires de police et le ministre de l’Intérieur. Ce dernier se montre particulièrement sensible au rôle joué par la télévision. C’est en effet après un piratage des chaînes nationales opéré par Fantomas qu’intervient la place Beauvau dans les deux premiers films. La télévision devient alors un média de masse, avec un taux d’équipement atteignant les 70 % en 1970. C’est aussi un vecteur de la parole officielle. Contrôlé par l’État, l’Ortf n’accueille la parole des opposants au Général de Gaulle qu’à partir des élections de 1965. La singularité de Fandor en homme de média disparaît dans la trilogie de Hunebelle. Juve et Fantomas interviennent directement à la télévision ou dans la presse, Hélène elle-même, photographe, se transforme en agent de la culture médiatique.

• 18 Larry Portis, « L’État dans la tête et les pieds dans le plat. Hiérarchie et autorité dans les film (...)
• 19 Bertrand Lemonnier, « L’entrée en dérision », Vingtième siècle, 2008/2, 98, p. 43-55.

12La caricature provoque ses effets retour, qui font la force des incarnations de Louis de Funès, capable de susciter chez le public, dans le même film, des sentiments de rejet, lorsqu’il incarne le pouvoir qui s’exécute, ou d’adhésion, lorsqu’il devient la cible du même pouvoir. Dans un entretien accordé au Pèlerin du 3 novembre 1968, Louis de Funès témoigne de son appétit à « incarner afin de les ridiculiser, les types qui se prennent au sérieux et veulent se faire respecter ». Il aime chercher « le grain de sable qui fera s’écrouler [un] personnage gonflé de vanité ». Les thèmes de l’autorité et la caricature des rapports hiérarchiques apparaissent comme des constantes dans les rôles incarnés par l’acteur jusqu’au milieu des années 1970. Gendarme, policier, industriel, chef d’orchestre, ministre du Roi d’Espagne, père ou mari : dans l’espace public, le monde du travail ou la sphère privée, c’est à chaque fois un autoritaire outrancier, atrabilaire, tyrannique et veule, que campe Louis de Funès. Sa caricature offre « un exutoire pour un public souvent en proie aux frustrations et aux tensions engendrées par le carcan autoritaire »18. Mais ses films ne préfigurent en rien le rire contestataire qui, dans de nombreuses fictions et spectacles, tourne en dérision la société française après 196819. Louis de Funès rend le maintien de l’ordre sympathique ; il en adoucit les méthodes, transformant un interrogatoire en sympathique torture au pâté de campagne. Accroché à une grue sur les Champs-Élysées, bâillonné et ligoté en direct à la télévision, enfermé dans la salle capitonnée d’un asile, le personnage de Juve est constamment et publiquement ridiculisé par Fantomas. Il faut néanmoins se garder d’étendre au système politique que défend Juve l’ironie qui s’applique au caractère du personnage. Dans Fantomas se déchaîne¸ le commissaire se révèle d’une parfaite efficacité, lorsqu’il abat d’une rafale de fusil-mitrailleur dissimulé sous le genou quatre hommes de main du criminel. Capable de se fondre dans la population au sein de laquelle il mène ses investigations, administrant ses troupes dans une logique du résultat, il symbolise aussi la police en train de se moderniser. Les deux « hirondelles » à vélo, qui l’arrêtent dans Fantomas, sur la foi de son déguisement de clochard et sans reconnaître en lui leur chef, rappellent en contrepoint la survivance d’une police aux méthodes plus archaïques. La police moderne est celle qui utilise les technologies de pointe, et qui collabore à des structures transnationales. « C’est Interpol ! C’est Interpol ! » explique ainsi Juve à Fandor dans Fantomas se déchaîne, lorsque le policier donne des instructions à quatre agents étrangers masqués, qui représentent autant de polices nationales différentes. Dans les films, les policiers obtiennent l’aide de l’armée quand ils sont confrontés à des troubles de l’ordre public ou à une contestation du monopole de l’État sur la violence légitime. Dans Fantômas contre Fantômas (1949), Juve indique au Président du Conseil qui le lui propose que le recours aux forces militaires est inutile. En 1966, c’est la Royal Air Force qui fait sauter la fusée du Génie du crime dans Fantomas contre Scotland Yard.

• 20 Voir le graphique n° 1.
• 21 Voir Loïc Artiaga, « Une parfaite adaptation. Fantômas, les industries culturelles et la multitude (...)
• 22 Apb, « Tribunal de Grande instance de Paris. Expertise. Marcel Allain contre Sneg », 7 janvier 1969

14Gaumont ne tourne pas de Fantômas supplémentaire après 1967, en dépit d’un nombre d’entrées qui reste, malgré une baisse continuelle du premier au troisième film, bien supérieur à ceux des autres longs métrages à héros récurrents diffusés en France20. La raison tient moins en une éventuelle rivalité entre les acteurs principaux, souvent rapportée, qu’aux conséquences du procès opposant Marcel Allain à la Sneg. Le romancier utilise des arguments similaires à ceux qui avaient nourri son procès perdu contre la Fox en 1922. Attaquant à nouveau des adaptations qu’il estime trahir son œuvre, il demande réparation pour des torts moraux et commerciaux21. Mais désormais protégé par la loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique, Marcel Allain obtient un jugement favorable. Pour le Tribunal de grande instance de Paris, « Attendu que Fantômas […] est essentiellement un être qui « fait peur » ; […] que le caractère bouffon des films litigieux révèle la dénaturation complète de l’œuvre […] ; qu’en droit, ce n’est pas tant le degré de cette dénaturation que l’autorisation de la perpétrer dont il convient de tirer les conséquences juridiques », le contrat passé entre l’auteur et Gaumont est caduque. Le Tribunal ordonne une expertise complémentaire pour évaluer le préjudice causé à l’auteur ainsi qu’une réévaluation de ses gains sur les films, sur la base de 3 % des recettes qu’ils ont générées, suivant ainsi les usages de l’époque22.

• 23 Le British film Institute dans son Monthly Film Bulletin, évoque « l’expérience douloureuse » que c (...)
• 24 Charles Rearick, « La mémoire des grands boulevards du XIX^e siècle », Romantisme, 2006/4, n° 134, p (...)
• 25 Les années 1950 sont à cet égard plus favorables, avec entre 1952 et 1955, la sortie en salles de M (...)
• 26 Voir l’exposition virtuelle que nous leur avons consacrée : « Fantômas et l’Européenne du crime », (...)
• 27 Dans le scénario initial de Fantomas, le criminel porte « un masque de cuir noir » (Acf, SCEN 1039  (...)
• 28 L’adjectif est attribué, de façon presque systématique, aux rires et ricanements de Fantômas dans l (...)

15Mieux que les critiques cinématographiques qui, de toutes parts et dans différents pays, assassinent la mise en scène d’André Hunebelle23, la Justice prend acte de la guerre chromatique opposant Fantômas à Fantomas. Mais elle ne peut toutefois renverser le rapport de force établi entre les deux incarnations du criminel. En effet, les films d’André Hunebelle cannibalisent la figure du Génie du crime dans l’imaginaire collectif, aidés par des rediffusions télévisées régulières. Le masque de latex bleu et la voix grave de Raymond Pellegrin qui double le personnage restent de nos jours fortement identifiés au personnage. Significativement, les films en question apparaissent surtout comme appartenant à la longue série des films avec Louis de Funès, plus qu’à la somme des adaptations, même lointaines, de Fantômas. Aux amateurs populaires du comique, les défenseurs de l’héritage fantômassien opposent des œuvres qui, en un demi-siècle et par leur obsolescence programmée, ont perdu leur caractère de fictions grand public. Assujettissant la renaissance cinématographique d’un personnage à sa capacité à absorber l’esthétique et les codes narratifs de leur temps, les industries culturelles des années 1960, tout en étant fidèles aux logiques commerciales qui avaient permis l’émergence du personnage aux sein des éditions Fayard, font manifestement violence au legs littéraire de Fantômas. C’est le goût pour la culture urbaine du début du siècle, pourtant progressivement réévaluée après 194524, qui peut être ici questionné, puisque peu de films populaires des années 1960-1970 y font directement référence25. Toutefois, sans se situer dans le Paris 1900, d’autres productions cinématographiques contemporaines des films d’André Hunebelle forment avec eux la mosaïque d’une nouvelle « Européenne du crime ». Certaines d’entre elles, comme Diabolik et Kriminal, adaptées de bandes dessinées, proposent un rajeunissement de la figure de Fantômas de façon convaincante26. Masqué en jaune et noir, en noir puis en gris, ou en noir et blanc, ces films prouvent que l’héritage fantômassien est moins une question de couleur que d’intention27. Mêlant héroïsation de la violence, érotisme et goût pour la mise en scène de leurs délits, les péripéties que provoquent leurs personnages parviennent à susciter une toute autre tension narrative que la trilogie Fantomas. Le rire que provoquent ces séries B résonne de façon plus noire et grinçante que ceux qui accompagnent les facéties de Louis de Funès. Il ressuscite celui, toujours sardonique, que prêtaient Souvestre et Allain à leur terrible personnage28.