• 1 Esta investigación se enmarca en un proyecto más amplio, financiado por el Ministerio de Ciencia e (...)

“No: nadie lo negará. Europa es la patria de la ciencia y del poder que hoy prevalecen en

• 3 La bibliografía sobre la historia de los recintos y la arquitectura de las exposiciones universales (...)

1París, la “metrópoli del universo” alabada por Alarcón, convirtió sus exposiciones universales –celebradas con una curiosa periodicidad (1855, 1867, 1878, 1889, 1900)- en el escaparate de las transformaciones surgidas con la convulsa sociedad del siglo XIX. El progreso industrial, los avances del comercio, los descubrimientos científicos, las vanguardias del arte y la vanidad de las naciones se reunieron en la capital francesa para, desde allí, alumbrar a la nueva sociedad burguesa e industrial surgida de las revoluciones de mediados de siglo3.

• 4 Sobre la arquitectura de los pabellones españoles en las exposiciones universales ya han tratado M. (...)

4En el marco de la exposiciones, de la efervescente actividad del París de la burguesía triunfante y de los ricos intercambios culturales con Francia, la construcción y difusión de la imagen arquitectónica de España puede rastrearse desde varias perspectivas. Por un lado, en la oferta material presentada al juicio universal de las exposiciones, donde interesa la representación institucional y la propaganda política expresada con el lenguaje arquitectónico elegido para los pabellones españoles presentados. Bien sean “estilo” neoplateresco (1867 y 1900), neomudéjar (Viena, 1873), neoárabe (1878) o fusión ecléctica de varios “estilos” históricos (1889), tras la elección de cada modelo de arquitectura nacional se esconde un discurso político que busca sus referencias en determinados episodios del pasado nacional. Con contenidos y desarrollo paralelos a la pintura de Historia, se reivindica la España de los Reyes Católicos, el pasado árabe, la tolerancia de la sociedad mudéjar o todas ellas a un tiempo, en virtud de las diferentes visiones de España que quieran ofertarse al mundo: la imperial, la universitaria, la regional, la pintoresca, la castellana o la regeneracionista.4

• 5 M. Nikou, National Architecture and International Politics: Pavilions of the Near Eastern Nations i (...)

6El papel de la arquitectura en las exposiciones universales da un giro notable en 1867. En la Exposición Universal de París de ese año los países participantes son invitados a levantar un pabellón cuyas formas "hablasen" de la nación a la que pertenecen, introduciendo el problema de la expresión arquitectónica nacional; probablemente el debate más original de la arquitectura del siglo XIX. Es cierto que la construcción retórica de un discurso nacional a partir de los diferentes medios de expresión artística (pintura, música, literatura, arquitectura) latía en el pensamiento estético desde el romanticismo. Además, en Francia la herencia del pensamiento hegeliano se aliaba con la agenda política de Napoleón III que, aplicando el “principio de las nacionalidades”, propiciaba las manifestaciones culturales del génie national5. La Exposición de 1867 se convertía así en el primer museo de arquitectura, poniendo sobre la mesa de trabajo de los arquitectos la cuestión de la “arquitectura nacional” y preparando la escena para las sucesivas calles de las Naciones de las exposiciones parisinas.

• 6 J. Amador de los Ríos, "Tiempos modernos. Arquitectura del Renacimiento", Boletín Español de Arquit (...)
• 7 H. Gautier, Les Curiosités de l’Exposition Universelle de 1867, Paris, Ch. Delagrave et Cie. 1867, (...)
• 8 L. Sazatornil y A. B. Lasheras, “París y la españolada: casticismo y estereotipos nacionales en las (...)

7Tras intensos debates, España presenta un pabellón inspirado en el renacimiento español del palacio de Monterrey de Salamanca. El proyecto del arquitecto Jerónimo de la Gándara seguía la visión de José Amador de los Ríos que entendía el plateresco como un modelo de "nacionalidad e independencia respetables", producto de la entrada del Renacimiento en la península donde tuvo "que admitir la influencia del arte arábigo y del arte gótico"6. No obstante, aunque la arquitectura del pabellón recibió algunas críticas positivas, llamó sobre todo la atención por el escándalo provocado con la instalación de un toro disecado. Hippolyte Gautier, por ejemplo, señalaba que el edificio “est plus qu’un pavillon, c’est presque un monument” y destacaba “un intéressante exposition des colonies”, pero concluía que “il n’y a guère à remarquer, comme spécimen de l’industrie espagnole, qu’un taureau empaillé, héros malheureux d’une course […] La société protectrice des animaux n’a donc pas encore pénétré en Espagne”7. La mayoría de los cronistas españoles se sumaron al rechazo, pero el estereotipo comenzaba a asentarse y la tópica españolada –Andalucía árabe, flamenco y toros- se convertía en cita obligada en el París de las exposiciones universales, proyectando su alargada sombra sobre el estilo de los pabellones o los espectáculos8.

• 9 A. Normand, L'Architecture des Nations Étrangeres. Étude sur les principales constructions du parc (...)
• 10 Z. Çelik, Displaying the Orient. Architecture of Islam at Nineteenth-Century World’s Fairs, Berkele (...)
• 11 L. Méndez Rodríguez, La imagen de Andalucía en el arte del siglo XIX, Sevilla, Centro de Estudios A (...)

8Paradójicamente, aunque se alababa la contención y elegancia arquitectónica del pabellón español, no entusiasmaba. Resulta expresivo que la principal publicación sobre las arquitecturas nacionales en la Exposición de 18679 dedique la mayoría de sus planchas a los pabellones de Egipto, Túnez y Marruecos, proyectados por arquitectos franceses siguiendo la moda orientalista que tan bien casaba con la política colonial de Napoleón III10. Sólo en último lugar dedica un breve comentario y una lámina al pabellón español que supuso una decepción pues, hasta ese momento, España y especialmente Andalucía se habían convertido, en manos de ingleses y franceses, en citas imprescindibles de una iconografía romántica plagada de vistas de la Alhambra, la mezquita de Córdoba o la Giralda11.

• 12 F. J. de Orellana, La Exposición Universal de París en 1867, considerada bajo el aspecto de los int (...)
• 13 Desde Inglaterra, Alemania o Francia la obra de arquitectos como Owen Jones, Carl von Diebitsch o E (...)
• 14 J. Castro y Serrano, España en París. Revista de la Exposición Universal de 1867, Madrid, Librería (...)

9En cierto modo, el escaso entusiasmo promovido por el pabellón se debía precisamente a su falta de adecuación al estereotipo arquitectónico español, en un momento en el que, como señalaba Francisco de Orellana, “el orientalismo está de moda en París”. En consecuencia, se lamentaba de que el pabellón español no hubiera explotado la imagen árabe que se adjudicaba a España en el imaginario colectivo europeo, con “un estilo arquitectónico de carácter oriental, porque lo oriental seduce al París de 1867”12. En la misma línea, el escritor granadino José de Castro y Serrano, asiduo visitante de las exposiciones universales, recuerda que “De algún tiempo á esta parte se ha desarrollado el gusto” por la arquitectura árabe y que si bien “Inglaterra ha sido la primera nación que en estos últimos tiempos dedicó sus estudios á la arquitectura oriental, y contribuyó con publicaciones y modelos […] Francia siguió después sus pasos, aun cuando por distinto camino” 13. Lamenta, en definitiva, que otras naciones hayan ido por delante de España “en esto de evocar las artes de los moros, porque mora ha sido ella más tiempo sin duda que goda o castellana, así como española fue para los árabes su época de mayor grandeza y esplendor”14. Hace estos comentarios a propósito de un “sencillo monumento arábigo que Prusia ha construido en el Campo de Marte, porque nos causa pena que pudiendo llevar nosotros el tono del estilo oriental en los progresos de la industria contemporánea, sea Francia, por ejemplo, la que construya un palacio turco en el Prado de Madrid, y Prusia la que levante un pabellón morisco en la Exposición de 1867”. Castro apenas puede contenerse ante el recuerdo del palacio Xifré-Downing de Madrid, levantado por el arquitecto francés Emile Boeswillwald, o ante “el éxito que obtiene entre los visitadores” el pabellón morisco proyectado por el arquitecto berlinés Carl von Diebitsch, “que nadie deja de admirar y aplaudir”.

• 15 Architekturmuseum, Technische Universität Berlin, Inv. Nr. 41502-41556. Conjunto de dibujos, apunte (...)

10De hecho Diebitsch, que había viajado por Sicilia y Andalucía (Sevilla, Córdoba y Granada) estudiando la arquitectura árabe, convirtió la Alhambra en su principal fuente de inspiración y tras su regreso a Berlín en 1848 alcanzó un gran éxito como decorador de interiores de inspiración árabe15. Como observa con agudeza Castro, el éxito del pabellón de Diebitsch residía en “manifestar que todos los materiales son á propósito para la construcción y adorno arábigos”. En definitiva, el objetivo de Diebitsch es mostrar la adaptabilidad de la inspiración árabe a la producción en serie de arquitecturas prefabricadas y complementos decorativos (desde 1862 su taller suministraba piezas prefabricadas en hierro o estuco dorado para decorar el complejo palatino Gezira en El Cairo). Tras la exposición, Luis II de Baviera adquiere el maurischer Kiosk que será reconstruido en el parque del palacio de Linderhof y servirá de escenario para fiestas de inspiración oriental.

• 17 J. Amador de los Ríos, “El estilo mudéjar en Arquitectura”, en Discursos leídos en las recepciones (...)
• 18 M. J. Bueno Fidel, Arquitectura y nacionalismo… 1987, p. 57-58.

13En realidad, el mudéjar había sido el primer estilo en conocer una reflexión legitimadora de su carácter nacional, pues se consideraba producto de la trasformación castellana del arte musulmán y ejemplo de la fusión cultural española. La elección mudéjar tenía, por tanto, un alto contenido simbólico, por su fuerte carácter nacional y por su mensaje político, como ya proclamaba en 1859 José Amador de los Ríos, para quien es “un arte que no tiene par ni semejanza en las demás naciones meridionales, como no ha menester ninguna de ellas de la política tolerante que da vida a los vasallos mudéjares de la Corona de Castilla, ni de las leyes que los defienden y protegen, ni de la alianza social que demanda"17. Así, frente al pabellón neoplateresco de 1867, que se asociaba con los últimos estertores del régimen isabelino (un año antes de la revolución del 68) y con la España de los Reyes Católicos (Inquisición y expulsión de moriscos y judíos), el neomudéjar de 1873 se interpretaba como el estilo adecuado para el mensaje integrador de la I República, evocando la política tolerante de Fernando III y la convivencia pacífica de cristianos, judíos y musulmanes18.

• 19 Cit. M. Nikou, National Architecture … 1997, p. 69.
• 20 J. E. Santos, España en la Exposición Universal celebrada en París en 1878, Madrid, Imp y Fund. de (...)
• 21 Pico de la Mirándola [Á. Vallejo Miranda], “La Exposición de París de 1878. Carta parisiense”, La I (...)
• 22 Á. Fernández de los Ríos, La Exposición Universal de 1878. Guía itinerario, Madrid, English y Grass (...)

14Hasta esa fecha, sin embargo, los pabellones españoles habían evitado el explícito recuerdo árabe, quizá porque su popularidad como estilo ligado a las arquitecturas para el ocio le restaba seriedad como símbolo nacional o por considerarlo un estilo extranjero, importado por los árabes y que no había pasado el filtro castellano (como señalaba Michel Chevalier en el informe del Jurado Internacional de 1867)19. De hecho, el primer pabellón español abiertamente neoárabe es el de la Rue des Nations de la Exposición Universal de París de 1878, con proyecto del arquitecto Agustín Ortiz de Villajos. En el seno de la comisión española se barajaban varias opciones y mientras unos defendían el renacimiento del pabellón de 1867, el comisario delegado José Emilio de los Santos abogaba por “nuestro estilo propio y característico, que es el mudéjar”, para “presentar una combinación atrevida [con] todos los estilos arábigos creados, desenvueltos y caracterizados en los varios edificios existentes en España”20. El resultado final es un ecléctico ejercicio de integración de “los seis tipos del orden mudéjar que caracterizan la arquitectura hispanomusulmana”21, bien compuestos y de vivo color (como muestra el óleo de Alejandro Ferrant conservado en el Museo Municipal de Madrid). El edificio recibe la medalla de Oro del jurado de la Exposición y magníficas críticas, tanto nacionales como extranjeras (La Iberia, La Ilustración Española y Americana, La Renaixensa, L’Illustration, etcétera). El mismo Ángel Fernández de los Ríos que consideraba el pabellón de 1867 un “pesadísimo promontorio de yeso”, ve en la fachada de 1878 “una deliciosa composición de la arquitectura hispano-arábiga” pues “ha sabido agrupar los tipos más delicados que el Mudéjar creó en Granada y Sevilla, en Toledo y Murcia”22.

• 23 J. L. Pellicer, Notas y Dibujos. Estudio de la Exposición de París. Barcelona, 1891, p. 231.

15En 1889 se celebra una nueva Exposición Universal en París, con motivo del Centenario de la Revolución. La base del gran Dombo central del Palacio de la Industria se decora con un friso que representa la recepción de los pueblos del mundo por la República francesa: “España veíase representada (como no podía menos de suceder), por Andalucía, pero por una anomalía contraria á la práctica establecida, compartía la representación de nuestra patria libre, feliz é independiente, con Cataluña; particularidad digna de mencionarse por lo rara”23. Posiblemente la representación de Cataluña es una forma de reconocimiento a su pujanza, que había dado a conocer en la Exposición Universal organizada en Barcelona tan solo un año antes. En cualquier caso, la suma de Cataluña y Andalucía para representar a España ponía sobre la mesa una cuestión que venía arrastrándose al menos desde medio siglo antes: la simplificación de la imagen de España en torno al estereotipo andaluz.

• 25 A. Mélida Alinari, “Causas de la decadencia de la arquitectura, y medios para su regeneración”, en (...)

17De su planteamiento se desprende una visión de la “arquitectura nacional” española como suma ecléctica de las principales tradiciones arquitectónicas regionales (algo que hará medio siglo después Aníbal González en la plaza de España de Sevilla). Curiosamente este es también el criterio aplicado por Arturo Mélida Alinari –un arquitecto próximo a Doménech- en el principal edificio de la sección española (el Palacio de los Productos Alimenticios) de la exposición de París de 1889. Este largo pabellón ecléctico combina diferentes épocas de la arquitectura toledana (que Mélida conocía bien como director de la restauración de San Juan de los Reyes desde 1881), desde el mudéjar a elementos de la época de los Reyes Católicos y rematados con sendos cuerpos neoplaterescos, pues, como el propio arquitecto explica una década después en su discurso de ingreso a la Academia, para regenerar la arquitectura: “Hay que volver atrás […] buscar en el ojival terciario, en el plateresco y en el mudéjar, una tradición tan gloriosa como genuinamente española”25. El pabellón, aunque plagado de citas a la arquitectura toledana, pretende erigirse como una síntesis histórica de la arquitectura española:

• 27 Id. p. 226. Véase también L. Bravo, América y España en la Exposición Universal de París de 188 (...)

18Una suma de referencias históricas y elementos decorativos (ladrillo, heráldica, azulejos esmaltados, cresterías platerescas, vidrieras, arquerías ojivales y ciegas de arcos entrelazados) que, según Luis Marco, “simboliza las civilizaciones mahometana y cristiana, con el predominio de la segunda sobre la primera al cabo de casi ocho siglos de luchas épicas, que forman la historia de la Reconquista”27.

• 28  IOB, “Crónicas de la Exposición de París”, La Ilustración Española y Americana, 8 de julio de 1889 (...)
• 29 L. Sazatornil y A. B. Lasheras, “París y la españolada…”, 2005, pp. 278-283.
• 30 M. J. Bueno Fidel, Arquitectura y nacionalismo… 1987, p. 54; D. Canogar, Pabellones españoles… 2000 (...)

19No obstante, a pesar de la contención del pabellón español, el peso del estereotipo andalusí seguía aturdiendo la mirada extranjera sobre España. Al mismo presidente francés Carnot lo que más le agrada, cuando visita la sección española, son las reproducciones de los alicatados y pórticos de la Alhambra que expone Rafael Contreras, el restaurador del palacio nazarí28. Por su parte, la organización francesa multiplica los espectáculos inspirados en la “españolada”, con los toros y el flamenco a la cabeza, pues se habían revelado como grandes éxitos de público29. A estas alturas empieza a estar claro el peligro que entraña para España la estética orientalista, que se había ido asociando sutilmente a la agenda colonial francesa a través de muestras antropológicas y espectáculos como la Rue du Caire. Crece el rechazo ante la postal castiza que devuelve el deformante espejo francés, proyectada a todo el mundo por el potente aparato mediático de las exposiciones universales, y los partidarios de la “regeneración” de España proclaman el deseo de sacudirse la imagen folclórica de España. En lo arquitectónico empieza a evitarse el legado hispanoárabe y en la Exposición Colombina de Chicago de 1893 se opta por un pabellón que reproduce la Lonja de Valencia (arquitecto Rafael Guastavino). Incluso, cuando se acude a la inspiración andalusí se evita el recuerdo alhambrista y en la sección española del “Pabellón de las manufacturas y las artes liberales” se levanta una arquería interior con 144 columnas y 163 arcos (arquitecto Joaquín Pavía), en la que por primera vez en la ya larga tradición neoárabe se cita exclusiva y expresamente la mezquita de Córdoba30.

• 32 J. B. Enseñat, “Crónicas de la Exposición de París. Secciones españolas”, La Ilustración Artística, (...)

21Se evitan, por tanto, los pabellones orientalistas para presentar un eficaz conjunto de estilo Renacimiento español (del arquitecto José Urioste y Velada) con el que la Comisión de 1900 pretende relacionar la aportación cultural en la época de los descubrimientos con el progreso de la España de la «Edad de Plata» y el adelanto industrial operado en los últimos años, demostrando “que hay en nuestra patria algo más que esa plaga de flamenquismo”32. Con el premiado pabellón neoplateresco de París se reivindica, por tanto, más la España europeizada que la tradición imperial, dando origen a la moda «estilo Monterrey» o estilo Renacimiento español (estilo «remordimiento» decía irónicamente el arquitecto Luis Lacasa), con una amplia difusión por España y Latinoamérica. Así la España «culta» y europea reclamaba su lugar para convertir los pabellones presentados en la citada exposición de París (1900) o en la de Roma (1911, arquitecto Eladio Laredo) en un homenaje a la tradición universitaria española.

• 33 Toda la documentación relativa al proyecto se conserva en los Archives Nationales (París), F12-4355 (...)

22Pero el viejo estereotipo folclórico no era fácil de esconder. Mientras la delegación española se esforzaba en presentar una España culta y europea, la organización francesa autorizaba una atracción titulada L’Andalousie au temps des maures, promovida por Jean Samuel Roseyro, un periodista y editor asociado del prestigioso Journal des Debats y del semanario popular L'Illustration. Esta instalación, que obtuvo una gran acogida del público, fue diseñada por el arquitecto francés Edmond Malo y desplegaba, sobre un amplio recinto de más de 5 000 metros en el Trocadero y frente a la torre Eiffel, una heterogénea Reconstitution Hispano-mauresque que incluía un village espagnol con reproducciones de casas de Toledo y Córdoba y boutiques ocupadas por artesanos, un trampantojo pintado de la Alhambra, una grotte des gitanes del Sacromonte (donde se leía la buenaventura), un barrio africano, la Fonda de Cervantes, reproducciones de las puertas del Alcázar de Sevilla y de la Justicia de la Alhambra, un museo “hispano-mauresque”, una pista de torneos para luchas entre moros y cristianos, cacerías de gacelas, asaltos a caravanas o bodas gitanas y un teatro para actuaciones de grupos flamencos y bailarinas españolas. En tan singular mélange andalusí destacaban la recreación del patio de las Doncellas del Alcázar sevillano (con una copia de la fuente de los Leones en el centro), que se iluminaba por las noches con luces de colores entre las filigranas de sebka y, especialmente, una reproducción de la Giralda de 65 metros, totalmente dorada y a la que se podía subir en mula33.

• 34 Louis-Charles Boileau, “La Salle des Illusions, a l’Exposition de 1900, Architecte: M. Eugéne Hénar (...)
• 35 L. Sazatornil, "De Diebitsch a Hénard…”, 2012, pp.64-72.
• 36 G. de Wailly, A travers l’Exposition de 1900, París, 1900, p. 51.

23No obstante, otro edificio de la Exposición de 1900 sirve de contrapunto a tanta desmesura y cierra el círculo de la inspiración andalusí y sus posibilidades arquitectónicas. Se trata del Palais des Illusions (el nombre ya es significativo) en el palacio de la Electricidad, cercano a la torre Eiffel y uno de los conjuntos más espectaculares y celebrados de la Exposición, con su sala hexagonal promovida por la Compañía de cristales y espejos Saint-Gobain. Es una de las escasas aportaciones arquitectónicas de Eugène Hénard, urbanista visionario de gran influencia e inspector de los trabajos para las exposiciones de 1889 y 1900. Aunque para el exterior del palacio de la Electricidad había preferido la convencional decoración Art nouveau, habitual en esta exposición, el ambiente ilusionista interior de la sala de los espejos se refuerza, de nuevo, con la explícita alusión orientalista, de clara inspiración andalusí. Boileau escribe que “M. Hénard a adopté le style des anciens édifices moresques de l’Espagne, celui que nous connaissons par toutes les représentations peintes et les moulages de l’Alhambra et de l’Alcazar de Séville”34. El intenso despliegue decorativo se concentra en los grandes arcos de herradura festoneados de inspiración alhambrista y en la estructura, enteramente realizada en hierro, cristal y zinc, produciendo el efecto de una “lacería metálica”. Además, la repetición óptica de los mismos adornos arquitectónicos reflejados en la sala de espejos creaba la ilusión de cientos de pasillos que se extendían hasta el infinito en todas las direcciones, sugiriendo el recuerdo de la distribución de las naves y ejes visuales de la mezquita de Córdoba35. Aunque para un observador contemporáneo el resultado parece más “una fábrica extravagante y suntuosa que un palacio de exposiciones”36 el hecho cierto es que Hénard, buscando un lenguaje arquitectónico para el nuevo siglo, encuentra en la fantasía y libertad de la arquitectura hispanomusulmana un vocabulario acorde con la era industrial y la magia de la electricidad.

• 37 J. M. Rodríguez Domingo, «La Alhambra efímera: el Pabellón de España en la Exposición Universal de (...)

24El debate entre neoplateresco y neomudéjar tendrá aún algunos episodios interesantes en las primeras décadas del siglo XX. En la Exposición Universal de Bruselas de 1910 se vuelve a identificar la imagen de España con un “castillo-palacio nazarí” que alberga una reproducción del patio de los Leones37, pero un año más tarde, en la exposición de Roma de 1911, se prefiere insistir en la vertiente neoplateresca (arquitecto Eladio Laredo). Ambas opciones reaparecen en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, donde en la plaza de España el arquitecto Aníbal González fusiona el viejo plateresco castellano, el neomudéjar, el alhambrismo, los regionalismos montañés y sevillano o el gótico levantino en un académico collage que repasa las esencias arquitectónicas nacionales y se completa con los inevitables pabellones neoplateresco y mudéjar.

• 38 Las vicisitudes del proyecto y su construcción, que simbolizan la encrucijada cultural franco-españ (...)

25Pero el último y elocuente ejemplo se encuentra, de nuevo, en París, en el Colegio de España de la Cité internationale universitaire (1928-1935, arquitecto Modesto López Otero). Los croquis iniciales para la obra realizados por López Otero y conservados en el archivo del Colegio de España, muestran como éste duda aún entre las dos tradiciones, hasta optar finalmente por la vertiente neoplateresca38. Se trata de homenajear la tradición universitaria española a través de un diseño nacional en el que los modelos son, de nuevo, el Palacio de Monterrey en Salamanca, la Universidad de Alcalá y, más lejanamente, el Alcázar de Toledo o El Escorial. Pero ahora ya las contenidas referencias históricas mantienen el compromiso entre tradición y vanguardia que caracteriza a la Escuela de Madrid, subrayando el aspecto formalmente clasicista con una austera y simplificada decoración inspirada en unos modelos históricos que están a punto de perder su vigencia como vehículos de expresión de la identidad arquitectónica nacional.