2Qu’avez-vous fait à Harry Potter ? se divise en deux parties, elles-mêmes subdivisées en trois chapitres chacune. La première, « Harry Potter, le phénomène », est consacrée à l’« œuvre », dans toutes les ambiguïtés que peut recouvrir ce terme compte tenu des pratiques expansionnistes des industries culturelles : il renvoie aussi bien aux livres et aux films qu’à tous les produits et contenus qui en dérivent (jeux vidéo, sites internet, jouets, accessoires, objets à collectionner…). La seconde partie, « Harry Potter : un orphelin sans père ni mère », propose des allers-retours entre les pôles de la production et de la réception pour examiner les reconfigurations que subissent l’auctorialité et l’expérience fictionnelle des publics dans la franchise.

3L’enjeu du chapitre 1, « “Qui êtes-vous et qu’avez-vous fait à Harry Potter ?” », est avant tout de délimiter un corpus complexe à saisir du fait de sa nature proliférante. Agathe Nicolas s’y emploie en mobilisant les métaphores de la galaxie et de la nébuleuse et en retraçant chronologiquement l’histoire pleine de rebondissements de la franchise, qui se décompose en trois grandes périodes : celle de l’édition (1997-2000), celle des prolongements filmiques et transmédiatiques, marquée par une logique de mondialisation de la production (2000-2011), et celle de la renaissance de la franchise après la fin des adaptations du cycle romanesque (2016-). Le partage des droits de la franchise est essentiel pour comprendre ses développements : si J.K. Rowling a cédé le trademark (marque commerciale) au studio qui a adapté les romans, Warner Bros., elle a en revanche conservé le copyright (droit de copie), ce qui lui a permis de conserver un contrôle sur le développement commercial (p. 20). À partir de cette cession, le nombre d’acteurs engagés dans la production fictionnelle est démultiplié. L’adaptation des romans s’accompagne d’emblée d’une prolifération transmédiatique : dès 2001, chaque sortie de film est suivie de près par une adaptation en jeu vidéo qui porte le même titre. À cet ensemble s’ajoutent des expansions transfictionnelles, avec par exemple, à partir de 2003, des jeux vidéo qui proposent des intrigues inédites, ainsi qu’une multitude d’ouvrages et de produits dérivés. Pour Agathe Nicolas, le lancement en 2009 de l’exposition itinérante « Harry Potter : The Exhibition », développée par Warner Bros., marque un tournant, car la franchise passe dès lors « d’une consommation de produits à une consommation d’expérience » (p. 30). En 2016, le nouveau cycle de films Les Animaux fantastiques entraîne la mise sur le marché de nombreux nouveaux produits et une multiplication des contrats de dérivation entre Warner Bros. et diverses entreprises (5 partenaires en 2001, 15 partenaires en 2009, 39 partenaires en 2016) (p. 37). L’observation de ce phénomène permet à Agathe Nicolas de formuler une idée forte, qui constituera l’un des fils rouges de l’essai, suivant un lexique emprunté à Gérard Genette : « il ne semble plus possible de réellement distinguer entre textes et paratextes. Les développements contemporains des univers de fiction tendent à faire des paratextes des textes à part entière, mais aussi à considérer les textes eux-mêmes comme des paratextes des produits dérivés » (p. 38-39).

4Le chapitre 2, « Sortir du cadre : réinventer la fiction », s’intéresse aux transformations des notions d’œuvre et de fiction liées à la convergence médiatique, qui implique une coopération des partenaires industriels dans la prise en charge des processus créatifs et commerciaux (p. 44-45). Agathe Nicolas propose d’envisager Harry Potter comme une fiction « totale » (p. 46) : ce concept cherche à dégager l’analyse d’une approche chronologique et hiérarchique des composantes des franchises, en envisageant les produits dérivés non plus comme des paratextes, mais comme des textes à part entière. Selon elle, le site officiel Pottermore est au cœur de ce dispositif. Lancé en 2011, il était initialement conçu comme un nouveau support de lecture pour les livres, avec pour objectif d’assurer à J.K. Rowling le contrôle de la commercialisation des eBooks d’Harry Potter (p. 49). Mais il devient à partir de 2015 un espace promotionnel pour l’ensemble de la franchise, centré sur une figure d’énonciateur ambigu, le « Pottermore Correspondant », qui médiatise la relation entre les internautes et les acteurs industriels en la narrativisant et en la fictionnalisant, suivant la logique du storytelling d’entreprise (p. 50-54). En 2019, Pottermore est rebaptisé Wizarding World, du nom de la nouvelle franchise, ce qui marque un nouveau recul de l’influence de J.K. Rowling au profit de Warner Bros. (p. 60).

5Dans le chapitre 3, « Une logique épidémique », la métaphore médicale se substitue à la métaphore galactique : Agathe Nicolas y étudie les processus de contamination de l’industrie par le récit et la fiction. C’est dans ce chapitre que se déploie avec le plus de vigueur la thèse d’un effacement de la frontière entre « textes » narratifs et « paratextes » non narratifs, qui définit selon elle l’expérience d’Harry Potter (p. 66). Ainsi, de très nombreux éléments rattachés au monde d’Harry Potter sont enregistrés au dépôt de marque pour permettre d’éventuelles commercialisations (personnages qui apparaissent dans les romans ou seulement sur Pottermore, lieux, objets, créatures magiques…) (p.67-68). Certaines de ces marques ne donnent lieu à aucun développement concret : Agathe Nicolas les désigne comme des « ferments de commercialisation » (p. 69), qui permettent de contrôler les circulations de la fiction, tout en nourrissant les spéculations des fans sur d’éventuels contenus à venir. Le chapitre s’intéresse également aux procédés de narrativisation médiatique du scandale lié au changement d’agent de J.K. Rowling en 2011, qui convoque les imaginaires de la rupture et de la trahison (p. 74-77) ou de la collaboration qui a permis la création de la pièce de théâtre Harry Potter et l’enfant maudit (p. 77-79). Dans ce processus de « circulation circulaire », « [l]e devenir culturel de l’industrie ne se manifeste […] pas seulement par sa capacité à générer du narratif, mais par son devenir objet de narrations » (p. 80). Suivant cette perspective, les divers développements d’Harry Potter peuvent être envisagés comme des indices du positionnement de Warner Bros. sur le marché des industries culturelles, dont ils concrétisent les enjeux économiques à une période marquée par une concurrence entre un nombre restreint de firmes (p. 80) : le développement de la franchise Les Animaux fantastiques doit ainsi être analysé en regard de celui de Star Wars et de Marvel par Disney (p. 80-85). Il en résulte une forme de lissage apparemment paradoxal des stratégies de fictionnalisation : « tout est fiction… mais rien n’est fiction en même temps » (p. 85).

6L’enquête s’enrichit d’une nouvelle hypothèse dans le chapitre 4, « L’auteur en régime médiatique », qui inaugure la seconde partie : dans le régime de production industrielle des biens culturels, « l’auteur, initialement créateur de l’univers de fiction, en devient un produit parmi d’autres » (p. 89). À travers l’observatoire que constituent les dispositifs numériques, Agathe Nicolas montre que l’auctorialité devient un enjeu de pouvoir, et le résultat de négociations entre différent·es acteur·rices. Elle analyse en particulier la construction médiatique de la posture de J.K. Rowling, à travers d’une part les différents portraits de l’autrice, qui reprennent des poncifs traditionnels de l’écrivain·e littéraire (papier, crayon…) (p. 90-94), et la mise en récit d’une biographie vocationnelle, sur le modèle du conte de fées (p. 94-104). Ainsi, les procédés de fictionnalisation de l’entreprise disséqués dans le chapitre précédent s’appliquent également à l’autrice « personnagisée » (p. 104) – et ce dès le début de sa carrière avec l’adoption de son pseudonyme, mais surtout à travers les articles qui lui sont consacrés sur Pottermore (p. 104-111). L’intégration de la figure de l’autrice à un environnement industriel conduit à un élargissement progressif des fonctions qui lui sont associées (philanthropie, relation avec les producteurs, promotion des contenus Harry Potter, écriture scénaristique…), ce qui tend à diluer sa portée littéraire (p. 111-114). Agathe Nicolas s’intéresse ensuite à la transformation de l’autrice en marque (p. 114-120) : son nom et sa signature sont déposés aux registres des dépôts de trademarks britannique (IPO) et états-unien (UPSTO). Ce logo, de même que celui des nombreuses marques associées, offre une garantie d’authenticité et de qualité, tout en assurant la protection juridique de la propriété sur les textes. Il s’agit également d’une stratégie de singularisation, mais dans un contexte dans lequel les contenus émanent d’émetteurs très divers : la signature fonctionne dès lors comme un « masque du collectif » (p. 118). La chercheuse se penche notamment sur l’effacement du nom de l’autrice de la marque « J.K. Rowling’s Wizarding World », qui devient en 2018 « Wizarding World », détenue par Warner Bros. : « L’autrice n’est ni tout à fait exclue des développements fictionnels, ni tout à fait intégrée à la prise de décision. Son positionnement dans le système global de la création semble être le fruit de négociations toujours réactualisées » (p. 119).

7Agathe Nicolas poursuit l’exploration de ce phénomène d’assignation de rôles dans le chapitre 5, « Des rôles à l’enrôlement », mais en se tournant cette fois du côté de la réception – ou plutôt de la consommation. Bien qu’ils convoquent un imaginaire de l’ouverture et de la participation, les dispositifs numériques officiels cherchent en fait à normer les comportements des utilisateur·rices et à instrumentaliser leurs pratiques culturelles, afin d’affermir le contrôle des contenus sous licence : la chercheuse parle ainsi d’« enrôlement des publics » (p. 121). Elle s’arrête plus particulièrement sur l’exemple de la refonte de Pottermore en 2015, après laquelle les internautes ont eu la possibilité de créer un espace personnel. Agathe Nicolas déroule les étapes de la création de son profil, suivant une démarche relevant de l’immersion participante (p. 123-132) : après avoir indiqué des données personnelles, elle se voit attribuer une maison à Poudlard, un Patronus, une baguette magique, etc. La construction de l’identité virtuelle permet ainsi une personnalisation de l’expérience du monde d’Harry Potter, dont l’analyse révèle la superficialité : standardisation des mécanismes, possibilités d’interaction limitées, accès à des textes génériques… La fictionnalisation de l’utilisatrice et son intégration à une communauté nourrissent finalement le modèle économique de l’entreprise, en recyclant des contenus et en suscitant leur circulation (p. 132).

8Ce système, qui limite les possibilités d’intervention par rapport aux versions précédentes, contribue à un verrouillage de la participation : la construction d’une figure de « fan modèle » dépend désormais principalement des décisions entrepreneuriales (p. 136). Agathe Nicolas dresse le portrait-robot du fan idéal, tel qu’il est instauré discursivement par les textes diffusés sur Pottermore et à travers l’invisibilisation des réactions négatives sur les réseaux socionumériques : celui-ci consomme avec autant d’appétence tous les récits, objets ou expériences rattachés à Harry Potter ou à la nouvelle franchise Les Animaux fantastiques, et les investit émotionnellement dans tous les actes d’un quotidien fictionnalisé (p. 138-152). Enfin, ce « fan modèle » a vocation à devenir un « client modèle » (p. 152) : le partage de données personnelles a une répercussion commerciale dans la mesure où il contribue à définir un parcours de consommation privilégié (un·e internaute affilié·e à la maison Poufsouffle consommera des produits dérivés à l’effigie de la maison Poufsouffle par exemple) (p. 142-156).

9Le dernier chapitre, « Revenons à l’auteur : une écriture imposée ? », se tourne à nouveau vers J.K. Rowling et s’intéresse à la marginalisation croissante de celle-ci au sein de son environnement industriel, que ce soit dans le cas de la franchise Les Animaux fantastiques, initiée par Warner Bros. et non par la créatrice d’Harry Potter (p. 157-160), ou de sa disparition progressive des articles publiés sur Pottermore (p. 160-164), dans lesquels elle est désormais « reléguée au rang d’accessoire » (p. 162). Agathe Nicolas étudie ensuite les prises de position de l’écrivaine sur son site officiel et ses réseaux socionumériques afin de « comprendre le passage d’une écriture sous contrôle […] à une parole sous contrôle, et l’adoption par J.K. Rowling d’une politique d’expression fondée sur différents types de contraintes » (p. 165). Elle analyse notamment la déclaration ambigüe de J.K. Rowling après l’annonce en décembre 2017 du maintien de Johnny Depp dans le rôle de Grindelwald dans la série de films Les Animaux fantastiques, malgré les accusations de violences conjugales auxquelles ce dernier fait face : le propos est pris en étau entre émotion personnelle et le cadre juridique contraignant de la franchise, qui limite sa prise de parole (p. 166-174).

10La conclusion met en lumière les apports fondamentaux de l’ouvrage, résumés par la notion de « fiction totale ». Celle-ci charrie une série de déplacements conceptuels particulièrement fertiles touchant à la fois aux multiples contenus et objets qui composent les franchises (« Il ne s’agit plus de placer dans les fictions des produits à promouvoir, mais de penser des fictions peuplées d’objets à dériver et à replacer dans le système commercial », p. 176), à leur auctorialité (l’auteur·rice devient un produit parmi d’autres, p. 177), ainsi qu’à leurs publics (la culture de la participation repose sur une logique d’enrôlement plutôt que de réappropriation, p. 177). Agathe Nicolas ne peut qu’effleurer les polémiques virales liées à la transphobie de J.K. Rowling, dont on imagine qu’elles ont émergé au moment de la finalisation de l’écriture de l’essai – comme un signe de l’actualité sans cesse renouvelée d’Harry Potter malgré l’absence de nouveau film depuis 2022 : la mise à l’écart de l’autrice lors de la sortie du jeu Hogwarts Legacy en 2023 marque une nouvelle étape dans les tensions qui entourent l’auctorialité des franchises. Entre les récentes prises de positions incendiaires de J.K. Rowling, qui adopte volontiers une posture provocatrice, et la nouvelle adaptation inédite et déjà controversée des romans (la série télévisée annoncée pour décembre 2026 sur HBO), c’est un avenir tumultueux qui se dessine pour Harry Potter – et riche en nouveaux chantiers pour Agathe Nicolas.