• 1 Je dédie ces quelques pages « entre Byzance et l’Islam » à la mémoire de Thierry Bianquis. Nous avi (...)
• 2 Sur les techniques de ces peintures murales, voir De Palma, Palumbo et al. 2012, p. 320‑322.
• 3 Genequand 2012, p. 224‑225, montre qu’on pénètre bien souvent dans les bains des résidences omeyyad (...)
• 4 Genequand 2012, p. 236, classe les établissements omeyyades en catégories, depuis la première, « ré (...)

1Situé dans la steppe jordanienne, à environ 85 km à l’Est d’Amman et 20 km au Sud‑Ouest de l’oasis d’al‑Azraq, le site omeyyade de Quṣayr ʿAmra a attiré depuis sa découverte scientifique à la fin du xix^e s. l’attention de nombreux voyageurs et savants, suscitant de multiples études qui se sont principalement attachées à son décor peint 1. Des peintures spectaculaires 2 couvrent en effet 350 m² des murs intérieurs et des voûtes du seul bâtiment préservé d’un ensemble isolé, jadis plus important, puisqu’il comprenait d’autres constructions restées parfois inachevées, mais désormais largement détruites, dont un logis et une petite mosquée. Le bâtiment qui, avec ses annexes utilitaires (sāqiya comprenant un manège, un puits et une citerne), a traversé les siècles (fig. 1) abrite un petit bain précédé d’une vaste salle d’accueil et peut‑être d’audience à trois nefs prolongées par une alcôve flanquée de deux pièces annexes 3. Cette construction autrefois rangée sous l’appellation trompeuse de « château du désert » doit maintenant être définie comme un élément d’une des nombreuses résidences domaniales construites dans la steppe pour les aristocrates omeyyades 4.

• 5 Imbert 2015 résume les différentes étapes de l’établissement des connaissances, dont Musil 1907 et (...)
• 6 Almagro et al. 1975. Une nouvelle campagne de l’équipe espagnole a eu lieu en 1996.
• 7 Vibert‑Guigue et Bisheh 2007.

2Les peintures telles qu’on les voyait jusqu’aux années 1970 étaient couvertes de suie et très dégradées. En conséquence, les grandes études fondatrices réalisées au début du xx^e s., auxquelles sont attachés les noms d’Alois Musil et d’Alphons Leopold Mielich ou d’Antonin Jaussen et Raphaël Savignac, se sont heurtées aux limites que leur imposait cet état du décor 5. Pour améliorer la situation et pour présenter le bâtiment aux visiteurs, une importante campagne de restauration des peintures et d’étude du site a été conduite par une équipe espagnole dans les années 1971‑1974 6. Par la suite, dans les années 1989‑1997, l’Institut français d’archéologie du Proche‑Orient (Ifapo, actuel Ifpo) et le Département jordanien des Antiquités ont organisé, par les soins de Claude Vibert‑Guigue, un relevé complet de l’état des peintures. Ce travail, en collaboration avec l’archéologue jordanien Ghazi Bisheh, a donné lieu à un ouvrage qui constitue la base documentaire indispensable à toutes les recherches postérieures 7. Beaucoup de questions d’iconographie restent cependant à éclaircir.

• 8 Grabar 1973, p. 47‑48, 71‑75 et 160‑164. Voir les différents articles réunis dans Grabar 2005, dont (...)
• 9 La présence de quelques inscriptions grecques doit être rappelée ; voir Gatier 2012, p. 13, qui dev (...)

3Depuis longtemps les savants s’interrogent sur le programme iconographique du décor de ce bâtiment et sur sa place aux origines de l’art musulman 8. Les études anciennes ont montré le caractère exceptionnel de ces peintures tant par leur abondance que par le choix de certains motifs qu’on ne retrouve pas dans les autres bâtiments omeyyades. Le décor se caractérise par l’ampleur des représentations figurées, par leur caractère profane et par leurs sujets mondains : chasses, scènes de bain, nudités, sport et vie de cour. Mais ces études, y compris la plus récente et la plus complète menée par Garth Fowden à la suite des restaurations de l’équipe espagnole, souffrent du mauvais état et de l’illisibilité d’une bonne partie des figures et des inscriptions. Pourtant, les différents auteurs s’accordent à reconnaître le caractère aristocratique ou aulique du programme décoratif, et nombre d’entre eux se sont attachés à rechercher les sources et les influences qui s’étaient exercées sur les diverses représentations, en puisant particulièrement dans le répertoire gréco-romain 9, et parfois dans l’imagerie sassanide.

• 10 De Palma, Palumbo et al. 2012 ; De Palma, Palumbo, Shhaltoug et al. 2013 ; De Palma et Palumbo 2016 (...)
• 11 Il y a eu beaucoup d’hésitations avant que le débat à propos de la datation se concentre sur la pér (...)
• 12 Al‐Walīd b. Yazīd, fils de Yazīd II (720‑724), est pendant toute la durée du califat de son oncle, (...)

4Toutefois, deux opérations nouvelles ont récemment changé la donne. D’une part, une autre série de campagnes de restauration a démarré depuis 2010, menée par une équipe italienne qui se charge à la fois de faire disparaître les repeints et restaurations abusives des années 1970 et de nettoyer et consolider les peintures avec méticulosité 10. Les premiers résultats, spectaculaires, révèlent de grands pans de peintures jadis invisibles, avec des détails insoupçonnés, mais les dé‑restaurations, nettoyages et restaurations n’ont à ce jour concerné que la partie ouest de la salle d’accueil ainsi que la « pièce à banquette » ou apodyterium du bain. Il faudra attendre la poursuite de l’opération pour pouvoir un jour contempler et étudier l’ensemble du décor dans un état relativement proche – en dépit de certaines destructions définitives – de celui d’origine. D’autre part, en s’appuyant sur les nouveaux nettoyages, Frédéric Imbert a mené à son terme une étude des inscriptions arabes peintes dans le bâtiment des bains 11. Il a montré ainsi que le programme décoratif avait été accompli sous l’autorité d’un prince héritier dont il a lu le nom : al‐Walīd b. Yazīd, le futur al‐Walīd II. Les textes avaient été peints dans la période antérieure à 743 apr. J.‑C., date de l’accession du prince au califat, avènement suivi d’un bref règne auquel son assassinat mit un terme en 744. Ainsi, les peintures murales peuvent désormais être placées à l’intérieur d’un espace de temps fermement délimité 12.

• 13 Almagro et al. 1975, p. 191 ; Vibert‑Guigue et Bisheh 2007, pl. 64, 105‑107, 133.

6Une porte, ménagée dans le mur est de la grande salle d’apparat permet de gagner une petite « salle à banquette », la première des pièces thermales de Quṣayr ʿAmra, qui contient les vestiges d’une banquette en pierre retrouvés sur trois au moins de ses côtés. Selon la terminologie gréco-latine, on définit comme un apodyterium ce vestiaire qui précède ici les deux salles à hypocaustes, l’une tiède (tepidarium) et l’autre chaude (caldarium), et qui permet aux baigneurs de déposer leurs habits avant de se rendre dans le bain proprement dit. Au‑dessus de la porte et sous la voûte qui la surmonte se trouve une lunette ornée d’une peinture assez bien conservée qui a été récemment rafraîchie par l’équipe de restaurateurs italiens (fig. 2). On y reconnaît une femme étendue sur des tissus et peut‑être des coussins, au‑dessus desquels se trouve un Éros nu ailé qui tourne son regard et son bras droit vers un personnage masculin, à gauche, dont on ne voit que la moitié supérieure du corps 13. L’homme, les coudes appuyés sur un long replat rocheux, observe ou contemple la femme allongée. Dans la partie inférieure gauche du cadre, derrière les pieds de la femme, une œnochoé, ou cruche à vin, est posée sur un guéridon parallélépipédique. Je ne m’occuperai pas ici du décor des trois lunettes du tepidarium, ornées de scènes d’un bain des femmes, ni de celui de la coupole du caldarium, entièrement couverte par une imagerie astrologique et zodiacale.

• 14 Zayadine 1986, p. 424‑427, faisant suite à d’autres articles de Fawzi Zayadine, depuis 1976 ; voir (...)
• 15 Winkler‑Horaček 1998, p. 258 (croquis). Cet auteur a donné une analyse très détaillée de l’image d’ (...)

7Le modèle de la peinture de l’apodyterium a été identifié depuis longtemps : il s’agit de la représentation dans l’art gréco-romain de la scène du réveil d’Ariane endormie 14. On reconnaît, malgré le mauvais état de la peinture, le geste du bras droit de la jeune femme, levé et replié sur le haut de sa tête, comme pour appuyer sa tête et en même temps retenir son manteau, attitude conventionnelle du repos ou du sommeil dans l’art antique 15. Rappelons en quelques mots le thème général d’un mythe qui, comme souvent, comprend de nombreuses variantes, mais dont la trame reste simple. Il est question d’abord du jeune héros athénien Thésée qui, grâce à la fille de Minos, Ariane, et à son célèbre fil, a pu vaincre le Minotaure en Crète et s’échapper du labyrinthe. Mais par la suite, sur le chemin du retour à Athènes, le héros a abandonné son amante dans l’île de Naxos. Heureusement, Dionysos et sa suite, le thiase divin, passent par là, découvrent Ariane endormie et réveillent la jeune femme dont le dieu s’est épris. S’en suivent les noces de Dionysos et d’Ariane. Trois épisodes principaux du mythe sont exploités par l’art romain, d’une part celui du réveil d’Ariane à Naxos, d’autre part celui de la participation d’Ariane au thiase dionysiaque – en cortège de fête à côté des ménades, des satyres, et parfois de Silène et de Pan – et enfin celui des noces d’Ariane et Dionysos, qu’il s’agisse d’une cérémonie ou simplement de l’image des époux côte à côte.

• 16 Turcan 1967 ; Matz 1969, p. 360‑404.
• 17 Aucun exemple connu au Proche‑Orient ; un seul à Alexandrie, Adriani 1961, p. 29 et pl. 23 ; Matz 1 (...)
• 18 Contra Fowden 2004, p. 264‑265 ; l’auteur s’efforçait de montrer qu’une image de Dionysos découvran (...)

8Images dionysiaques. Dans le monde romain, à l’intérieur de l’immense corpus des images dionysiaques, tout nourri de l’héritage grec, deux supports se prêtent particulièrement à des représentations de Dionysos associé à Ariane : les sarcophages et les mosaïques. D’assez nombreux sarcophages d’époque romaine figurent Dionysos et Ariane, soit dans la scène de la procession triomphante soit dans l’épisode du réveil de la jeune femme. Avec sa symbolique de victoire sur la mort, puisqu’Ariane d’une part sort d’un sommeil quasi mortel et d’autre part accède par la hiérogamie au rang divin, cette thématique funéraire est bien connue à Rome, du début du ii^e s. apr. J.‑C. jusqu’au début du iv^e s. 16. Au Proche‑Orient pourtant, elle ne semble guère se rencontrer, même si l’art funéraire utilise çà et là le motif de la vigne. Les sarcophages dionysiaques en général y sont très rares, puisqu’on n’en connaît que de très rares exemples, à Tyr et à Bèrytos-Beyrouth, dont aucun ne figure Ariane. Il serait surprenant que le réveil d’Ariane à Quṣayr ʿAmra présentât une symbolique funéraire dont les seuls exemples attestés sont éloignés dans le temps comme dans l’espace 17. Il n’y a donc aucune raison d’évoquer le deuil du prince al‐Walīd, privé de son épouse chérie Salmā, et de chercher dans la peinture murale du bain jordanien un caractère funéraire, qui par ailleurs serait particulièrement mal approprié à son environnement thermal et à son emplacement au‑dessus d’une porte d’apodyterium 18.

• 19 Voir, entre autres, Parrish 1995, Dunbabin 2008, sur les thèmes dionysiaques ; Foucher 2000, note l (...)
• 20 À Gérasa, Z’ubi et al. 1994.
• 21 Vatin 2004.

11Les salles de banquet accueillent assez naturellement le thème du « concours de boisson entre Dionysos et Héraclès » par exemple 19, ou bien l’imagerie de la pompè dionysiaque, la procession joyeuse et débridée de la victoire du dieu et de la fête du vin, en accord parfait avec la fonction des lieux 20. La présence éventuelle d’Ariane dans le thiase dionysiaque permet d’associer le sujet du vin à celui de l’amour ou, plus pratiquement, celui du banquet avec celui des épousailles. Comme l’a écrit Claude Vatin, l’histoire d’Ariane est d’abord « un mythe de l’amour conjugal » 21. En conséquence, on peut se demander si certaines des mosaïques qui réunissent Ariane et Dionysos et qui insistent sur les thèmes nuptiaux et conjugaux n’appartenaient pas à des espaces d’habitation plus privés que les salles de banquet. Elles auraient décoré des salles à manger familiales, des appartements ou des chambres à coucher plutôt que des espaces de réception.

• 22 Voir en dernier, Piccirillo 1993, p. 282‑283 ; Boeselager (von) 1995 ; Grossmann 2006 ; Talgam et W (...)
• 23 Gatier 1986, p. 123‑124 (= I. Jordanie, 2, 125). Piccirillo 1989, p. 134‑136 ; 1993, p. 76 ; 2002, (...)

12Ariane dans le thiase dionysiaque. La mosaïque de la Maison des Muses à Jérash, l’ancienne Gérasa dans la province d’Arabie, pourrait être datée de la première moitié du iii^e s. Elle a été découpée et vendue jadis par morceaux qui se sont retrouvés dans divers musées 22. Conservé à Yale, l’un des panneaux du tapis central figure un cortège dionysiaque qui comprend un char sur lequel sont juchés Ariane et Dionysos. Deux autres exemples, relativement tardifs autant qu’on puisse en juger, montrent, en Arabie et en Osrhoène, Ariane dans le thiase. À Madaba de Jordanie, antique Mèdaba d’Arabie, une mosaïque très endommagée, qui daterait du vi^e s. et qui est abritée au Musée de la ville, provient d’une demeure privée byzantine. Au centre du tapis d’une pièce carrée, un large bandeau rectangulaire dont il manque à gauche les deux tiers représente la danse d’une ménade et d’un satyre accompagnés d’inscriptions grecques qui les désignent et qui nomment aussi Ariane. Cette dernière devait figurer à gauche dans la partie détruite, et l’on doit vraisemblablement restituer Dionysos et deux autres acolytes plus à gauche, à la droite d’Ariane 23.

• 24 Balty 1990 ; voir pl. 8‑18, et le plan général, pl. 47. Ead., 1995, p. 255‑262.
• 25 Comme à Sepphoris et à Gérasa, l’image du viol d’Augè par Héraclès ivre pourrait être figurée pour (...)

13À l’Est de l’Euphrate, à Sarrîn, dans l’antique Osrhoène, la mosaïque d’une riche demeure rurale que l’on attribue également au vi^e s. n’est plus constituée, après la disparition du tapis central, que des panneaux qui formaient le cadre du décor d’une grande salle rectangulaire. L’un de ces panneaux, qui remplissait un petit côté du rectangle, représentait le thiase avec Ariane et Dionysos au centre 24. Même si l’éditeur de ce pavement analyse l’ensemble des images du cadre, y compris Europe et le taureau, Méléagre et Atalante, Héraclès et Augè, etc., comme un témoignage de la survivance d’un paganisme philosophique militant, elles pourraient figurer plutôt un choix des amours mythologiques parfaitement adapté au monde social et à la culture d’un aristocrate chrétien ordinaire de l’Antiquité tardive 25. Quoi qu’il en soit, on constate au vi^e s. dans le Proche‑Orient à Sarrîn, comme à Madaba, que la persistance du décor mythologique s’accompagne du succès constant des figures d’Ariane et de Dionysos.

• 26 Talgam et Weiss 2007, p. 61‑63 et pl. 4B.

14Les noces d’Ariane. Parmi les représentations d’Ariane avec Dionysos sur des mosaïques proche‑orientales, il en est quelques‑unes où l’attention du spectateur est directement tournée vers le couple divin, dans le thème des noces. Les deux époux sont représentés au centre de la scène, assis l’un à côté de l’autre ou à demi allongés. Certains accessoires, voile sur la tête de la mariée, couronnes de mariage ou torches, rappellent le contexte nuptial. La mosaïque de la Maison de Dionysos à Sepphoris, qui pourrait dater de la période sévérienne (fin du ii^e s. ou début du iii^e), réunit de nombreux panneaux dionysiaques. Sur l’un d’eux, on voit le banquet des noces, où Ariane et Dionysos figurent en compagnie d’Éros et de divers assistants sous l’inscription grecque hymenaios, « hyménée, mariage » 26.

• 27 Campbell et Ergeç 1998, p. 109‑117 ; Ergeç 2007, p. 46‑49 ; Önal 2009, p. 81.
• 28 Ergeç 2007, p. 166‑171 ; Önal 2009, p. 66.
• 29 Balty 1977, p. 50‑56 ; 1995, p. 207‑208 ; Talgam et Weiss 2007, p. 63.

15Une mosaïque de la Maison de Dionysos et d’Ariane à Zeugma, attribuée également à la période sévérienne (fin du ii^e s. ou début du iii^e), met parfaitement en valeur ce thème nuptial en représentant Ariane et Dionysos assis l’un contre l’autre, entourés de servantes et de membres du cortège, buvant du vin tiré d’un cratère 27. On retrouve sur une seconde mosaïque de Zeugma, dans la Maison de l’Euphrate, l’image des époux assis côte à côte, mais cette fois seuls, sans quiconque auprès d’eux 28. Une interprétation particulièrement élaborée de la scène des noces se rencontre sur une mosaïque de Philippopolis d’Arabie, l’actuelle Shahba en Syrie 29. L’image est située dans une sorte d’emblema (1,65 x 1,65 cm) au centre d’un cadre carré (3,14 x 3,14) ornant le sol d’une pièce considérée comme une salle de banquet du deuxième quart du iv^e s. Les deux époux sont entourés de personnages dont les noms sont indiqués par des inscriptions, Marôn figuré en Silène, Pothos – le Désir sous forme d’un Éros ailé – et Héraclès ivre, ainsi qu’un putto. La pièce carrée où se trouvait cette mosaïque qui symbolise si bien l’union conjugale aurait‑elle pu appartenir aux appartements privés plutôt qu’aux espaces ouverts des salles de banquet ?

• 30 Levi 1947, p. 220 et pl. 49c. Voir la photo, Cimok 2000, p. 191.
• 31 Canivet et Darmon 1989, p. 10‑28.

16Ailleurs, à Antioche, un panneau d’une mosaïque de la Maison du cadran solaire réunit simplement les visages associés de Dionysos et Ariane 30. On peut ajouter à cette série une mosaïque de provenance proche‑orientale imprécise, appartenant à une collection privée, qui représente dans un cadre carré Dionysos et Ariane à gauche, à demi allongés sur des coussins et entourés de divers personnages de la suite du dieu, dont un majestueux Silène. Nommée « la mosaïque anépigraphe » par ses éditeurs, elle daterait de la seconde moitié du iii^e s. 31. L’une de ses originalités iconographiques réside dans la figuration d’Ariane, le bras droit replié au‑dessus de sa tête, dans une attitude qui est quasiment celle du sommeil et du réveil, alors que Dionysos est assis, presque étendu, à ses côtés comme sur les autres images des noces. On signalera la présence de deux récipients, un cratère devant les deux époux et une hydrie posée sur un rocher en forme de socle à gauche de l’image, l’un destiné à mélanger l’eau au vin et l’autre à verser l’eau.

• 32 Augé et Linant de Bellefonds 1986, p. 524‑526 ; Daszewski et Bernhard 1986, p. 1061‑1065, « Ariane (...)
• 33 Heyn 2016 ; voir p. 234, pl. 19.
• 34 Chéhab 1959, n° 2, p. 11‑14, pl. 2‑3 ; Wattel de Croizant 2001, p. 269‑270 et 275, fig. 6.
• 35 Daszewski et Bernhard 1986, p. 1062, n° 118.

17Le réveil d’Ariane. Hormis la peinture omeyyade de Quṣayr ʿAmra, la scène du sommeil ou du réveil d’Ariane à Naxos n’est attestée à ce jour au Proche‑Orient que par trois mosaïques, l’une de Beyrouth, l’ancienne Bèrytos, une autre d’Antioche et la troisième de provenance inconnue 32. En revanche, l’identification récente d’une peinture du pronaos du temple de Bèl de Doura‑Europos à cette scène me paraît hypothétique 33. La mosaïque de Beyrouth (fig. 3), mal conservée, a été considérée comme une production de la période sévérienne 34. On y voit, dans un décor de rochers qui a été compris, à tort ou à raison, comme une grotte, Ariane allongée à droite – dans une attitude qui rappelle celle de la statue dite de l’Ariane du Vatican 35 – le bras droit relevé pour retenir son himation. Un fin chiton laisse son buste partiellement dénudé, le sein gauche nu. Dionysos appuyé sur son thyrse se tient debout à gauche, nu, nonobstant un manteau qui lui couvre les épaules et le bas des jambes. Comme la jeune femme, il fait face au spectateur. Sa main gauche est posée sur un Éros ailé (ou un putto sans ailes ?), qui lui désigne Ariane en tendant le bras dans sa direction. À droite, les restes de l’aile gauche d’un personnage adulte, debout derrière Ariane, et ceux de son bras droit étendu vers Dionysos, la main ouverte, évoquent Hypnos, personnification du sommeil.

• 36 Levi 1947, p. 141‑156 et pl. 27a, 28, 154, 155a. Voir les photos, Cimok 2000, p. 125‑128.

18Une deuxième mosaïque, provenant de la Maison de Dionysos et d’Ariane à Antioche (fig. 4), a été datée également de la période sévérienne 36. On voit dans un groupe central les trois personnages principaux de face : Dionysos debout à gauche, revêtu d’une longue robe et tenant son thyrse, Ariane penchée vers la droite, plutôt assise sur un rocher qu’allongée, et Éros tendant sa main droite vers le visage de la jeune femme tout en tournant son regard vers Dionysos. Ariane est vêtue d’une robe et d’un himation, la tête et le haut du corps couverts d’une sorte de voile ou de draperie. On observe ses cheveux épars et ses bras nus, avec deux bracelets, l’un à l’avant‑bras droit et l’autre au poignet droit. Les personnages latéraux, Silène et une ménade, sont figurés à droite et à gauche, dans des cadres créés par une architecture de colonnes et d’entablements en trompe‑l’œil, ce qui donne un caractère théâtral à l’ensemble, bien que la scène centrale soit très clairement située dans un décor naturel de plantes et de rochers qui rappelle la mosaïque de Beyrouth.

• 37 Canivet et Darmon 1989, p. 1‑10. Darmon 2005, p. 1297, n. 56, considère que cette mosaïque provient (...)

19Une troisième mosaïque, de provenance proche‑orientale imprécise (fig. 5), qui appartenait à une collection privée doit entrer dans la série 37. Désignée comme « la mosaïque signée », elle pourrait dater de la première moitié du iv^e s. Dans un décor de rochers, Dionysos debout à gauche et Ariane allongée, la tête à droite et les pieds à gauche, y ont des attitudes assez semblables à celles qu’on voit à Beyrouth. Cependant, Dionysos n’a pas de thyrse et il fait le large geste de lever sa main droite, la paume ouverte vers le spectateur, imité en cela par le satyre visible à mi‑corps à droite. Le haut du corps d’Ariane est couvert par une robe sans manches agrafée sur les épaules ; elle a les bras nus, et porte deux bracelets au bras droit. Éros, le visage tourné vers Dionysos et la main droite près du visage d’Ariane, garde l’attitude qu’on lui voit sur la mosaïque d’Antioche. Marôn représenté en Silène participe à la scène, à droite de Dionysos.

• 38 Séjourné 1892, p. 634‑635.
• 39 Séjourné 1892, p. 635 ; reproduit Piccirillo 1989, p. 138, et 1993, p. 80, fig. 56. Il ne semble pa (...)
• 40 Manfredi 1899, p 167.
• 41 Piccirillo 2007, p. 155 et 159‑160.

20Dans l’ensemble très fourni des mosaïques retrouvées à Madaba de Jordanie, l’ancienne Mèdaba d’Arabie, il en est une, mise au jour à la fin du xix^e s., qui n’a pas retenu suffisamment l’attention en dépit de son intérêt. Le Père Paul‑Marie Séjourné, dominicain de l’École biblique de Jérusalem, a mentionné en 1892 la découverte alors récente de ce pavement dans une maison de la petite ville 38. Il avait fait déblayer lui‑même le sol, mais des murs empêchaient un dégagement total : « Dans la partie visible, nous avons reconnu très facilement une femme couchée, nous avons même pu en prendre la photographie ». Le dessin publié dans la Revue Biblique (fig. 6) est certainement tiré de cette photographie prise de côté, avec une perspective légèrement déformée 39. Néanmoins, le résultat est de très bonne qualité puisqu’on distingue nettement chacune des tesselles. Le tapis complet ne semble pas avoir été dégagé par la suite et seul le témoignage du curé latin de Madaba à l’époque, Don Giuseppe Manfredi, vient confirmer l’information de Séjourné 40. Le lieu de la découverte est indiqué « à l’angle nord‑est de la ville » chez Séjourné, dans la maison de Boulos al‑Bajjali selon Manfredi et Piccirillo, un peu au Nord‑Est de l’église de la Vierge Marie d’après les plans de Piccirillo 41.

• 42 Chéhab 1959, n° 2, p. 11‑14, pl. 2‑3.
• 43 Balty 1977, p. 16‑23 ; 1990, p. 338‑345.
• 44 Balty 2014.

22On reconnaîtra pourtant assez naturellement Ariane à Naxos, dans la scène du réveil, et Dionysos debout derrière elle. Éros, qui n’est pas visible, se trouvait peut‑être à droite, derrière le coude levé d’Ariane. Malgré d’assez nombreuses différences, l’image se compare avec la mosaïque de Beyrouth évoquée ci‑dessus 42, en particulier pour ce qui concerne la mise en valeur du corps de la jeune femme. Le Père Séjourné avait souligné la qualité stylistique de l’œuvre : « Cette mosaïque est d’une extrême finesse, les traits de la figure, les ombres, les plis de la draperie, tout y est rendu ; c’est certainement la plus belle que j’ai vue en Palestine ». De ce point de vue, avec toutes les limites qu’impose une documentation réduite à un dessin, j’aperçois des parentés nettes avec certaines des mosaïques de Shahba, l’antique Philippopolis, dont celle d’Aphrodite à sa toilette, celle d’Artémis au bain ou celle d’Aphrodite et Arès 43. Les remarques de Séjourné sur la finesse des traits et probablement la petite dimension des tesselles, sur le jeu des ombres et des plis, donc sur le rendu des volumes et du corps, s’appliqueraient parfaitement aux mosaïques de cette ville de Syrie du Sud, mais on pensera aussi à la mosaïque de Cassiopée à Palmyre 44.

• 45 La mosaïque d’Achille a conservé un fragment de procession dionysiaque, Piccirillo 1989, p. 136‑138 (...)

23Ces considérations permettraient de proposer de dater le réveil d’Ariane de Madaba entre le milieu du iii^e s. et le milieu du iv^e. Ce serait la plus ancienne mosaïque connue de l’antique Mèdaba et un témoignage sur la présence d’une demeure luxueuse dans ce secteur de la ville ancienne. Les autres mosaïques dionysiaques ont en effet été trouvées plus à l’Ouest, notamment celle, datée du vi^e s., où Ariane figurait dans le thiase et dont il a été question ci‑dessus. Ainsi, sur les trois mosaïques dionysiaques retrouvées à Madaba 45, deux auraient figuré Ariane, l’une à Naxos et l’autre dans le thiase.

• 46 Je laisse de côté deux hypothèses, fragiles ou déjà invalidées, de Jean‑Pierre Darmon, concernant l (...)

24Ce détour par les images d’Ariane au Proche‑Orient 46, et particulièrement celles de son réveil, permet de revenir à Quṣayr ʿAmra, en soulignant quelques traits d’iconographie. Sur les quatre mosaïques signalées ci‑dessus, les personnages sont disposés de la même manière : Ariane allongée la tête à droite et les pieds à gauche, tandis que Dionysos se tient debout à gauche, derrière la jeune femme. Alors que sur les quatre mosaïques, les personnages sont réunis au nombre de quatre ou de cinq, les protagonistes sont réduits à trois à Quṣayr ʿAmra : Dionysos, Ariane et Éros. Cependant, à Antioche déjà, ces trois acteurs principaux sont regroupés au centre de la mosaïque, isolés par le décor architectural, alors que les deux acolytes sont nettement repoussés sur les côtés. De même, alors que souvent – dans plusieurs peintures murales de Pompéi notamment – on voit Ariane de dos, dévêtue de la tête aux cuisses, elle est toujours représentée de face dans les exemples du Proche‑Orient. À Antioche comme sur « la mosaïque signée », elle a conservé ses vêtements, alors qu’elle a le torse dénudé partiellement à Beyrouth, mais totalement à Madaba et aussi à Quṣayr ʿAmra. Le geste d’Éros, qui à Quṣayr ʿAmra tend le bras droit vers Dionysos en même temps qu’il regarde dans sa direction, se compare avec l’attitude de l’Hypnos de Beyrouth. En revanche, si, sur toutes les représentations du réveil d’Ariane, Éros semble inviter Dionysos à découvrir et aussi à observer la belle jeune femme, soit partiellement nue, soit dans une posture abandonnée, le dieu n’a nulle part l’attitude de contemplation profonde ou même de voyeurisme intense qu’on semble lui reconnaître sur la peinture de Quṣayr ʿAmra. De même, dans le bain omeyyade, le dispositif du guéridon qui porte l’œnochoé paraît original, puisqu’il place la scène dans un espace fermé plutôt qu’en plein air dans la nature. Il pourrait être la simple reprise d’un modèle où, comme sur « la mosaïque anépigraphe », l’iconographie des noces a introduit la présence de vases, œnochoés pour le vin, hydries pour l’eau ou cratères pour le mélange du vin avec l’eau, symbole de l’union du masculin et du féminin. Au total, les quatre mosaïques antiques proche‑orientales du réveil d’Ariane et la peinture omeyyade présentent de nombreuses différences les unes par rapport aux autres, qui reflètent l’emploi de modèles différents et aussi les choix des commanditaires et des artisans.

• 47 Mais les nouvelles découvertes (Jonas, Cerbère, etc.) modifieront peut‑être ce constat ; voir Fonta (...)

26À Quṣayr ʿAmra, le problème de la signification du réveil d’Ariane se pose en des termes différents, du fait de l’emplacement de cette peinture murale dans un bain et à cause de quelques particularités iconographiques. Remarquons d’abord qu’à ce jour le réveil d’Ariane est la seule image narrative de Quṣayr ʿAmra qui puisse directement revendiquer une hérédité gréco-romaine ou romano-byzantine 47, alors que de nombreuses représentations qui se trouvent dans le même bâtiment omeyyade et qui sont des récits – les chasses par exemple – n’ont aucune parenté formelle avec ce qu’on connaît dans le Proche‑Orient romain. Autrement dit, les chasses omeyyades de Quṣayr ʿAmra n’ont rien de commun avec les multiples chasses des mosaïques byzantines d’Antioche et d’ailleurs. Les nombreuses images « romaines » de Quṣayr ʿAmra, comme la Victoire, Éros, Poésie, etc., sont isolées, décoratives et statiques plus que narratives, et déconnectées de leur contexte antique. Par ailleurs, l’iconographie du réveil d’Ariane présente quelques particularités remarquables. Le personnage masculin de Quṣayr ʿAmra qu’on identifie à Dionysos n’a guère de traits dionysiaques et son geste, apparemment inédit, de se tenir le menton dans la main droite, les coudes appuyés sur une ligne de rochers, en regardant pensivement Ariane, mériterait d’être éclairci ; la dissimulation de la moitié inférieure de son corps l’apparente aux membres de l’entourage dionysiaque, comme le satyre de « la mosaïque inscrite », plutôt qu’au dieu lui‑même.

• 48 La documentation reste essentiellement littéraire, par exemple, pour les bains de Gaza au vi^e s., « (...)

27On connaît très mal, dans le Proche‑Orient romain, les peintures murales des maisons et plus mal encore celles des bains ou des grandes constructions publiques 48. Ainsi, entre des mosaïques de pavement de maisons byzantines du iv^e s. au plus tard et les peintures murales d’un bain omeyyade du viii^e s. apr. J.‑C., nous ignorons quels ont pu être les relais qui expliquent la transmission d’une illustration du mythe d’Ariane à Naxos. Faut‑il penser que certains pavements anciens où figurait Ariane à Naxos étaient visibles, ou bien qu’on trouvait des images de ce mythe sur les murs de bains romano-byzantins toujours en fonctionnement, ou bien encore qu’il existait des carnets de modèles qui circulaient chez les artisans, ou même que d’autres arts comme la tapisserie diffusaient l’iconographie ancienne ?

• 49 Remarques insérées dans Zayadine 1986, p. 429.
• 50 Almagro et al. 1975, p. 192‑195 ; Vibert‑Guigue et Bisheh 2007, pl. 67‑68 et 135.
• 51 Zayadine 1986, p. 426‑427 ; Winkler‑Horaček 1998, p. 276‑280. Voir, sur ces représentations, Matz 1 (...)

28Le choix du sujet ne suscite pas moins de questions. Jean‑Marie Dentzer remarquait naguère l’adéquation globale entre le décor de la partie balnéaire de Quṣayr ʿAmra et sa destination : « Il existe sans doute un lien très élémentaire entre des scènes pour nous obscures, mais comportant des personnages nus, qui sont placées dans les thermes, et la fonction même de ces salles. On retrouve ici un rapport simple, déjà attesté à l’époque romaine, où des figures et des mythes en relation avec l’eau sont utilisés dans la décoration des fontaines ou des thermes indépendamment, semble‑t‑il, de la signification précise de la scène » 49. On pourrait pousser plus loin ce fonctionnalisme. Dans le cas précis de l’apodyterium de Quṣayr ʿAmra, pièce de déshabillage, rien d’étonnant à mon avis que le peintre ait représenté une scène où le dévoilement ou même la mise à nu d’Ariane par Éros se trouve au cœur du récit. Reste à savoir si l’aspect nuptial ou conjugal du mythe faisait aussi partie du projet du commanditaire, al‐Walīd b. Yazīd. Les trois scènes des peintures sur les lunettes de la pièce voisine, le tepidarium, montrent des femmes nues et un bébé 50. On y a retrouvé – à juste titre me semble‑t‑il, même si l’inspiration paraît assez lointaine, éloignée de modèles connus – la poursuite des thèmes dionysiaques, avec le souvenir du nouveau‑né Dionysos confié aux nymphes qui le baignent 51. En plaçant ce décor dans la continuité spatiale de la représentation d’Ariane à Naxos, se contentait‑on d’y faire voir l’expression de la nudité, après celle du déshabillage ? ou d’y afficher la simple joie des corps ? ou bien cherchait‑on là encore à prolonger la thématique conjugale en faisant allusion à des naissances passées ou futures et à une progéniture réelle ou potentielle dans la lignée princière ?

• 52 Almagro et al. 1975, p. 181‑186 ; Piccirillo 1993, p. 353 ; Vibert‑Guigue et Bisheh 2007, pl. 57, 5 (...)

30Trente‑deux cadres quadrangulaires, répartis en quatre rangées de huit, partagent cette voûte en un grand nombre de tableautins ou vignettes, à la manière des caissons des plafonds de bois. Chaque cadre contient une scène ou une portion de scène, puisque certaines scènes semblent réparties sur deux cadres voisins, et dans chaque scène on ne voit qu’un ou deux personnages 52. Sur la première rangée de tableaux, consacrée à la taille et au transport de la pierre, les trois premières scènes de gauche à droite, 1 à 3, montrent chaque fois un carrier ou tailleur de pierre en activité. Sur la quatrième, un homme est en train de charger un chameau baraqué, vu de profil la tête vers la droite. Bien que la peinture soit trop endommagée pour qu’on distingue les détails, il s’agit certainement de deux pierres qui s’équilibrent de chaque côté d’un bât. La cinquième scène montre un chameau chargé avançant vers la droite et, dans la sixième, se trouve le chamelier qui conduit la bête par une longe attachée au licol (fig. 8). Les deux cadres voisins, 5 et 6, constituent une seule image grâce à la longe qui les relie (fig. 9). Si on se reporte sur la quatrième rangée, les vignettes 28 et 29 semblent montrer, de la même façon, un âne se dirigeant vers la droite et un ânier, dont l’image est très endommagée, le conduisant. La disposition des tableaux fait que, pour le spectateur, les deux scènes peuvent se lire en symétrie.

• 53 Dans le genre Camelus, on connaît l’espèce Camelus bactrianus, le cousin à deux bosses de Camelus d (...)

31Le chameau, puisqu’il faut nommer ainsi l’animal à une bosse du genre Camelus et de l’espèce Camelus dromedarius présent ici 53, est figuré dans les cadres 4 et 5 comme s’il s’agissait d’une seule bête à deux moments successifs de son activité. Des détails de son harnachement semblent avoir disparu, effacés ou recouverts par des repeints des restaurateurs du xx^e s. Il est clair, en particulier que deux des trois sangles, celles qui fixaient le bât sous le ventre et à l’arrière de l’animal, ne se voient plus.

• 54 Quelques figurines en terre cuite, dont certaines montrent des chameaux de somme, sont aussi à sign (...)

32On dispose d’assez nombreuses images de chameaux produites à la fin de l’époque hellénistique et pendant la haute époque impériale, grâce surtout à la riche documentation palmyrénienne et à moindre titre nabatéenne, sans parler des graffites des régions désertiques. Cependant, la plupart des chameaux figurés avant le iv^e s. apr. J.‑C. sont soit des méharis, c’est‑à‑dire des animaux de monte dans un contexte guerrier, soit des chameaux nus, sans harnachement 54. Les quelques chameaux de somme représentés alors, comme ceux qui sont sculptés sur un relief rupestre du Siq de Pétra ou celui qui se trouve sur un élément de plafond du temple de Bèl à Palmyre, paraissent participer à des processions religieuses assez différentes des activités utilitaires montrées à Quṣayr ʿAmra et ils sont trop mal préservés pour qu’on puisse les utiliser à titre de comparaison. Dans le Proche‑Orient byzantin (entre le début du iv^e s. et le début du vii^e s.), on ne trouve guère de représentation de chameaux, et jamais sur des mosaïques de pavement des maisons privées. Hormis le cas particulier des portiques de la grande colonnade d’Apamée, les images connues de ces bêtes ne se rencontrent que sur des mosaïques d’église.

• 55 Voir cependant n. 79, infra.

33On pourrait résumer l’iconographie des pavements des églises byzantines du Proche‑Orient en y voyant une représentation du cosmos, à la fois le monde de la création, avec ses aspects paradisiaques, et le monde présent, avec ses édifices et ses villes, sa terre qu’il faut travailler pour lui faire donner des fruits, son exubérance animale et végétale, la violence des chasses et la douceur des pastorales. Les motifs iconographiques des mosaïques de pavement des portiques de la grande colonnade d’Apamée, très semblables à ceux des pavements des églises byzantines contemporaines, réunissent des scènes animalières, dont des chasses, et des scènes de la vie agricole. On ne trouve pas d’autres « scènes de la vie quotidienne » sur les mosaïques des églises, et en particulier aucune illustration de l’activité artisanale ni de la construction ou de la décoration du bâtiment où sont posées ces mosaïques de pavement. Il peut s’agir d’une simple lacune de notre documentation et des scènes de ce type auraient pu figurer sur les murs ou les plafonds des édifices religieux ou civils, voire sur d’autres supports comme les manuscrits enluminés, mais en l’absence de documents on doit se contenter de remarquer la très grande originalité des images des artisans à Quṣayr ʿAmra 55.

• 56 Sur des mosaïques, je ne connais que deux représentations de chameaux nus (voir à Khirbet Waziya, M (...)
• 57 Dans la province de Palestine Première, à Birsama‑Be’er Shema (Khirbet el‑Far), au Sud‑Est de Gaza (...)

35Les représentations de chameaux de transport des mosaïques des églises byzantines pourraient se classer en deux catégories 56. La première que je dirai « les chameaux des rinceaux » réunit les chameaux qui sont représentés sur des tapis composés de séries de médaillons compris dans des rinceaux de vigne, selon le modèle dit du « rinceau habité », ou « rinceau peuplé ». Le principe habituel est celui de tableautins alignés et superposés en bandes parallèles, avec en général un seul animal ou un seul humain par médaillon. Dans ce groupe de cinq images 57, quelques particularités se remarquent :

• 60 Apamée (Durlière 1974, p. 20‑21, 25‑26, 35‑36, pl. 64 ; Balty 1977, p. 110‑111). Tayyibet el‑Imam a (...)

36La deuxième catégorie pourrait se nommer « les chameaux des tableaux », puisque les représentations sont placées dans des cadres précis, souvent quadrangulaires, qui délimitent ce qu’on peut définir comme un tableau autonome, descriptif ou narratif. Il s’agit d’images assez proches de celles des « chameaux des rinceaux », mais sans rapport avec leur contexte viticole et sans allusion aux ânes. Six images peuvent rentrer dans cette catégorie, qui se subdivise elle‑même en deux sous‑ensembles. Dans la Syrie Seconde deux mosaïques, l’une des portiques de la grande colonnade à Apamée et l’autre d’une église à Tayyibet el‑Imam (Tayyibat al‑Imām) au Nord d’Épiphanie-Hama, qui représentent chacune deux chameaux chargés, avançant l’un derrière l’autre, appartiennent au premier sous‑ensemble 60. Sur l’image de Tayyibet el‑Imam (fig. 13), les animaux paraissent issus d’un bâtiment qui pourrait symboliser une agglomération. Une étonnante particularité commune à ces deux images reste à expliquer : l’absence de tout personnage tenant la longe alors que les chameaux sont représentés en mouvement.

• 61 Martiniani‑Reber 2015, p. 276‑277 (F. Higelin).
• 62 Kissufim (Birkat Abū Rādi) est en Palestine Première ; Hachlili 2009, p. 160, pl. VII, 18 ; Madden  (...)
• 63 Karasneh 1997.
• 64 Balty 1977, p. 148‑151 ; Donceel‑Voûte 1988, p. 45‑54. Voir Gatier 2012, p. 19, pour la date, byzan (...)

37Le second sous‑ensemble comporte quatre tableaux, dont trois sont relativement bien préservés, alors qu’il ne reste plus qu’une portion du quatrième, conservée au Musée d’art et d’histoire de Genève, mais de provenance proche‑orientale imprécise 61. Le motif du chamelier marchant devant un ou plusieurs chameaux chargés liés les uns aux autres, à la queue leu leu, s’accompagne du nom du personnage inscrit en grec : Orbikos/Urbicus à Kissufim (fig. 14), au Sud de Gaza 62 ; Mannos à Khirbet Daraiya (Ḫirbat Dārayā) en Jordanie du Nord, dans la province d’Arabie 63 ; Mouchasos à Deir el‑Adas (Dayr al‑ʿAdas) au Sud de Damas, en Phénicie Libanaise 64. Clairement les personnages identifiés sont des donateurs qui se sont fait représenter sur les mosaïques, cas doublement intéressant puisque les donateurs sont très rarement figurés sur les sols et que hormis quelques hommes d’Église et un méhariste, ils ne sont jamais montrés dans l’exercice d’une fonction ou d’une profession. Au contraire, les trois chameliers affichent leur métier et se présentent au spectateur avec leur bâton ou aiguillon, leurs pieds nus, leur tunique courte qui laisse leurs bras nus et bien sûr un, deux ou quatre animaux. Sans surinterpréter ces images, on peut y lire des sortes de portraits professionnels qui expriment la réussite sociale de ces transporteurs et leur statut de donateurs dans des églises de village.

• 65 L’exception se trouve dans la « Petra church », avec deux hommes en compagnie d’un chameau chargé s (...)

39Le terme de caravane définirait un transport commercial à moyenne ou longue distance accompli par plusieurs animaux et plusieurs hommes. La lecture de la littérature ethnographique des trois derniers siècles suggère qu’au Proche‑Orient une bonne partie de l’activité de transport à dos de chameau, qui se faisait à courte amplitude dans le temps et l’espace, ne rentre pas dans le modèle caravanier. Les mosaïques qui ne montrent qu’un seul homme avec au maximum quatre chameaux ne permettent guère de préciser la nature du transport évoqué 65. Selon le principe pars pro toto, l’artiste pourrait figurer une seule personne ou un petit nombre d’animaux pour représenter un groupe plus fourni. Les harnachements décoratifs – comme les pompons ou clochettes fixés à des sangles, les aigrettes ou les toupets au‑dessus du museau ou les cloches autour du cou – pourraient définir certains animaux comme de grands voyageurs, des caravaniers. On remarque par exemple que « les chameaux des rinceaux » n’ont, la plupart du temps, aucun de ces accessoires décoratifs, peut‑être parce que leur fonction est limitée aux transports agricoles à courte distance. Cependant, il existe des exceptions, puisque, dans les rinceaux de Suwayfiyah, le chameau préservé d’un petit convoi est orné d’une aigrette.

• 66 À Suwayfiyah, le chamelier a une longue tunique qui tombe au‑dessous des genoux, mais cette partie (...)
• 67 Voir les images des âniers et du muletier dans Hachlili 2009, pl. VII, 2.
• 68 Les âniers sont souvent représentés avec des bâtons courts.

40Les chameliers, c’est‑à‑dire les conducteurs des chameaux de transport, qu’ils soient de simples serviteurs ou des propriétaires et entrepreneurs plus fortunés, sont en général représentés pieds nus, ou exceptionnellement, à Be’er Shema et à Pétra, avec des sandales. Comme nous l’avons signalé, ils vont bras nus, vêtus d’une tunique courte 66. Avec de larges échancrures sous les bras, une ceinture nouée à la taille et parfois deux orbiculi sans décor au niveau des cuisses, ce vêtement typique des travailleurs dans l’Antiquité tardive se retrouve aussi sur les âniers et muletiers 67. Un long bâton, dont on voit une extrémité pointue et l’autre plus large, doit servir d’appui pour la marche et d’aiguillon pour diriger les bêtes quand elles vont en groupe 68. Naturellement, ce costume et cet accessoire sont des signes destinés à définir une appartenance professionnelle et un statut social plus que des images d’une réalité qui nous échappe.

• 69 Biebel 1938, p. 324‑329, et pl. 66‑70 ; Piccirillo 1993, p. 273‑275 et 286‑289 ; 2002, p. 124. 

41À Jérash (Jordanie), l’antique Gérasa, les fouilles de la première moitié du xx^e s. ont mis au jour à l’Ouest de la ville un groupe de trois églises, dont la principale, Saint‑Jean‑Baptiste, de plan centré circulaire inscrit dans un carré, est pavée d’une vaste mosaïque datée du vi^e s. Un carré central très endommagé est entouré d’un tapis circulaire légèrement mieux préservé où subsistent des représentations de villes ou de monuments et de paysages nilotiques, alignées sur chacun des trois côtés, au Nord, à l’Ouest et au Sud 69 (fig. 15). La mosaïque occupe également les quatre exèdres latérales, avec un décor de pseudo-candélabres égyptisants (fig. 16). Les représentations des villes participent de la même inspiration égyptienne, puisque la seule d’entre elles dont on ait conservé la désignation est Alexandrie, sur le côté nord. Les deux villes encore visibles sur le côté sud ont perdu leur nom, mais la bonne préservation du paysage nilotique sous celle qui est représentée au Sud‑Est, en bordure du chancel, confirme leur caractère égyptien. Quant au côté ouest, quelques petits fragments témoignaient naguère de la continuité de son décor avec celui des segments nord et sud.

• 70 Balty 1997, p. 245‑254, traitait des « Thèmes nilotiques dans la mosaïque tardive du Proche‑Orient  (...)
• 71 Biebel 1938, p. 334, pl. 75a ; Piccirillo 1993, p. 292.
• 72 Biebel 1938, p. 329, pl. 68b.
• 73 Duval 2003, p. 235‑241.
• 74 Piccirillo et Alliata 1994, p. 142‑143, 186‑192, 256‑257 (Di Segni). Gatier 2012, p. 22‑25.

42Je ne reviendrai pas ici sur les thèmes, largement étudiés, des représentations de villes dans l’Antiquité tardive ou des paysages nilotiques 70. Sur la mosaïque d’une autre église de Gérasa, celle des saints Pierre et Paul, trois sites identifiés par des inscriptions figurent côte à côte : la ville d’Alexandrie de nouveau, avec Pharos/le phare sur le côté, et celle de Memphis 71. Pour ce qui concerne Saint‑Jean‑Baptiste, Franklin Biebel estimait, à la suite de John Crowfoot, que sur le côté nord de la mosaïque, à gauche d’Alexandrie, les ensembles de constructions visibles représentaient d’une part Canope et d’autre part le sanctuaire des saints Cyr et Jean à Ménouthis. Il pensait aussi que sur le même côté, à droite d’Alexandrie, le sanctuaire de saint Ménas (Abou Mena) avait dû figurer dans la partie détruite. Il reconnaissait Memphis dans les restes visibles au centre du côté sud, par ressemblance avec la représentation conservée dans l’église Saints‑Pierre‑et‑Paul, mais il ne se prononçait pas sur la ville située à droite, au Sud‑Est du pavement, au début ou à l’extrémité de la série 72. Bien que ces identifications ne soient pas entièrement convaincantes, en particulier celle de Memphis où les analogies entre les images conservées dans les deux églises paraissent banales et peu significatives, elles ont été acceptées à quelques nuances près 73. La découverte à Umm al‑Raṣāṣ, dans l’église Saint‑Étienne, d’une mosaïque où le tapis central est entouré d’un cadre orné des images de villes égyptiennes, dûment nommées en grec et disposées entre des représentations de paysages nilotiques, permet des comparaisons. Sur cette mosaïque, que je persiste à dater de l’époque byzantine, alors que d’autres l’attribuent à la période omeyyade 74, Memphis ne figure pas, ni Ménouthis ou Canope, mais on trouve une série de dix villes d’Égypte comprenant à nouveau Alexandrie, et aussi Cynopolis et Péluse ainsi que quelques autres.

• 75 Par exemple, Piccirillo 1993, p. 177, 106, 112‑113, 180‑181.

43Dans l’église Saint‑Jean‑Baptiste, on remarque, à gauche de la ville anonyme qui se trouve à l’extrémité est du côté sud, les restes de la partie inférieure d’un personnage qui avance en direction de cette ville. Quelques éléments d’un décor végétal subsistent, plantes et tronc d’arbre, derrière l’homme qui était suivi par un animal dont seule l’extrémité d’une patte avant droite est préservée (fig. 17). L’allongement diagonal de cette patte, en suspension au‑dessus de la ligne de sol, montre l’animal avançant derrière l’homme. On distingue parfaitement son pied fendu, de grande dimension, bien différent du sabot compact d’un âne, d’un mulet ou d’un cheval, assez éloigné également des pieds fendus aux ongles plus écartés des bovins, des cervidés et des caprinés 75. On sait en effet que le chameau n’a pas de sabot. Ses deux onglons, aux extrémités de ses orteils, sont réunis par un coussin flexible et surtout par une sole dure et épaisse qui protège son pied. Le pied préservé sur la mosaïque de Gérasa, bien qu’il soit peut‑être légèrement moins épais ou arrondi que la plupart de ceux des chameaux représentés sur les pavements byzantins, ne me semble pas pouvoir appartenir à un autre animal que Camelus dromedarius.

• 76 Voir à la pl. VII, 2, de Hachlili 2009, l’ânier de Scythopolis ; pour Huarte, Canivet et Canivet 19 (...)

44La mosaïque de Saint‑Jean‑Baptiste à Gérasa figure donc un homme suivi par un ou plusieurs chameaux se dirigeant vers une ville égyptienne. La tunique courte avec deux orbiculi convient à un chamelier et les sandales qu’il porte aux pieds ne s’opposent pas à cette identification. On remarque surtout le mouvement de son corps penché vers la droite, les deux jambes fléchies, genoux pliés, les pieds écartés et les talons décollés du sol. Son genou et son pied droits se présentent face au spectateur, tandis que le genou et le pied gauche sont vus de profil, tournés vers la droite. Cette attitude, qui reproduit exactement celle des chameliers de Be’er Shema et de Kissufim, n’est pas réservée à ces derniers, puisqu’on la retrouve dans des représentations d’âniers, dans celle d’un muletier à Huarte ou dans celle du méhariste de ʿUyūn Mūsā 76, en concurrence avec une deuxième attitude, sur des images beaucoup plus nombreuses où les conducteurs d’animaux – mulets, ânes ou chameaux – ont les deux genoux de profil, les deux jambes fléchies dans un même mouvement et le talon arrière plus relevé que l’avant. Une troisième attitude se rencontre, mais cette fois l’homme debout est statique, les jambes droites, les pieds à plat, orientés dans les deux directions opposées, à Suwayfiyah par exemple. Les deux premières attitudes décrites, qui pourraient se dire « en mouvement, genoux divergents » et « en mouvement, genoux convergents », pourraient sembler banales et naturelles. Toutefois, comme elles sont données à des personnages vus de face – en quasi-frontalité ou le visage légèrement tourné sur le côté – et accompagnés d’animaux vus de profil, on comprend qu’elles constituent des types conventionnels. D’ailleurs, ces attitudes, qui ne sont pas réservées à des conducteurs d’animaux, se retrouvent sur des mosaïques pour des images de personnages en marche ou en action, chasseurs ou vendangeurs par exemple.

• 77 Weiss et Talgam 2002 ; Hachlili 2009, pl. V, 3.

45Le chamelier de l’église Saint‑Jean‑Baptiste, s’il est représenté en conformité avec les conventions du « mouvement, genoux divergents », ne semble correspondre ni aux « chameliers des rinceaux », placés dans des médaillons et entourés de l’activité viticole des humains et des animaux, ni aux « chameaux des tableaux », où un donateur est mis en valeur dans un cadre bien délimité et non pas comme ici dans une vaste frise paysagère et architecturale. L’hypothèse qu’un donateur chamelier, dont on ait perdu le nom inscrit en grec, se soit fait représenter en pleine activité avec ses animaux, en route vers une ville d’Égypte, n’est guère crédible, surtout dans l’une des églises principales d’un site urbain. Par ailleurs, les quelques représentations de personnages se dirigeant vers des villes, souvent caractérisées par leurs portes monumentales, montrent des cavaliers apportant de bonnes nouvelles, comme sur la mosaïque du Nil de Sepphoris 77, ce qui ne peut pas convenir à un piéton accompagné de bêtes de somme.

• 78 Carrez‑Maratray 1999, p. 432 et note 39.

46Il me semble donc que la présence d’un chamelier ne peut s’expliquer que pour caractériser une ville particulière de l’Égypte, de façon à la rendre reconnaissable, et, dans le cas précis, il doit s’agir d’une ville en contact avec le désert qui, aux yeux des Anciens, borde, à l’Est, l’Égypte. Il faut donc penser que la ville représentée à l’extrémité de la frise, loin d’Alexandrie, se trouve à proximité du Sinaï, région qui est connue, depuis Hérodote, pour ses transports chameliers, véritable cliché dans les littératures grecque et latine. Péluse, qui par ailleurs appartient au groupe des dix sites égyptiens de la mosaïque de Saint‑Étienne d’Umm al‑Rṣāṣa, est considérée au Nord du Sinaï comme la porte de l’Égypte en venant de la Syrie. Elle constituerait un excellent candidat et déjà Noël Duval, sans reconnaître le chameau, mais probablement en fonction de la disposition des villes sur la mosaïque, en avait fait la suggestion à Jean‑Yves Carrez‑Maratray 78. D’autres villes au Nord du Sinaï, également sur la route vers Gaza et la Syrie, pourraient être envisagées, comme Casion, située un peu plus à l’Est que Péluse et représentée elle aussi à Saint‑Étienne d’Umm al‑Raṣāṣ, ou bien Ostracine. Cependant ces gros bourgs devenus cités n’avaient pas de rayonnement véritable et je conserverai de préférence l’hypothèse de l’identification à Péluse pour la ville qui se trouve au Sud‑Est de la mosaïque. Il faut considérer que la représentation du chamelier était un signe qui servait à faire reconnaître l’image de cette ville à partir de stéréotypes commodes qui étaient admis par tous. Bien entendu, cette image ne fournit aucune information sur la circulation ou les échanges depuis Gérasa vers l’Égypte et n’apporte aucun argument à ceux qui veulent faire de Gérasa une « caravan city ».

• 79 Quelques indices suggèrent que des images d’artisans auraient pu se trouver sur des mosaïques d’égl (...)

48Il est clair qu’à Quṣayr ʿAmra l’image du chamelier suivi de sa bête est directement, en dépit de légères adaptations, empruntée à l’iconographie byzantine. Ici, les chemins de la transmission sont dépourvus de mystères puisque les modèles se trouvent à portée de main des peintres, sur des mosaïques pour eux assez récentes et en partie visibles. Il en va probablement de même pour les images assez effacées de l’âne et de l’ânier. En revanche, la vignette où l’on charge le chameau semble presque dépourvue de précédents connus, de même que toutes les autres de la série des artisans. Cependant, quelques rares documents montreraient que le thème du chantier de construction, qui se rencontre ailleurs dans l’iconographie romaine et tardo-romaine, n’était pas méconnu au Proche‑Orient 79. Il faut donc, là encore, penser à d’éventuels modèles byzantins et poser la question, concomitante, des innovations du vocabulaire artistique omeyyade.

• 80 Gatier 2005.

49L’enquête a montré que les sujets de deux mosaïques incomplètes qui avaient été mises au jour jadis en Jordanie pouvaient être reconnus, en les comparant avec certaines autres mosaïques romaines ou byzantines découvertes dans les vingt dernières années et aussi avec les peintures omeyyades de Quṣayr ʿAmra. Elle a confirmé la contiguïté icon-ographique des peintures et des mosaïques et celle de l’art omeyyade et de l’art byzantin. À Madaba, une mosaïque d’une demeure privée représente le réveil d’Ariane à Naxos. Elle daterait de la seconde moitié du iii^e s. ou de la première moitié du iv^e s. Dans l’église Saint‑Jean‑Baptiste de Gérasa, une mosaïque du vi^e s. comporte l’image d’un chamelier se dirigeant vers une ville d’Égypte, peut‑être Péluse. Les deux motifs se retrouvent indéniablement à Quṣayr ʿAmra dans des peintures qui ont cependant des statuts et des fonctions différentes de celles de leurs modèles antiques. L’image triviale du chamelier représenté sur une voûte paraît secondaire dans la résidence omeyyade ; elle entre dans une série qui est destinée à louer le constructeur et dont la signification ne nécessite pas de lourdes interprétations ; elle recopie fidèlement un modèle byzantin immédiat. En revanche, l’image du réveil d’Ariane faisait appel, chez les spectateurs, à un niveau de lecture plus savant. Elle se situe en un emplacement privilégié, au‑dessus d’une porte ; si son sujet est bien le dévêtissement, en adéquation avec la fonction de vestiaire de l’apodyterium où elle se trouve, les thèmes plus complexes de la contemplation du corps dévêtu et peut‑être des noces ou de l’intimité conjugale pourraient s’y deviner de façon plus ou moins directe ; enfin, elle interprète un modèle romano-byzantin plus lointain et moins banal, avec une certaine liberté, semble‑t‑il. Les multiples transformations et adaptations, dont témoigne, par exemple, la diffusion des éléments d’une vaste composition picturale célébrant à Gaza, sous l’empereur Anastase, le passage d’une ambassade africaine escortant des animaux exotiques 80, fournissent un bon exemple des mécanismes de reproduction de modèles ou de création de nouveaux motifs dans les peintures et les mosaïques de l’époque byzantine.

• 81 Lohuizen‑Mulder 1998.
• 82 Zayadine 1986.

50Si deux noms nouveaux ont été placés dans l’arbre généalogique des peintures de Quṣayr ʿAmra, cela ne bouleverse pas les connaissances, puisque depuis longtemps les spécialistes s’attachent à reconnaître l’héritage gréco-romain dans le premier art islamique et particulièrement dans le décor de cette résidence, même s’il s’agit souvent de minimiser ce legs. Certains savants ont cherché à identifier l’origine géographique des peintres de Quṣayr ʿAmra, en proposant d’y voir des Égyptiens coptes 81 ou des « Araméens » de Madaba 82, sans convaincre. On doit surtout s’interroger sur les modèles intermédiaires – cahiers ou traditions d’ateliers, byzantins ou omeyyades – plus proches des peintures de Quṣayr ʿAmra que ceux que le hasard a préservé sur quelques mosaïques romano-byzantines du Proche‑Orient, sans négliger les possibilités d’invention et d’innovation des artisans et des commanditaires, à toute époque.