• 1 Les années trente en Europe, un temps menaçant, Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville, 1997; Art (...)

2Si a esto añadimos la movilidad que definió a los creadores de esa época, la difusión de los medios de comunicación escrita (tanto la especializada como la general) y la aspiración a la internacionalización de muchas de las propuestas de entonces, obtenemos como resultado que el tiempo en el que se centra este número exhibe como una de sus principales señas de identidad el abrumador intercambio de ideas, programas y realizaciones; y, en paralelo, de realidades y de utopías. Sin duda, las transferencias culturales entre todos los países occidentales permiten explicar en gran medida, y en su definitoria complejidad, cómo fue ese tiempo1.

• 2 Derek Harris, «Squared horizons: the hybridisation of the avant-garde in Spain», en D. Harris (ed.) (...)

3La mayoría de los fenómenos culturales que tuvieron lugar durante las primeras décadas del siglo XX se explican en función de esos flujos de intercambio entre unos países y otros, o entre los individuos de unos países y otros. Derek Harris afirmaba que «mucha de la actividad de la vanguardia en España fue una ocupación llevada a cabo con ropas prestadas de fuera»2, como confirmación de una historia genésica de nuestra vanguardia, la del poeta chileno Vicente Huidobro. Cuando éste llegó a Madrid en 1918 acababa de escribir en francés su libro Horizons carrés, publicado en París un año antes. En la capital española fue recibido con los brazos abiertos por el entusiasta grupo de jóvenes que más tarde serían conocidos como ultraístas, cuyas filas estaban bien nutridas de escritores y artistas españoles, claro, pero también de otros procedentes de diversos países europeos y latinoamericanos. Huidobro encarnó como pocos esa perfecta sintonización de orígenes y destinos, de idiomas y de maneras diversas de entender lo nuevo.

• 3 Luis Sazatornil y Ana Belén Lasheras, «París y la españolada. Casticismo y estereotipos nacionales (...)

4La postura cosmopolita, o más bien internacionalista, convivió de forma natural con la opuesta, la que hace referencia a las cuestiones identitarias, que siempre existieron, como resulta lógico por otra parte. Y es que en el caso de España, un país tan arraigado a las costumbres, que era todavía tan conservador en demasiados aspectos y, sobre todo, que seguía estando tan definido por los demás países occidentales en función de ciertos clichés y tópicos3, el problema se agudiza mucho más. Por poner un ejemplo de la complejidad de nuestro escenario en relación con otros lugares, París o Nueva York no perdieron el tiempo en esos debates por dos razones: nunca fueron periferia de otro centro y su condición antipasatista —por emplear el término con el que Renato Poggioli o Peter Bürger definieran, hace décadas, la noción de vanguardia— impedía que «lo francés» o «lo estadounidense» tuviera que ser definido a cada instante. En su lugar, habrían dedicado todas sus fuerzas a construir los nuevos lenguajes, incluso unas nuevas visiones de la sociedad.

• 4 La celebración del centenario produjo algunos estudios en profundidad como el libro de Carmen Pena, (...)
• 5 Paul Aubert, «L’Espagne dans le concert des nations européennes (1890-1939)», Les Espagnols et l’Eu (...)

5Por el contrario, en España ese debate es tan importante que en cierto modo se ofrece como momento fundacional y eje vertebrador de todo el lento proceso de modernización de nuestra cultura. Lo encontramos por todas partes, desde los argumentos en un sentido u otro (el de apostar radicalmente por lo autóctono o por lo foráneo) de ciertos componentes las llamadas generaciones del 984, del 14 y del 27, hasta la propia biografía intelectual de personajes como Miguel de Unamuno, los miembros de la llamada «Escuela Romana del Pirineo» (Ramón de Basterra, Pedro Mourlane Michelena, Rafael Sánchez Mazas, José Félix de Lequerica, entre otros), Fernando de los Ríos, Antonio Machado, Luis Araquistáin o Salvador de Madariaga, que dedicaron numerosos artículos, conferencias y ensayos a explicar qué entendían ellos por España y por lo español en relación con los modelos intelectuales exteriores5 y cómo se podían intensificar esas vías de comunicación tan necesarias.

• 6 Jesús Ferrer, Manuel Azaña, una pasión intelectual, Barcelona, Anthropos, 1991; J. P. Amalric y P. (...)
• 7 Valeriano Bozal, Prólogo, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Espasa-C (...)

6Entre quienes más se destacaron en este problema de definir España como un siempre difícil equilibrio entre aportaciones nacionales e influencias exteriores ocupan un lugar especial dos intelectuales tan presentes en la configuración de esas décadas como son José Ortega y Gasset y Manuel Azaña6. El primero intentó durante décadas acrisolar su formación cosmopolita, de fundamentos alemanes, con su vocación de escudriñar lo específico del carácter, la historia y la cultura españolas. Gracias a él penetraron en España ciertas epistemologías como el formalismo o la sociología, que tendrían consecuencias directas, sin ir más lejos, sobre el modo de hacer arte moderno en España. La deshumanización del arte (aparecido por entregas en el diario El Sol a lo largo de 1923, y como libro en 1925) no sólo fue, con todos los reparos que se le quieran poner, uno de los diagnósticos más lúcidos del estado de la cuestión en toda Europa entonces7 sino que, a partir de ese momento y hasta nuestros días, es un ensayo de obligada relectura a la busca de nuevos instrumentos con los que analizar la producción visual de esas décadas. La referencia explícita de Matei Calinescu, en un año se supone tan tardío como 1987, es muy clara:

• 8 Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad: Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmoder (...)

7« Históricamente, el surgimiento y desarrollo de la vanguardia parece estar muy ligada a la crisis del hombre en el mundo moderno desacralizado. Ya en 1925, Ortega y Gasset define una de las sorprendentes características del ‘arte nuevo’ o ‘moderno’ (él no utilizó el término vanguardia): deshumanización. Según él, esto el final del realismo del siglo XIX […] Hoy podemos decir que la urgencia antihumanista […] no era sólo una ‘reacción’ (contra el romanticismo y el naturalismo) sino una profecía extrañamente exacta»8.

• 9 AA. VV., Ernesto Giménez Caballero. Una cultura Hacista. Revolución y tradición en la regeneración (...)

9Muchos de sus libros giraron obsesivamente sobre estos debates de la identidad de lo español en relación con los modelos intelectuales del resto del continente9. Circuito Imperial (1930) constituye uno de los más entusiastas testimonios de pasión por la modernidad sin fronteras: es el diario de un viajero infatigable que admira la nueva arquitectura, el nuevo cine, la nueva pintura y la nueva literatura. Sin embargo, ese fervor duraría poco. La brutal transformación que experimentó ideológicamente por esas mismas fechas, y que él asumió casi como una revelación, le llevó a abanderar los primeros pasos de un fascismo italiano en España, como se aprecia con claridad en los libros posteriores: Genio de España (1932), La Nueva catolicidad (1933) o Arte y Estado (1935).

• 10 J. Pérez Segura, Arte moderno, vanguardia y Estado. La Sociedad de Artistas Ibéricos durante la seg (...)

11A partir de entonces, el Estado inició un ambicioso programa de promoción a través del arte moderno, eligiendo a una agrupación como la Sociedad de Artistas Ibéricos para liderar esa estrategia. En efecto, no sólo organizaron las exposiciones de Copenhague (1932), Berlín (1932-1933) y París (1936) sino que siempre tuvieron en mente la necesidad de una presencia continua de ese diálogo: lucharon por celebrar exposiciones (finalmente fallidas) en diversas ciudades de Italia, Bélgica, Holanda o Inglaterra, y quisieron traer una exposición de arte alemán contemporáneo a Madrid, en un proyecto fascinante y que habría tenido enormes consecuencias pero que finalmente se quedó solo en eso, en un proyecto10.

• 11 Como excepciones, los trabajos de Antonio Niño, Cultura y diplomacia. Los hispanistas franceses y E (...)

13Aunque las transferencias culturales —y, en especial, las artísticas o visuales— siempre han sido objeto de estudio para los especialistas11, todavía son escasas las investigaciones centradas en un porcentaje importante en estas cuestiones. Un buen ejemplo son los dos volúmenes que dedicara hace pocos años el Instituto de Historia del CSIC a analizar esos diálogos en los dos sentidos: de España hacia el exterior y viceversa. En 2002 celebró las XI Jornadas de Arte del CSIC, El arte español fuera de España (publicadas en 2003) y en 2004 las siguientes Jornadas, tituladas El arte foráneo en España. Presencia e influencia (publicadas en 2005). En ambos casos, por desgracia para nosotros, la presencia de estudios centrados en el siglo XX, y más en concreto en sus primeras décadas, era muy escasa en número, que no en aportaciones.

• 12 Francisco Calvo Serraller, «Una pica en Flandes, en suelo español, James Ensor», Bilbao, Sala BBV, (...)
• 13 Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España 1910-1 (...)
• 14 «Saturno en el sifón. Barradas y la vanguardia española», Barradas. Exposición antológica 1890-1929(...)

15Dentro del periodo que analizamos podríamos destacar dos ejes principales: de un lado, la situación extremadamente polarizada del arte moderno en España, donde Barcelona, Bilbao y Madrid actúan de referencia; de otro, y aunque lógicamente el proceso de transferencia había comenzado bastantes años antes12 -con estéticas como el simbolismo, el decadentismo o los neo-impresionismos- el comienzo de la Gran Guerra en Europa y la condición neutral de España convirtieron a nuestro país en idóneo receptor de varias decenas de intelectuales y artistas cuya “biografía ibérica” cambió en gran medida, al mismo tiempo, el curso de nuestra modernidad. Los estudios de conjunto que firmó Jaime Brihuega en los primeros años de la democracia consiguieron equilibrar los planteamientos teóricos generales y el abundante aparato documental inédito hasta entonces13; fueron, además, el estímulo para la generación siguiente de historiadores, que pudieron/pudimos proyectar sus/nuestras investigaciones hacia lugares hollados, sugeridos o sólo atisbados por aquél. En pocos años, logró avanzar hacia el conocimiento más concreto de ciertas trayectorias de artistas foráneos en España, siendo la del uruguayo Rafael Barradas una de las más relevantes14.

• 15 J.M. Bonet, Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936), Madrid, Alianza, 1995.

16Tres años después Juan Manuel Bonet publicaba su omnipresente Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936)15, desde entonces un lugar de referencia que refleja perfectamente todo ese ir y venir de artistas y escritores desde y hacia España. Como en el caso de Jaime Brihuega, en toda su producción es tan apasionante lo que afirma como lo que sugiere como vías de futuras investigaciones.

• 16 A.C. Les Avantguardes a Catalunya 1906-1939 Barcelona, Fundació Caixa Catalunya, 1991.

17Si entramos ya en el mapa cultural de esos primeros años del siglo XX, Barcelona fue, sin duda, la gran capital de la vanguardia internacional durante los años de entreguerras. El catálogo de la exposición A.C. Les Avantguardes a Catalunya 1906-1939 supo convertirse en ese nutrido telón de fondo que permitiría la existencia tanto de estudios generales sobre el fenómeno como de prospecciones más específicas16.

• 17 Serge Salaün y Elisée Trenc Les avant-gardes en Catalogne, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, (...)
• 18 Ferrán Aisa, Les avantguardes. Surrealisme i revolució (1914-1939), Barcelona, Base, 2008.
• 19 P. Aubert, «La Catalogne et la France: une histoire culturelle (1888-1937)», Jordi Casassas (coord. (...)
• 20 Pascal Rousseau, «El arte nuevo nos sonríe: Robert i Sonia Delaunay a Ibèria (1914-1921)», Delaunay(...)
• 21 Jean-Roch Bouiller, «España en los escritos de André Lhote», André Lhote, Madrid, Fundación Mapfre, (...)
• 22 Mª Lluïsa Borrás, «España, ideal de lo mestizo», Francis Picabia. Máquinas y españolas, Valencia, I (...)
• 23 Serge Charchoune 1889-1975. Entre Dadá y la abstracción, Fundación Mapfre, Madrid, 2004.
• 24 Ingrid Pérez Martín, Olga Sacharoff en España, UCM, trabajo de investigación inédito, 2009.
• 25 Joan Sureda, Torres-García, Pasión clásica, Madrid, Akal, 1998.
• 26 Mercé Vidal, 1912. L’Exposició d’Art Cubista de les Galeries Dalmau, Universitat de Barcelona, Les (...)

18Existen, además, algunos intentos logrados de establecer las grandes líneas de lo que supuso todo ese proceso en el ámbito catalán, como los libros de Serge Salaün y Elisée Trenc17, el de Ferrán Aisa18 y el estudio de Paul Aubert sobre las relaciones culturales entre Francia y Cataluña19. Entre los estudios concretos más relevantes de la comunidad extranjera en Barcelona, quiero destacar, entre otros, los dedicados al matrimonio formado por los franceses Robert y Sonia Delaunay20, André Lhote21 o Francis Picabia22, por los rusos Serge Charchoune23 y Olga Sacharoff24 o por el uruguayo Joaquín Torres-García25 (este último, ya en los primeros años treinta, arribaría a Madrid para poner en marcha el Grupo de Arte Constructivo), así como el muy documentado estudio de la que fuera primera gran exposición colectiva de arte vanguardista en la ciudad condal, la de arte cubista en las Galerías Dalmau en 191226.

• 27 Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, 2004.
• 28 J.M. Bonet fue el comisario y autor del único y exhaustivo ensayo «Baedecker del ultraísmo», El ult (...)

19En Madrid, sin duda el estudio de conjunto más revelador y documentado que se puede consultar hasta la fecha es el libro, procedente de su tesis doctoral, de Isabel García, Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922)27, uno de los estudios que más espacio dedica a los intercambios de artistas, con capítulos dedicados a Rafael Barradas, los pintores polacos (Jahl, Paszkiewicz, el matrimonio Pankiewicz), alemanes (Sollmann, Leyde, Beintmann, Brandt) o latinoamericanos (Butler, Montenegro, la Asociación de Artistas Argentinos) que trabajaron en Madrid durante esos años, así como un capítulo dedicado a esclarecer más aún los comienzos de la primera gran vanguardia coral entonces, el ultraísmo. Precisamente sobre el ultraísmo, con la llegada del chileno Vicente Huidobro, ese gran foro donde colaboraron decenas de escritores y artistas de las más variadas nacionalidades, ha sido Juan Manuel Bonet el que levantó el edificio historiográfico principal, a raíz de su exposición El ultraísmo y las artes plásticas28.

• 29 Laurie-Anne Laget, «À la croisée des ismos: ramonismo et surréalisme, un exemple de métissage cultu (...)
• 30 «Rivera y España, un capítulo olvidado”, Diego Rivera. Retrospectiva, Detroit Institute of the Arts (...)
• 31 Patricia ARTUNDO, Norah Borges obra gráfica 1920-1930, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1 (...)
• 32 Mª Lluïsa BORRÁS, «Lam en España (1923-1938)”, Wifredo Lam, Madrid, MNCARS y Barcelona, Fundació Jo (...)
• 33 Serge Fauchereau (ed.), Germán Cueto, Madrid, MNCARS, 2004.
• 34 José C. Brasas, Guido Caprotti da Monza 1887-1966. Un pintor italiano en Ávila, Valladolid, Gráfica (...)
• 35 Yolanda Wood, «Gabriel García Maroto: experiencias artístico-pedagógicas americanas”, en Gabriel Ga (...)
• 36 Juan Pérez de Ayala, «Madrid 1936. En torno a la exposición de Max Ernst», Max Ernst Une semaine de (...)
• 37 Michel Leiris y Michel Troche, André Masson a Espanya, Madrid, Electa, 1993.

20Esos comienzos de la vanguardia en Madrid se vieron focalizados en los años diez por la tarea incansable de Ramón Gómez de la Serna29, introductor del futurismo italiano y organizador de la primera muestra colectiva, muy “parisina” si se quiere, como fue la de los llamados Pintores Íntegros (1915), liderada por el mexicano Diego Rivera, cuya estancia fue analizada por Francisco Calvo Serraller30. En los veinte destaca la presencia de la argentina Norah Borges, esposa de Guillermo de Torre y una de las introductoras del grabado de tipo expresionista que había visto en Centroeuropa31, mientras que sobre la década posterior existen estudios sobre el cubano Wifredo Lam32, el mexicano Germán Cueto33 o el pintor italiano de corte mucho más conservador que los anteriores, Guido Caprotty34, así como uno de los raros ejemplos de diálogo en sentido contrario (excepto la abundante colonia en París, claro, sobre la que hablaremos), como es la labor didáctica de Gabriel García Maroto en diversos países caribeños35. Mediada la década de los treinta, una de las actuaciones más radicales fue, sin duda, la exposición –en la primavera de 1936- del álbum de collages Une semaine de bonté, del alemán Max Ernst36. Era ya uno de los líderes del surrealismo internacional, como sabemos, y la eficacia de lo que se pudo ver entonces quizás habría sido mayor de no haber empezado la guerra civil a los pocos meses. Otro de esos líderes del surrealismo fue el francés André Masson37, que vivió en España a comienzos de los años treinta y que tendría mucho que decir durante aquel mismo conflicto.

• 38 Yvan Nommick, Antonio Álvarez Cañibano, Los Ballets Russes de Diaghilev y España, Ministerio de Edu (...)
• 39 Marie-Loup Sougez, «Fotógrafos extranjeros en las Islas», Miguel Cabañas (coord..), El arte foráneo (...)
• 40 Valeria Camporesi, «El proceso vanguardista en el cine: la ‘photogenie’ y España como escenario en (...)
• 41 Begoña Riesgo-Demange, «La rénovation scénographique dans le Madrid des années vingt: autour de Bur (...)
• 42 Arte moderno y revistas españolas 1898-1936, Madrid, MNCARS, 1996. Enrique Granell, «Vanguardistas (...)
• 43 Una bibliografía sobre arquitectura española y europea debe incluir textos como los de Juan José La (...)
• 44 Mª Victoria Gómez Alfeo y Fernando García Rodríguez, «Influencia (presencia) de las vanguardias eme (...)

21Los procesos de transferencia artística no se limitaron a la pintura, sino que comprendieron otras manifestaciones como la presencia de ballets extranjeros en España38, la fotografía39, el cine40, el teatro41, las revistas especializadas42, la arquitectura43 e incluso la crítica de arte44.

• 45 París, Musée d’Orsay, 2009.

22Para entender la complejidad de las transferencias culturales y artísticas entre París y el resto de Occidente durante ese tiempo, un libro a tener en cuenta es el de Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays? L’internationalisation de la peinture avant-gardiste parisienne (1855-1914)45. Las fechas elegidas por ella son muy acertadas, teniendo en cuenta el rol de gran sibila del arte moderno que asumió la capital francesa a raíz de la Exposición Universal de 1855.

• 46 Joan Abelló, «Federico Beltrán Massés, artista pintor: el retorno del olvido», Federico Beltrán Mas (...)
• 47 Verónica Mendieta, «Echevarría, aquejado de sensibilidad», Juan de Echevarría 1875-1931, Madrid, Fu (...)
• 48 Jo Frémontier, Josep Maria Sert. La rencontre de l’extravagance et de la démesure, París, eds. de l (...)
• 49 Narciso Alba, Celso Lagar, aquel maldito de Montparnasse, Valladolid, Junta de Castilla y León, 199 (...)
• 50 Vinyet Panyella, «El pintor de la vida moderna (París, 1896-1910)», Joaquim Sunyer. La construcción (...)
• 51 Francesc Fontbona, «Mompou», Josep Mompou, Barcelona, Fundació Caixa Catalunya, 2009, p. 11-28. Fra (...)

23Pero los artistas españoles todavía preferían Roma a París pero la tendencia se invirtió en pocas décadas hasta hacerse casi exclusiva a finales del siglo XIX y, sobre todo, desde comienzos del siglo XX. De ese periodo se han realizado estudios concretos sobre artistas tan distintos entre sí como Federico Beltrán Massés46, Juan de Echevarría47, José María Sert48 o Celso Lagar49. La colonia de artistas catalanes fue la más relevante, por número y calidad, con miembros destacados como Joaquim Sunyer50, Josep Mompou o Rafael Durancamps51.

• 52 Francisco Calvo Serraller, «Proyección de Juan Gris en la vanguardia española: el rastro del olvido (...)
• 53 Juan Mauel Bonet, «Para un mapa del París español»s, París París París. Veinte artistas españoles d (...)
• 54 Hélène Dechanet, «Biografía», en Francisco Bores, catálogo razonado pinturas 1917-1944, Madrid, mnc (...)
• 55 Benito Madariaga, «El artista», Pancho Cossío, el artista y su obra, Santander, Ayuntamiento, 1990, (...)
• 56 Eugenio Carmona, «Manuel Ángeles Ortiz en los años del ‘Arte Nuevo’ 1918-1939», Manuel Ángeles Orti (...)
• 57 Gargallo, Barcelona, Fundació Caixa Catalunya, 2006. Francesc Fontbona, Manolo Hugué, Museo de Arte (...)
• 58 Édouard Jaguer, «Óscar Domínguez, el surrealismo y París (1927-1957)», Óscar Domínguez, Madrid, Fun (...)
• 59 Valeriano Bozal, Luis Fernández, Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2005. Alfons (...)
• 60 Josep Casamartina y Cécile Debray, Togores, du réalisme magique au surréalisme, Paris, Cercle d’Art (...)

24Respecto a los miembros de plena vanguardia, destacaremos las intensas relaciones dentro-fuera de Juan Gris52, de los artistas de la mal llamada “Escuela de París”53 como Francisco Bores54, Pancho Cossío55 o Manuel Ángeles Ortiz56, o el abrumador elenco de escultores como Gargallo, Julio González o Manolo Hugué57. Ya situados en plena genealogía del surrealismo existen trabajos específicos sobre la relación con el ambiente artístico parisino de Óscar Domínguez, González Bernal58, Luis Fernández59 o ese periodo de un neorrealista como José de Togores60.

• 61 Jean Clair (ed.), Picasso in Italia, Milán, Palazzo Grassi, 1990; Picasso. The Italian journey 1917 (...)
• 62 Picasso und Spanien. Kulturelle identität als Strategie, Frankfurt, Lang, 2000.
• 63 «La imagen de Picasso dentro y fuera de España durante los años treinta», El arte español fuera de (...)
• 64 Picasso alla Biennale di Venezia (1905-1948), Padua, Cleup, 1993.
• 65 «Dalí y la internacionalización del surrealismo», Huellas dalinianas, Madrid, mncars-Vitoria, artiu (...)
• 66 Michael Fitzgerald, Making Modernism: Picasso and the Creation of the Market for Twentieth Century (...)
• 67 Scandal & Success. Picasso, Dalí y Miró en Estados Unidos (El Instituto Carnegie y otros relatos am (...)
• 68 El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos 1918-1929, Barcelona, Destino, 1990 y «Miró’s strate (...)
• 69 Barbara Rose (ed.), Miró in America, Houston, The Museum of Fine Arts, 1982.
• 70 Montserrat Aguer, «Dali y las revistas», Figueras, Fundació Gala-Salvador Dalí, 2008, p. 11-14 ; Ju (...)
• 71 Robert S. Lubar, «Salvador Dali in America: The Rise and Fall of an Arch-Surrealist», en el catálog (...)

25Respecto a Picasso, se han realizado estudios que analizan su repercusión en el plano internacional, como los de Jean Clair61, Silke Immenga62, Kenji Matsuda63 o Jean-François Rodriguez64, mientras que sobre Dalí podríamos mencionar el de Emmanuel Guigon65 para conocer la dimensión transfronteriza del surrealismo. El interés ha sido más vivo respecto a la respectiva influencia de los tres grandes en Estados Unidos, con los trabajos de Michael Fitzgerald66 y el que recientemente he publicado67. Para el caso de la destacada influencia del arte de Miró en el país, siguen siendo básicos los trabajos de Victoria Combalía68 y Barbara Rose69, así como mientras que para Dalí podríamos mencionar el catálogo Dalí y las revistas70, así como un artículo de Robert Lubar, uno de los grandes conocedores extranjeros del arte español durante el periodo de entreguerras71.

• 72 «Arturo Souto, pensionado en la Academia Española de Bellas Artes de Roma (1933-1936)», Xosé Carlos (...)
• 73 Alina Navas, Roma estación ida y vuelta. Los pensionados españoles en la Academia de Roma, Madrid, (...)
• 74 Roma, Academia de España y Madrid, Residencia de Estudiantes, 2003-2004.
• 75 M^a Díez Ibargoitia, Roberto Fernández Balbuena. La formación arquitectónica de un pintor, Madrid, C (...)
• 76 España en la Bienal de Venecia, Castellón, Diputación, 1997; y Un siglo de Arte Español en el exter (...)

26En su condición de destino tradicional de los estudiantes que aspiraban a ser artistas e iniciaban una carrera oficial, Italia -y Roma principalmente- fue un destino preferente. Sobre los pensionados de la Academia de España en Roma, los trabajos de Carlos Reyero72, Alina Navas73 o el catálogo de la exposición Roma y la tradición de lo nuevo. Diez artistas en el Gianicolo (1923-1927)⁷⁴ son importantes. Uno de esos pensionados fue el arquitecto y pintor Roberto Fernández Balbuena75, quien amplió su conocimiento del arte moderno, como la mayoría de los españoles que residían un tiempo en Italia, con la visita al gran certamen internacional de todo el siglo XX, las Bienales de Venecia, cuya presencia española ha sido estudiada a fondo en diversas ocasiones por Rosalía Torrent76.

• 77 Antonio Sáez Delgado, «Suroeste: el universo literario de un tiempo total en la península ibérica ( (...)

27Respecto a otros países, es realmente ejemplar el reciente catálogo Suroeste. Relaciones literarias y artísticas entre Portugal y España (1890-1936)77, tanto en los textos de vuelo general, como los de Antonio Sáez Delgado y Juan Manuel Bonet, como en los diferentes artículos dedicados a rastrear las biografías “ibéricas” de Unamuno, Leal da Cámara, Pessoa, Almada Negreiros, Gómez de la Serna o Vázquez Díaz, entre otros asuntos.

• 78 «Sorolla, Zuloaga y los Estados Unidos: interacción», Sorolla y Zuloaga. Dos visiones para un cambi (...)
• 79 «La pintura de Joaquín Sorolla en los museos estadounidenses (fuera de la Hispanic Society): un bre (...)
• 80 Sorolla y la Hispanic Society. Una visión de la España de entresiglos, Madrid, Museo Thyssen-Bornem (...)
• 81 Ghislaine Plessier, Étude critique de la correspondance de Zuloaga et Rodin de 1903 à 1917, Paris, (...)
• 82 Nueva York, Asociación de Amigos de la Hispanic Society of America, 2004.

28Junto a París el gran destino de los diálogos en doble sentido es Estados Unidos, a menudo concretado en Nueva York como la metrópoli destinada a suceder a aquélla. El interés por los temas de España, como es sabido, empezó tras la derrota de 1898. Algunos eruditos como Archer M. Huntington tienen gran parte del mérito en el primer desarrollo de este fenómeno; su incansable labor coleccionista y su voluntad de divulgación entre la sociedad neoyorquina culminaron con la inauguración de la Hispanic Society en 1904. Las dos grandes exposiciones de 1909 dedicadas a Joaquín Sorolla y a Ignacio Zuloaga, y visitadas por apasionadas multitudes, hicieron el resto: promocionaron comercialmente a ambos pintores y crearon un gusto por la pintura moderna española. Los textos de Priscilla Müller78 o Mark A. Roglán79 se completan con diversas exposiciones sobre el proyecto central de Visiones de España (1911-1919), de Sorolla80, y con un catálogo colectivo como When Spain fascinated America (Fundación Zuloaga, 2010), con artículos que giran en torno a la amplia recepción de la cultura española a comienzos del siglo XX en el país. Sobre el pintor vasco es asimismo destacable, por su carácter documental, el libro de Ghislaine Plessier81, sobre la correspondencia con Auguste Rodin, y es gran protagonista del libro de M.ª Dolores Jiménez Blanco y Cindy Mack, Arte Español en Nueva York⁸².

• 83 Francesc Fontbona, «La Exposición Internacional de la College Art Association en Nueva York, 1933”, (...)
• 84 «Pintores españoles en el Premio Carnegie 1896-1970», Madrid, Anales de Historia del Arte, Homenaje (...)
• 85 C. Bernárdez, «Noticia y recepción en España del arte y los artistas de Estados Unidos (1950-1989)» (...)
• 86 Jules Campos, The sculpture of José de Creeft, Nueva York, Da Capo Press, 1972.
• 87 Esther López Sobrado (ed.), Pasatiempo. La vida de un pintor, Vigo, Biblioteca do Castro, 2004.

29Además, existe un amplio espectro de instituciones destacadas donde se recibió el arte español, que se centran en certámenes puntuales y en otros de carácter periódico83, como las Internacionales del Instituto Carnegie de Pittsburgh, a las que Teresa Posada dedicó una tesina a principios de los años setenta, así como algún que otro texto de carácter más reciente84. Hay incluso intentos de conectar todo ese proceso de recepción de arte español en Estados Unidos a lo largo del siglo XX, como un artículo de Carmen Bernárdez85, así como estudios de tipo monográfico, como los dedicados al escultor José de Creeft86 y al pintor Luis Quintanilla87, buen amigo de Ernest Hemingway, Elliot Paul o Jay Allen, periodistas estadounidenses muy vinculados a España.

• 88 «Julio Romero de Torres. Entre Buenos Aires y Madrid, entre el exotismo y la identidad”, en Julio R (...)
• 89 Francesc Miralles, Charo Sanjuán, Anglada Camarasa y Argentina, Sabadell, Ausa, 2003; «L’arribada d (...)
• 90 Javier Pérez Rojas, López Mezquita 1893-1954. Épocas e itinerarios de un pintor cosmopolita. De Gra (...)
• 91 Mª Elena Babino, «El ‘Museo Atelier Ortiz Echagüe’. La recepción de Ortiz Echagüe en la Argentin», (...)
• 92 Rebecca Guerra, Valentín de Zubiaurre. Vida y obra, tesis doctoral inédita, Universidad del País Va (...)
• 93 AA.VV., Entre vanguardias. Francisco Miguel, pintor gallego y mexicano (1897-1936), México D. F., I (...)

30Respecto a Latinoamérica, Diana Wechsler es la gran especialista en la recepción del arte español en Argentina, dedicando textos a los casos concretos de Julio Romero de Torres, Miquel Viladrich o Mateo Inurria88. Junto a ella destaca Francesc Miralles en el estudio de ese nuevo mercado y público para el caso del mallorquín Hermen Anglada Camarasa89, aunque la verdad es que casi todos los artistas modernos que vendían sus obras a la pudiente clase media y alta del Cono Sur han sido bien estudiados. Son los casos de José María López Mezquita90, Antonio Ortiz Echagüe91 o Valentín de Zubiaurre92. Respecto a los artistas más avanzados, la verdad es que la mayoría llegó como parte del contingente del exilio tras la guerra civil, siendo una de las excepciones más interesantes, por trabajar allí antes de 1936, la del gallego Francisco Miguel en México93.

• 94 «Una España desafiante: Münzenberg, el montaje y los medios de comunicación en Francia y España», e (...)
• 95 «Primeros planos desde la distancia. Encuadres polémicos de la Guerra Civil en los medios impresos (...)
• 96 «Museums for the people: David Seymour’s photographs of the Duque de Alba’s Palace in Madrid 1936», (...)
• 97 Fuegos cruzados. Representaciones de la Guerra Civil en la prensa argentina (1936-1940), Córdoba, F (...)
• 98 Nueva York, Museum of the City, 2007. James D. Fernández trabaja sobre la existencia de la colonia (...)

32La importancia de los medios de comunicación masiva (que fueron entendidos entonces como de toma de conciencia e intervención masivas) ha centrado algunas de las investigaciones sobre esos tres dramáticos años. Cristina Cuevas-Wolf ha estudiado la difusión del fotomontaje como nuevo lenguaje visual y como arma ideológica de primer orden94, del mismo modo que Sally Stein95 y Miriam Basilio96 se han ocupado de los numerosos modos de presentación visual de esa realidad tan extremada. En Latinoamérica esa repercusión sobre los medios ha sido tratada con detenimiento en el catálogo Fuegos cruzados97; en Estados Unidos, el libro de referencia es el de Carroll, Peter y Fernandez, James D., Facing Fascism. New York and the Spanish Civil War98.

• 99 E. Guigon, El surrealismo y la Guerra civil española, Museo de Teruel, 1998. Id., «Le voyage d’Andr (...)
• 100 Surrealism in the Spanish Civil War, Yale University Press, 2006.
• 101 Documentar España. Los artistas, la cultura expositiva y la nación moderna 1929-1939, Barcelona, La (...)
• 102 Revistas y guerra 1936-1939, Madrid, mncars, 2007.
• 103 La quiebra de lo moderno. Margaret Palmer y el arte español durante la guerra civil, Córdoba, Funda (...)
• 104 Ursula Tjaden, «Cincuenta años después», Helios Gómez, Valencia, Ivam, 1998, pp. 9-54.
• 105 Isabel García, «Semana del homenaje al XX aniversario de la revolución soviética (noviembre de 1937 (...)

33Emmanuel Guigon99 y Robin Greely han aportado nuevas perspectivas al gran protagonismo del surrealismo durante la guerra, tanto en lo que hace referencia a la producción de Picasso, Dalí y Miró como a actuaciones colectivas como el grupo Acéphale, en torno a Bataille y Masson100. Jordana Mendelson ha estudiado el pabellón republicana en la Exposición Internacional de París en 1937 bajo la importancia de los fotomontajes y los documentales101 y ha realizado una contribución decisiva al estudio de las revistas, de uno y otro signo político, durante la guerra102. A este respecto yo he podido aportar un material muy variado, desde un estudio crítico de correspondencia durante la guerra como análisis de prensa española realizada desde París, a una primera aproximación a la influencia del arte del nazismo en la península103. Se trata, como digo, de uno de los campos de investigación que más frutos está produciendo, acabando de paso con los tópicos que se habían repetido durante décadas. Entre esos muchos capítulos novedosos de la recepción y difusión de la cultura visual en tiempos de guerra civil podríamos mencionar tanto algunas miradas muy focalizadas en un artista, como el dibujante gitano —anarquista y, luego, comunista— Helios Gómez104 junto a otras que se detienen en algunos eventos donde convivieron arte amateur y gran arte, propaganda y creación libre, que por otra parte fueron tan habituales durante ese tiempo105.