Sérialité et modernité

3Il ne faudrait pas cependant s’efforcer d’appréhender ces productions à partir des grilles analytiques de la culture légitimée, cherchant à mettre en avant de grands auteurs de genre, des œuvres sérielles originales, des visions du monde spécifiques, et à tenter de proposer un canon paralittéraire calqué sur le modèle de la littérature légitime. Cela reviendrait à occulter la spécificité de la communication sérielle, qui suppose précisément une tension entre une reprise des conventions architextuelles (sans laquelle il n’y aurait pas de communication sérielle) et des principes de singularisation (qui font que l’auteur cherche à exister au sein des séries dans lesquelles il s’inscrit). Cette dynamique contradictoire impose de penser d’autres méthodes d’analyse des œuvres, en réinscrivant en particulier le texte dans son contexte de communication, puisque la question de la sérialité se pose à la fois au niveau de la production que de la réception. Il ne faut pas non plus cependant réduire caricaturalement les œuvres à la simple répétition mécanique du même. Le plaisir et l’efficacité de la communication sérielle tient précisément à cette négociation qui se joue entre reprise et variation.

4Or, dès lors qu’on prend la peine de les étudier attentivement, il apparaît que les productions sérielles sont loin de recouvrir des pratiques monologiques. D’abord parce que les œuvres investissent généralement plusieurs séries à la fois, et donc qu’elles ne sont pas en relation à un, mais à plusieurs architextes dont elles hybrident les significations. Elles reprennent les conventions associées au média (qui forme une série médiatique, avec ses cohérences propres) et aux différents réseaux de distribution et modes de consommation qu’ils favorisent (ce qui explique que chaque média produit souvent plusieurs séries médiatiques sensiblement différentes). Elles dialoguent avec un, et souvent plusieurs genres de la culture de masse. Elles tiennent compte des cohérences éditoriales (ou de celles des producteurs ou des acteurs économico-culturels qui engagent à leur niveau un pacte de lecture sériel). Elles reflètent enfin les intérêts des groupes socioculturels (enfants, jeunes, femmes ; minorités ethniques ou sexuelles, communautés sous-culturelles) qu’elles investissent et dont l’auteur peut ou non faire partie. Chacune de ces dynamiques sérielles (mais il y en a d’autres) produit des cohérences architextuelles avec lesquelles les textes dialoguent.

6On le devine du même coup : de telles logiques d’appropriation et de reconfiguration se traduisent par des pratiques littéraires extrêmement contrastées au sein d’un même massif sériel, sous l’influence des autres séries en jeu dans le texte ou des séries proches de celles que convoque l’œuvre. Dès lors, une importante marge de négociation est laissée à l’écrivain. Elle se traduit par des postures auctoriales très variées, conduisant du professionnel appliquant des recettes (exemple : Albert Bonneau) à l’écrivain transgressant les codes architextuels (cas de certains auteurs postmodernes, de Thomas Pynchon à Brett Easton Ellis), en passant par l’auteur de genre soucieux de distinction (exemple : Simenon), l’écrivain investissant les conventions parce qu’il y trouve un écho avec ses préoccupations profondes (exemple : Philip K. Dick), le professionnel virtuose reconfigurant inlassablement les stéréotypes pour leur donner un visage renouvelé (exemple : Brussolo), l’auteur middlebrow jouant autant dans le genre que contre le genre (exemple : les écrivains d’aventure edwardiens) et mille autres cas particuliers encore, qui finissent par dessiner une infinie variété de pratiques et de postures auctoriales mettant en évidence combien le jeu de la sérialité est aussi une affaire d’appropriation, de distinction, d’individuation et de réinvention.

7Ainsi n’existe-t-il pas de rupture d’essence entre les pratiques de la Littérature, domaine réservé de l’unique et de l’original, et l’univers de la paralittérature, espace de la répétition sérielle. On rencontre tout une gamme de pratiques dialogiques, une grande variété de postures auctoriales et de stratégies de distinction, lesquelles dépendent cependant aussi de la situation des auteurs dans les contextes sériels qui sont les leurs. La substitution du concept de sérialité à ceux, plus essentialistes et clivants, de littérature populaire ou de paralittérature, permet de rendre compte de cette variété des logiques, d’un auteur à l’autre, d’une situation de communication à l’autre. Surtout, elle ne correspond pas exactement aux mêmes objets, puisqu’elle intègre à la fois des productions middlebrow et des réagencement contre-culturels, des jeux érudits d’écrivains postmodernes et des expériences d’auteurs de genre recherchant une position légitime, ou encore toute autre pratique engageant la question de la sérialité.

9Si de telles dynamiques de réappropriation caractérisent autant les producteurs que les récepteurs, c’est qu’en réalité la logique de relecture que porte en elle la communication sérielle (toute œuvre se proposant d’être une réinterprétation des conventions architextuelles qu’elle investit) suppose que production et réception ne soient jamais distinctes. La façon dont les contre-cultures des années 1970 ont investi les espaces de la culture de masse par un travail de relecture pensé comme réécriture (on songe par exemple à un périodique comme Métal Hurlant) témoigne de cet échange constant entre réception et production.

Questions de méthode

12Car le déport du questionnement de l’œuvre vers la masse des productions qui la portent et en dialogue avec lesquelles elle se pense se traduit par un autre déplacement : ce ne sont plus tant les logiques intertextuelles qui importent dans les relations sérielles que les dynamiques architextuelles. Et même quand elle est exhibée, la relation intertextuelle sert bien souvent de médiation vers une relation architextuelle qui importe au premier chef et que la référence à l’intertexte ancre dans une expérience concrète. Ecrire un roman policier en se revendiquant d’Agatha Christie, ce n’est pas s’inspirer de tel ou tel ouvrage de cette auteure, mais se situer dans la lignée des whodunits à l’anglaise dont Agatha Christie figure le parangon. A l’inverse, publier un roman dans les collections de récits d’aventures des années 1930 chez Tallandier, c’est obéir aux contraintes architextuelles de la collection, mais en ayant en tête quelques auteurs (Louis Boussenard, Albert Bonneau) qui jouent le rôle de relais prototypiques individualisant l’architexte de la collection à travers des références déterminées.

13On voit combien cette articulation entre dynamiques intertextuelles et architextuelles permet d’échapper au sentiment d’une forme de déhiérarchisation généralisée que l’on pourrait ressentir face à l’étude des corpus sériels, considérant les productions en masse au point de manquer la spécificité des œuvres, perdant de vue les textes à force de leur substituer séries et architextes. Mais le va-et-vient entre une logique sérielle (dans laquelle l’œuvre se réfère avant tout à un architexte) et ces relais intertextuels qui en donnent une expression concrète, met en évidence combien la communication dans ce cas doit se penser aussi comme tension entre les œuvres et les héritages auxquels elles se réfèrent. Chaque texte redistribue les conventions, les réseaux de signification et les hiérarchies. Dès lors, les définitions des architextes associés aux séries culturelles et médiatiques sont le résultats de ces tensions entre des œuvres qui font saillance. De même, celles-ci varient suivant qu’on les appréhende d’un lieu ou l’autre de la série. Autrement dit, il ne s’agit pas de juger de l’importance des auteurs et des œuvres en termes de valeur objectivée (de littérarité, de légitimité, d’originalité), mais en fonction de leur importance dans les réseaux sériels et de leur capacité à influencer en partie la perception que nous avons de ces architextes. A travers ce jeu d’influences, il convient également de tenir compte des variations définitionnelles qui affectent notre perception des architextes.

15On voit combien la réflexion sur la sérialité suppose de changer nos méthodologies – en glissant du texte vers la série de textes, des intertextes vers les architextes, de l’affirmation d’une originalité vers les convergences ou les négociations, du littéraire vers le textuel et du textuel vers l’ensemble des productions culturelles – en insistant en particulier sur la question des circulations, des mutations, des appropriations, et en croisant l’analyse littéraire avec les problématiques historiques, médiatiques, sociales, économiques et politiques. Le chantier paraît sans doute ambitieux, mais il nous semble nécessaire pour prendre la mesure des bouleversements qui ont caractérisé les deux derniers siècles de notre histoire, et dont les conséquences se ressentent fortement depuis une cinquantaine d’années, redéfinissant entièrement notre façon de concevoir l’œuvre, la valeur et les questionnements esthétiques.

Sérialité, consommation et culture médiatique

16On voit bien à travers ces premières réflexions que la question n’est pas tant celle de la valeur des œuvres que celle de leur signification historique dès lors qu’on les considère dans la perspective des ensembles qui les portent. On se rend compte alors que ces ensembles dépassent largement les limites du littéraire, et même du textuel, pour couvrir une masse de productions médiatiques et matérielles (pièces de théâtre, films, bandes dessinées et illustrations, ou encore produits manufacturés empruntant à ces imaginaires). En étendant ainsi la sérialité tout à la fois à la masse des discours sociaux qu’elle met en jeu et à la multiplicité des productions qui les charrie, on comprend la place centrale qu’elle tient dans la culture moderne. On pourrait aller plus loin, et supposer qu’il existe deux modernités : celle, moderniste, qui s’est développée en littérature et dans les arts contre l’avènement d’une culture bourgeoise, matérialiste, mercantile et prosaïque, et qui est l’objet principal des études universitaires. L’autre qui émane précisément de cette culture bourgeoise mercantile, et qui naît de la montée en puissance synchronique de différents phénomènes liés entre eux : une culture capitaliste moderne, l’espace urbain qui la porte, les médias qui en véhiculent les valeurs et les discours, et un imaginaire démocratique qui l’accompagne. De ces différents facteurs va progressivement naître la culture médiatique et de consommation qui définit notre modernité, et contre laquelle va s’inventer l’autre modernité, c’est-à-dire le modernisme littéraire et artistique.

18Le fait que le journal, l’un des premiers biens de consommation modernes, ait été aussi le premier à expérimenter avec le roman-feuilleton des méthodes modernes de sérialisation de la fiction n’est pas anodin. En réalité, le format du journal, sa présentation matérielle, la concurrence des titres sur le marché, la publication de périodiques spécialisés produisant des sous-séries architextuelles ou, dans les pages, l’invention rapide de genres journalistiques, imposaient une rationalité communicationnelle qui prenait à chaque fois la forme d’une sérialisation des discours. De fait, le roman-feuilleton n’était pas seulement sérialisé par le découpage de fictions épousant la périodicité des numéros. En devenant une rubrique qui se voyait assigner une fonction spécifique, il s’imposait comme un genre journalistique avec ses stéréotypes et ses scénarios intertextuels. Cela revenait indirectement à favoriser l’apparition de nouveaux genres fictionnels, comme le roman historique, le récit de mystères urbains ou le roman d’aventures et de voyages, par la dynamique de répétition et de variation que portait en elle la concurrence exacerbée que se livraient les journaux au XIXe siècle.

19Le roman-feuilleton n’offre qu’un exemple précoce des relations étroites qui existent entre pratiques de consommation modernes et sérialisation. On peut en suivre assez aisément le développement synchrone à travers une série de jalons exemplaires –mais il en existe bien d’autres. Ainsi les collections populaires modernes naissent-elles au moment même où, sous l’impulsion des grands magasins, commencent à se créer des gammes de produits rationalisées ; et quand elles imposent dès le lendemain de la Première Guerre mondiale une conjonction entre la standardisation du support et des contenus, ce sont déjà les principes de production et de consommation fordistes qui s’inventent dans l’édition populaire. Et l’on pourrait suivre la façon dont les productions sérielles expriment les mutations de la culture de consommation : mondialisation des imaginaires, intégration des œuvres dans des logiques industrielles globalisées avec les productions transmédiatiques, multiplication post-fordiste des sous-catégories génériques, seraient quelques-uns parmi d’autres de ces éléments illustrant la reformulation en termes esthétiques des transformations économiques et culturelles. Faire l’histoire de la sérialité, c’est aussi étudier plus largement la façon dont s’est imposée une culture médiatique de consommation comme paradigme majeur, et chercher à comprendre comment la façon de concevoir et de consommer les œuvres s’est progressivement transformée, jusqu’à produire aujourd’hui la crise du modèle distinctif que nous connaissons.

Présentation du numéro

20C’est au croisement de réflexions théoriques et historiques que se situe ce numéro de Belphégor. Nous avons choisi de rassembler les contributions suivant différents axes permettant de rendre compte des enjeux centraux de la sérialité. Le premier de ces axes concerne les relations entre culture médiatique et sérialité. Il s’efforce de décrire l’incidence des supports de diffusion sur la structuration des imaginaires sériels, mettant en évidence des logiques de communication définies non pas tant au niveau des auteurs (de romans, bandes dessinées, séries télévisées) que des producteurs médiatiques (journaux de bandes dessinées, journaux télévisés et presse d’information, showrunners et producteurs des séries télévisées). Ce pacte de lecture sériel produit des attentes face à chacun des textes partageant le support ou la série médiatique constituée qui mettent en crise les interprétations traditionnelles de l’auctorialité : non seulement l’auteur doit bien souvent tenir compte des contraintes médiatiques qu’il investit, non seulement, à travers celles-ci, il se plie aux conventions sérielles qu’elles induisent dans les œuvres mais, qu’il le veuille ou non, le consommateur interprète de toute façon les œuvres par la médiation de ces unités architextuelles qu’il associe aux supports sur lesquels il les découvre.

21Ce mécanisme apparaît de façon frappante dans l’étude que proposent dans ce numéro Alain Boillat et Françoise Revaz des couvertures des journaux Spirou et Tintin. Dès l’achat en kiosque ou la réception de son exemplaire dans sa boîte aux lettres, le lecteur est invité à aborder le journal comme un acte d’énonciation cohérent, par-delà l’hétérogénéité des auteurs, des styles et des genres de bandes dessinées qui composent le sommaire. Avec sa manchette, sa structure répétitive et sa façon de hiérarchiser l’information, la couverture impose dès l’abord un pacte de lecture éditorial. A travers elle se définit d’avance une façon d’appréhender les bandes dessinées, leurs rythmes, ou ce qui figurera les moments-clés de l’intrigue. Autrement dit, il existe une façon de juger des œuvres qui est définie par le périodique, à la seule vue – répétée et donc sérialisée – des couvertures successives des journaux.

22S’intéressant aux pratiques graphiques du XIXe siècle, Federico Pagello met en évidence des logiques de sérialisation dans la presse illustrée satirique et dans certaines publications en volume qui annoncent celles des bandes dessinées et des romans graphiques du XXe siècle : le principe des personnages récurrents, le retour régulier de procédés narratifs, et les modes de publication installant des rendez-vous périodiques (soit dans la presse, soit sous forme de collections de livres) avec le lecteur en sont quelques-uns des traits. Son analyse, qui envisage ces mutations dans une perspective internationale, permet de repenser en partie la façon dont la sérialisation des formes de narration graphique s’est imposée dans les pays occidentaux.

23Si l’on souligne depuis longtemps combien les auteurs populaires ont pu se couler dans les médias qu’ils investissaient pour en exploiter les contraintes, on ne remarque pas toujours assez fermement que les écrivains les plus légitimés sont tout aussi affectés par ces contraintes du support. C’est ce que révèle l’article qu’Aude Jeannerod consacre aux « Salons » que Joris-Karl Huysmans fait paraître dans la presse. Elle montre en effet combien l’auteur tient compte des logiques du journal dans sa façon de concevoir les textes : il s’agit d’une part pour lui de se couler dans les contraintes d’un genre médiatique, le Salon (description des œuvres et des tendances artistiques, rôle du critique comme intermédiaire vers le public, jugements de goût, etc.), mais aussi de définir la cohérence de ses textes par rapport à ceux des autres plumes du journal – ou des journaux concurrents – qui se prêtent également au jeu du Salon, autrement dit, d’affirmer une identité auctoriale. Ici, l’individuation de l’écrivain se fait sur fond de sérialité, à partir de contraintes qu’il s’agit de reprendre tout en leur donnant une tonalité propre.

24Face aux cohérences du journal, aux conventions du genre médiatique ou à la récurrence des sujets et des signatures, le consommateur tend à identifier des unités discursives qui agglomèrent des actes de communications hétérogènes. C’est ce qui explique que l’information journalistique – celle des faits-divers, mais aussi de l’actualité politique ou culturelle – puisse être interprétée suivant les structures sérielles d’un feuilleton médiatique. C’est ce que montre Raphaël Baroni dans son étude sur une série de faits divers ayant nourri l’actualité suisse. Il met en évidence la façon dont les différentes informations produites au fil des numéros s’articulent au point de produire une tension narrative, comment les reporters et les journalistes structurent leurs propos afin de l’intégrer à un récit en construction, comment s’organise progressivement une cohérence narrative par-delà l’hétérogénéité des discours, et comment le consommateur ressaisit la série des textes en une unité de récit, quand bien même rien ne garantit que sa clôture (la conclusion du fait divers qui produirait une intrigue bouclée) intervienne un jour pour former une narration structurée.

25On peut ainsi repérer une incidence des sérialités médiatiques sur la nature des textes eux-mêmes, leurs structures narratives et leur identité diégétique. C’est ce que montre Stéphane Benassi dans l’article qu’il consacre aux fictions plurielles de la télévision (séries et feuilletons télévisés). Les caractéristiques de ce type de productions télévisuelles se définissent certes au niveau de la diégèse et des structures narratives, à travers une matrice définissant la nature du monde ainsi que le style et l’esthétique de la série ; mais elle se joue aussi au niveau médiatique, via les logiques de programmation, les identités éditoriales des groupes qui sont à l’origine du projet et celles des chaînes qui diffusent les épisodes. Il insiste sur la nécessité de saisir la sérialité dans le contexte le plus large si l’on veut comprendre réellement les œuvres.

27Le cas présenté par Effie Amilitou offre un exemple de ces logiques de négociation entre héritages nationaux et logiques mondialisées autour des imaginaires qu’imposent les industries culturelles. Elle se penche en effet sur l’émergence progressive d’une littérature et d’une édition populaires en Grèce, pays que son urbanisation et son développement économique tardifs ont conduit à ne développer des imprimés bon marché qu’avec un retard considérable par rapport aux grands pôles culturels européens, une fois que ceux-ci, France et Angleterre en tête, ont pu imposer les conventions de leurs grands genres feuilletonesques. Dès lors, les canons internationaux de la littérature populaire et du feuilleton s’imposent aux auteurs grecs comme des modèles à suivre, en même temps que les éditeurs s’inspirent des supports de diffusion étrangers. Les romans de brigands et les romans athéniens apparaissent comme deux tentatives pour acclimater ces imaginaires importés aux caractéristiques nationales. A l’inverse, le destin de l’ithografia, genre de tradition nationale progressivement investi par les médias populaires et rapidement déchu de sa légitimité, montre combien l’industrialisation des Lettres grecques a également pu modifier les hiérarchies culturelles.

28C’est cette fois à travers un personnage symptomatique des rivalités entre l’est et l’ouest que Kirill Tchekalov montre comment les imaginaires sériels peuvent être repensés, parfois à plusieurs reprises, pour se voir affecter de nouvelles significations. Inspiré par le Sherlock Holmes de Conan Doyle, le commandant Pronine apparaît en 1939, en pleine guerre froide. Cet agent mâtiné d’espion redéfinit les conventions du récit policier pour les associer aux valeurs soviétiques. Après la chute du Mur et l’effondrement de l’Empire soviétique, le personnage s’est vu un temps occulté, pour revenir, au moment où s’affirmait à nouveau un nationalisme russe, comme une icône quelque peu ironique et nostalgique de la puissance passée de la Russie. Ainsi, loin de renvoyer à une identité unifiée se déployant dans une série homogène de fictions, le personnage se transforme au gré des soubresauts politiques et des reconfigurations du sens qu’ils font subir à une œuvre négociant à l’origine avec les imaginaires de l’ennemi.

29Mais les effets d’adaptation des imaginaires sériels ne se limitent pas aux tentatives faites par les auteurs pour reconfigurer les conventions importées aux situations locales. C’est ce que montre Juliana Ferreira de Melo à travers l’exemple du périodique brésilien Grande Hotel, version à peine remaniée de la fameuse revue italienne Grand Hôtel (qui donnera en France Nous deux) dont il reprend non seulement les récits dessinés, mais aussi le format, les couvertures ou encore le rédactionnel présentant les stars du cinéma italien. Or, malgré cette logique de reprise, apparait toute une série de mutations, mettant en évidence des changements de réception, liés à la situation fort différente des lecteurs italiens et brésiliens – même si les uns et les autres partagent une même culture « latine », facilitant la circulation des imaginaires.

30Ce qu’illustre l’étude attentive des dynamiques sérielles, c’est que le contexte de production et de réception des œuvres joue un rôle fondamental dans la façon dont s’agencent les imaginaires : les contextes médiatique, historique, social ou géographique, expliquent que des effets de cohérence ou, au contraire, de divergence, puissent se dessiner. Cela impose au chercheur de proposer une analyse qui tienne toujours compte des situations d’énonciation et de consommation, puisque les définitions des architextes varient considérablement suivant la position des producteurs et des récepteurs. C’est ce que met en évidence Paul Bleton dans son étude sur le récit de guerre. Il montre en effet qu’une même étiquette générique renvoie à des définitions extrêmement différentes non seulement suivant les médias (les romans de guerre n’obéissent pas du tout aux mêmes conventions que les films de guerre), mais aussi, au sein d’un même média, suivant les séries éditoriales, les modes de consommation, les logiques de légitimités, et la promiscuité avec d’autres genres. Ces variations se traduisent par d’importantes divergences formelles et, plus important, par des positions idéologiques et une vision du monde qui peuvent aller jusqu’à s’opposer radicalement. Mais pour comprendre cette hétérogénéité, il faut tenir compte de la façon dont les productions de genre entrent en résonance avec les autres séries discursives qui partagent les mêmes espaces culturels et médiatiques.

31Si les contextes de production des œuvres produisent d’importantes variations dans les pratiques, alors il n’est guère étonnant que les imaginaires sériels se soient transformés au fil du temps sous la pression des mutations historiques. C’est ce que montrent respectivement Olivier Odaert et Anne Besson dans leurs études de deux des traits essentiels de la diégèse, le personnage et le monde, dont la conception s’est profondément transformée sous l’influence des mutations culturelles et médiatiques.

32L’étude d’Olivier Odaert prend pour point de départ les débuts de la bande dessinée, quand ce mode d’expression ne jouissait encore d’aucun capital symbolique. Il montre que, dans ce contexte où l’affirmation d’une auctorialité restait problématique, mais où l’identité de l’œuvre était essentielle pour assurer son succès, le personnage a pu jouer un rôle équivalent à celui d’une signature, expliquant l’importance du choix de traits et de costumes identifiables, associés à des procédés de sérialisation permettant de fidéliser les lecteurs. Ainsi les séries à personnages récurrents ont-elles été conçues dans la tension entre des intrigues génériques et des personnages élevés au statut de marque distinctives, tension qui s’explique à la fois par un contexte médiatique (celui des modalités de diffusion et de consommation de la bande dessinée) et socio-culturel (celui de la reconnaissance problématique d’une auctorialité).

33Le cas des mondes fictionnels de la fantasy et de la science fiction qu’étudie Anne Besson permet de mettre en évidence l’incidence qu’a pu avoir la rencontre d’une dynamique de réception stratifiée avec le développement de logiques industrielles dans la constitution d’univers de fiction persistants développés dans de vastes ensembles transmédiatiques. A travers une approche ambitieuse qui synthétise les travaux qu’elle a développés au fil des années, elle en définit les différentes modalités et en décrit le développement progressif sur plus d’un siècle. Enfin, elle souligne combien la question de la participation – celle des fans mais aussi celle qu’engagent certains modes d’expression, comme le jeu vidéo ou les médias numériques – joue un rôle essentiel dans la montée en puissance de mondes fictionnels (qui se prêtent aux appropriations puisque, par définition, ils restent ouverts à de nouveaux développements) dans les imaginaires sériels contemporains.

34Les deux exemples précédents permettaient de comprendre l’incidence des processus de sérialisation sur la façon dont peuvent être conçus personnages, intrigues et univers de fiction. S’ils envisageaient globalement les conditions de production et de réception des œuvres, il est possible de repérer ce même type de phénomènes à travers l’étude de corpus spécifiques. C’est, suivant des modalités très différentes, le choix que font ici Sandor Kalai, Daniel Couégnas et Denis Saint Amand dans leurs essais qui s’appuient tous trois sur un exemple de série de textes à personnages récurrents.

35Sandor Kalai se penche sur la figure de Monsieur Lecoq, personnage créé par Emile Gaboriau qui intervient dans cinq de ses romans. Il montre comment, à une époque où le principe de la série à personnage récurrent reste limité, le développement de Monsieur Lecoq se situe à l’articulation de trois niveaux de sérialisation. Le premier tient aux contraintes du feuilleton et à son enracinement dans les logiques du journal. Le deuxième niveau de sérialisation repose sur le principe du personnage récurrent. Le troisième niveau est celui d’un genre qui s’invente par tâtonnements successifs, le « roman judiciaire ». Loin de se juxtaposer, ces trois niveaux doivent être saisis dans leur relation en tension. Le retour du personnage altère la logique du feuilleton ; sa présence récurrente unifie la série malgré les hésitations d’un genre à la définition encore flottante ; le support du journal participe de cette identité. En ce sens, comme en témoignent également ses relations avec son éditeur Dentu, les récits de Gaboriau font rupture, s’éloignant déjà des logiques du feuilleton pour préparer celles de la collection.

36Quelques décennies plus tard, le personnage d’Arsène Lupin conçu par Maurice Leblanc sera également pensé comme une exploitation des contraintes du support. Daniel Couégnas montre en effet comment un personnage destiné à l’origine à n’apparaître que dans un récit bref va se voir exploiter successivement trois grands modèles de sérialisation, le feuilleton, la série et le cycle. Cette inventivité des procédés sériels employés ici (auxquels il faut ajouter des jeux transfictionnels annonçant le crossover, une tendance à épouser l’actualité qui joue avec les rythmes du périodique, et des effets de connivence avec le lecteur) accompagne l’avènement d’un nouveau type de support au croisement des logiques médiatiques du XIXe siècle et de celles du XXe siècle, le magazine, dont on sait l’extrême productivité dans les pays anglo-saxons.

37C’est un autre personnage beaucoup moins connu, Joseph Citrouillard, qu’étudie Denis Saint-Amand. Ce plumassier, créé dans l’un des journaux les plus inventifs du XIXe siècle, Le Tintamarre, lui permet de décrire les modes de sérialisation originaux caractérisant certaines pratiques rédactionnelles de la presse satirique. Auteur de nombreux articles et de feuilletons toujours ébauchés, sujet des articles des autres journalistes, ce personnage de fiction, toujours donné comme contributeur réel du périodique, sert en réalité de lien entre les ensembles sériels qu’inventent les auteurs du journal au gré de leur fantaisie : succession de parodies de feuilleton, dictionnaire humoristique, chroniques fantaisistes. En ce sens, il contribue à unifier la mosaïque du journal et à manifester l’unité d’une énonciation éditoriale.

38Face aux textes comiques, les processus de sérialisation reposent en effet avant tout sur une connivence entre l’auteur et le lecteur. C’est ce que montre Alain Vaillant dans son étude sur Alphonse Allais. Le succès de l’auteur comique repose moins sur sa faculté à reprendre des conventions sérielles qu’à produire, d’un texte à l’autre, d’une chronique ou d’une nouvelle à l’autre, ses propres routines que le lecteur est invité à anticiper, riant par avance de ce qu’il reconnaît comme les traits d’une identité auctoriale, dans une logique de complicité sérielle. En ce sens, le rire est source de complexes relations de sociabilité par les vertus mêmes de la sérialisation. C’est la modernité du rire que de contredire les accusations de standardisation associées aux mécanismes sériels pour en faire la source même d’une forme d’inventivité littéraire.

39En définitive, ce que montrent toutes ces analyses, c’est combien l’appréhension des corpus sériels et des architextes qu’ils constituent doit se saisir dans le contexte interdiscursif des œuvres, aussi bien suivant la perspective synchronique de rapports de forces et d’effets de cohérence que dans celle, diachronique, des mutations des imaginaires et de leur sédimentation. C’est ce que nous évoquons dans le dernier texte de ce numéro de Belphégor, qui vise à souligner que les genres médiatiques ne peuvent s’interpréter dans la perspective formaliste de définitions transcendantes ou dans celle d’une histoire littéraire axiologique, mais qu’ils doivent se saisir dans le jeu des tensions et des affinités de l’interdiscours.