• 1 Voir la synthèse proposée par Fanny Barnabé dans Narration et jeu vidéo. Pour une exploration des u (...)
• 2 Marie-Laure Ryan, « Jeux narratifs, fictions ludiques », Intermédialités / Intermediality, n° 9, 20 (...)

1Le conflit disciplinaire qui a opposé ludologues et narratologues1 dans les années 2000 est aujourd’hui dépassé, mais certains enjeux qu’il a soulevés subsistent, comme la question de la place du récit dans le jeu. Dans un article de 2007, Marie-Laure Ryan faisait remarquer la difficulté de « trouver un équilibre satisfaisant entre l’histoire et ce qu’on appelle dans le jargon ludologiste la “jouabilité” (“gameplay”), terme qui dénote les possibilités d’action du joueur2 ». Gameplay et histoire sont ainsi souvent mis en tension, comme deux poids à équilibrer sur la balance du jeu, l’un menaçant toujours de prendre le dessus sur l’autre. Sortir de ce rapport quasi conflictuel semble alors constituer un enjeu poétique de taille, que saisit Ryan lorsqu’elle s’interroge sur la possibilité d’une réconciliation du jeu et de l’histoire. Elle conclut cependant rapidement à son impossibilité, tout en dressant les conditions qui permettraient sa réalisation :

• 4 Mathilde Gourrat, « Du “narrataire-enquêteur” au “fandom forensique”. La continuation de l’enquête (...)

2La réconciliation évoquée par Ryan reste donc hypothétique, voire impossible à atteindre. Mais cette impossibilité ne tient-elle pas aux critères proposés par Ryan qui, bien que convaincants, semblent aussi très restrictifs ? Il nous semble en effet que certains jeux témoignent, au moyen d’une « forme fragmentaire nécessitant de fournir un effort cognitif important pour reconstituer l’histoire4 », d’un lien étroit entre jeu et histoire. Nous nommons la structure narrative de ces jeux « narration-puzzle ». La réconciliation dont il est question ici diffère légèrement de celle proposée par Ryan, puisqu’elle concerne des jeux qui répondent bien au premier critère, mais seulement partiellement au second. En effet, si les jeux que nous allons étudier proposent au joueur de (re)construire l’histoire par ses actions, l’histoire ainsi produite n’est pas « une nouvelle histoire » à chaque nouvelle partie. Ces jeux révèlent néanmoins une caractéristique que nous proposons comme critère alternatif : le joueur joue avec l’histoire. L’histoire n’est plus simplement ce qui justifie le jeu, lui donne un contexte, elle n’est pas non plus uniquement son objectif ou le résultat du jeu. Elle peut être pensée comme un élément de gameplay, témoignant d’une indivisibilité du jeu et de la narration, d’une autre forme de réconciliation entre jeu et histoire.

• 5 Cet article fait suite à une communication effectuée lors des Assises LCPM qui se sont tenues les 1 (...)
• 6 Vincent Jouve, Poétique du roman (1997), Paris, Armand Colin, coll. « Cursus », 4^e éd., 2015.
• 7 Sébastien Genvo, Penser la formation et les évolutions du jeu sur support numérique, habilitation à (...)
• 8 The Astronauts, The Vanishing of Ethan Carter, The Astronauts, Windows, 2014.
• 9 Lucas Pope, Return of the Obra Dinn, 3909 LLC, Windows, 2018.
• 10 Frogwares, The Sinking City, Frogwares, Windows, PS4, Xbox One, 2019.

3Nous tenterons, dans le présent article5, de caractériser les relations entre narration (conçue comme « acte producteur du récit6 ») et gameplay (conçu comme « la dynamique d’appréhension du jouable7 ») dans les jeux de notre corpus. Nous nous attacherons à identifier les conditions de l’indivisibilité de ces deux éléments, mais aussi à en repérer les limites. À cet effet, nous procèderons à l’analyse comparée d’un corpus de trois œuvres vidéoludiques, The Vanishing of Ethan Carter8, Return of the Obra Dinn9 et The Sinking City10. Cette analyse, centrée sur les mécaniques de gameplay, sera complétée par des outils théoriques issus aussi bien de la narratologie que des sciences de l’information et de la communication.

• 11 Clara Fernández-Vara, The Tribulations of Adventure Games. Integrating Story into Simulation throug (...)
• 12 Ibid.
• 13 « Puzzle », CNRTL, https://www.cnrtl.fr/definition/puzzle (consulté le 10/06/2024).

4Le puzzle peut être étudié comme genre (puzzle game) ou mécanique ludique. Dans une acception plus métaphorique, il permet également de décrire des structures narratives. Cependant, cette métaphore ne doit pas être un ornement rhétorique et n’a d’intérêt que si elle permet de décrire une structure narrative particulière. Il nous faut donc revenir sur la définition du puzzle et évaluer la pertinence de cette notion dans la description et l’analyse des jeux de notre corpus. Le puzzle peut être conçu comme « un défi, dans lequel il n’y a pas activement d’adversaire […] un problème qui requiert une solution11 ». Cette solution, généralement unique, « implique un raisonnement logique plus que des compétences physiques, et résulte d’une réflexion approfondie12 ». Le terme peut désigner aussi bien un jigsaw puzzle, un casse-tête, ou, dans un sens plus figuré, une « vérité qu’il faut reconstituer à partir d’un grand nombre d’éléments disparates dont les rapports échappent à l’esprit13 ». Le puzzle est donc une image, une histoire, une vérité morcelée, que le poseur de puzzle (le récepteur), par une activité cognitive, éventuellement couplée à la manipulation de ces morceaux (les pièces du puzzle), tente de reconstituer.

• 14 En exergue de l’ouvrage intitulé Return of the Obra Dinn. A catalogue of Adventure & Tragedy, une n (...)
• 15 Nous parlons de « modalité narrative » ici dans une logique proche du concept de « littérature mult (...)

6La reconstitution des événements (doublement motivée par la mission professionnelle de l’avatar et la quête confiée par un mystérieux « H. E. »14) constitue le but explicite du jeu. Les différents chapitres, eux-mêmes décomposés en plusieurs scènes funèbres, sont une première forme de morcellement de l’histoire, correspondant à un découpage aussi bien temporel (non-linéarité chronologique) que spatial (chaque zone du navire donne accès à de nouvelles scènes). Ce morcellement intervient également dans les modalités narratives15, via la décomposition du son et de l’image : chaque scène est d’abord introduite par une section audio (dialogues, bruitages) sur fond noir (Ill. 2), à laquelle succède une phase d’exploration de cette même scène, désormais silencieuse et figée (Ill. 3). Les documents à disposition servent alors établir un premier lien entre l’information auditive et l’information visuelle : en utilisant le « Manifeste » (Ill. 4) contenant la liste des membres de l’équipage, leur statut à bord et leur pays d’origine, le joueur déduira, par exemple, l’identité d’un personnage s’exprimant avec un accent gallois.

• 16 Le « walking simulator » (« simulateur de promenade ») est un genre vidéoludique né du jeu d’aventu (...)
• 17 Ce système se retrouve par ailleurs dans la plupart des jeux du studio Frogwares, notamment dans sa (...)

8Le joueur incarne un détective chargé de résoudre la disparition du personnage éponyme dans The Vanishing of Ethan Carter et doit, dans The Sinking City, comprendre l’origine de visions qui l’accablent et sont liées à des événements étranges survenus dans la ville d’Oakmont. En explorant un monde ouvert dépeuplé, Prospero tente de reconstituer les événements qui ont conduit à la disparition du jeune Ethan, tandis que Reed évolue dans une ville peuplée par de multiples PNJ (personnages non-joueurs) et résout différentes enquêtes qui lui permettront d’éclaircir le mystère qui l’a conduit dans cette ville. Quoique différentes d’un point de vue générique (The Sinking City mêle action et enquête et contient de nombreuses phases de combat et de quêtes secondaires, tandis que The Vanishing of Ethan Carter se rapproche beaucoup plus du « walking simulator16 » et se concentre sur une intrigue unique), ces deux œuvres utilisent un même système de jeu17 (Ill. 7 et 8).

• 18 « Un puzzle constitué d’un ensemble de sous-puzzles » [notre traduction] (« A puzzle made of a set (...)
• 19 Voir à ce sujet Martin Ringot, « Quête, enquête et récit dans le jeu vidéo d’aventure », Littera in (...)
• 20 J’emploie le terme péri-narratif comme un adjectif renvoyant à l’action du joueur lorsqu’il ajoute (...)

9En utilisant les informations précédemment récoltées et au moyen d’un raisonnement (chrono)logique, le joueur numérote chaque scène figée jusqu’à retrouver l’ordre dans lequel elles se sont déroulées. Ces micro-puzzles chronologiques, qui constituent par ailleurs la principale mécanique ludique de The Vanishing of Ethan Carter, s’insèrent dans ce qui peut être décrit comme un méta-puzzle18 narratif : les scènes ainsi reconstituées à différents moments du jeu sont chacune une pièce permettant de répondre au mystère principal, mais leur éclatement dans l’espace du jeu ne permet pas d’y accéder dans un ordre chronologique. C’est une logique spatiale, dominante dans le medium vidéoludique19, qui régit la narration. Le joueur est amené, dans un second temps, à réarranger ces éléments selon une logique temporelle qui permet la construction du sens. Si la solution de ce méta-puzzle est parfois donnée explicitement dans le jeu (cinématiques, monologues internes), le réagencement de ses pièces ressort souvent d’une action « péri-narrative20 », que les interfaces de jeu permettent de guider, en même temps qu’elles offrent au joueur un espace où consigner ses conclusions. Le catalogue pré-chapitré dans Return of the Obra Dinn (même si les chapitres n’ont pas à être complétés dans l’ordre chronologique), ou le palais mental (Ill. 9) dans lequel Reed consigne les informations qu’il récolte et dans lequel le joueur assemble, deux par deux, les pièces du puzzle pour en tirer des conclusions, remplissent cette fonction en structurant aussi bien la résolution des puzzles que la compréhension du méta-puzzle.

• 21 Martin Ringot, « Quête, enquête et récit dans le jeu vidéo d’aventure », Littera incognita, n° 11, (...)

10Ce que nous avons identifié comme un méta-puzzle narratif pourrait n’être qu’une manière de décrire une « narration spatialisée21 », très fréquente dans le jeu vidéo, si cette spatialisation n’était pas thématisée dans ces jeux pour alimenter le mystère à l’origine de la quête confiée au personnage incarné par le joueur. L’objectif du jeu est bel et bien de reconstituer une histoire morcelée. Pour ce faire, le joueur explore le monde fictionnel et résout des puzzles qui sont eux-mêmes des pièces d’un puzzle plus grand, à envisager dans un sens plus figuré (une vérité à reconstituer). Si la notion de puzzle nous semble adaptée dans ces deux acceptions pour décrire les jeux de notre corpus, nous n’étudierons plus en profondeur que les puzzles pris en charge par le système vidéoludique, c’est-à-dire ceux qui offrent au joueur de relier différentes pièces sur une interface (le catalogue dans Return of the Obra Dinn, le deduction board de The Sinking City, les reconstitutions de saynètes dans The Sinking City et The Vanishing of Ethan Carter) et donnent un retour (feedback) actant la validité des déductions effectuées. Ce sont ces puzzles qui nous permettront d’étudier la manière dont le joueur joue avec l’histoire, et non seulement pour l’histoire.

• 22 Vincent Jouve, Poétique du roman, op. cit., p. 25.
• 23 Sébastien Genvo, Penser la formation et les évolutions du jeu sur support numérique, op. cit.
• 24 Ibid.

11Pour clarifier la suite de notre analyse, précisons ce que nous entendons par « narration » et « gameplay ». Nous considérons ici la narration comme un « acte producteur du récit qui, comme tel, prend en charge les choix techniques comme le rythme du récit ou l’ordre dans lequel l’histoire est racontée22 », selon la définition proposée par Vincent Jouve, qui reprend à Gérard Genette sa distinction entre histoire, récit et narration. C’est bien à la narration spécifiquement que nous nous intéressons ici, car elle nous permet de penser le récit en termes de processus, d’action, au même titre que la notion de gameplay. Nous inscrivons notre utilisation du terme de gameplay, qui peut être traduit par « jouabilité », dans la perspective de Sébastien Genvo23, pour qui le terme renvoie à « la dynamique d’appréhension du jouable dans le cadre du numérique24 ». Nous conservons ici le terme anglais, composé des deux pans de la structure ludique que nous serons amenée à isoler momentanément dans nos analyses : le « game » et le « play ». L’hypothèse que nous soutenons dans cette deuxième partie est la suivante : l’interdépendance de la narration et des mécaniques de gameplay se retrouve, dans les jeux de notre corpus, jusque dans les structures fondamentales de gameplay.

• 25 Damien Djaouti, Julian Alvarez, Jean-Pierre Jessel, Gilles Methel, Pierre Molinier, « A Gameplay De (...)

12Nous nous appuyons ici sur les travaux de Damien Djaouti, Julian Alvarez, Jean-Pierre Jessel, Gilles Methel et Pierre Molinier qui, dans un article intitulé « A Gameplay Definition through Videogame Classification25 », identifient une structure de gameplay fondamentale qu’ils nomment « métabrique ». D’emblée, les auteurs de l’article précisent s’être inspirés de la méthodologie établie par Vladimir Propp pour son analyse structurale du conte. Là où Propp isolait différentes fonctions narratives formant, lorsqu’elles sont combinées, des « séquences », Djaouti et al. identifient des « briques » de jeu qu’ils séparent en deux catégories : les briques de « play » et les briques de « game » (Ill. 10). Les briques de play (« write », « select », « shoot », etc.) sont liées à l’input, à l’action du joueur sur le système vidéoludique. Les briques de game sont, quant à elles, liées à l’objectif, au résultat de l’action, et donc à l’output. Ces briques, comme les fonctions de Propp, ne sont jamais présentes isolément et ne constituent pas la structure fondamentale de gameplay. C’est l’association d’une brique de game et d’une brique de play qui forme cette structure fondamentale, appelée « métabrique de gameplay » (Ill. 11). Les métabriques du « killer » et du « driver » en sont deux exemples. La métabrique du « killer » naît de l’association d’une action permise par les règles du système vidéoludique, « shoot », et d’un objectif, « destroy ». Le gameplay offre au joueur la possibilité de faire feu pour détruire. La métabrique du « driver » combine l’action de se déplacer (« move ») et l’objectif d’esquiver (« avoid »). On voit bien comment ces deux métabriques peuvent alors se répondre et s’insérer dans la dynamique d’un jeu multijoueur dans lequel un joueur tenterait, par exemple, de détruire le véhicule d’un autre joueur.

• 26 Nous laissons ainsi de côté les phases de combat, qui ne se retrouvent que dans The Sinking City et (...)

14En se concentrant sur les puzzles que nous avons décrits au début de cet article26, nous pouvons identifier une brique de play, « sélectionner » (« select ») et une brique de game, « associer à » (« match »), qui sont particulièrement manifestes et se retrouvent dans les trois jeux. Le joueur sélectionne un élément (un personnage, un document, un événement) et l’associe à un autre (un nom, un numéro désignant sa position dans l’ordre du récit, une image). Non seulement cette association concerne des éléments narratifs, du côté du game comme du côté du play, mais elle est aussi guidée par une logique narrative. À quelques exceptions près (la dernière déduction, comme la dernière pièce d’un puzzle, n’a souvent qu’une configuration possible), les deux éléments que la métabrique select-match permet d’associer ne sont pas les seuls possibles. Pour que l’action soit récompensée par un feedback positif, elle doit être portée par une compréhension des liens qui unissent les deux éléments. Autrement dit, il ne s’agit pas uniquement d’une association, mais de l’actualisation, dans le système, d’une déduction. Nous nommons donc cette structure la métabrique du « déducteur » (Ill. 12).

• 27 Sébastien Genvo, « Caractériser l’expérience du jeu à son ère numérique : pour une étude du “play d (...)

16La métabrique de gameplay reste un objet purement théorique, qui nous aide à comprendre « la façon dont un système de règles est configuré pour faire vivre à un certain “joueur-modèle” une expérience de jeu singulière27 ». Le système ne prend en considération que l’input et, s’il invite à un raisonnement logique, il n’évalue pas tant le raisonnement que son résultat. Le joueur effectif peut donc aussi bien se conformer ou non au joueur-modèle, que refuser d’adopter cette posture et tester toutes les combinaisons possibles (résolution par « brute force », pour reprendre un terme issu de la cryptanalyse), réussir par hasard, ou encore utiliser une solution en ligne. Notons néanmoins que le système de règles peut donner une plus grande importance à la mobilisation du raisonnement logique, en multipliant les configurations possibles (par une multiplication des éléments à sélectionner, des éléments auxquels les faire correspondre, ou des deux à la fois), en retardant le feedback (la validation de l’association effectuée) ou encore en pénalisant l’échec. Si aucun des jeux de notre corpus n’emploie cette dernière stratégie, Return of the Obra Dinn exploite les deux premières. Il devient alors bien difficile de faire appel au hasard pour résoudre le puzzle, et bien fastidieux de tenter d’en passer par la « brute force ». Si le système de règles peut rendre certaines attitudes de réception moins attractives, il ne peut cela dit jamais contrôler totalement la manière dont les joueurs réels s’approprient ce système de règles, le contournent voire le détournent. L’approche théorique que nous proposons ici ne s’applique qu’à des modèles et ne peut en aucun cas décrire les expériences variées des récepteurs effectifs.

• 28 Nous laissons de côté dans ce schéma les mécaniques (combat, RPG) qui ne concernent que The Sinking (...)

17Une analyse des structures fondamentales du gameplay des jeux de notre corpus nous a permis de mettre en évidence le fait que, dans les narrations-puzzle, les briques de play comme les briques de game sont dépendantes du récit, de la même manière que le récit dépend du gameplay qui l’actualise. Cette interconnexion que nous venons d’étudier dans les microstructures que sont les briques de gameplay s’inscrit à l’échelle macro dans des systèmes ludiques où le gameplay et la narration dialoguent sans cesse, et que nous schématisons ainsi28 (Ill. 13).

• 29 Rémi Cayatte, « Temps de la chose-racontée et temps du récit vidéoludique : comment le jeu vidéo ra (...)
• 30 À ce sujet, voir Espen J. Aarseth, Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore, The Jo (...)
• 31 Guillaume Grandjean, « Quel lieu pour l’exploration ? Approche formelle d’une incertitude spatialis (...)
• 32 Sébastien Genvo, Penser la formation et les évolutions du jeu sur support numérique, op. cit.

18Les possibilités d’action du joueur (le gameplay) sont principalement dirigées vers l’actualisation des éléments narratifs que nous avons isolés : par un dialogue constant entre expérience-cadre et procédure29, le joueur accède progressivement à une histoire qui, dans ces trois jeux, est centrale. Narration et gameplay entretiennent une relation étroite, liée à cette dynamique procédurale spécifique au jeu vidéo30. L’exploration, comme action de parcourir l’espace ou comme « observation minutieuse31 », et les interactions avec l’environnement conduisent le joueur à actualiser différents éléments narratifs implémentés dans le système vidéoludique, et ces éléments orientent en retour les actions futures. Le gameplay est pensé pour raconter une histoire, elle-même morcelée, spatialisée, mais aussi thématisée de manière à structurer l’attitude ludique. Cette première forme d’interconnexion, commune à de très nombreux jeux vidéo, nous permet seulement d’affirmer l’importance de l’histoire dans ces jeux (on parlera de « jeux portés sur l’histoire » ou « story-driven games »). Leur particularité, en lien avec ce premier constat, tient surtout aux phases de puzzle précédemment décrites, au cours desquelles le joueur mobilise les informations obtenues afin d’organiser les éléments de l’histoire. Ces phases de puzzle témoignent non plus seulement d’une interconnexion entre gameplay et narration, mais d’une indivisibilité de ces deux éléments : le système délègue la responsabilité narrative au joueur en la ludicisant32 et donc en l’encadrant par des structures de gameplay.

• 33 Sujet largement traité par, entre autres, par Sébastien Genvo, « Caractériser l’expérience du jeu à (...)
• 34 Nous employons la notion d’endo-narrativité pour désigner des jeux ou éléments de jeux « à contenu (...)

19Dans les narrations-puzzle, l’interconnexion entre gameplay et narration s’observe principalement dans des puzzles narratifs, qui balisent la progression du joueur et l’invitent à manipuler des fragments de récit pour reconstituer l’histoire. Suffit-il pour autant qu’il y ait puzzle narratif pour que la narration devienne un élément de gameplay ? De la même manière que le gameplay peut avoir une fonction narrative33 sans que la narration ait une fonction ludique, le fait qu’un puzzle joue un rôle narratif ne signifie pas que la narration y est utilisée comme élément de gameplay. Afin de mieux saisir cette nuance, il nous faut différencier les puzzles endo-narratifs34 des puzzles narratifs et de la narration-puzzle.

• 35 2K Games, BioShock, 2K Games, 2007.
• 36 Voir à ce sujet les travaux d’Étienne Armand-Amato, « Reformulation du corps humain par le jeu vidé (...)

20Les puzzles endo-narratifs ne dépendent d’aucune information propre à l’univers fictionnel et n’en apportent que très peu. Le mini-jeu de piratage dans BioShock35 en est un bon exemple (Ill. 14). Pour le résoudre, aucune information n’est nécessaire et il n’apporte au plus, par son habillage steampunk, qu’une information dont le joueur dispose déjà et qui se retrouve à l’identique dans toutes les occurrences du mini-jeu. Sa résolution (optionnelle) offre une possibilité d’action nouvelle, peut alerter des ennemis en cas d’échec, et modifie donc l’expérience, le récit ludique (plan de la ludiégèse36), mais elle n’a pas d’incidence sur le récit du jeu (plan de la diégèse). Ces puzzles ont donc une fonction plus stratégique ou ludique que narrative.

• 37 « Dans notre définition du puzzle narratif, nous considérons les puzzles comme des événements ou de (...)
• 38 Microids, Syberia: The World Before, Microïds, Windows, 2022.

21Les puzzles narratifs, tels que les définissent Wei et Durango dans un article de 201937, nous informent sur l’univers fictionnel. Le puzzle narratif est un événement de l’histoire à part entière, mais sa solution ne dépend pas nécessairement de la manipulation physique ou cognitive d’éléments du récit extérieurs au puzzle. Dans Syberia: The World Before38, la remise en route du cœur mécanique d’Oscar (le comparse automate de l’héroïne dans les premiers opus) est un événement de l’histoire, au cours duquel Kate Walker « redonne vie » à Oscar en plaçant son cœur dans un automate de pangolin (Ill. 15).

• 39 « Comment jouer la narration et non jouer avec la narration ? | Thomas Veauclin | Game Camp 2019 », (...)
• 40 Les déclarations que nous retranscrivons ici sont issues de ibid.
• 41 Thomas Veauclin est game designer chez BIG BAD WOLF Studio.
• 42 Rémi Cayatte, « Temps de la chose-racontée et temps du récit vidéoludique : comment le jeu vidéo ra (...)
• 43 Sur la distinction entre temps de jeu et temps du jeu, lire Sébastien Wit, « Les jeux qui bifurquen (...)
• 44 Marc Marti, « La narrativité vidéoludique : une question narratologique », art. cit.

24La narration-puzzle est donc la seule des trois formes que nous venons d’identifier à inclure la narration comme mécanique dans la résolution du puzzle. En somme, elle est la seule à proposer de « jouer la narration39 » en demandant « au joueur de connecter lui-même le système logique, autrement appelé deduction board40 ». Notre analyse résonne avec le parti pris de design41 proposé par Veauclin. Les puzzles de Return of the Obra Dinn, The Vanishing of Ethan Carter et The Sinking City demandent bien au joueur de « connecter le système logique » de chaque scène, par le biais de ce que nous avons nommé plus haut la métabrique du déducteur. La logique déductive ainsi mobilisée place le joueur en enquêteur, mais aussi en co-auteur, endossant momentanément une charge à la fois ludique et narrative (la mise en ordre et la connexion logique des événements de l’histoire pour (re)créer un récit). Il est ainsi impliqué dans une forme de « responsabilité narrative » partagée, « dans une dynamique d’oscillation cybernétique entre deux types d’auteurs : les concepteurs et les joueurs42 ». Les possibles narratifs émergeant de cette « dynamique d’oscillation cybernétique » restent néanmoins très limités, puisqu’il s’agit de reconstituer, dans le temps de jeu (le récit enchâssant et l’expérience de jeu), une histoire passée dans le temps du jeu43 (le récit enchâssé). La surdétermination de l’intrigue proposée par les narrations-puzzle n’est pas sans rappeler ce que Marc Marti qualifie de « jeux à récit complet fermé44 ». Ce prototype narratif est-il une condition nécessaire à la réconciliation du jeu et de l’histoire proposée par les narrations-puzzle ?

• 45 Antoine Dauphragne, « Le sens de la fiction ludique : jeu, récit et effet de monde », Strenae, n° 2 (...)
• 46 Les seules variations sont d’ordre interprétatif : le personnage qu’incarne le joueur (re)construit (...)

26Les jeux de notre corpus correspondent plutôt à la catégorie des « jeux à récit complet fermé », l’unicité du dénouement étant par ailleurs cohérente avec la définition du puzzle (qui n’a généralement qu’une seule solution). Néanmoins, dans sa définition du récit complet fermé, Marti précise que le récit, dans ces jeux, sert surtout à « accentuer l’immersion psychologique, en donnant un sens narratif aux actions endo-narratives, qui se retrouvent ainsi “cadrées” ». Les jeux qu’il décrit pourraient « fonctionner sans ajout d’imaginaire »45, autrement dit sans ajout d’éléments narratifs. Or, nous avons montré plus haut que la narration et le gameplay sont indissociables dans les jeux de notre corpus et qu’ils permettent au joueur d’accéder au récit enchâssé dans les phases de gameplay précédemment décrites. Le récit est bien complet, puisque préalablement scénarisé, fermé (ou très légèrement ouvert)46, mais il ne correspond pas à la catégorie définie par Marti, de sorte qu’il ne semble pas y avoir de place pour les narrations-puzzle dans cette typologie. Nous retiendrons néanmoins de cette tentative de catégorisation la complétude des récits de notre corpus ainsi qu’une tendance à la fermeture, deux caractéristiques sans lesquelles il pourrait difficilement y avoir de puzzle.

• 47 Thomas Veauclin, « Comment jouer la narration et non jouer avec la narration ? | Thomas Veauclin | (...)
• 48 Voir à ce sujet le billet des concepteurs du jeu sur la page tumblr du studio, qui aborde ce qu’ils (...)

27La réconciliation entre jeu et histoire que nous repérons dans les narrations-puzzle intervient lorsque le système vidéoludique propose au joueur « de connecter lui-même le système logique47 ». Le récit à reconstituer est complet et fermé, mais aucunement accessoire : le jeu ne peut fonctionner sans ce récit, qui informe les actions du joueur et dont certains fragments constituent les objets que le joueur manipule. Cependant, une fois cette réconciliation et les conditions de sa réalisation établies, notre affirmation doit être nuancée par une analyse comparée plus approfondie des jeux de notre corpus. Cette analyse nous conduit notamment à isoler The Sinking City, qui propose un gameplay plus diversifié, dans un monde ouvert et peuplé, et où les deux niveaux de récit (le niveau du récit-cadre qui suit Reed de son arrivée à Oakmont à sa mort et le niveau des récits enchâssés rendus accessibles par un travail d’enquête et de reconstitution) ont une importance comparable. À l’inverse, dans Return of the Obra Dinn, comme dans The Vanishing of Ethan Carter, les mécaniques de gameplay sont moins nombreuses (la métabrique du déducteur permet d’en décrire la majeure partie), et le joueur explore un monde ouvert ou semi-ouvert, mais dépeuplé et figé dans le temps, qui sert surtout d’interface pour accéder au(x) récit(s) enchâssé(s) qu’il doit reconstituer. Le récit-cadre y est beaucoup moins développé que le(s) récit(s) enchâssé(s). Les personnages de l’inspecteur·ice et de Prospero sont très faiblement caractérisés : le premier n’a ni nom, ni voix, ni visage ; le second est nommé et verbalise ses réflexions, qui rythment l’exploration sans pour autant décrire l’environnement ou prendre en charge la restitution de l’enquête48. Cet effacement du « héros-narrateur » place sur le joueur une responsabilité interprétative plus importante : c’est bien le joueur qui connecte le système logique, et non le personnage.

• 49 Henry Jenkins, « Game design as narrative architecture », art. cit.

33La réconciliation que nous proposons de voir dans les narrations-puzzle concerne ici plus des récits enchâssés (« embeded narratives ») que des récits émergents (« emergent narratives »)49 : plutôt qu’une « histoire chaque fois nouvelle », ces jeux proposent une ou des histoires à reconstituer. Or ce type de gameplay, qui fait de la narration une de ses mécaniques principales, n’est pas adapté à tous les systèmes vidéoludiques et semble se retrouver principalement dans des systèmes narratifs complets fermés. En effet, l’ouverture des possibles (multiplication des mécaniques et des interactions potentielles) telle qu’on l’observe dans The Sinking City, affaiblit l’importance de la narration en tant qu’élément de gameplay. Cela ne signifie pas, bien sûr, que le gameplay des systèmes plus ouverts ne génère pas de narration, mais simplement que cette narration n’est pas ressaisie par le système vidéoludique pour produire un récit. Il n’en reste pas moins que The Sinking City correspond par moments à ce que nous appelons « narration-puzzle », ce qui nous conduit à réaffirmer l’importance d’une distinction entre la narration-puzzle comme forme et la narration-puzzle comme figure, cette dernière pouvant être utilisée comme élément de gameplay de manière sporadique dans un jeu qui n’en remplit par ailleurs pas tous les critères. Un autre exemple de narration-puzzle employée comme figure pourrait se trouver dans un jeu comme Hogwarts Legacy (Avalanche Software, 2023), dans lequel les flashbacks (liés à l’utilisation des « pensines ») permettent de reconstituer l’histoire (la backstory) d’un personnage à mesure que l’on progresse dans l’intrigue principale.