• 1 El mejor estudio de conjunto sobre este periodo sigue siendo el de Angel Llorente, Arte e ideología (...)
• 2 A este asunto, complejo y a veces enturbiado por el tópico apresurado, ya que afecta a muchas de la (...)

2Fue un acto claramente represivo, pero también estuvo teñido de oscuro rencor. Era la actitud propia de un Régimen que se mostraba incapaz de gestar una cultura artística dotada de suficiente identidad ideológica o estética. Porque al margen de su acción expresa sobre ciertos aspectos de la arquitectura y de propiciar un puñado de pinturas y esculturas asociadas a la estricta demagogia política, durante sus primeros años el Franquismo se limitó a favorecer aquellos géneros y lenguajes artísticos conservadores y academicistas, sencillamente por considerarlos más inocuos1. Por otra parte, y ello resulta irónico, mientras evitaba la conflictividad del talante crítico inherente a las vanguardias, también canibalizó muchas de las formas vigentes como modernas en el periodo republicano, pero virando torticeramente sus contenidos en provecho propio2.

• 3 Por ejemplo, los numerosos manifiestos y proclamas lanzados por la tinerfeña Gaceta de Arte, a part (...)
• 4 A ello me he referido en los textos "Presentación" y "Renovación, vanguardia y avanzada en el merid (...)

5Pero aquel compromiso político asociado a la recuperación del pasado cultural reciente (por otra parte irrenunciable) acarreaba ciertos costes en el orden del conocimiento. Algunos de los textos programáticos que en los años treinta habían producido las vanguardias más radicales (tanto radicales en lo formal o en su programa poético como en el alcance de su compromiso político3), resultaban especialmente seductores. De manera que algunos de los que acometíamos la reconstrucción de la memoria histórica del arte español de los años treinta, nos dejamos arrastrar por la idea de que la Segunda República había sido timorata (e incluso reaccionaria) en su política relativa a la renovación de las artes plásticas. Y por lo tanto, que no había auspiciado una verdadera modernización de la cultura artística, cuya paternidad adjudicamos sólo al papel alternativo de las vanguardias más activas en la España de los años treinta4.

• 5 Con respecto al arte del periodo republicano, han sido decisivas las aportaciones de Dolores Jiméne (...)

6Pero la intensa labor investigadora que durante las últimas tres décadas se ha ocupado de la cultura artística de nuestro primer tercio de siglo, ha venido a demostrar lo contrario5. En consecuencia, hoy puede afirmarse, con contundencia documental, que la Segunda República sí realizó una labor modernizadora del imaginario artístico colectivo. Y que, además, lo hizo mediante una estrategia eficaz, ya que calculó la capacidad de difusión de dicha modernización pensándola para amplios sectores de la ciudadanía. Precisamente por ello, lo que los poderes públicos promovieron conscientemente fue una modernización contenida pero contundente.

• 6 Los artistas que realizaron figurines para la Barraca fueron Alberto, Benjamín Palencia, José Cabal (...)

12Igualmente, hay que decir que fue básicamente con subvenciones públicas como se financió el teatro ambulante La Barraca, que dirigían Lorca y Ugarte. Una apasionante iniciativa que llevó nuestro teatro clásico por diversos rincones de la geografía rural española, secularmente alejados de la cultura. Pero, sobre todo, que en lo que nos atañe ahora, demostró cómo decorados y figurines realizados con lenguajes visuales de artistas punteros en la vanguardia española del momento6 eran asumidos, con naturalidad pasmosa, por aquellos a quienes siempre había sido negado el acceso al discurso de la modernidad.

• 7 Sociedad de Artistas Ibéricos, Agrupación Gremial de Artistas Plásticos, Federación de las Artes, A (...)
• 8 A.C., Extremos a que ha llegado la poesía, DDOOSS. Ágora, Anti, Murta, Gaceta de Arte, Isla, Orto, (...)

13Al margen de estos reveladores ejemplos de acción cultural, cabe incluso pensar que el entusiasmo y las expectativas suscitados por el advenimiento de la Segunda República constituyeron factores fundamentales para impulsar un desarrollo sin precedentes de numerosas iniciativas por parte de la sociedad civil. Ello fortaleció poderosamente el entramado renovador de la cultura artística de los años treinta, como se hizo patente en la multiplicación de asociaciones artísticas y grupos de carácter alternativo7, de publicaciones periódicas renovadoras, de vanguardia, “de avanzada” o, en cualquier caso, atentas a su desarrollo nacional e internacional8, así como un buen número de exposiciones de “arte nuevo” que tuvieron lugar dentro y fuera del territorio del Estado, tanto por iniciativa oficial como por parte de los sectores comprometidos con la renovación.

• 9 Salvo en un periodo de interrupción entre 1898 y 1907, las Exposiciones Municipales de Primavera se (...)
• 10 Las primeras gestiones se produjeron ya en mayo de 1931.
• 11 F. Miralles, L’Epoca de les avantgardes, 1917-1970, Barcelona, 1998, Ed. 62, pp. 124 y ss.

20Como un instrumento más para frenar las aspiraciones de autogobierno de Cataluña, así como la poderosa autonomía cultural que ésta venía manifestando desde la época de la Renaixença, ya en el mismo 1923 de su instauración, la Dictadura de Primo de Rivera suprimió la Exposición Municipal de Primavera. Un certamen anual con el que, desde 1891, Barcelona ofrecía el correlato catalán de las Exposiciones Nacionales que se celebraban en la capital del Estado9. Nada más proclamarse la República10, desde Cataluña comenzaron las gestiones para su reposición. Finalmente y tras numerosos problemas y tensiones internas, en mayo de 1932 estas muestras anuales se reiniciaron nuevamente, bifurcadas ahora en dos secciones (Saló Montjüic y Saló Barcelona), que agrupaban (respectivamente) las tendencias artísticas conservadoras y aquellas que podían asimilarse a diversos horizontes de renovación11.

• 12 Por aquellos que habían obtenido galardón en ediciones anteriores.

21El otro aspecto de este eje de la política artística de la Segunda República fue la acción sobre la Exposición Nacional de Bellas Artes. Fue una empresa delicada y compleja, ya que los mecanismos de admisión y adjudicación de galardones de dichos certámenes estaban controlados de facto por el corporativismo de los críticos de arte, los académicos y los artistas12 pertenecientes al sector más conservador.

• 13 Pero sí se imprimió su catálogo.
• 14 Vázquez Díaz, Arteta, Solana, Barral, Rosario Velasco, Fernández Balbuena, Juan Luis López, José y (...)

22Tres fueron las Exposiciones Nacionales celebradas en el periodo republicano: la de 1932, la de 1934 y la de 1936, aunque esta última no llegó a realizarse a causa del estallido de la guerra13. Lo primero que cabe señalar en ellas es que en las dos primeras participó un número considerable de artistas que podían considerarse entonces como “renovadores”: militantes en las vanguardias de décadas anteriores, miembros de la SAI, participantes en los Salones de Independientes y otras asociaciones renovadoras, academicistas “modernizados” a través del acercamiento a los realismos “de nuevo cuño” e, incluso, surrealistas y otros artistas considerados en ese momento afectos a tendencias radicales de la vanguardia14.

• 15 Todo lo relativo a la relación de la SAI con el Gobierno ha sido minuciosamente documentado en los (...)

24Así, en la de 1932 Manuel Abril pasó a formar parte del Jurado de Admisión en representación de la SAI, substituyendo al representante de la conservadora Asociación Nacional de Pintores y Escultores15. Dos años después, en marzo de 1934, se modificó por Decreto el Reglamento de estas exposiciones introduciendo cambios que pretendían frenar la habitual endogamia corporativista mediante la designación directa de miembros de los jurados por parte del Ministerio.

• 16 En la de 1932, obtuvieron medallas, entre otros: Arteta y Pérez Rubio (1ª); Rosario Velasco, Muntan (...)

25Todos estos cambios repercutieron también en la adjudicación de galardones que, sobre todo en la de 1932, recayeron en artistas más afines a las tendencias de la modernidad16.

• 17 Los pormenores básicos de esta acción fueron ya investigados en su día por Dolores Jiménez Blanco ((...)
• 18 Cf. Gabriel García Maroto, La nueva España, 1930, Madrid, 1927, Biblos. En este profético libro, Ma (...)

26En 1931 se nombró Director del Museo de Arte Moderno a Juan de la Encina (José Gutiérrez Abascal), crítico de arte con una larga trayectoria de apoyo a una modernidad ponderada, que en ya 1925 había sido uno de los más importantes glosadores de la primera exposición de la SAI. Se cumplía así otra de las profecías lanzadas por Gabriel García Maroto en su utopía de 192718, quien había visto en Juan de la Encina la persona ideal para una transformación progresista del museo.

• 19 Hubo un proyecto espléndido de Aizpurúa y Labayen que no fue premiado.

27En 1932 se encargó a Luis Moya una primera reorganización museográfica. En 1933 se convocó un Concurso Nacional de Arquitectura, que tuvo por objeto un proyecto de nuevo Museo de Arte Moderno en el Paseo de la Castellana de Madrid. García Mercadal obtuvo el Primer Premio y Moya y Chumillas sendos accésits19. Sin embargo, el mencionado proyecto no llegaría a término.

• 20 En 1933, por parte del Museo hubo la intención (finalmente frustrada) de traer a Picasso. Habría qu (...)

28En cualquier caso, la aportación decisiva del Museo de Arte Moderno a la modernización del imaginario artístico colectivo se produjo a través de un programa de exposiciones en el que figuraron nombres punteros de la vanguardia española. Así, en los bajos de la Biblioteca Nacional expusieron, entre otros: González Bernal, Santa Cruz, Moreno Villa, Climent y el grupo Federación de las Artes en 1931; Pérez Mateo, Palencia, Mateos, Moreno Villa y el grupo Nueva Federación de las Artes en 1932; Rodríguez Luna, Ángeles Ortiz, Torres García y Trabajos del GATEPAC en 193320; Palencia, Lahuerta, Pedro Sánchez, Norah Borges y Quintanilla en 1934; Gargallo en 1935; y Lahuerta y Pedro Sánchez en 1936.

• 21 Sobre esta cuestión específica vuelve a ser obligado mencionar el libro de Javier Pérez Segura Arte (...)
• 22 Se tiene noticia de dos manifiestos lanzados en el mismo mes de abril de 1931 (el segundo de ellos (...)

29La estrategia de apoyo a la Sociedad de Artistas Ibéricos fue el instrumento de modernización más eficaz e inteligente de entre todos los desplegados por la Segunda República en relación a las artes plásticas21. Una SAI que, nada más proclamarse el nuevo régimen, había dado muestras de su voluntad de retorno a la escena artística nacional22.

• 23 La JRC era un organismo dependiente del Ministerio de Estado, creado en 1926 y reorganizado y react (...)

30Tras clausurarse su primera presentación pública (la exposición celebrada en San Sebastián en octubre de 1931), la SAI se dirigió a la Junta de Relaciones Culturales23 solicitando un papel protagonista en lo relativo a la difusión del arte español en el extranjero. Pues bien, puede afirmarse que a partir de noviembre de ese mismo año y después de una serie de negociaciones, los Ibéricos comenzaron a recibir apoyo oficial de facto por parte de esa JRC. Dicho apoyo sería administrativamente explícito a partir de noviembre de 1932.

31Gracias a este apoyo oficial la SAI pudo, entre otras cosas, publicar los dos números de su revista Arte (IX-1932 y VI-1933), organizar las exposiciones de 1932 y 1933 en Copenhague y Berlín y la magna muestra inaugurada en París en 1936. Además de hacer efectiva la mencionada participación en los Jurados de las Nacionales.

• 24 Cf. Anónimo, “Nuestro saludo y nuestros propósitos”, en Arte, nº 1, Madrid, septiembre de 1932.

32En la medida en que la visibilidad de este apoyo oficial era bastante discreta, la SAI seguía manteniendo su imagen pública de iniciativa de la sociedad civil, pudiendo permitirse exigir con firmeza a los Poderes Públicos reformas en la política artística24. Por su parte, éstos podían justificar tales reformas ante los sectores conservadores del mundo del arte, arguyendo que eran la respuesta a una presión social, de la que esta “reforzada SAI” se había hecho portavoz.

• 25 Por la parte francesa se quería una muestra más próxima a la imagen tradicional del arte español.

35En los momentos iniciales de la relación institucional entre la SAI y la JRC, se habló de organizar muestras de arte español contemporáneo en varias ciudades europeas: París, Londres, Düsseldorf, Colonia... Casi todas estas exposiciones se quedaron en meros proyectos, sobre todo la de París, que se frustró en 1933, cunado se quiso que fuese el punto de itinerancia inmediata de la mencionada exposición de la SAI en Berlín25.

• 26 Al margen de este intercambio oficial, los años treinta supusieron un fuerte aumento de la presenci (...)

36También se frustraron, durante el bienio negro, los intentos de llevar muestras de arte español contemporáneo a Zürich, La Haya, diversas ciudades italianas y, nuevamente, a París. Por tanto, las exposiciones oficiales de arte español contemporáneo en Europa y de arte moderno europeo en España se circunscribieron a unas pocas, aunque verdaderamente importantes26.

• 27 J. Pérez Segura, op. cit., p. 104-159.

37Entre septiembre de 1932 y enero de 1933, tuvieron lugar en Copenhague y Berlín las dos muestras fundamentales de arte español contemporáneo organizadas la SAI fuera de nuestras fronteras. Se trata de dos sucesos artísticos hoy ya muy bien conocidos27, a través de los que se difundieron en Europa, representando el arte español, obras de Alberto, Ángeles Ortiz, Bonafé, Castedo, Climent, Dalí, Flores, Garay, González de la Serna, Gris, Gutiérrez Solana, Hidalgo de Caviedes, Junyer, Lahuerta, Maruja Mallo, Miró, Palencia, Pérez Rubio, Picasso, Ponce de León, Pruna, Ángeles Santos, Souto, Togores, Vázquez Díaz y Rosario Velasco, entre otros.

• 28 Creado en 1927, el Colegio de España en la Ciudad Universitaria de París no fue inaugurado hasta ab (...)

38En mayo de 1935, el Colegio de España en París, dependiente de la JRC28, inaugura una importantísima exposición de arte español contemporáneo. Su organización no se debió esta vez a la SAI, marginada ahora por el Gobierno Radical-Cedista, sino a la propia dirección del colegio. La muestra, cuyo catálogo lleva un texto de Jean Cassou, reunió 81 obras de Bores, Castellón, Dalí, Gargallo, Gerassi, Julio González, González Bernal, de la Serna, Gris, Junyer, Blanchard, Miró Picasso, Gregorio Prieto y Viñes.

• 29 J. Pérez Segura, op. cit., p. 223-264.

39Finalmente, en febrero de 1936 y nuevamente organizada por la SAI, se inauguró en el parisino Jeu de Paume una magna muestra que reunió casi medio millar de obras de centenar y medio de artistas de todas las tendencias, desde las más tradicionales a las más renovadoras. Casi al borde de la guerra civil, España se presentaba en París con lo que podríamos considerar un verdadero proyecto de Museo de Arte Moderno29.

• 30 J. Pérez de Ayala, “En torno a la exposición de Max Ernst”, en el catálogo de la exposición Max Ern (...)

43Pero el más importante fue la Exposición composiciones super-realistas de Max Ernst, celebrada en marzo de 1936, en el Museo de Arte Moderno30. Con ella, el público español tuvo la excepcional oportunidad de ver los sobrecogedores collages surrealistas de la serie Une semaine de bonté.