1Aunque numerosos, continúan siendo todavía poco conocidos los episodios que vincularon estrechamente la historia cultural española y la estadounidense durante los años del periodo de entreguerras, y en especial durante los años treinta. En el siguiente artículo vamos a centrarnos sólo en dos de ellos, que tienen como factor común ese juego –tan presente siempre- entre la imagen real y la construcción tópica de nuestro país, aquélla que, en este caso, se estaba gestando a miles de kilómetros de distancia.

2En primer lugar, me detendré en un momento muy concreto, el que se sitúa en torno a la proclamación de la segunda república. Fue entonces cuando se contrapusieron, y casi personalizaron, las nociones de monarquía y revolución en un discurso que a menudo fue escrito por manos estadounidenses. La figura que pueda epitomizar este proceso podría ser la del periodista y escritor Ernest Hemingway (1899-1961), aunque hubo toda una legión de compatriotas que, a través de la escritura, consiguieron transmitir al público internacional la compleja realidad de un país como España, cuyas transformaciones sociales y políticas acabarían por afectar a gran parte de Occidente.

3El segundo capítulo hace referencia a las llamadas Exposiciones Internacionales de Pintura, organizadas por el Instituto Carnegie, en la ciudad de Pittsburgh. Sigue siendo un escenario muy poco conocido en profundidad a pesar de su enorme capacidad de crear opinión, crítica e incluso mercado del arte. Analizaremos cómo se produjo allí la recepción del arte español moderno durante los años treinta y lo importante que fueron, en suma, para seguir perfilando la imagen poliédrica de lo español a través de su cultura.

Realidad y mito de la República española. De Motherwell a Hemingway

4Para empezar con el primero de estos asuntos, necesito reflexionar sobre el pintor estadounidense Robert Motherwell (1915-1991), porque no hubo un artista foráneo tan obsesionado con la segunda república española como él.

5Bastará el siguiente dato para hacerse una idea de lo que estamos hablando: desde 1949 y durante cuatro décadas trabajó en nada menos que 172 lienzos titulados Elegía a la República española. Todos ellos de belleza desoladora, como si fueran el recuerdo a fuego de un testigo y, más aun, de un protagonista de ese relato. Incluso su primer cuadro, Pequeña prisión española (1941), había sido fruto de su estancia en México, donde contactó con los exiliados políticos españoles, cuatro años después de que hubiera escuchado en la ciudad de San Francisco al poeta francés André Malraux defender la legalidad republicana y pedir fondos para seguir la lucha en el frente.

7Tenía que hacer algo y por eso las Elegías no son sólo pues un lamento, por los ideales aplastados de esa España, sino sobre todo un conjuro para que aquélla siguiera viva eternamente gracias al arte. Lo pudo comprobar en 1958 durante su primer viaje a España, cuando asistió al escándalo que provocó una de esas Elegías, la que formaba parte de la mítica exposición La nueva pintura americana, organizada por el MOMA en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo (Madrid). Los responsables culturales del franquismo le pidieron que cambiara el título por Elegía o por una fecha, a lo que Motherwell se negó. La obra fue rechazada y él declarado persona non grata por el régimen. Para el franquismo era demasiado evidente que los grandes campos de color negro denunciaban esa nueva España negra, y que el goteo de pintura podía serlo metafóricamente de sangre… de hecho, en su última obra de la serie, realizada en 1989, se había atrevido a dar una vuelta de tuerca más a esa acusación individual que había desplegado en lienzos que recuerdan paredes, o mejor, paredones de fusilamiento. La tituló Elegía a la república española, nº 172 (con sangre). Un puro acto tautológico.

8Esta “paradoja Motherwell” –si se nos permite la expresión- reafirma que, en general, la imagen de la república española procesada desde Estados Unidos fue el resultado de la confrontación de dos actitudes opuestas: de un lado, la vigencia de numerosos clichés sobre lo español (que venían acumulándose desde mediados del siglo XIX); de otro, su contraste con la nueva realidad política y socio-cultural que se iniciaba en abril de 1931. Ese combate por construir la imagen de España se decantó finalmente hacia lo real absoluto, diríamos, con el comienzo de la guerra, encarnada en miles de cuerpos que mataron y/o murieron, olvidados ya los disfraces folclóricos y los tópicos raciales.

9Empecemos con los primeros. Para muchos estadounidenses España seguía siendo por excelencia el país de la tradición. La literatura y luego Hollywood se encargaron de alimentar esos estereotipos, no dudando por ejemplo en travestir a la alemana Marlene Dietrich en sevillana y gitana, según conviniera, en El diablo era mujer (1935), de Josef von Sternberg, como había hecho años antes con el italiano Rodolfo Valentino en Sangre y arena (1922), basada en la novela de Blasco Ibáñez.

Ese “intruso” era Sidney Franklin, conocido artísticamente como El Niño de Brooklyn y también como El torero de la Torah (por ser judío), y lo que le había hechizado era una imagen concreta de España, la más conservadora. Poco después llegó a ser estrella fugaz de Hollywood en una disparatada comedia musical, El Niño de España (1932), en la que hace de sí mismo para dar la réplica profesional al histrión de moda, Eddie Cantor. También sería un buen amigo de “Don Ernesto el de los toros”, como era conocido Ernest Hemingway, personaje fundamental para entender cómo veían los americanos, a través de la lectura de sus innumerables artículos y novelas, esa España de los años treinta, aunque de eso me ocuparé un poco más adelante.

11Un elemento importante en la vigencia de esa imagen de España procedía del anacrónico hecho de que todavía existiera una monarquía. La figura de Alfonso XIII fue seguida con interés –sin duda, por su exotismo demodé- por la prensa americana desde los últimos años veinte y culminaría con su exilio forzoso tras la proclamación de la segunda república. Unos días antes de las elecciones de 1931, el corresponsal en España del New York Times, Clair Price, alababa su flema “británica” y le comparaba, sin pudor, con los faraones egipcios por haber apoyado el proyecto de la Ciudad Universitaria. Esas opiniones tan disparatadas cambiarían a partir del 14 de abril y, creo que esto es relevante, ese paso del viejo al nuevo orden eligió para visualizarse el icono en que se había convertido ya Alfonso XIII.

12En poco tiempo, sobre todo cuando se diluyó el fantasma de una posible revolución bolchevique, aparece en la prensa americana un aluvión de caricaturas que le retratan como un angustiado fugitivo que huye (¿o ha sido arrojado?) de un rancio galeón español y que finalmente disfruta de un descanso casi autista. Ya recuperado del susto, comparte su tiempo libre con otros miembros defenestrados de las dinastías europeas, como el emperador alemán Guillermo II, el rey Manuel de Portugal, algunos duques rusos y pretendientes al trono francés. En el texto todos ellos le preguntan qué va a hacer para recuperar el poder, a lo que él contesta flemático: “Jugar al tenis. Yo no soy un rey en el exilio, soy un rey que está de vacaciones”

14A ojos del mundo, la monarquía era el epítome de la España más tradicional. No debe extrañar que cuando él se fue también lo hicieran sus imágenes, consecuencia de una feroz iconoclastia que se adueñó de las calles: las estatuas de Isabel II y Felipe III fueron derribadas y descuartizadas, se ahorcó simbólicamente un busto de Primo de Rivera, cayeron todas las coronas de las fachadas. En su lugar se impuso el nuevo orden, político y visual, con fotografías de los capitanes Galán y García, y con muchas coloridas banderas republicanas.

15En efecto, resulta muy interesante saber que la proclamación de la república fue, para gran parte dela prensa norteamericana, entre otras cosas un puro asunto plástico, como en esta descripción:

• 5 A. Devere, “S. t.”, The Nation, Nueva York, 13 de mayo de 1931.

“Brazaletes rojos aparecieron en los brazos, las banderas salieron de todas partes, algunas de ellas toscamente improvisadas, con los colores en todos las combinaciones posibles… Colores, la masa, la Marsellesa, vítores, viva la república, más Marsellesa, muñecas vestidas con sábanas de un rojo llameante, niños con chaquetas rojas, hombres con trajes rojos. La revolución, increíblemente pacífica, había ganado”5.

16El mundo asistía asombrado a un país que había eliminado sin sangre la monarquía y que la había sustituido por una república. Sí, un extraño sombrero para un matador, como dice la viñeta, que recurre de nuevo a la iconografía taurina para dibujar con mayor fuerza ese incómodo maridaje entre la tradición y el presente. Sin embargo, creo que el verdadero reconocimiento gráfico de la España republicana como país moderno se produce un par de semanas después, cuando el nuevo presidente, Niceto Alcalá-Zamora, ocupa la portada de la popular revista Time (4-5-1931), un honor que en esos años treinta compartirían muy pocos españoles, Salvador Dalí (14-12-1936), Pablo Picasso (13-2-1939), Manuel Azaña (24-8-1936) y, según avanzaba la guerra civil, el general Franco (6-9-1937 y 27-3-1939).

17Esa España republicana que quería ser moderna interesó mucho al público estadounidense, que recibió un enorme volumen de noticias gracias a un grupo reducido de escritores y periodistas, todos ellos amigos entre sí, aunque con visiones diferentes de esa realidad. Aquí vemos a algunos: Jay Allen, Elliot Paul y Ernest Hemingway, inmortalizados por Luis Quintanilla, quien se autorretrata en primer término. Faltarían, además, John Dos Passos y Herbert Mathews, a quien retrataría el mismo Quintanilla en uno de los murales destinados al frustrado pabellón de la república para la Feria Mundial de Nueva York (1939). Todos esos escritores habían participado en la primera guerra mundial y lo harían en la guerra civil de forma destacada: Jay Allen, que ya había informado de la revolución de Asturias en 1934, entrevistaría al general Franco en Tetuán pocos días después de la sublevación, y a José Antonio Primo de Rivera en la cárcel de Alicante, poco antes de ser fusilado, pero sobre todo será recordado por su magistral crónica sobre la masacre de Badajoz.

19Pero sin duda John Dos Passos y Ernest Hemingway representan mejor que nadie las diferentes visiones que desde Estados Unidos se tenían de esa España. El primero era habitual de nuestro país desde 1916, y en 1922 había escrito un libro de ensayos titulado Rocinante en el camino de nuevo, en el que ya defendía su crítica a esa España conservadora, dominada por la burocracia y con enormes desequilibrios socio-económicos. Frente al aparato estatal, estaría siempre al lado del humilde, más del campesino que del obrero de ciudad.

23En junio de 1936 escribe un cuento breve titulado “La capital del mundo”, que es cómo -según le contó Luis Quintanilla- los madrileños pensaban ingenuamente que era su ciudad cuando fue proclamada la segunda república. Todo sucede en ese microcosmos de la España republicana que es la Pensión Luarca, donde la dueña reza cada noche por el alma de su marido y donde los huéspedes son dos picadores, un banderillero, dos sacerdotes gallegos, dos viejas prostitutas y un subastador de relojes en exposiciones regionales… que son atendidos por un camarero anarcosindicalista, dos muchachas fascinadas por el glamour de Greta Garbo y el protagonista, su hermano Paco. Verdadera víctima de la fiesta, podemos decir como los moribundos caballos de obras de Regoyos o Zuloaga, Paco morirá de forma absurda cuando un cuchillo le secciona la femoral en una parodia de corrida. El cuento, claro, es una sobrecogedora metáfora del trágico final que le esperaba a todo ese tiempo, a toda esa gente.

24Un mes después de publicarlo en la prensa americana empezaba la guerra civil.

25Vuelvo a la pregunta que titula esta conferencia ¿Una España nueva? A tenor de los casos que he expuesto, la respuesta es negativa porque se mantenían las desigualdades, la incapacidad de la clase política y casi todas sus tradiciones más raciales. Había sido mucho más fácil acabar con la monarquía y sus símbolos que levantar los cimientos de un Estado moderno, que poner en marcha un país nuevo.

26Estados Unidos completó su imagen de España con la recepción de una de nuestras señas de identidad más originales y respetadas siempre, la cultura. También en este apartado, las visiones estaban muy diferenciadas entre la tradición y la ruptura, como veremos.

31Los otros dos llevaban más tiempo en Estados Unidos. El madrileño Julio de Diego (1900-1979) había llegado al país en 1924; en 1935 obtuvo un primer premio en el Instituto de Arte de Chicago, realizando posteriormente murales para la WPA. En 1938 pintaría este grequiano Homenaje a la República Española. Por último, el almeriense Federico Castellón (1914- 1971) había llegado en 1921 y en 1934 obtendría una beca de la república para trabajar dos años en Europa. En 1934 expone en la Casa de Velázquez y en 1935 en la Sala Amigos del Arte, ambas en Madrid, participa también en 1935 en la exposición Peinture et Sculpture, en el Colegio de España en París. Allí conoció al grupo surrealista francés, por supuesto a Dalí, cuya influencia es tan obvia en este cuadro, Figura oscura, donde vemos el autorretrato de Castellón confundido con un ovillo de cuerpos que huyen de las manos amenazadoras del verdugo, Franco.

32Nueva York representaba para todos ellos un lugar de inspiración y un inmenso mercado para vender sus obras pero ese sueño se tornaba en claro escepticismo si hablamos de los escritores y poetas españoles del periodo. Con los precedentes de José Moreno Villa (Pruebas de Nueva York, 1927) y Federico García Lorca (Poeta en Nueva York, 1929, publicado sólo en 1940), sin duda La ciudad automática (1932) de Julio Camba es el libro de culto para desnudar los tópicos que también “adornan” a los neoyorquinos. Camba rechaza la mecanización de la vida allí y aborda la cuestión que nos ha ocupado en este ensayo, la construcción de la imagen de un país desde otro, y lo hace con una lucidez que comparto plenamente:

• 15 J. Camba, La ciudad automática, Barcelona, Alhena Media, 2008, p. 61.

“La verdad es que los Estados Unidos ni nos adoran ni nos odian; que el Museo de la Inquisición no significa nada ni el Château Sevilla (donde antes había contado cómo una orquesta de negros vestidos con trajes de luces tocaba música de Carmen) tampoco y que para Norteamérica España resultará siempre una mezcla muy confusa de la Inquisición, el arroz con pollo, los Reyes Católicos, el general Sandino, Sevilla, Antofagasta, Salvador de Madariaga, la Pastora Imperio, los toros, la rumba, Cristóbal Colón y Don Niceto Alcalá-Zamora”15.

Arte español en las internacionales de Pittsburgh: los años treinta

33Las Exposiciones Internacionales de Pintura, nacidas en 1896, fueron organizadas con periodicidad irregular por el Instituto Carnegie en la ciudad de Pittsburgh y, junto a las Bienales venecianas, se erigieron como las primeras y más prestigiosas exhibiciones de arte moderno en todo el mundo. Sólo a partir de la década de 1950 –con la aparición de la Bienal de Sao Paulo o las Documenta de Kassel, entre otras- el panorama se transformó de manera decisiva.

35Los países más importantes en esos certámenes durante los años veinte y treinta fueron Estados Unidos, por supuesto, pero también Gran Bretaña, Francia, Italia, Alemania y España. Cada uno de ellos representaba ciertos tópicos: Gran Bretaña actuaba como país civilizatorio matriz de Estados Unidos; Francia siempre sería admirada desde Estados Unidos como el país de lo moderno desde el Impresionismo; Italia mantenía su prestigio como cuna de lo clásico y de los sucesivos clasicismos; y Alemania, a su vez, parecía el contrapeso perfecto como centro inspirador de las opciones expresionistas. ¿Y España? Bueno, por una parte, era considerada la nación del naturalismo (Velázquez) y del expresionismo (El Greco, Goya); por otra, se valoraba la persistencia de la tradición figurativa, y tampoco era ajeno a ese interés por las “cosas de España” el éxito que desde 1909 tenían en Estados Unidos dos pintores como Joaquín Sorolla e Ignacio Zuloaga, a partir de sus respectivas exposiciones individuales en la Hispanic Society de Nueva York.

38Como decimos, conviene partir de un dato tan relevante como éste, que se había producido justo en la edición previa a las elecciones de 1931 y a la proclamación de la segunda república. Un español triunfador absoluto en la escena artística estadounidense justo al comienzo de la que sería, por tantos motivos, una de las décadas más decisivas en la historia contemporánea de España.

39Sabemos que hasta ese año la recepción de la producción global picassiana había sido poco unánime –como no podía ser menos, al manejar el malagueño indistintamente registros muy variados- tanto dentro como fuera de nuestro país. Triunfador fuera de la península (en países como Alemania, Francia y Estados Unidos), sin embargo seguía siendo casi un desconocido dentro. Baste decir que desde que se asentara definitivamente en París (lo que sucedió a partir de 1904), y si prescindimos de ciertas visitas a ver a su familia en Barcelona, habían sido muy contadas sus presencias en la península, por ejemplo, en 1917 acompañando a los ballets rusos de Diaghilev en sus actuaciones de Madrid y Barcelona. Sólo en 1929 se habían podido ver algunas obras suyas en Madrid (Exposición de Pinturas y esculturas de españoles residentes en París, en el Jardín Botánico), y en 1930 (Exposición de Pintura y Arquitectura Moderna, Ateneo de San Sebastián). Después, un largo impasse de seis años, hasta que a comienzos de 1936 la agrupación ADLAN (Amics De Les Arts Nous) consiguió traer la primera gran retrospectiva del artista, primero a Barcelona y luego a Madrid.

“Como la asistencia a Pittsburgh en calidad de expositor no es voluntaria, supone ya un honor previo y una sanción a favor; supone que más de una persona ha encontrado al autor y a las obras elegidas dignas de ser invitados, luego de una depuración selectiva entre todos los artistas de la nación de que se trate […] si el premio, como sucede en este caso, es el primero, la distinción se avalora desmesuradamente. Pues bien, este ha sido el caso actual de Pablo Picasso […].

• 23 M. Abril, “El premio Carnegie, a Picasso”, Revista de las Españas, Madrid, núm. X-XI, 1930, p. 524- (...)

Desde luego que es así. Pero como escribimos para el público de España y en España hay una porción de gentes empeñadas en decir que Picasso es un bromista; que él, como tantos otros de ese arte que le llaman de vanguardia, es una ficción fabricada y sostenida por los marchantes –y citan el libro del pobre Camilo Mauclair, en apoyo de sus convicciones-; como en España son muchos los que dicen, aplicada a todo este arte, la frase ‘esto lo hago yo’, tenemos sumo gusto y creemos pertinente recalcar la noticia y las circunstancias que la rodean, a fin de que se percate cada cual de lo convenientísimo que resultaría, ya que eso ‘lo hace cualquiera’, dedicarse a pintar como Picasso y a gastar esas mismas bromas, pues con ellas se vive años y años, se gana gloria y dinero, y se consigue que no sólo le encumbren los dos o tres marchantes interesados en su particular negocio, sino que le eligen personas que son de aquí y de allí, y que coinciden en glorificar a este hombre”23.

42Teniendo en cuenta este importante precedente del primer premio a Picasso, pocos meses después, en otoño de 1931, tenía lugar la XXX edición de las Internacionales, abierta al público entre el 15 de octubre y el 6 de diciembre. Un total de 496 obras, cifra abrumadora por lo desmesurado, de las que 34 eran españolas.

43La lista completa de artistas nacionales era la siguiente: Mariano Andreu, Gustavo Bacarisas, Julián Castedo, Tito Cittadini, Roberto Fernández Balbuena, Francesc Galí, José Gutiérrez Solana, Hipólito Hidalgo de Caviedes, Joan Junyer, Joaquim Mir, José Mompou, Timoteo Pérez Rubio, Pere Pruna, Ángeles Santos, Joaquim Sunyer, José de Togores, Joaquín Valverde, Daniel Vázquez Díaz, Valentín de Zubiaurre e Ignacio Zuloaga.

44Como se puede comprobar, se trata de una selección muy heterodoxa, donde cabían todavía algunos de los pioneros del proceso de modernización de la pintura española (como Zuloaga, Mir, Solana o Valentín de Zubiaurre), junto a una generación más joven, que de inmediato iba a liderar propuestas neofigurativas, como Fernández Balbuena, Pérez Rubio o Togores. Era, de hecho, una estrategia habitual en los máximos responsables del Instituto Carnegie la de elegir obras de pintores veteranos y consagrados junto a algunas apuestas por valores jóvenes que, a menudo, no habían tenido una consagración clara ni siquiera en el ámbito doméstico, mucho menos en el exterior.

45Por fortuna contamos con un material documental imprescindible para entender todo el proceso de selección de obras en España para cada edición. La primera de las cartas personales que se refiere a ésa de 1931 en particular está fechada justo el 14 de abril, el día en que la segunda república fue proclamada, y en ella es el Director, Homer Saint-Gaudens, quien le informa a Margaret Palmer:

“El límite propuesto para la próxima Internacional es 30 cuadros y 15 artistas […] Espero que para la próxima edición, la del año 1932, podamos tener un miembro español en el jurado. Estoy de acuerdo contigo en que para esa ocasión podríamos preguntarle a Sunyer, con Galí como segunda opción, y para una tercera posibilidad Vázquez Díaz […]”.

“Estoy de vuelta en una República española y no todavía reconciliada con lo que me temo será el declive del glamour español. Creo que aunque he simpatizado totalmente con los puntos de vista y ambiciones de mis amigos republicanos, soy conservadora de corazón y no me gusta que las cosas den la vuelta totalmente del día a la noche, al igual que le sucede a nuestro embajador.

Debes saber que por ahora el Rey no ha abdicado, ya que el manifiesto que firmó con la intención de que se retiraría del país, suspendiendo su poder regio hasta que la gente hubiera realizado su elección final, y el país hubiera tomado alguna decisión, no se ha cumplido. En apariencia, él sigue esperando a ser reclamado por una mayoría monárquica triunfante… incluso se dice que muchos de los miembros del partido monárquico votaron a favor de la República en las elecciones municipales porque no consideraban que el exilio fuera el final, y deseaban despertar al Rey a su gabinete… Sin embargo, no creo que el Rey tenga ninguna oportunidad de regresar. El perfecto orden y la felicidad de la nueva República no auguran nada bueno para su retorno. Si el bolchevismo y el desorden estuvieran provocando disturbios podría haber una reacción monárquica, pero no es así”.

47A finales de junio los cuadros españoles salieron del puerto de Vigo con destino al de Nueva York, y casi tres meses después pudieron ser vistos por la crítica y el público de esos certámenes. El 16 de septiembre Saint-Gaudens escribe a Margaret Palmer para contarle sus impresiones sobre la sección española y, lo que es tanto o más importante, sobre qué artistas podrían seguir interesando para ediciones futuras:

“La sección española luce espléndida, con la mejor selección que he visto nunca. El mejor grupo es el de Solana. Espero que consiga vender algo a buen precio, porque lo merece. El peor, lamento decirlo, es Bacarisas. Después de todos los problemas que tuvimos para incluirlo, finalmente no ha merecido la pena luchar tanto.

Galí es muy agradable pero dudo mucho que se acerque al nivel de Solana, que es espléndido.

Togores, en mi opinión, es bastante inepto y desvaído. Yo no contaría con él de ahora en adelante.

Valverde no parece tan fuerte en la galería como en su estudio pero su obra es decorativa y bonita.

Junyer, sin embargo, parece mucho mejor. Es un chico talentoso cuando se elige bien su obra.

Castedo es bueno, ni más ni menos.

Me gusta Mompou. Tengamos más cosas suyas en el futuro.

Cittadini está bien, ni una cosa ni la otra, y lamento decir que el pequeño cuadro de Mir está a su altura. No hay mucho encanto en ninguno de los dos.

Andreu es muy divertido pero deseé haber tenido un lienzo mayor. Lo tendremos la próxima vez.

Ángeles Santos es muy efectista. Será un éxito total. Balbuena es decorativo pero un poco decepcionante para mí. Sunyer es bueno también pero sufre de tener cuadros pequeños y poco importantes. Caviedes es bueno y decorativo. Seguramente repetiríamos con él.

También me gusta Vázquez Díaz, a pesar de todos los problemas que nos ha dado.

Del mismo modo, Pérez Rubio es muy interesante.

Pruna es bueno, mucho mejor de lo que esperaba.

En definitiva, estoy entusiasmado con los resultados, son infinitamente mejores de los que empezamos hace diez años”.

48La verdad es que, respecto al envío español, apenas hubo un impacto destacable entre los críticos estadounidenses. Hemos localizado muy pocas opiniones, y, como en este caso, tampoco son demasiado entusiastas:

• 25 Gaul, H., “Pittsburgh and the International”, Pittsburgh Post-Gazette, Pittsburgh, 15-10-1931.

“Los españoles no están tan flojos como de costumbre, tal vez se presienta una revolución… Claro, José Gutiérrez Solana es tan siniestro como una catacumba y consigue pequeños toques sepulcrales pero en las escenas de vida diaria en Segovia resulta vívido”25.

49Sin duda esta referencia al arte solanesco es muy relevante, no sólo porque etiquetaría ya para el gusto estadounidense, sino porque llama la atención sobre él como jefe de filas del arte español, en una tendencia que tendrá como consecuencias más importantes la concesión de una mención de honor en la edición de 1933, por su lienzo Procesión, y el honor de serle reservada una sala individual en la edición de 1936. Una de las consecuencias es que Solana había sido situado, respecto al “francés” y cosmopolita Picasso, en el otro extremo de la imagen del arte español que se tenía en Estados Unidos. Entre ambos límites, esas Internacionales acabarían centrando sus opiniones sobre una parte importante de la cultura española durante los años treinta.

50En todo caso, y volviendo a nuestro asunto, Saint-Gaudens tomaría buena nota del escaso interés que había despertado la sección española, de manera que en la siguiente edición los criterios a seguir variaron, en el sentido de aportar con más decisión por un número más reducido de pintores. Al año siguiente, 1932, no hubo Internacional, como consecuencia directa del periodo de estrecheces económicas que se vivían desde 1929. En una carta del 27 de noviembre de 1931, Saint-Gaudens lo explica con total claridad:

“[…] lamento informar de que la exposición será interrumpida en 1932 a causa de los malos tiempos pero será reemprendida en 1933. Esto ha sucedido por una combinación de circunstancias. La Depresión general ha golpeado a este país con más violencia de la esperada porque no estamos acostumbrados a depresiones; y siendo naturalmente el arte un valor volátil estamos siempre en el aire ante cualquier adversidad. Al mismo tiempo abordamos el año desde el próximo julio con un déficit de 26.000 $. Como nuestros trustees forman uno de los grupos más ricos del país, ese déficit es una tontería, pero la razón por la que no lo afrontaron es básica y personalmente que no les gusta el evento”.

1933-1936. El éxito de Dalí, Solana e Hidalgo de Caviedes

51Hubo que esperar, pues, a otoño de 1933 para que se celebrara una nueva edición. En esta ocasión el anterior sistema de jurados, compuesto por pintores, fue sustituido por otro modelo tentativo, pero que tampoco tendría mucha mayor continuidad, como era el de elegir a directores de museos. Ese año fueron Robert B. Harshe (Director del Instituto de Arte de Chicago), C. Powell (Director de la Galería de Arte Corcoran) y Meyric C. Rogers (del Museo de la Ciudad de San Luis).

52Ese jurado premió con los máximos honores a André Dunoyer de Segonzac, John Steuart Curry y Henry Varnum Poor. Las menciones de honor tuvieron un signo marcadamente español, con dos de ellas concedidas a Mariano Andreu y a José Gutiérrez Solana, además de otras a Stanley Spencer o Alexander Kostellow.

53La sección española estaba formada por Mariano Andreu, Hermen Anglada Camarasa, Tito Cittadini, Roberto Fernández Balbuena, Francesc Galí, Emilio Grau Sala, José Gutiérrez Solana, Hipólito Hidalgo de Caviedes, Joan Junyer, José Mompou, Antonio Ortiz Echagüe, Timoteo Pérez Rubio, Pere Pruna, Ángeles Santos, José de Togores, Daniel Vázquez Díaz y los hermanos Valentín y Ramón de Zubiaurre.

54Las obras, algunas procedentes de Francia, pero la mayoría de España, salieron a mediados del verano y en otoño se inauguró la Internacional. En una carta del 25 de octubre, Saint-Gaudens comenta sus impresiones sobre el envío español y su efecto en el público estadounidense:

“Andreu: Sin duda tendré más de él en el futuro. Ha ganado fuerza y creo que será un fijo en la sección.

Anglada: Contamos con él para un grupo grande. Sus Pinos de Formentor son buenos pero de pequeño tamaño. Incuestionablemente le necesitamos para otro año.

Solana: Es obviamente uno de los líderes de España.

Grau Sala: No me gusta el de la exposición tanto como el que descartamos en Barcelona; sin embargo, creo que debemos seguirle la pista porque creo que va a desarrollar su arte.

Vázquez Díaz: Mejora en su buen estilo. Se habló de tenerle en cuenta para un premio. Podrías decírselo algún día y merece la pena continuar exhibiéndole. Aunque no me guste personalmente, creo que es un hombre importante.

Valentín de Zubiaurre: Creo que se está diluyendo.

Galí: Ciertamente necesita una selección pero las cosas que hemos elegido son extremadamente buenas y estoy interesado en contar con él en el futuro.

Cittadini: Absolutamente inocuo y de ninguna consecuencia.

Caviedes: El que tenemos es muy bueno pero recuerdo que era sólo uno entre muchos […]

Mompou: Es un éxito. Su pintura optó por un premio pero no lo consiguió.

Balbuena: Ha gustado a todos. Sin duda tendremos más de él si podemos.

Ramón de Zubiaurre: Es bastante más efectista que su hermano […]

Pruna: Ha sido un éxito. Ha habido varias preguntas para comprarlos.

Echagüe: Nadie le prestó la más mínima atención.

Ángeles Santos: Nada en absoluto y las cosas que vimos en San Sebastián son peores que ésta.

Togores: Es bueno. Sus desnudos son buenos y no sólo bonitos. Está justo en medio del panorama y me gusta.

Pérez Rubio: Algo como Balbuena por la atención que atrae. Necesitamos más de él […] He visto un excelente cuadro de Salvador Dalí en la exposición de Chicago. A menos que haya cambiado mucho, podríamos incluirle de nuevo”.

55Como consecuencia de estas opiniones, Saint-Gaudens estaba condicionando bastante el envío del año siguiente, como finalmente sucedería. Por ejemplo, Cittadini y Ortiz Echagüe desaparecieron y de Valentín de Zubiaurre y Joan Junyer sólo presentaron una obra. En paralelo, los más elogiados por él, como Solana, Pruna, Balbuena, Mompou, Pérez Rubio o Togores, repitieron protagonismo en 1934, haciéndolo con más obras. Excepto Solana, cuya pintura iba siempre por libre, el resto de las bazas defendidas por Saint-Gaudens constituyen un núcleo importante –junto a Sunyer, Rosario de Velasco o Alfonso Ponce de León- de las llamadas “nuevas figuraciones” o “figuraciones de nuevo cuño” que se estaban realizando en nuestro país.

• 26 Saint-Gaudens, H., “Presenting the International”, The Carnegie Institute, Pittsburgh, X-1933, 5, V (...)

“España, a diferencia de Alemania, nunca exterioriza sus sentimientos. Sin embargo, tiene una pluma en su sombrero que es Vázquez Díaz. La clase media españolas está despertando al hecho de que fuera hay un nuevo mundo digno de ser explorado. Por eso, junto a escenas de fiesta nupcial y de baños en la playa, vienen lo que los españoles consideran cuadros interesantes. Emili Grau-Sala es uno de sus jóvenes favoritos. No ha perdido nada de la alegre conversación catalana, siendo un poco como Marie Laurencin, pero con un estilo propio, poseído por el color pálido y decorativo […] Dos menciones honoríficas fueron a españoles. El lienzo Procesión de José Gutiérrez Solana, está poseído por una introspección dramática, salvaje. Entiende muy bien el fondo de su propia gente, del mismo modo que John Steuart Curry agarra la significación de su lugar de nacimiento […] Arlequín, de Mariano Andreu, es totalmente distinto al cuadro de Solana, estando lleno del encanto social y la gracia de los que creen en la idea de Polichinela”26.

• 28 H. Gaul, “1933 International is an amazing show”, Pittsburgher Post-Gazette, Pittsburgh, 19 de octu (...)

“Una vez más triunfa la escuela de Segovia, con José Gutiérrez Solana diciendo cosas sepulcrales en su Procesión de Viernes Santo. También están los Zubiaurre, Valentín y Ramón, y espero que estén en todos los certámenes […] Vázquez Díaz tiene una masculina Campesina de Palos, José Mompou derrocha cadmio en La paya, José de Togores tiene un asombroso Desnudo, y Joan Junyer juega al blanco y negro con sus Jardines de Luxemburgo”28.

57También merece ser tenida en cuenta la opinión de un crítico tan relevante como Edward Alden Jewell, que además lo hacía desde una tribuna tan decisiva como el New York Times:

• 29 E.A. Jewell,“In the realm of art: Carnegie International returns after one year lapse”, New York Ti (...)

“Dos de los cuadros que han recibido mención de honor son españoles. Mariano Andreu, cuyo Arlequín es una hermosa e inútil figura decorativa, y José Gutiérrez Solana, cuya Procesión nos recuerda (como la de otros pintores en la sección española) que la península ibérica tiene su lado oscuro, con siniestros ecos desde la Inquisición de tiempos de El Greco”29.

58La siguiente edición fue celebrada entre el 18 de octubre y el 9 de diciembre de 1934, y tuvo un número similar de obras respecto a la anterior: 356, de las que 35 eran españolas. El jurado, que estaba formado por Alfred H. Barr (Director del Museo de Arte Moderno de Nueva York), Elizabeth L. Cary (redactora jefe de arte del New York Times) y Gifford Beal (de la Academia Nacional del Diseño), concedió el primer premio a Peter Blume, uno de los mejores surrealistas estadounidenses; el segundo fue para el alemán Karl Hofer y el tercero para el americano Sidney Laufman. Entre las menciones de honor, destaca la de Salvador Dalí (con el cuadro titulado Elementos enigmáticos en el paisaje), además de las de Alexander Deineka, Franz Lenk, Edouard Vuillard, André Derain y Frederick J. Vaugh.

59En la sección española se vieron obras de Mariano Andreu, Julián Castedo, Salvador Dalí, José Frau, Margarita Frau, Francesc Galí, Balbino Giner, Emilio Grau Sala, Alfonso Grosso, José Gutiérrez Solana, Hipólito Hidalgo de Caviedes, Joan Junyer, Genaro Lahuerta, Julio Minguillón, José Mompou, Timoteo Pérez Rubio, Pere Pruna, Pedro Sánchez, Joaquim Sunyer, José de Togores, Daniel Vázquez Díaz y Valentín de Zubiaurre.

60Entre los artistas que se echaban en falta en esta relación estaban, una vez más, Picasso, que solía estar representado en la sección francesa por decisión de su galerista, Paul Guillaume, y Joan Miró. Este segundo caso, cuya ausencia era lógica ya que las Internacionales nunca habían sido, ni mucho menos, un certamen que arriesgara con sus artistas elegidos, empezaría a cambiar precisamente a partir de ese año 1934. El 3 de febrero, en una carta de Margaret Palmer a Saint-Gaudens, aparece por primera vez el nombre del pintor catalán, del que sin embargo sólo se atreverían a exponer una primera obra en la edición de 1938:

“He recibido la invitación de Miró para la exposición que hizo en noviembre con Georges Bernheim, pero no hay reproducción de cuadros que indiquen el tipo de obra que está haciendo ahora ¿Pudiste verla y qué impresión te produjo? Me pregunto si está haciendo lo mismo que cuando le visitamos hace años y, si es así, si es mejor o peor. Nunca le he descartado de la lista de futuribles y creo que ahora es tiempo para otro control”.

61Por pura coincidencia, ese mismo día en que Margaret Palmer le hablaba de la pertinencia de seguir la obra de Miró como futuro seleccionado de las Internacionales, Saint-Gaudens le escribía esta carta defendiendo la presencia del otro gran surrealista catalán, Salvador Dalí:

“Dalí es el único que nos da problemas. Sin duda tenemos que elegirle. Cuando la selección de obra es buena me imagino que podemos coger alfo pero debe ser un cuadro y que no sea flojo. En Chicago vi uno titulado Las sombras de la noche, descendiendo, propiedad de Joseph Winterbotham, e hice el siguiente informe; ‘Muy bueno, consigámoslo’, no en referencia tanto a esta obra como al autor […]”.

62Dalí iba a ser muy importante en esa edición y, en cierto modo, se cerraba así un ciclo de descubrimiento y promoción de su arte por las autoridades del Instituto Carnegie, desde que seleccionaran sus primeras obras para la edición de 1928, después de haberle encontrado a comienzos de 1927 en Barcelona, durante la celebración de su segunda individual en las Galerías Dalmau.

63Quizás previendo el éxito de la obra de Dalí en esa edición de 1934, Saint-Gaudens le pidió a Margaret Palmer o a Guillaume Lerolle –seguramente a éste último, residente habitual, como Dalí, en París- un breve resumen de su vida y su arte. En forma de telegrama recibía el 2 de octubre de 1934 el siguiente texto, que no tiene desperdicio para entender cuál era la verdadera imagen que se tenía entonces de él. Todos los mitos de genio rebelde y de reacciones inesperadas que el pintor de Figueras se había esforzado en construir actuaban en ese curioso texto con plena eficacia:

Dalí nacido 11 marzo 1904 figueras cataluña expulsado de la academia de bellas artes de madrid por desobediencia pintó independientemente en figueras stop parís como picasso ávido aventurero recorrió impresionismo futurismo constructivismo cubismo realismo abstracción surrealismo participa en todas las manifestaciones surrealistas de parís stop ha contribuido mucho a la invención del simbolismo y de los objetos surrealistas ha contribuido en dos películas surrealistas publicado artículos surrealistas y poemas exposiciones de los ibéricos madrid 1925 goemans 29 pierre colle 30 a 32 julien levy nueva york 1933 importante biografía por crevel parís stop como neo clásico mediterráneo lleva al surrealismo la claridad primitiva y el refinamiento del detalle característico de los paisajes catalanes y de las figuras de su temprana manera representativa.

64El eco de la sección española en esa edición de 1934 fue de enorme relevancia, como se desprende de las siguientes palabras de Saint-Gaudens, para quien lo que se había producido era la constatación de que el país era uno de los más dinámicos de toda Europa en asuntos artísticos. En paralelo, de que se estaba produciendo un relevo generacional –muy en la línea de un arte nuevo para un tiempo y un régimen político nuevos-, en cuya promoción tenía mucho que ver el propio Instituto Carnegie:

• 30 H. Saint-Gaudens, “Considering the International”, The Carnegie Magazine, Pittsburgh, octubre de 19 (...)

“En España el arte refleja una clase media entusiasta y joven, ya que España, con todo lo que se hable de huelgas y revoluciones, que después de todo son signos de crecientes problemas, es activa, alerta y próspera… El arte español está entre dos regímenes. Los antiguos, bien conocidos por nosotros, están desapareciendo. En su lugar, junto con nombres veteranos como Solana y Vázquez Díaz, muchos jóvenes como Minguillón rápidamente están saliendo a escena. Los más jóvenes de esos pintores tienen fuerza, encanto, humor, composición entretenida y un preciosismo que sugiere que probablemente un cuadro podría intrigar al ojo desde el centro del lienzo hasta el extremo del marco”.30

65Entre todos los participantes destacaba a Dalí, al que defendía esgrimiendo algunos datos biográficos que acababa de extraer del telegrama que acabo de transcribir:

• 31 Ibíd.

“Tenemos al joven Dalí, con su cuadro Elementos enigmáticos en el paisaje. Dalí pinta de una manera sabia y meticulosa. Participa en actos surrealistas, tanto con sus cuadros como con sus películas. Es joven, ordenado, con una pasión por los colores brillantes, por los muebles modernos de aluminio y por las revoluciones nacientes. Lo último es normal en un catalán, siendo Cataluña la Irlanda de España”31.

66No hacía sino constatar lo que era un hecho, el triunfo de Dalí entre la crítica estadounidense de arte. De hecho, casi todas las referencias en prensa sobre la sección española olvidaban al resto de artistas y se centraban en el ampurdanés, sin duda beneficiado asimismo por el sorprendente primer premio del surrealista Peter Blume. Así, para M. Rogers:

• 32 M., Rogers, “1934 International reveals the aim of the world”, Pittsburgh Post-Gazette, Pittsburgh, (...)

“la galería española es bastante menos interesante que el año pasado. Hay muchos cuadros competitivos pero pocos que llamen realmente la atención. Uno puede divertirse con los dos cuadros de Andreu y la imaginación y excelente oficio del paisaje de Salvador Dalí, y también la delicada simplicidad de la obra de Sunyer pero la fuerza característica de la obra de Solana parece ausente en esta ocasión”32.

67La prensa neoyorquina, donde Dalí era muy conocido a raíz de algunas exposiciones colectivas e individuales de años previos, establecía una clara relación de parentesco entre su arte y el de Peter Blume. Así, para E. A. Jewell, del New York Times:

• 33 E.A. Jewell, “In the realm of art: Carnegie’s International”, New York Times, Nueva York, 21 de oct (...)

“la obra de Peter Blume es comparable, en algunos logros importantes, con la de uno de los que ha recibido mención de honor, el español Salvador Dalí, cuyos Elementos enigmáticos en el paisaje establece con poder sabio –y con una propulsión genuina que elude lo emocional- una manera de hacer que reconocemos de inmediato como surrealista”33.

68Lo mismo se puede afirmar de estos dos artículos anónimos:

• 34 Anónimo, “The International, opened: its prizes”, The Art News, Nueva York, 20 de octubre de 1934.

“Su primera individual en Estados Unidos fue presentada en la galería Julien Levy en 1933. Antes de eso, su obra en París causó un renacimiento del movimiento surrealista. Su cuadro en la Internacional de 1934 es un típico ejemplo de surrealismo, pero de un surrealismo con una primitiva claridad y refinamiento en el detalle característicos de los paisajes catalanes. Dalí, además de sus cuadros, ha llevado el surrealismo a sus ensayos y poemas”34.

• 35 Anónimo, “Carnegie decides Peter Blume’s South of Scranton is best”, Newsweek, Nueva York, 27 de oc (...)

“Salvador Dalí, cuyos cuadros españoles eróticos han asombrado a los americanos tanto como la obra de Blume, ganó una mención de honor”35.

69De hecho, y a modo de conclusión de la recepción crítica de esta edición, también en España se llegó a hablar de este certamen:

“Miss Palmer aquí en España representando al Instituto Carnegie y siendo vigía despierta de cada nuevo valor en la vida pictórica española, y Mr. Saint-Gaudens allá, refrendando y seleccionando y ordenando como Director del Instituto, llevan anualmente a América la más justa y depurada selección de nuestros artistas del lienzo, desde los maestros del art vivant de estos tiempos hasta los que apuntan ya con juvenil e incipiente maestría […]

• 36 Esta idea se corresponde a la perfección con el juicio negativo que había manifestado Guillermo de (...)

Salvador Dalí es el premiado en esta ocasión… ha variado muchas veces de tendencia y en todas ha demostrado su capacidad y su estilo, pero desperdigaba en merodeos surrealistas un talento que podía rendir más, y rendir mucho más36.

• 37 M. Abril, “Españoles en España y fuera de ella”, Blanco y Negro, Madrid, 4 de noviembre de 1934.

En este cuadro de ahora va ganando terreno la limpieza… El encanto abierto y nítido de ese paisaje despejado y preciso, está compuesto en todos los sentidos con un equilibrio y un ‘perfume visual’ tan pictórico, tan sugerente y tan bien dicho, que hacen de ese cuadro una obra armónica en donde concuerdan en felicísimo acierto la dicción, la realidad y el misterio”37.

70Al año siguiente, 1935, se organizó una nueva edición. Entre el 17 de octubre y el 8 de diciembre, se volvió a reunir un número importante de obras, pero con algunas importantes precisiones que hacer. En primer lugar, que los envíos europeos vieron recortados su número; en el caso español, se pasó de 35 a 26. En gran medida, esto se debió a la inclusión, por primera vez en la historia del certamen, del arte de otros países americanos, como eran Argentina, México, Chile, Canadá y Brasil.

72La de 1935 fue sin duda la más internacional de cuantas exposiciones se habían organizado en el Instituto Carnegie. España reunía obras de algunos de los jóvenes valores de las nuevas figuraciones. Podríamos decir que, incluso, se había verificado una notable renovación, con la inclusión de propuestas como las de José Aguiar, Rosario de Velasco o Miquel Villá, que además eran bastante diferentes entre sí. La relación completa de los participantes es la siguiente: José Aguiar, Mariano Andreu, Julián Castedo, Salvador Dalí, José Frau, Margarita Frau, Emilio Grau Sala, José Gutiérrez Solana, Hipólito Hidalgo de Caviedes, Genaro Lahuerta, José Mompou, Pere Pruna, José de Togores, Daniel Vázquez Díaz, Miquel Villá, Rosario de Velasco, Ramón de Zubiaurre y su hermano, Valentín.

73Ya a finales de 1934 Saint-Gaudens informaba a Margaret Palmer sobre las líneas maestras de la edición de 1935 y de nuevo aparecía la cuestión de la dificultad de comprensión que podía tener el público ante de cierto arte de vanguardia:

“Cuando consigas un artista que pinte muy cerca de la abstracción, como Miró, ten cuidado y coge lo más comprensible que puedas.

Cuando son personas fuera del país como los que sabemos ahora, Andreu y Dalí, ten segura la comunicación con Guillaume Lerolle e intenta que él consiga el cuadro por ti. La responsabilidad de mantener alerta a Lerolle en este tema es tuya, no suya”.

74Hubo una buena aceptación de las obras españoles, e incluso se vendieron tres de ellas: Elementos enigmáticos en el paisaje, de Salvador Dalí; Santa Cruz en Cataluña, de Julián Castedo; y Baile de pescadores vascos, de Valentín de Zubiaurre.

75Los meses finales de 1934 son, no lo olvidemos, de profundas convulsiones políticas en España, debido a una situación de crisis institucional cada vez más acentuada, que tendría uno de sus primeros hitos en la llamada Revolución de Asturias, que fue duramente reprimida por el Ejército. Aunque las autoridades del Instituto Carnegie siempre intentaron mantenerse al margen de la política interna de cada uno de los países participantes, adoptando un estoico tono de neutralidad, hubo alguna excepción a esa norma, que todavía permanece sin aclarar, ni mucho menos.

77Esta intromisión excepcional quizás sólo pueda encontrar alguna explicación en las presiones que estaban ejerciendo algunos de los amigos estadounidenses de Quintanilla, en especial Ernst Hemingway o Jay Allen, pero como digo todo sigue en el terreno de la hipótesis. En cualquier forma, éste es el contenido íntegro de la carta:

“Excelencia:

Entre los prisioneros capturados a resultas de los acontecimientos de octubre de 1934 está el pintor Luis Quintanilla, en nuestra opinión un gran grabador español que continúa una gran tradición, y que también es un pintor de gran habilidad.

Sin querer formar una opinión de la situación, en la cual nosotros como extranjeros no tenemos nada que decir, me gustaría apuntar a Su Excelencia y a los miembros del Gobierno español que una gran habilidad artística y el largo entrenamiento de mano y ojo que se necesita para hacer un gran artista y para producir valiosas y auténticas obras de arte, es una cosa rara en cualquier nación o generación, y que durante todas las épocas sangrientas dela política europea y luchas de partido ha sido siempre admitido por el mundo culto ser algo raro e incluso la principal gloria de una nación o de una generación.

Considerando los grabados de Luis Quintanilla como uno de los documentos artísticos más importantes de la actual generación española, hablando como un viejo admirador de la grandeza artística e intelectual de España, me gustaría traer la situación de Luis Quintanilla a su consideración y pedirle que tenga eso en cuenta cuando trate del asunto de un hombre cuya obra, aunque aún es joven y quizás uno de los mejores aunque aún sea desconocido fuera de los círculos artísticos, ya redunda mucho al crédito de la paternidad de Goya y Velázquez”.

78Centrándonos de nuevo en la edición de 1935, una carta de Saint-Gaudens a Margaret Palmer el 3 de mayo deja claro que el proceso estaba en su momento de máxima intensidad:

“En lo referente a Miró, si le quieres y le necesitas díselo a Guillaume, pero depende de ti decírselo, ya que tú sabes mejor que nadie cómo va la situación española. Yo sólo le elegiría si puedes seleccionar algo que sea medianamente comprensible en Pittsburgh”.

79Al final no hubo obras de Miró, y el primer premio para Hidalgo de Caviedes acabó por eclipsar al resto de compatriotas. En una carta de Saint-Gaudens escrita el 27 de septiembre:

“Te envío una carta a Manuel Abril para que se la des, dándole las gracias por su artículo en Blanco y Negro. En él yo menciono el Primer Premio y creo que si esta carta te llega antes del 16 de octubre es mejor que la guardes hasta entonces. Ciertamente nos ha hecho un gran favor en escribirlo y el premio español prueba la corrección de su juicio […]

La sección española es muy buena, sin duda. Además del primer premio un montón de cuadros estaban para premio pero la competición era muy ajustada. Solana podía haber conseguido una mención de honor, con dinero esta vez, pero lo paré pensando que Caviedes era mucho más joven y estaría por encima”.

80De igual manera se manifiesta el Director en una carta posterior, fechada el 26 de octubre, en la que además de seguir aplaudiendo el resto del envío español, expresa su opinión sobre cada uno de esos artistas, con vistas a futuras invitaciones:

Por supuesto que un premio de este tipo ha sorprendido al público general, que miró más el tema que la manera de pintar. Ha habido muchos buenos negros últimamente por lo que esto ha llamado más la atención ahora. Aunque por supuesto el hecho de que fueran negros no tiene nada que ver.

No tienes que decírselo a Caviedes, pero su premio no ha sido unánime. Hubo una lucha cuerpo a cuerpo con el segundo premio, ganado por un americano, Burchfield, que es inmensamente popular por aquí, por su paisaje de acuarela hecho al modo del óleo […]

La sección española es incuestionablemente la que lidera este año. Italia queda segunda, también con un grupo fuerte. Estados Unidos también es bastante bueno. La aventura de Sudámerica no fue más que una aventura estúpida. Rezo para que no se repita […]

A pesar del premio a Caviedes, Solana sigue siendo el gran hombre de España. Sin duda, su Fin del mundo ha llamado la atención […] Dalí es todo un éxito. Tenemos otro español en París, maldita sea, pero debemos seguir contando con él.

81Esta misma valoración global positiva respecto al grupo español es lo que resalta Meyric Rogers en la prensa local de Pittsburgh:

Costará a los críticos explicar la asombrosa posición de España en esta exposición porque ninguna cuestión de selección puede explicarlo por entero. Quizás las energías de España están menos atadas que en otras naciones del mundo. La variedad es asombrosa y parece existir un verdadero entusiasmo por la pintura, desde las ácidas alegorías de Solana hasta los comentarios ligeros y delicados de la Joven de rosa, de Andreu, y del Souvenir, de Pruna.

• 40 M. Rogers, “One picture for everyday depicts 1935 Carnegie’s International”, Pittsburgh Post-Gazett (...)

Hay humor encantador y fresco en los dos cuadros de Caviedes, así como un excelente trabajador. Los dos hermosos lienzos de Vázquez Díaz merecen un estudio repetido40.

82Hubo una parte de la prensa que prefirió fijarse en la producción más rompedora de esa sección española, que era la de Dalí:

• 41 Anónimo, “Carnegie winners”, Time, Nueva York, 2 de octubre de 1935.

El eco nostálgico, por el surrealista Salvador Dalí. Pintado con su habitual color de brillo esmaltado, su técnica habitual firme y meticulosa, este pequeño panel muestra un agujero circular y una arquitectura de arcos angulares en un muro enormemente grueso41.

83Sin embargo, y como era lógico, casi la totalidad de las críticas especializadas sobre ese certamen se centraron en intentar descifrar quién era ese joven español, Caviedes, y sobre todo por qué había sido galardonado con el máximo premio:

• 42 H. Rodenbaugh, H., “International show first prize goes to a Spaniard who was almost late”, Washing (...)

Estos días hay un hombre muy feliz en Madrid, con el inusual nombre de Hipólito Hidalgo de Caviedes. Es el artista que apresuradamente acabó el cuadro Elvira y Tiberio […] Capturó los admirativos ojos del jurado[…] los jurados de Carnegie siempre han tenido debilidad por la pintura española pero hasta el cuadro enviado por Caviedes raramente había designado alguno como primer premio […] como otros jóvenes pintores españoles ha sido aficionado a los murales y ha hecho mucho para decorar las paredes de la capital desde la caída de la monarquía. Los más interesantes aparecen en el Café Fuentelarreyna, así como en el Bar Chicote”42.

• 43 Anónimo, “Young Spaniard wins Carnegie’s first prize; Burchfield, second”, The Art Digest, Nueva Yo (...)

“Elvira y Tiberio demuestra que el artista es muy personal en el tratamiento del tema, refrescante, original y un maestro del dibujo”43.

“En lugar de la ola de indignación que siguió a los premios de 1933 y 1934 con Suicidio disfrazado y Sur de Scranton, este año el primer premio ha producido sólo un sentimiento de moderado asombro. El público estaba más apático que irritado. Incluso los críticos dieron pocos aplausos en dirección al cuadro del chico-chica Elvira y Tiberio […]

‘De hecho, no hemos discutido casi nada el primer premio’, escribió Meyric C. Rogers en el Pittsburgh Post-Gazette. ‘En primer lugar, hay un sentimiento genuino; segundo, hay un fino sentido del humor, y tercero, una total habilidad para poner en el cuadro todo lo que podía agradar. Sintamos o no que ésta es la mejor obra de la exposición, debemos al menos admitir que hace todo lo que tiene que hacer’.

• 44 Anónimo, “Critic and public, cold in front of 1935 Carnegie prizes”, The Art Digest, Nueva York, 1° (...)

Edward Alden Jewell, del New York Times, no considera el primer premio una obra maestra: ‘Dudo que alguno de los miembros del jurado lo creyese, pero en todo caso Elvira y Tiberio es un tour de force extremadamente agradable’[…]44.

84La notoriedad del cuadro traspasó fronteras, como refleja el artículo de G. Ryder para la revista londinense The Studio:

• 45 G. Ryder, “America’s International Prizes”, The Studio, Londres, CXI, 115, febrero de 1936.

La obra de Caviedes no es totalmente nueva en América. Fue vista por primera vez en 1927 cuando apareció junto a un grupo de pintores españoles en Nueva York, y más tarde en 1931 cuando expuso por primera vez en la Internacional de Carnegie. Ganó medalla de plata en la Exposición de Sevilla por su decoración mural, y el Museo de Arte Moderno de Madrid posee ahora uno de sus retratos. Se dice que Caviedes marchó de inmediato a Estados Unidos después de acabar Elvira y Tiberio, sin tener tiempo de barnizar el cuadro45.

85En cuanto a la prensa española, fue de nuevo Manuel Abril el único que pareció estar bien informado. Ya en un artículo de agosto comentaba lo siguiente del envío, semanas antes incluso de la inauguración oficial:

No hay nadie en la actualidad en ninguna parte del mundo que haga por España y por su arte lo que hace el Instituto de Carnegie […] España no tiene a nadie que desde un puesto oficial –para traducir en obras lo observado- siga con atención y con criterio esa estadística estética que lleva sin embargo Pittsburgh día a día por mediación de Miss Palmer, la ‘española honoraria’ que en Madrid desempeña desde hace muchos años el cargo de corresponsal del Instituto […]”

Encuentran los españoles que hay una institución -¡no de su patria!- que ha estado vigilando sus progresos […]

¿Puede haber un contraste más extraordinario que el de Grau Sala y el de Villá? Villá, caliente a fuego, un poco fauve y denso de materia; Grau Sala, ligero, alado, hecho de flor y, casi más que de flor, de mariposa ¿Y entre Aguiar y Caviedes? Aguiar, formado y serio, mas bien brusco; Caviedes, risueño y atildado.

No hablemos ya de contrastes como los de Mompou y Solana. Mompou, muy esquemático y de pintura sintética y clara, transparente y amable; Solana, espeso, rezumando materia expresiva de profundidades siniestras […]

• 46 M. Abril, “Españoles a ultramar”, Blanco y Negro, Madrid, 11 de agosto de 1935.

Los hijos de España hacen buen papel en el mundo, pero España no hace buen papel ante sus hijos46.

86Cuando se supo la noticia del primer premio para Caviedes, Manuel Abril, de nuevo, aprovechó para escribir un segundo artículo que sirviera de oportuna reivindicación del arte moderno ante el mundo. Recordemos que algo similar había llevado a cabo cinco años antes, en 1930, cuando fue Picasso el galardonado con esa misma máxima recompensa:

¿Os hacéis cargo perfecto de lo que supone ese triunfo para España? Van a esa exposición alemanes, italianos, franceses, suizos, americanos, también estadounidenses… Todas las figuras primeras de todas las tendencias más opuestas ya de Europa ya de América […]

(A Hidalgo de Caviedes) le conocen –y le admiran- todos los que siguen en España con despierta atención el arte libre. Le conocen y le admiran porque hoy es casi imposible ir por Madrid sin encontrar una obra suya: id a la Ballena Alegre y os encontraréis en los muros unas decoraciones de Caviedes; salid de allí, subid por la Gran Vía y encontraréis a Caviedes en los muros del Bar Chicote; seguid Gran Vía y en Telefónica, Caviedes; si en vez de ir hacia allá vais al sur, lo mismo; en el Centro de la Construcción, Caviedes; o en el Bar Gong […]

• 47 M. Abril, ”Un primer premio a un español en Norteamérica”, Blanco y Negro, Madrid, 10 de octubre de (...)

Allí donde hay gentes que se encargan por su gusto y cuenta, encargarán a Caviedes, y allí donde haya premios en exposiciones de fuera –como en el caso presente- aparecerá Caviedes47.

87La última edición gestionada antes de la guerra civil es la de 1936. Celebrada entre el 15 de octubre y el 6 de diciembre, en esa ocasión el jurado estuvo compuesto por los artistas americanos Guy Pène du Bois y Edward Bruce, por el británico A. K. Lawrence y por el surrealista francés Pierre Roy. Ellos concedieron el primer premio al americano Leon Kroll, el segundo al francés Pierre Bonnard y el tercero al español Pedro de Valencia, en su caso por el óleo titulado Primavera.

88Se trató de la menos “internacional” de las ediciones previas a la segunda guerra mundial, porque si en 1935 había contado nada menos que con la participación de 21 países, ahora sólo estaban seis. Por suerte, las obras procedentes de España ya habían partido rumbo a América cuando empezó la guerra civil, y aunque Margaret Palmer tuvo que enfrentarse a numerosas huelgas, que colapsaron España durante los primeros meses de 1936, fue sin duda una de las ediciones más completas en lo que al arte español hace referencia.

89Fueron seleccionados veintiocho cuadros de artistas españoles, firmados por Mariano Andreu, Salvador Dalí, Roberto Fernández Balbuena, Emilio Grau Sala, Genaro Lahuerta, Jaume Mercadé, Julia Minguillón, José Palmeiro, Timoteo Pérez Rubio, Gregorio Prieto, Pere Pruna, Francesc Serra, Joaquim Sunyer, José de Togores, José María Ucelay, Pedro de Valencia, Joaquín Valverde, Daniel Vázquez Díaz, Miquel Villà, Ramón de Zubiaurre y su hermano, Valentín.

91En gran medida, una iniciativa de este tipo parecía poco coherente dentro del esquema general de las Internacionales, que apostaban por la idea de competición entre países y no entre artistas. Además, los criterios de selección de esos artistas a los que se había concedido antes una sala de honor son muy cuestionables y casi imposible de conocer en toda su profundidad. Me refiero a que ninguno de ellos eran lo que entendemos como grandes maestros del arte moderno; o, dicho de otra manera, más méritos habían acumulado artistas como Matisse, Picasso, Derain o Braque, por mencionar sólo los primeros que vienen a la memoria entre los que exponían en Pittsburgh, porque otros (Klee, Kandinsky) ni siquiera eran aceptados. Esta decisión respecto a José Gutiérrez Solana indica, en suma, que el poder de Saint-Gaudens en la sección de arte del Instituto Carnegie fue casi omnímodo durante los años de su gestión.

92Volviendo a la preparación de la muestra, podemos afirmar que una gran parte de la correspondencia de ese año se centró en la posibilidad de contar con algún artista español que acudiera como miembro del jurado. A este respecto, el 14 de marzo de 1936, Margaret Palmer le comenta a Guillaume Lerolle:

Mientras esperas a recibir respuesta de Derain o Vuillard, te daré mi opinión sobre los posibles candidatos españoles.

Homer me pidió opinión sobre Sert y añadió ‘Caviedes es muy joven’. Yo respondí: ‘Creo que Caviedes irá por su cuenta a coger un estudio esta temporada en Nueva York. Mejor Sert que ninguno pero no es muy estimado por los otros artistas españoles ¿Qué tal Ramón de Zubiaurre acompañado por su esposa?’.

La respuesta de Homer fue que Caviedes era demasiado joven y que Ramón de Zubiaurre era demasiado académico, y preguntó ‘¿qué tal Vázquez Díaz?’.

Aunque puedo apreciar las razones de Homer para pensar en Vázquez Díaz como miembro del jurado, no me gustaría mandar una respuesta negativa sin consultar a Vázquez Díaz, aunque estoy bastante segura de que no iría. No aceptó.

Me doy cuenta de que, como un buen pintor de una clara tendencia moderna, puede ser un deseable miembro del jurado pero, como persona, sus métodos con los jurados aquí en Madrid distan mucho de gustar a los que tratan con él. Es alguien que sirve a sus propios fines siempre… Si intentara algo de eso en Pittsburgh, no me sentiría orgullosa de que España fuera representada por alguien así… Tan pronto como me dijo que no podría ir, añadió: ‘Pero no te preocupes, preguntaré entre mis amigos y encontraré a alguien que te sirva para el jurado’. Un gesto típico de Vázquez Díaz […]

• 49 Archivos del Museo Carnegie de Arte.

En realidad no tengo más sugerencia que hacer. Solana tiene prestigio como pintor pero como persona es demasiado cruda, como Homer sabe. Además, no sé de ningún español que tenga dinero para pagarse ese viaje […]49.

93Unos días después, el 23 de marzo, Margaret Palmer seguía dándole vueltas a la oportunidad de que hubiera un español entre los miembros del jurado. En esa carta su idea se había hecho sin duda más atrevida:

• 50 Ibíd.

Un pensamiento me vino a la cabeza ¿Qué tal Picasso? ¿Lo ha sido alguna vez y crees que querría ir? Sería una carta importante. Podría ir como jurado español (él figura en la exposición española del Jeu de Paume y ha quedado muy claro en el catálogo de su última individual que él nunca ha abandonado la nacionalidad española) aunque él expone con los franceses por su larga residencia entre ellos y por sus asociaciones de arte; o podría ir como jurado francés, de cualquier modo que él, tú o Homer queráis expresarlo […]50.

94Finalmente, tampoco esa sugerencia llegaría a buen puerto y la Internacional se inauguraría con los miembros del jurado que hemos apuntado más arriba.

95Respecto a la recepción del arte español en esa edición, como no podía ser de otro modo fue José Gutiérrez Solana quien concentró en su pintura la gran mayoría de las críticas en prensa americana.

96A modo de introducción podemos decir que esa crítica se enfrentó a su obra tan personal desde varios puntos de vista: fue entendido como un heredero de la doble tradición española, la del naturalismo (con Velázquez de término de contraste) y la del expresionismo (con Goya actuando en el mismo sentido). Además, Solana era apreciado por ser un pintor muy literario de regusto por los asuntos macabros, que hacía destacar aun más su paleta de colores, dominada por los tonos ocres, marrones, rojos, grises y negros:

• 51 M. Davidson, M., “Carnegie Prize Winners and the others”, The Art News, Nueva York, 17 de octubre d (...)

La tradicional seriedad, las emociones de depresión, lágrimas sin vida de seres vivos […] Dibujo fuerte, caracterización austera, expresiones religiosas y una monumentalidad procesional, estática, forman un poder repulsivo51.

• 52 E.A. Jewell, “In the realm of art: 1936 Carnegie’s International”, The New York Times, Nueva York, (...)

Sólo Gutiérrez Solana suena más oscuro y siniestro. Es duro y seco e incluso con tendencia a lo estático y a las emociones fuertes52.

• 53 J. Jena, “Americans, like in the past, help to enhance Pittsburgh Internationals”, Pittsburgh Post- (...)

Durante diez años más o menos hemos visto esas sombrías y grises procesiones religiosas de Solana marchando sobre el lienzo; llegamos a pensar que ese era el espíritu real de España, más que las rotundidades de Zubiaurre o los juegos de Dalí53.

• 54 A. Greene, “Carnegie art show remains short in its goals”, Washington Post, Washington D. C., 1° de (...)

Todavía le importa su insistencia en el tema y en escenas muy desagradables que son difíciles de entender. Hay un cierto poder expresivo en muchos de sus cuadros pero son tenebrosos y oscuros, y aunque puedan tener cualidades artísticas, dejan mucho que desear como objetos agradables54.

97Como vemos, nada o casi nada se comentaba de su singular modernidad y sí, por el contrario, se puso el acento en que –para esa crítica americana- Solana era la encarnación de los clichés más repetidos del españolismo y la leyenda negra. En el amplio resumen que publicaba Saint-Gaudens en la revista del Instituto, empezaba reconociendo la creciente importancia que estaban teniendo los acontecimientos políticos en toda Europa , muy a tono con esa aproximación al arte moderno, entre positivista y sociológica, que él mismo practicaba en detrimento de otras maneras de ver el arte, sobre todo del formalismo.

98Al presentar la sección española recordaba su viaje por España y la alegría que existía en todos los ámbitos, por supuesto también el artístico, centrado en Madrid y Barcelona, ciudades en las que se multiplicaban exposiciones. Sin embargo, y en cierto modo contradiciendo sus opiniones, toda esa variedad quedaba resumida en la figura magna de Solana, cuyo poder de impacto visual pudo haber sido una de las razones para concederle toda esa sala:

• 55 Se refiere a una de las consecuencias de la exposición L’Art Espagnol Contemporain, organizada por (...)

Hemos elegido al muy discutido español Gutiérrez Solana, que ocupa una asombrosa posición en el arte europeo de hoy, como ha demostrado la reciente compra de tres de sus cuadros por el Gobierno francés55.

• 56 H. Saint-Gaudens, “Picture and picture frames”, Carnegie Magazine, Pittsburgh, octubre de 1936, p. (...)

Necesitamos estímulos. Cuando uno mira las macabras imaginaciones de Solana los obtiene. Sin duda provocarán un shock. Espectador, camina hacia ellas y sorpréndete […] Frente a nuestras limitaciones, Solana tal vez puede ver algo que permanece invisible para nosotros, algo que sólo con paciencia podremos llegar a reconocer. Es esta cualidad la que mantiene a los cuadros como recuerdos de los aspectos materiales y espirituales de la escena contemporánea. Dentro de ella, Solana está llamando la atención sobre las penas y luchas del orden social. Su trabajo es efectista porque él se mantiene en contacto mental y espiritual con aquéllos a los que retrata56.

99El surrealismo era el otro gran motivo de interés de la sección española y, asimismo, de todo el certamen porque venía a confirmar la lenta pero progresiva introducción del movimiento en su versión más hiperrealista. Así, se vieron obras del francés Pierre Roy, del inglés Edward Wadsworth, del estadounidense C. G. Nelson o del alemán Herbert Bayer pero, por encima de todos, de Salvador Dalí. Como sabemos, al poco tiempo la revista Time le dedicaría la portada (en el número de 14 de diciembre de 1936), concretamente en el número que reseñaba muy extensamente la exposición Arte fantástico, dadá, surrealismo, que estaba organizando durante esas fechas el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Además de Dalí, las obras de Mariano Andreu y de José María Ucelay podrían ser encuadradas en esa categoría de arte surrealista.

100En resumen, Solana y el surrealismo fueron los grandes polos de atracción de la sección española en ese año 1936. También Pedro de Valencia, que fue bien acogido por el jurado, que le había concedido un tercer premio, y por la crítica especializada de ese país.

Las Internacionales en tiempos de guerra civil

101La primera edición que podemos considerar de esa forma es la de 1937, abierta al público entre el 14 de octubre y el 5 de diciembre. El jurado de premios estaba formado íntegramente por pintores, como el francés Raoul Dufy, el italiano Ferruccio Ferrazzi los americanos Henry Varnum Poor y Judson Smith. El primer premio fue a parar al francés Georges Braque. Después de haber premiado a Picasso, Matisse o Derain con idéntico galardón, podríamos decir que Braque era el único que faltaba entre los fundadores de la vanguardia parisina. Pese a todo, el cuadro en cuestión fue bastante cuestionado y para la mayoría de la crítica era un premio que había llegado demasiado tarde, cuando el cubismo y los poscubismos no contaban apenas en el arte último, lo cual era bastante cierto, por otra parte.

102El segundo premio fue para el italiano Felice Casorati, y el tercero para el alemán Josef Pieper (premio también bastante escandaloso porque para entonces el pintor había declarado abiertamente sus simpatías hacia el nazismo, cuyas autoridades acababan de concederle el Premio Estatal de la Academia de Bellas Artes de Prusia). Se trata, de hecho, de una edición “muy europea” porque además de éstos, hubo menciones de honor para Kokoschka, Gromaire y el español Grau Sala.

103Precisamente, y si entramos a comentar en profundidad la sección española de ese 1937, ésta estuvo formada por Mariano Andreu, Juan José Luis González Bernal, Julián Castedo, Salvador Dalí, José Frau, Margarita Frau, Emilio Grau Sala, José Gutiérrez Solana, Hipólito Hidalgo de Caviedes, Genaro Lahuerta, Pere Pruna, Cristóbal Ruiz, Francisco Serra, Arturo Souto, Joaquim Sunyer, José de Togores, José María Ucelay, Pedro de Valencia, Daniel Vázquez Díaz, Miquel Villà y Valentín de Zubiaurre.

104El número era muy inferior respecto a la edición anterior, pasando de 45 a 26 cuadros. Esto se debió sobre todo a las lógicas dificultades que enfrentó Margaret Palmer para contactar con los artistas que seguían viviendo y trabajando en la península durante la guerra, así como los problemas para sacar esas obras fuera del país. Saint-Gaudens decidió no visitar España ese año y toda la responsabilidad quedó en manos de Margaret Palmer, que afrontó situaciones de riesgo para su persona, y que tuvo como consecuencia su persecución por las autoridades del bando sublevado, y luego las del régimen franquista, que la incluyeron en la lista negra, acusada –injustamente, por supuesto- de robar obras de arte españolas y de sacarlas del país.

105Para la prensa estadounidense, cada vez era más obvio que lo interesante era el surrealismo español (Andreu, Dalí), al tiempo que le sorprendía no encontrar muchos cuadros que abordasen directamente el drama de la guerra civil. Desconocían, al parecer, que la selección estaba condicionada precisamente por ese criterio de “imparcialidad” que habían decidido adoptar también en este asunto los responsables máximos del Instituto Carnegie:

• 57 Anónimo, “Carnegie International”, Time, Nueva York, 25 de octubre de 1937.

Dentro del surrealismo preferimos dos pinturas irresistiblemente brillantes y fantásticas de Salvador Dalí: Metamorfosis de Narciso y Construcción blanda con judías cocidas, cuy agonizante figura retorcida era una de las asombrosamente pocas pinturas que reflejan el drama que vive el mundo actual57.

• 58 M. Davidson, “Critique of the Carnegie”, The Art News, Nueva York, 16 de octubre de 1937.

El surrealismo de Dalí tiene repercusiones en la obra de Eugene Berman, de Francia, y Pedro de Valencia en su exquisita Mañana tiene la tierna expresión de las Maternidades de Mary Cassatt. Pero las trágicas muecas de las obras de Solana y Zubiaurre, la representación directa de Serra de los primeros caídos de la guerra, indican el horrible espectáculo paranoico de Premonición de la guerra civil, de Dalí […] son todas obras que nacen del espíritu desesperado de un pueblo oprimido58.

• 59 J. Jena, “Art in transitional stage. International Exhibit reveals”, Pittsburgh Post-Gazette, Pitts (...)

Unos artistas españoles han ocultado en lo más profundo del subconsciente la guerra, como Vázquez Díaz o Solana […] La mujer sorprendida en adulterio, de Andreu, es un cuadro neoclásico coloreado, elegante y con finura. Dalí sigue pintando las cosas que él cree y las pesadillas que tiene; tal vez su sonido y furia que no significan nada sean la respuesta a todo (la guerra)59.

106La segunda edición en tiempos de guerra civil fue la de 1938, celebrada del 13 de octubre al 4 de diciembre. Contó con un jurado formado por los artistas Othon Friesz, Sidney Lee, John Carroll y Charles Hopkinson, que condieron el primer premio al alemán Carl Hofer, en lo que debe ser entendido como un gesto de rechazo del nazismo, del que Hofer era víctima, y que muestra, por fin, una actitud más valiente del Instituto Carnegie para tomar partido en el desarrollo de la inminente guerra mundial. Los demás premios se los repartieron Maurice de Vlaminck, Arnold Blanch, Maurice Utrillo o Albert Marquet.

107Hubo, como podemos imaginar, enormes problemas para configurar una sección española. Saint-Gaudens rechazó de nuevo viajar a España para seleccionar artistas y obras, pero tampoco estuvo Margaret Palmer, gravemente enferma y con todo tipo de obstáculos para conseguir visado de entrada y salida.

109Casi la mitad de las obras procedían del extranjero. Tres lo hacían desde Londres (Dalí, Prieto, Ruiz), otras tantas desde Estados Unidos (Caviedes y los hermanos Zubiaurre) y una desde Bruselas (Souto), tras un viaje en persona de Margaret Palmer. Además, el grueso de los cuadros procedía de los artistas españoles residentes en París, algunos ya como exiliados (Andreu, Arteta, Grau Sala, Solana, Sunyer y Ucelay) y otros (Miró, Picasso) como residentes desde hacía décadas. El resto, sólo cinco, salió de España con gran dificultad por el curso de la guerra, que estaba arrinconando al Gobierno republicano en Barcelona. Son las obras de José y Margarita Frau, Togores, Vázquez Díaz y Villà.

110Por primera vez desde hacía muchos años aparecía una obra de Picasso colgada junto al resto de la sección española. Como sabemos, el arte de Picasso era habitual en las Internacionales, pero aunque en las declaraciones del artista éste siempre daba a entender que no tenía ningún inconveniente en exponer junto a sus compatriotas, la verdad es que su marchante Paul Rosenberg le había impedido hacerlo antes por considerar que vendía mejor y más caro si era presentado como artista parisino.

111Para esa edición de 1938, con todo lo que seguía pasando en España, parece que ya le fue imposible a Rosenberg negarle a Picasso exponer con los españoles. De hecho desde que aceptara ser Director Honorífico del Museo del Prado (en septiembre de 1936), su implicación no dejó lugar a dudas. Su participación, vía telegrama, en el Congreso de Artistas Americanos, a comienzos de 1937; su integración en el proceso del Pabellón de la República en la Exposición de París en ese año, o, en diciembre de 1937, la creación del llamado “Fondo Picasso”, que vendió obras suyas y de otros artistas españoles para recaudar dinero que aliviara la situación de los niños refugiados… son suficientes datos para confirmar lo que estamos apuntando.

112Además, fue la primera vez que se pudo ver una obra de Joan Miró en las Exposiciones Internacionales, algo que tuvo que ser muy trabajoso por lo que nos cuenta la correspondencia de Margaret Palmer de ese momento. Aunque hacía más de una década que Miró estaba triunfando en Nueva York, el desconocimiento de su arte en Pittsburgh era tan grande que, incluso, cuando sus responsables vieron in situ algunas de sus obras en la Galería Pierre, de París, Guillaume Lerolle y Margaret Palmer las calificaron como abstractas. Su arte no entraba, ni mucho menos, dentro de los gustos de Saint-Gaudens, ni del de los directivos del Instituto. Las opiniones de esa obra hablan del fracaso inicial (“aquí nadie da un duro por él”, llegaría a afirmar Saint-Gaudens en una de sus cartas) y si se volvió a contar con su obra para la edición de 1939 fue por la obligación de contar todo lo que se estaba realizando en el arte contemporáneo, gustara o no.

113Junto a Picasso y Miró, el resto de la sección española lo componían Mariano Andreu, Aurelio Arteta, Salvador Dalí, José Frau, Margarita Frau, José Gutiérrez Solana, Emilio Grau Sala, Hipólito Hidalgo de Caviedes, Genaro Lahuerta, Gregorio Prieto, Cristóbal Ruiz, Arturo Souto, Joaquim Sunyer, José de Togores, José María Ucelay, Pedro de Valencia, Daniel Vázquez Díaz, Miquel Villà y los hermanos Zubiaurre. Estamos ante la sección que menos obras (veintidós)) había reunido de todos los años treinta.

114Finalmente, la edición postrera de estos intensos y brillantes años treinta para la cultura española en Estados Unidos fue la de 1939, que se celebró del 19 de octubre al 10 de diciembre. Hipólito Hidalgo de Caviedes actuó invitado como uno de los miembros del jurado de premios, al que acompañaron Edward Hopper, Eugene Speicher y Gerald L. Brockhurst. Las recompensas fueron a parar a Alexander Brook, Yashuo Kuniyoshi, Marc Chagall y Mariano Andreu.

115En esa edición, las crecientes dificultades que atravesaba todo el continente europeo obligaron a plantear otros modos de exhibición. Así, finalmente sólo hubo secciones nacionales de Estados Unidos y el conocido como “Grupo de Múnich”, formado por Francia, Gran Bretaña, Alemania e Italia. Los artistas del resto del continente fueron agrupados en una sección heterogénea bautizada como “Artistas Internacionales”, y en la estaban los españoles, los alemanes disidentes del III Reich, los italianos antifascistas, rusos, polacos, holandeses y checoslovacos. En total, 26 cuadros de todos esos países, lo que habla con claridad de las duras condiciones económicas por las que pasaba el certamen.

116Finalmente, los españoles seleccionados fueron Mariano Andreu, Hermen Anglada Camarasa, Emilio Grau Sala, Hipólito Hidalgo de Caviedes, Joan Junyer, Joan Miró y Pablo Picasso. Todos ellos, salvo Miró, ya habían recibido algún premio en los certámenes previos, lo que quizás justifica esa selección como un homenaje a tiempos pasados.

117El cuadro de Miró (Figura en el mar, cedido por la Galería Pierre) fue de nuevo uno de los más polémicos, y finalmente de los más enigmáticos para todos. En su informe anual, Saint-Gaudens contaba la siguiente conversación con el pintor catalán:

119También diversos medios de la prensa local se mostraron estupefactos ante la propuesta mironiana:

121Para la historia del arte español moderno y de vanguardia durante los años treinta, las Internacionales del Instituto Carnegie constituyen, sin lugar a dudas, el capítulo más brillante en lo que a promoción en el exterior se refiere. Contribuyeron no sólo a mejorar las respectivas carreras de decenas de artistas, como es lógico, sino también a proyectar en Estados Unidos la imagen moderna de un país como España, que intentaba abandonar sus poses más tradicionales para integrarse en la comunidad internacional y a hacerlo, por fin, sin los complejos que llevaba arrastrando desde hacía varios siglos.