• 1 Este estudio se enmarca dentro de las investigaciones para el Grupo de Investigación «Arte, Arquite (...)

1Uno de los rasgos más destacables de la fisonomía del arte español de primeros de siglo XX es el que se centra en las diferencias que existieron entre las tres capitales artísticas —Barcelona, Madrid y Bilbao— lugares que serán, precisamente, los que acogen las primeras exposiciones de arte francés moderno¹. A modo de anticipo, diremos que las particularidades que acompañaron a cada uno de esos centros permitieron el desarrollo de un arte diferente y, lo por lo tanto, de una crítica artística igualmente heterogénea.

• 2 Sobre la bibliografía del noucentisme, Mercè Vidal, Teoría i crítica en le Noucentisme: J. Folch i (...)

2La cercanía geográfica de Barcelona con Francia, así como el cambio de lugar de sus artistas pensionados, cuyo destino había pasado de Roma a París, acuñan los primeros síntomas de la modernidad -frente a la tradición, que representa Madrid- y son claramente visibles en la apertura de la Exposición Internacional de 1888 y en el carácter avanzado de publicaciones como la Ilustración Ibérica, L’Avenç, Joventut y Catalunya, Luz o La Vanguardia. En paralelo, apuntaremos cómo dentro de este ambiente tan complejo surge en Cataluña otra alternativa, el noucentisme, que fusionará tradición, renovación y modernidad con bastantes influencias del arte moderno francés2.

• 3 Surge así la primera generación importante de pintores vascos: Guinea, Ignacio Zuloaga, José Echena (...)

5Alejado de los entornos catalán y madrileño, Bilbao experimenta un panorama muy activo, sobre todo desde la constitución en 1911 de la Asociación de Artistas Vascos. Las desavenencias entre Castilla y el País Vasco emergen en el s. XIX cuando el País Vasco busca unas señas propias de identidad al calor de un recién nacido nacionalismo. Respecto a las artes plásticas comienza a iniciarse un espíritu de grupo, paralelo al de Cataluña con su noucentisme. Los viajes europeos que realizan los artistas vascos3 configuran una parte elemental de su ideario, el gusto por una modernidad impresionista y postimpresionista aprendida del arte francés.

• 4 Juan de la Encina, La Trama del arte vasco, Bilbao, Publicaciones Editorial Vasca, 1920, p. 69.

Catalanes y vascos, esto es, los artistas de las regiones peninsulares más aptas para la vida moderna, han sido los que han introducido en España primeramente las nuevas maneras de ver y realizar la obra de arte que ha surgido en la conciencia artística de Europa a partir del movimiento impresionista en Francia4

• 5 Firmaron esta instancia L. Albeniz, L. Álvarez, M. Andreu, P. ntonietti, J. Aragay, L. Barrau, F. B (...)
• 6 Vid., Bohigas Tarrago, P., “Apuntes para la Historia del as Exposiciones Oficiales de Arte de Barce (...)

9La idea de montar un gran salón de arte francés aparece por vez primera en una instancia del 7 de abril de 19165 enviada a la Diputación de Instrucción Pública y Bellas Artes que tenía como objetivo la celebración, en ese mismo año, de una Exposición de artistas franceses en Barcelona que correspondiera a las entidades artísticas galas por la acogida de artistas españoles, principalmente catalanes, en sus instituciones (Fig.1). Sin embargo, también se hace evidente el concepto catalán de la sang de la raça y el de culta ciutat mediterrania derivados del reinante noucentisme en que estaba inmerso Cataluña. Además, se ponía de manifiesto el problema de la Gran Guerra; no se habían logrado celebrar las periódicas exhibiciones oficiales en la capital francesa. Se referían al Salón de Artistas Franceses, al Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes y al Salón de Otoño6.

• 7 Archivo de la Diputación de Barcelona, leg.738, exp. núm. 29.

10El 5 de mayo de 1916 la Comisión de Instrucción Pública pasó una nueva instancia a la Junta de Museos de Barcelona7, que aceptaba la solicitud por el gran número de artistas catalanes firmantes, y no por el del resto de los componentes, que tan sólo eran cinco artistas no catalanes. La Exposición se definía como una más de las exhibiciones de carácter anual que se celebraban en la capital parisina y se alojaría en el Palau Municipal de Bellas Artes con la participación exclusiva de artistas franceses y con un significado más bien filantrópico.

• 8 J. Russell, «La Exposición francesa de Bellas Artes», Revista Gráfica, Madrid, Año XVII, núms. IV-V (...)
• 9 José Blanco Coris, «Exposición extranjera en Barcelona», Heraldo de Madrid, 18 de enero de 1917.

11A esas alturas aún se ocultaba un sentimiento aliadófilo y se mostraba la supuesta neutralidad catalana ante los ojos del resto de Europa y de España. La realidad era otra, ya que para muchos, Francia era considerada como «la hermana de la raza latina… una muestra de cultura clásica surgida de los colegios, de las academias y museos y desarrollada en un ambiente espiritual propio de la raza»8 y en la muestra incluso se llegarían a exponer dibujos alusivos a la gran guerra como los de Forain, Abel Faivre y otros. Sin embargo, desde la capital de España surgían las primeras tensiones y reivindicaban la voluntad de albergar dicha exposición. En lo referente a esta cuestión, uno de los críticos madrileños, José Blanco Coris, publicaba la necesidad de vigilar la muestra (el crítico se refiere a las de Raemaekers y a la de Legionarios. Fig.2)9:

• 10 Archivo de la Diputación de Barcelona, leg.738, exp. núm. 29.

13Al mismo tiempo, entran en juego otras instituciones. Se unía al evento, que organizado para primavera de 1917 se llamaría «Exposition d’Art Français. Barcelona. 1917», el Ayuntamiento de Barcelona. Finalmente, el 15 de julio de 1916 se acordó crear una Comisión franco-española, que más bien era franco-catalana10, formada por la Junta de Museos y los presidentes de las Comisiones Municipales de Gobernación de Fomento, Hacienda y Cultura.

• 11 Entre los participantes más importantes de aquellos 1458 obras destacan un gran número de pintores (...)

14El 23 de abril de 1917 el público catalán se ponía, por primera vez, delante de 1458 obras11 pertenecientes a 70 pintores, 42 escultores, 14 arquitectos y 19 grabadores de la Sociedad de Artistas Franceses; 98 pintores, 22 escultores, 12 arquitectos y 23 grabadores de las Sociedad Nacional de Bellas Artes y 98 pintores, 11 escultores, 3 arquitectos y 6 grabadores del Salón de Otoño. Además, 98 artistas se ocupaban de las artes decorativas. Todos ellos configuraban gran parte de la pintura francesa desde el realismo de Courbet hasta el impresionismo de Monet, desde Manet a Renoir, desde el postimpresionismo con la técnica divisionista de Seurat o Henri Martin a las formas constructivas de Cézanne aunque quedó sin incluir al arte más vanguardista del momento, como el cubismo o el futurismo.

• 12 Manuel Rodríguez Codolá, «Exposición de Arte Francés», Museum, Revista mensual de arte español anti (...)

18El arte francés, pudiera decirse que vive, en conjunto, en incesante período de ensayos, porque, cuando apenas algunos ya resolvieron los problemas que se plantearon, surgen quienes se preocupan de muy otras cuestiones… cada grupo gira movido por la persecución de un ideal que poco o nada tiene que ver con los demás con que convive; cada grupo sigue su desarrollo y o triunfa o desaparece. Nunca deja de haber varios… ¿Qué trae consigo? … que cada cual deduzca que por todas partes se va al logro del Arte… cuando, en realidad, se posee temperamento de artista12

• 13 Morató i Grau, «Exposició d’ art francès a Barcelona», La Veu de Catalunya, Barcelona, 23 y 30 de a (...)
• 14 Joaquim Folch i Torres, «Després d’una visita a la Exposició d’ art Francès», La Veu de Catalunya, (...)

19Las reseñas en La Veu de Catalunya están firmadas por J. Morató i Grau y Joaquim Folch i Torres. Para el primero, París representaba el espíritu francés y sobre todo el espíritu universal del arte y así se había demostrado en esta muestra13. Para el segundo, las obras presentadas eran realmente buenas, la pintura francesa era un ideal pero ¿también lo era su evolución? Folch i Torres comienza a preguntarse cómo debería evolucionar la pintura catalana14. Cree que debe hacerlo a través del clasicismo —tal y como se manifiesta en el noucentisme— y rechazando al cubismo por negar la realidad y llevar a un proceso abstracto que le convierte en un movimiento no acto para considerarlo dentro de las Bellas Artes:

• 15 Id., «L’ Exposició d’ art Francès. Il punt culminant de la pintura moderna», La Veu de Catalunya, B (...)

20La pintura francesa ha llegado a una solución pictórica perfecta bien puede ser que el ideal de las artes para un pueblo... La intensidad y la extensión de los movimientos artísticos que se llaman Grecia, Edad Media y Renacimiento ocupan ciertamente en la historia de las realidades la gloria de lo estético, un lugar mucho más amplio que el de la pintura impresionista15

• 16 «La pintura francesa fins al Cubisme», La Veu de Catalunya, Barcelona, 7 de mayo 1917.

21En este sentido también hay que mencionar que, al mismo tiempo que se celebra la exposición de arte francés, se publica un importante libro, La pintura francesa moderna fins al cubisme, del pintor y crítico de arte Feliu Elias (seudónimo Joan Sacs), donde analiza la evolución del arte moderno francés y se muestra contrario a las nuevas orientaciones de la pintura como el cubismo, una realidad ya manifiesta en Cataluña16.

• 17 José Francés, «Artistas franceses en Barcelona», La Esfera, Madrid, 2 de junio de 1917.

23es tal la inquietud que agita a los jóvenes artistas del otro lado de los Pirineos, que ya muchos de los que figuran en la Exposición de Barcelona son ‘retrasados’, ‘bomberos’, o ‘maquinistas’ según el argot de los talleres parisienses […] El cubismo, que sólo asoma tímidamente en La Fresnaye, y Henri Matisse ya parece clásico si se piensa que Picasso acaba de fundar una nueva escuela pictórica: el panoplismo, que ya no consiste en pintar, sino en adherir a un lienzo fragmentos de tela, papel, madera, cristal y hoja de lata. […] Se ofrecen, sin embargo, elocuentes ejemplos de todas las tendencias post-impresionistas. Hay intimistas, órficos, sincromistas, simbolistas, primitivistas, sintetistas. Estamos en el reino de los fauves, de los que pretenden alcanzar la plus grande intensité avec la moindre effort17

• 18 José Francés, «La exposición de arte francés en Barcelona», Nuevo Mundo, Madrid, 27 de abril de 191 (...)

24La capital de España se quedó con ganas de albergar esta prestigiosa muestra de arte francés. Las causas, según afirmaban algunos rotativos, eran esencialmente políticas —la lucha interna entre germanófilos y aliadófilos— y económicas, como resume el diario Nuevo Mundo: «Ni tenemos local, ni se lograría dinero suficiente, ni dejarían de asomar, más numerosos aquí que en Barcelona, los obstáculos de un partidismo fanático o remunerado.»18.

• 19 Isabel García García, Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922), Fundación Provi (...)

25En conclusión, se trataba de una Exposición organizada principalmente por artistas catalanes que querían albergar, bajo el concepto noucentiste, una muestra de carácter solidario pero con tintes aliadófilos. Esto la convierte, en teoría, en la primera Exposición de cooperación franco-española pero es del todo así ya que fue la Exposición de Legionarios, que había sido celebrada en enero de 191719.

• 20 Ballesteros de Martos, «Exposición de retratos femeninos», Cervantes, Madrid, junio de 1918.

27La defensa del arte español académico llegaba, incluso, hasta el punto de reconocer que el arte francés contemporáneo era el más innovador, pero no el mejor. El crítico Ballesteros de Martos alegaba que la inclinación por lo francés llevaba siempre al fracaso aunque en esa ocasión lo que verdaderamente faltaba era, precisamente, lo revolucionario20. Sin embargo ¿dónde había quedado el arte renovador de Francia, aquél que sí estuvo en Barcelona? La respuesta la encontramos en dos frentes bien diferenciados; uno en las crónicas de arte francés que a través de del crítico madrileño Corpus Barga llegaron a los corresponsales de El Sol. La mayor parte de las obras de Barcelona y otras del arte renovador francés habían viajado a Ginebra, lugar éste que por sus contactos con el movimiento moderno era lugar más adecuado, sobre todo, más adelantado y moderno que Madrid:

• 21 Corpus Barga, «Cómo se juzga en París la Exposición madrileña de pintura francesa», El Sol, Madrid,

28En arte, con relación al tiempo, hay dos géneros definidos y uno ambiguo. Hay lo antiguo y lo moderno. Lo antiguo es la madre del arte. Lo moderno es lo fecundador, lo que produce algo sobre lo ya creado... Pero hay también lo viejo, lo caduco, lo pasado y no consagrado, lo que no ha sido y no es. A esto también se le llama: lo oficial, lo académico... ¿Por qué los franceses han enviado a Madrid muy académicamente sus hoyos de la pintura, y en Ginebra han enviado la marea viviente? La pintura moderna francesa que había triunfado tanto, si no más, en Alemania que en Francia, Suiza, durante años y años, ha estado en ese movimiento. La actual Exposición de pintura francesa en Madrid resultaría en Ginebra un anacronismo21

• 22 José Francés, «La exposición de pintura francesa», El Año Artístico, Madrid, mayo de 1918. Rafael D (...)

30Las quejas de la crítica madrileña provenían de la ausencia del verdadero arte moderno. José Francés, Juan de la Encina, Dionisio Cruz y Rafael Domenech22 firman las críticas más duras al arte académico en pro de la renovación mientras que Arturo Mori, Edelye y otros pertenecían al sector más oficial y defendían el clasicismo de las pinturas de la muestra así como su buena selección, calidad y su procedencia.

• 23 Edelye, «Exposición de pintura francesa contemporánea» El Liberal, Madrid, 22 de mayo de 1918; Artu (...)

31La mayoría de las obras que fueron a parar al Palacio de Bellas Artes del Retiro madrileño pertenecían al Museo de Luxemburgo23. Un ejemplo bastante claro se encuentra en la crítica del diario El Mundo:

• 24 Eugenio Noël, «Una visita a la Exposición del Retiro», El Mundo, Madrid, 9 de junio de 1918.

32el espectáculo de esta Exposición remueve ideas concretas en el alma sobre nuestro genio nacional, tan desprovisto del encanto de la invención… aprendamos de ellas lo mucho bueno que nos pueden enseñar. Y nos pueden enseñar a crear enormes concreciones de espíritu... para asegurar que Francia ha dado a las generaciones la orientación, el gusto, el triunfo mismo; que todo ha venido de allí… Francia ha vertido en su horno creador todas las energías de su alma y de su estudio, del estudio y el alma del mundo para saber crear, para poder inventar24

• 25 José Francés, «La exposición de pintura francesa», El Año Artístico, Madrid, mayo de 1918.

33Por su parte, José Francés fue el crítico que más páginas dedicara a la muestra y así lo demostró en su revista El año artístico en donde además de publicar más de una treintena de cuadros también se encargó de definir, estudiar y analizar aquellas obras más interesantes de Rosa Bonheur, Renoir, Manet, Monet, Sisley, Redon, Denis, Henri Martin, Aman Jean o Lucien Simon. Se lamentaba de la diferencia entre las muestras de Barcelona y Madrid a pesar de que ambas estaban delimitadas por una cronología muy parecida, de 1870 a 1918. Al tiempo, también señalaba su francofilia admitiendo que su «amor entusiasta por Francia y la sólida convicción que tengo de la importancia de su pintura moderna, que esta exposición respondiera a la coetánea realidad y diese a conocer en España aquellos artistas que desde el rebelde grupo de los impresionistas hasta las avanzadas del cubismo señalan la vanguardia del arte moderno»25.

• 26 Rafael Domenech, «Exposición de pintura francesa contemporánea», ABC, Madrid, 20 de mayo de 1918.

34Más rotundo se mostraba Rafael Domenech quien, desde ABC, se dirigía a los organizadores de la muestra para advertirles de que el arte moderno no alcanzaría a tener demasiados admiradores y sí entre los académicos: «creo firmemente que en el actual Comité no ha existido el propósito de que ojos españoles se saturen de artistas renovadores»26.

• 27 Dionisio Cruz, «Exposición de pintura francesa contemporánea», La Nación, Madrid, 2 de junio de 191 (...)

35Dionisio Cruz alegaba que esta misión de intelectuales franceses había fracasado en su intento de renovar y propagar, ya que su «eclecticismo estrecho y miope nos ha dado una balumba abrumadora de obras académicas, frías, inexpresivas, negras y ennegrecidas, ‘viejas’»27. Por último, Juan de la Encina y su particular teoría sobre la evolución del arte español lamentaba la ausencia del impresionismo y de otros artistas como Gauguin y Cézanne que eran el paso previo para la renovación artística que venía solicitando desde hacía tiempo:

• 28 Juan de la Encina, «La semana artística. Los salvados del naufragio», España, Madrid, 16 de mayo de (...)

Si por arte moderno francés se entiende el arte académico, esta Exposición da una medida bastante exacta de lo que es ese arte que con tanta furia rechazó a la gloria más pura de la pintura universal moderna, cual es la de los grandes pintores impresionistas... ¿Es que se considera al público madrileño como inferior al público barcelonés, y se trata de meterle bonitamente gato por liebre?28

• 29 Además, ofrecieron sus digresiones representantes del arte oficial académico como Rafael Domenech, (...)

36La muestra que había sido inaugurada por el ministro de Instrucción Pública, el embajador de Francia, el director de Bellas Artes, el Alcalde de Madrid, por algunos representantes del Instituto de Francia y de distintas academias francesas supuso un gran éxito de público, que se vería completado con la lectura de numerosas conferencias protagonizadas por Juan de la Encina, José Francés, Francisco Pompey, Margarita Nelken, Federico Leal, Ceferino Palencia y Alvarez Tubaú, entre otros29. También debemos destacar la presencia de críticos y artistas extranjeros en estos reducidos coloquios que extendían sus planteamientos como Ambroise Vollard, J. P. Alternann, Marie Bernie o el polaco Josef Pankiewicz.

• 30 Los artistas franceses participantes fueron de la Sociedad Francesa de Artistas: Adan, Adler, Bulio (...)

39Todo ello suponía un nuevo anexo a las ediciones hispano-francesas de Barcelona y Madrid y cómo no, una introducción al mapa artístico español aunque aún bastante lento por otra parte. Sin embargo, el proyecto permitió superar con creces a la recién realizada edición en Madrid ya que el número de expositores franceses30 y españoles eran de mejor calidad.

• 31 José Francés, Libro de Oro de la Exposición Hispano-Francesa de Bellas Artes, celebrada en La Lonja (...)

45La crítica zaragozana se volcó con la exposición aunque sin duda el papel más importe fue para el crítico José Francés quien publicó un libro sobre aquel evento en donde señalaba la exposición como resumen de la historia de la pintura moderna francesa y denominada como expresión dinámica, elocuente e inquieta del arte actual en la que se integraban todas las tendencias31. En realidad, no era del todo cierto ya que lo que allí se reunió fue más bien el arte francés moderno que no vanguardista hasta la gran guerra (impresionismo, postimpresionismo, nabis). Habría que especificar que todo ello se debía a las entidades agrupadas en la muestra: La Sociedad Francesa de Artistas, La sociedad Nacional de Bellas Artes y El Salón de Otoño.

• 32 Id., «La Exposición de Zaragoza. La pintura española», La Esfera, Madrid, 14 de junio de 1919.
• 33 Silvio Lago (Pseud. de José Francés), «La exposición de Zaragoza. La pintura francesa», La Esfera, (...)

46En lo que se refiere a la prensa aragonesa, el crítico Luis Torres dedicó algunos artículos al evento; sin embargo el protagonista absoluto, como acabamos de decir, fue para José Francés, quien señala la importancia de la muestra por su “aproximación política tan necesaria para nuestro porvenir y tan reparadora de nuestro pasado”32. Éste lo encontró más atractivo, no sólo por su ubicación privilegiada sino por sus obras con un dominio cromático y constructivo, sin temas anecdóticos ni naturalismos, como solía predominar en el arte oficial español aunque también, en aquella ocasión, en las salas de los artistas franceses representados en La Sociedad Francesa de Artistas y La Sociedad Nacional de Bellas Artes. Entre los cuadros que más valoró están El Sena por la mañana, de Vlaminck, y Naturaleza muerta, de Jourdain33.

• 34 Manuel García Guatas, Pintura y arte Aragoneses (1885-1951), Zaragoza, Colección Aragón, 1976, p. 6 (...)

47En el caso de los participantes españoles se tendió a una descentralización artística lo que permitió reunir un gran número de artistas españoles de diferentes regiones y tendencias. De Cataluña (integrada por el Círculo Artístico, el Círculo de San Lucas, La Sociedad Artística y Literaria, Les Arts i els Artistes y Los Independientes), el País Vasco con la Asociación de Artistas Vascos, de Galicia, Madrid, Valencia, Andalucía y Aragón34. Es reseñable mencionar que estuvo presente una obra de Picasso, La Estación, aunque se trataba de una pieza menor de su época formativa y no de su radical cubismo o de su posterior vuelta al orden.

• 35 Pilar Mur, La Asociación de Artistas Vascos, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1985, p. 76-78.

49Por último, en ese mismo año se celebra una gran exposición internacional en la ciudad de Bilbao que supuso configurar ese triángulo peninsular donde se llevaban y se llevarían a cabo las renovadoras y modernas actuaciones artísticas. Desde hacía bastantes años se venía reivindicando en esa ciudad la celebración de exposiciones internacionales, sobre todo, por parte de la Asociación de Artistas Vascos. Tras varias reuniones, la Diputación nombra una comisión formada por artistas, arquitectos, coleccionistas y críticos de arte locales, que logran que el 28 de agosto de 1919 se inaugure la Primera Exposición Internacional de Pintura y Escultura en las Escuelas de Albia. En muchas ocasiones, como afirma Pilar Mur35, fue entendida como un acto más de solidaridad artística entre franceses, catalanes y vascos, cuestión nada sorprendente tal y como hemos visto en las tres ediciones anteriores celebradas en Barcelona, Madrid y Zaragoza. Por lo tanto, siguió existiendo un carácter aliadófilo a pesar de haber finalizado la Gran Guerra.

• 36 Siguiendo el orden del catálogo los artistas extranjeros fueron André, Bernard, Bolliger, Bonnard, (...)

50En un sentido estrictamente artístico, sin duda, hemos de destacar la opinión del crítico de arte Juan de la Encina defensor, como apuntamos al comienzo de esta ponencia, de un arte vasco con claras raíces francesas. Él mismo se preguntaba la naturaleza de la muestra, compuesta entre otros muchos grandes nombres36 por Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Maurice Denis, Mary Cassatt, Vallotton, Van Dongen, Picasso, Mir, Anglada Camarasa, Nonell, Rusiñol, Sunyer, Canals, Zuloaga, Zubiaurre, Iturrino, Echevarría, Arteta o Guezala.

• 37 Juan de la Encina, «Notas sobre la Exposición de Bilbao», El Pueblo Vasco, Bilbao, 20 de septiembre (...)

¿Cuál es su carácter? A los organizadores de ella nos han atribuido unos cuantos propósitos fantásticos. Algunos hemos cargado con una especie de sambenito de bolchevismo artístico […] Perdón, en el achabacanamiento de que gozamos los españoles parecemos bolcheviques del arte los que tanto amamos las viejas disciplinas. Por eso nos hemos puesto siempre frente a los que degradan y mixtifican. Si eso es ser bolcheviques del arte, nosotros lo somos ciertamente […] pero tememos que nuestra actitud, que aquí resulta innovadora y revolucionaria, sea en otros lugares de más intensa vida artística simplemente conservadora. Esto es la Exposición de Bilbao, una exposición a su modo conservadora, no académica37

• 38 Id., «La Exposición de Bilbao», Hermes, Bilbao, 1919, p. 302.

51Para Juan de la Encina no se trataba de una muestra de arte moderno sino más bien de una síntesis del arte vasco que había comenzado hacia 1884 a nutrirse del arte francés. De hecho faltaban pocos meses para que el crítico publicara su gran libro La Trama del Arte Vasco, donde analiza y describe dicho proceso. Lo mismo opinaba del arte francés representado allí, ni más ni menos que un arte del pasado ya que las grandes obras de la pintura moderna estaban en manos de los marchantes de París y Munich. El arte estaba en “plena crisis”38. Desde luego Juan de la Encina seguía defendiendo su primera propuesta y apostaba por una segunda generación de artistas postimpresionistas.

• 39 Id., «La Exposición Internacional de Bilbao», España, Madrid, núm. 214, 1919.

52Lo cierto es que por primera vez se ponían ante el público español unas obras bastante innovadoras y revolucionarias. Una de sus consecuencias fue, nada menos, el origen de la colección de arte contemporáneo del Museo de Bellas Artes de Bilbao a partir de 1922. Y así el propio Juan de la Encina lo remarcaba «de ellas ha de salir una buena parte de las obras que han de entrar en la sección moderna del Museo de Bilbao… De ese modo el Museo de Bilbao podría ponerse en el camino que le corresponde: el de ser el primer museo español de arte moderno»39. Aquellas opiniones no caerían en saco roto, ya que de aquella exposición se adquirieron las siguientes obras que hoy en día se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, Lavanderas en Arlès (1888) de Paul Gauguin; Mujer sentada con niño en sus brazos de Mary Cassatt, El festín de despedida de Charles Cottet, Canal de Brujas (1899) de Henri La Sidaner y Sincromía en verde (1913) de Henri Serurier.

• 40 María Blanchard, J. L. Boussingault, Braque, E. Cross, R. Dufy, E. Dufy, Derain, Dunoyer de Segonza (...)

54En Barcelona, quedó de manifiesto su consolidación y apoyo al arte más moderno como el noucentisme aunque habría que esperar unos años para que, verdaderamente, se realizara una exposición colectiva de arte francés de vanguardia. Del 26 de octubre al 15 de noviembre de 1920 tiene lugar esa «Exposición de arte francés de vanguardia»en las galerías Dalmau (Fig.4). También poseyó hasta cierto punto un carácter oficial ya que el Comité de Honor fue presidido por el alcalde de Barcelona y el cónsul de Francia lo que demostraba, por un lado, la constante unión con un país aliado como Francia y por otro, la alianza por primera y casi por última vez entre la autocracia oficial y la vanguardia. Con un total de 87 obras de 45 artistas40 se consiguió por fin introducir ese arte que nunca se había conseguido exponer en la Península y que algunos críticos tan sólo habían mencionado, y que muchos de los cuales ni siquiera habían visto. Ya no se trataba de obras de museos oficiales sino de las colecciones de los grandes marchantes franceses como Léonce Rosenberg, M. Marseille o M. Bernheim.