1Développer la problématique de la « créativité » en hommage à Thierry Bianquis s’est imposé à l’historienne de l’art islamique. Le choix d’utiliser un édifice marquant et rare de l’architecture de la capitale almoravide a été déterminé par la possibilité d’utiliser conjointement la thèse d’histoire de l’art de Maria Marcos Corbaleda (2015) qui fait la synthèse des études sur l’art des Almoravides et une étude personnelle approfondie in situ menée en 2009 sur la Qubbat al‑Bārūdiyyīn de Marrakech. À partir de clichés « pédagogiques », j’ai construit une description détaillée susceptible d’illustrer le processus de création de cet édifice dans son contexte historique et géographique. Les sources des formes et des décors soulignent que l’attachement à la tradition n’exclut en rien le goût pour l’innovation.
- 1 La thèse d’histoire de l’art de Maria Marcos Corbaleda soutenue en 2010 à l’Université de Grenade ((...)
- 2 Bianquis 2002, p. 29.
2La Qubbat al‑Bārūdiyyīn (fig. 1 et 2) a marqué de nombreux historiens, archéologues, architectes et historiens d’art ; de nombreuses études l’attestent 1. C’est seulement en 2009 que j’ai pu mesurer l’attraction qu’elle produit sur celui qui l’analyse. La jubilation grandit quand on commence à percevoir que les différents moyens mis en œuvre sont savamment et clairement associés pour concourir à une création singulière. C’est une découverte essentielle et le modeste « spécialiste des formes visuelles » constate assez vite par lui‑même que les caractères spécifiques qui définissent « l’art islamique », logique mathématique 2, géométrie structurante, harmonie des proportions, utilisation de matériaux ordinaires, contraste intérieur/extérieur, décor expressif, maîtrise de la lumière, sont particulièrement explicites dans cette œuvre. Les nombreuses sources andalouses mais aussi les apports locaux et d’Orient musulman sautent aux yeux. Il faut cependant des efforts de lecture pour détecter la logique de l’ordonnance intérieure de la coupole. Peu à peu, le schéma constructeur rigoureux se dessine concrètement et la question de l’adéquation entre ces formes plastiques et les intentions des commanditaires se pose.
Fig. 1 – Coupole extérieure.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
Fig. 2 – Coupole intérieure.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
3Des comparaisons avec d’autres coupoles, andalouses et maghrébines, s’avèrent indispensables pour percevoir l’originalité de la Qubba. Le fait qu’elle soit le seul édifice almoravide non détruit (en dehors de l’enceinte) bien conservé à Marrakech engage à approfondir la connaissance des savoir‑faire appliqués au moment de la construction, notamment à trouver les sources du système d’éclairage sophistiqué et à mettre au jour les éventuelles restaurations qui auraient contribué à son état actuel. Une nouvelle étude exhaustive menée par des archéologues spécialistes de l’architecture de la période paraît aujourd’hui indispensable. C’est en explorant les contextes géographique et historique des commanditaires qu’historiens et archéologues ont pu préciser la datation et la fonction du monument. L’histoire des Berbères almoravides, leurs contacts avec al‑Andalus, leur culture littéraire et spirituelle, la création d’une capitale au Maghreb, son urbanisation sont les éléments essentiels pour comprendre la genèse et la création de la Qubba 3.
4Fondée en 1070 par les Almoravides, Marrakech se développe surtout sous ʿAlī b. Yūsuf b. Tāšfīn (500/1107-537/1143). Les sources historiques et les fouilles archéologiques attestent la fin de la construction de la grande mosquée vers 1130 et permettent de localiser assez précisément le palais d’Ibn Tāšfīn, les rues pavées, les marchés, les citernes et les canalisations. Datée vers 513/1125, la Qubba se trouve au centre d’un complexe de latrines situé au sud du mur de la qibla de la grande mosquée. Cet ensemble, comme les neuf kilomètres d’enceinte, n’ont pas été détruits par les almohades.
- 4 Il s’agit des proportions harmonieuses du nombre d’or selon Corbaleda 2010.
5La Qubba a un plan rectangulaire centré (fig. 3) avec des murs épais aux angles renforcés. Petits côtés et grands côtés sont percés d’ouvertures larges et symétriques. Le centre est occupé par un bassin à ablutions de forme rectangulaire qui aurait succédé aux quatre précédents. L’élévation comporte trois niveaux séparés par des bandeaux en saillie. Le premier et le deuxième niveau forment un parallélépipède rectangle. Le troisième niveau est dominé par un dôme demi‑sphérique surhaussé. Ses dimensions sont modestes : L = 7,37 m ; l = 5,45 m ; H = 10,80 m. 4
Fig. 3 – Plan centré rectangulaire.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
6Les six larges ouvertures, passage du premier niveau, sont ordonnancées symétriquement au centre des côtés. Deux grands arcs polylobés sur chaque petit côté (fig. 4) et deux arcs jumelés en fer à cheval brisé sont inscrits dans un cadre en retrait du mur de façade sur chaque grand côté (fig. 5). Le deuxième niveau est remarquablement percé de seize ouvertures, trois alignées sur la largeur, cinq sur la longueur (fig. 6). Elles utilisent trois types d’arcs inscrits dans des cadres en retrait des murs et ordonnancés symétriquement selon un schéma précis. Quatre arcs polylobés occupent le centre de chaque façade, huit arcs recti‑curvilignes sont situés aux angles et quatre arcs à lobe surhaussé encadrent l’arc trilobé central des grands côtés (fig. 7). Les arcs des ouvertures sont les seuls éléments « décoratifs » ; leurs profils animent les murs unis des façades extérieures.
Fig. 4 – Ouverture polylobée du petit côté.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
Fig. 5 – Ouvertures jumelées du grand côté et revêtement uni de la façade.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
Fig. 6 – Ouvertures alignées du deuxième niveau du parallélépipède rectangle.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
Fig. 7 – Détail des trois types d’arcs de mêmes dimensions dans la façade du grand côté.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
7À la base du troisième niveau, une large frise de merlons crénelés couronne le parallélépipède rectangle comme écrin de la coupole maçonnée (fig. 8). Elle est ornée d’arcs entrecroisés surhaussés en relief et surmontés de nervures en zigzag formant une étoile au sommet. Son diamètre est de 3,80 m.
Fig. 8 – Détail des merlons crénelés et décor en relief d’arcs entrecroisés et zigzag.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
- 5 Les composants du stuc restent à déterminer.
- 6 Seule une étude poussée permettra de déterminer d’éventuelles restaurations.
8L’utilisation de matériaux ordinaires – briques et pierres locales associées dans différentes proportions selon les besoins – est attestée. Les murs recouverts de mortier de sable et chaux, ainsi que le revêtement de stuc de la coupole 5, donnent une unité à l’ensemble. Le bois est utilisé pour délimiter les cadres supérieurs des ouvertures à l’extérieur, la base du bandeau épigraphique à l’intérieur. Il apparaît plus largement comme charpente de l’étage intérieur 6.
- 7 Corbaleda 2010 (citant G. Deverdun).
9L’élévation de l’espace intérieur diffère du parallélépipède rectangle extérieur. Un ressaut de maçonnerie situé aux angles des grands côtés (visible sur le plan) détermine le plan carré des quatre murs intérieurs sur lesquels s’élève la coupole. Les ouvertures polylobées des petits côtés se trouvent doublées à l’intérieur par de grands arcs en plein cintre dont les intrados sont peints de motifs géométriques bichromes de type polygones étoilés et ornés d’une rosace concave centrale assez monumentale (fig. 9). Dans la partie supérieure des murs, un ressaut horizontal de 0,30 m de hauteur par 15 m de longueur introduit au niveau supérieur. Il est orné d’une frise étroite ornée d’un entrelacs continu, lui‑même surmonté d’un bandeau épigraphique citant le souverain ʿAlī b. Yūsuf b. Tāšfīn (r. 500‑537/1106‑1143) composé en écriture cursive actuellement assez effacée 7.
Fig. 9 – Détail de l’arc à intrados peint qui assure le plan carré à l’intérieur.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
10La coupole intérieure (fig. 10) s’élance dans le même plan que les ouvertures extérieures du deuxième niveau. Formés par un entrelacement de nervures recti-curvilignes, huit arcs chantournés aux lobes échancrés alternent avec huit pendentifs. L’ensemble compose une structure en couronne rythmée par des pleins et des vides soulignés par une abondante lumière. Dans les angles du carré à la base de la coupole, les arcs des pendentifs disposés en angle obtus déterminent quatre trompes (fig. 11) dont l’intrados est orné d’étoiles à sept branches en volume construites par assemblage de petits éléments géométriques formant les muqarnas. L’espace des trompes est éclairé directement par deux ouvertures situées dans l’axe des ouvertures extérieures.
Fig. 10 – Structure en couronne de la coupole sur pendentifs et arcs chantournés échancrés.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
11Les huit pendentifs recti‑curvilignes (fig. 12) de forme élancée présentent un contour uni qui enserre un décor intérieur sculpté de fins et profonds motifs floraux au centre desquels se détachent huit coquilles monumentales en haut‑relief (fig. 13). Celles‑ci sont situées de part et d’autre de huit motifs concaves délicatement ornés (fig. 14). Leur fonction est de souder les pendentifs, prolonger le mouvement ascendant des arcs ainsi que de former le point de croisement d’où partent les courbes supérieures des pendentifs. Inscrits sur le même cercle que les huit coquilles en haut‑relief, ils affirment l’espace circulaire de la coupole (fig. 15).
Fig. 11 – Trompe d’angle à muqarnas formant une étoile.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
Fig. 12 – Détail d’un pendentif.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
Fig. 13 – Détail de la coquille monumentale en haut‑relief.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
Fig. 14 – Détail du motif concave entre deux coquilles, vu de l’extérieur.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
Fig. 15 – Profil élancé de la coupole.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
12Les pendentifs sont surmontés par un bandeau octogonal saillant qui figure la base d’un tambour formé de huit arcs trilobés et trapus. Au‑dessus, la calotte se détache dans un cadre octogonal (fig. 16). Une large rosace godronnée à huit lobes concaves et huit arêtes convexes clôt l’espace (fig. 17). Sur toute la hauteur de la coupole, le revêtement de stuc assure l’unité. Par ailleurs, l’alternance de surfaces unies et sculptées bien éclairées souligne le profil complexe et élancé. Le décor apparaît comme un élément fonctionnel révélateur de l’enchaînement des formes.
Fig. 16 – Détail du tambour, entre pendentif et calotte.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
Fig. 17 – Intrados uni orné d’une rosace concave à huit lobes.
© Jeannette Rose‑Albrecht.
- 8 Grabar 1996, p. 85, signale le point de vue essentialiste.
- 9 Burckhardt 1985.
13La Qubba a pu susciter diverses interprétations 8 dont celle, intéressante, développée par l’historien de l’art Titus Burckhardt dans Le langage de l’art islamique 9. Dans le contexte religieux caractéristique du début du vie/xiie siècle et en fonction de la culture littéraire et de la spiritualité de ʿAlī b. Yūsuf b. Tāšfīn, les qualités plastiques qui suscitent contemplation et réflexion auraient un pouvoir de rapprochement avec le créateur. Par l’unité de l’espace, la puissance de la lumière qui est symbole d’unité divine dans la tradition islamique, le mouvement circulaire cosmique et l’infini des entrelacs et arabesques, la Qubba refléterait la perfection du monde céleste.
- 10 Dodds (éd.) 1992, n° 115.
- 11 Guichard 2000, p. 106.
14Les sources formelles de l’édifice sont clairement andalouses. Cela ne fait guère de doute en ce qui concerne les ouvertures encadrées, la couronne de merlons, la structure en arcs entrelacés de la coupole intérieure, la rosace de l’intrados ou l’ordonnance du décor végétal enserré à l’intérieur de cadres. Pour mieux comprendre ce procédé décoratif, on dispose d’une œuvre contemporaine en bois et ivoire, le minbar destiné à la Grande mosquée almoravide de Marrakech qui fut fabriqué à Cordoue en 513/1125, conservé par les Almohades à la mosquée Kutubiyya, et aujourd’hui au Palais Badīʿ ; il réunit un décor d’assemblage de polygones étoilés particulièrement sophistiqué 10. Depuis les embellissements conduits par le calife al‑Ḥakam II (r. 961‑976/349‑365), la grande mosquée de la capitale omeyyade avait été dotée de coupoles intérieures remarquables à la géométrie claire et savante. Leur structure en nervures entrecroisées formées de pierres appareillées, avec trompes ou non dans les angles (fig. 18) représente l’apogée de « l’art palatin spécifiquement andalou » 11. Les revêtements de mosaïque de verre coloré et or qui magnifient l’arc du mihrab et sa coupole attestaient son rang de riche capitale de l’Occident musulman.
Fig. 18 – Coupole sur nervures de la mosquée de Cordoue (962).
© Jeannette Rose‑Albrecht
- 12 Mosquée de plan centré (8 m de côté).
- 13 Barrucand 1992, p. 88‑89 pour Tolède et p. 115‑121 pour le palais de l’Aljaferia.
15À Tolède, on avait suivi cette tradition des nervures entrecroisées avec les neuf coupoles aux dessins différents (fig. 19) lors de la construction de la mosquée de quartier portant le nom de Bāb al‑Mardūm 12, qui est datée de 999/389 par l’inscription de fondation. L’appareil de briques et le revêtement de plâtre de cet édifice le distinguent de l’architecture califale 13.
Fig. 19 – Une des neuf coupoles de la mosquée de Tolède (999).
© Jeannette Rose‑Albrecht.
- 14 Abū Ǧa’far Aḥmad b. Sulaymān b. Hūd, al‑Muqtadir, deuxième souverain de l’une des plus importantes (...)
- 15 Ewert 1995, p. 55‑61.
16À Saragosse, le palais Aljaferia (Qaṣr al‑Ǧaʿfariyya) du souverain hūdide al‑Muqtadir bi‑Llāh (m. 475/1081 ou 476/1082) 14 est consi-déré comme un haut lieu du raffinement de cour et comme répertoire de nouvelles formes et de décors de la période des rois des Taïfas (mulūk al‑ṭawā’if). Les profils des différents types d’arcs innovent en associant des échancrures rectilignes aux lobes (fig. 20), alors que les décors végétaux sculptés tapissent les espaces formés par la multiplication des croisements d’arcs 15. Des « dé‑restaurations » récentes ont révélé l’emploi de la brique et du stuc. Le motif conque ou coquille est souvent utilisé dans le décor andalou, comme dans l’intrados du mihrab de la mosquée de Cordoue, plat dans les écoinçons d’une arcade rectiligne à l’Aljaferia. Le haut relief utilisé à la Qubba rappelle aussi les coquilles de marbre du revêtement intérieur du mihrab aghlabide de Kairouan. La force d’attraction du motif semble sans fin : les Almohades le choisirent pour orner les écoinçons des portes monumentales de l’enceinte de Marrakech, comme intrados des arcs à la mosquée de Tinmel au sud de Marrakech, à Rabat, etc.
Fig. 20 – Détail d’un arc de l’Aljaferia de Saragosse (après 1065).
© Jeannette Rose‑Albrecht.
17Le dôme extérieur maçonné de la Qubba se distingue des toits charpentés andalous et adopte une culture maghrébine, celle des coupoles d’Ifriqiya lisses, à côtes, à godrons ou ornées de zigzag en relief (aghlabide, fatimide, ziride). Elle correspond aussi au type de couverture des nouveaux porches de la mosquée al‑Qarawiyyīn à Fez. L’introduction des muqarnas pour orner les trompes de la Qubbat al‑Bārūdiyyīn révèle la volonté d’adopter la mode de l’Orient musulman.
18Les comparaisons confirment que l’unique coupole conservée dans les dépendances de la Grande mosquée almoravide de Marrakech constitue une synthèse architecturale virtuose, une réelle « expérience marrākušī ». Le cadre d’un important chantier semble essentiel à l’émulation entre artisans compétents. Par sa créativité innovante, l’architecte a parfaitement exprimé les ambitions culturelles émanant du souverain berbère commanditaire de l’urbanisme de la capitale. De même, l’embellissement des mosquées des autres villes témoigne du dynamisme constructeur du règne almoravide. La coupole à douze nervures et intrados ajourée de la mosquée de Tlemcen (530‑533/1135‑1138) et les coupoles à muqarnas construites à la mosquée Qarawiyyīn de Fès (1137‑1142) font d’ailleurs partie des œuvres majeures de la période. Comme les coupoles à muqarnas allaient se généraliser et s’imposer sous les dynasties suivantes, almohades et mérinides, il faut souligner que l’emploi des muqarnas, limité aux trompes de la Qubba, reste modeste dans des espaces mineurs. Cette coupole n’a donc pas subi ce que l’on pourrait nommer le « règne absolu des muqarnas » qui, par la suite, allait enfermer les coupoles dans un stéréotype. Cela correspond bien à une datation haute de sa construction, soit une quinzaine d’années avant les coupoles de la mosquée Qarawiyyīn, et conforte l’importance du temps et de l’espace dans le processus de créativité 16.
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