• 1 Susana Sueiro Seoane, «Primo de Rivera y Mussolini. Las relaciones diplómaticas entre las dos dicta (...)

2Desde la subida al poder del militar Primo de Rivera en septiembre de 1923 muchas fueron las decisiones políticas orientadas hacia un mayor acercamiento a la Italia de Benito Mussolini y viceversa.1 De hecho uno de los primeros viajes oficiales del rey Alfonso XIII y el dictador Primo de Rivera se produce precisamente a Italia alcanzando un eco enorme en la prensa. Muy significativos son también los viajes de españoles e italianos que se hacen cada vez más constantes. No todos eran políticos y entre ellos se cuentan numerosos intelectuales cuyas visitas eran financiadas por los dos regímenes buscando un entendimiento también en el plano cultural. La cultura fue definida en este contexto de amistad como un eje secundario pero importante y los viajes de intelectuales una estrategia de acercamiento muy potenciada hasta el punto de que se crearon varias instituciones con este objetivo. Es importante tener en cuenta que en muchos casos, tanto desde Italia como desde España, fueron una estrategia importante los viajes de intelectuales a los que se les dio un alto contenido político.

• 2 Lucía García de Carpi, Marinetti en España, Homenaje al prof. Hernández Perera. Universidad Complut (...)

3Un ejemplo paradigmático fue el viaje del futurista Filippo Tommaso Marinetti a España en 1928 que causó gran polémica por sus declaraciones en favor del fascismo.2 Su caso es importante para estudiar el viaje de Bragaglia por el paralelismo de sus figuras. En ambos casos, España no sólo se incluía en un tour europeo de difusión del futurismo sino que además, el país interesaba tanto al futurismo como al fascismo por su posición en relación con Iberoamérica y la difusión de ambos tanto en el subcontinente y es especial en Argentina es sintomática de este interés.

• 3 M. Lentzen, Marinetti, op.cit.

7El viaje de Marinetti resulta interesante para comprender el de Bragaglia por varias razones. En primer lugar permite entender la recepción que en la España de los años veinte existía del segundo futurismo como un movimiento fuertemente politizado, no sólo por las declaraciones de los futuristas en España sino por las hostilidades y las simpatías que provocó. A generar polémica ayudaron las palabras del mismo Marinetti. En Barcelona ante la pregunta de un periodista del periódico el Día Gráfico, el promotor del futurismo no dudó en aclarar todas las dudas que sobre el tema existían en España. Ante la pregunta ¿cuál es el estado actual de la relación entre el fascismo y el futurismo? Marinetti había asertado que el futurismo era la cuna del fascismo y que sin el futurismo Mussolini no hubiera podido crear el ejército fascista. En su opinión eran los futuristas los primeros que se habían impuesto en la calle por medio de la violencia y después los fascistas habrían imitado su doctrina realista. Otro episodio polémico se produjo cuando Marinetti molestó al público barcelonés al proyectar imágenes de Mussolini en su conferencia en el teatro Novedades ante un público entre los que se contó la colonia italiana en plana vestidos con el uniforme fascista. La gran mayoría de los escritores y artistas españoles destacaron la finalidad política que Marinetti había logrado imprimir en su cadena de conferencias en España y ante las condenas un asiduo escritor de la Gaceta Literaria publicó en el mismo órgano una defensa con el título Los escritores italianos y el fascismo. De hecho, según Lentzen “aquello que a finales de los años veinte interesa a los españoles, y muy particularmente a Giménez Caballero, de la personalidad de Marinetti, no es ciertamente el ideario de los manifiestos futuristas, sino sus opiniones políticas, de las que se piensa - con diferencias de matiz - que podrían servir de modelo para España” y añade que Giménez Caballero ve en Marinetti “una cabeza política importante y un revolucionario profético”3 lo que coincide con el inicio de su particular acercamiento a las ideas del fascismo. Si la visita estuvo programada con fines intelectuales y artísticos a ello no hay que restar una fuerte carga política, que Marinetti no matizó. Un último aspecto a tener en cuenta es la enorme difusión que tuvo está visita y que los medios más atentos fueran La Gaceta Literaria, El Sol y ABC.

• 4 A. G. Bragaglia, El Nuevo Teatro Argentino. Hipótesis, trad de M. R. Oliver, Buenos Aires, Roma, 19 (...)

8Con este preámbulo llegó Bragaglia a Madrid en enero de 1930 invitado para dar una conferencia en un viaje que se circunscribe en una serie de tournées que desde 1918 y hasta 1940 realiza por Europa y América sobre literatura, historia y exposiciones internacionales de escenografía. Como Marinetti será muy importante su proyección en América Latina, a través de giras y exposiciones de escenografía, en la que España se dibuja como un puente necesario4. El teatro italiano parecía ser la disciplina cultural que más interés provocaba en España y de la que se conocían bastantes autores.

• 5 S. d’Amico, El Sol, Madrid, 15 de febrero de 1928. Sobre la relación de D'Amico con Lorca véase L. (...)
• 6 Archivio Scuola Romana (ASR), Caja Bragaglia.

10No hay que olvidar, sin embargo, que el dramaturgo más activo en España fue Silvio D'Amico quien escribía en Drama y La Tribuna e impulsó la creación de la Accademia d'Arte drammatica que incorporó gran número de extranjeros5. Lorca fue invitado por el profesor Ezio Levi y Vittorini tradujo sus Bodas de Sangre. Menos eco tienen autores como Chiarelli, Rocco San Secondo y Bontempelli que presentó su obra en Barcelona en 1927. Destacable es también la actividad de los hermanos Bragaglia y fundamentalmente de Antón Giulio quien se definía asimismo como un propagandista del fascismo6 y de hecho, de nuevo, su viaje tuvo una fuerte orientación propagandística días antes de la dimisión de Primo de Rivera, el 28 de enero de 1930.

• 7 C. Saris, La Roma delle avanguardie, op.cit,.

11Dos años después de la polémica visita de Marinetti a España, otro futurista de primerísima hora visita España. Nacido en 1890 en Frosinone, Antón Giulio Bragaglia empezó a trabajar como ayudante de dirección aprendiendo la técnica cinematográfica. Bragaglia era conocido por sus trabajos en el cine y la fotografía y junto con dos de sus hermanos, Arturo y Carlo Ludovico se dedicó a la experimentación fotográfica interesándose por el Futurismo desde los inicios del movimiento. Brillante creador, en esta época realizó tres cortos futuristas muy experimentales, Thais, Perfido Incanto y Ginna en los que trabajó como escenógrafo el pintor futurista Enrico Prampolini. Pero fueron su labor como publicista y promotor cultural las que mayor éxito le reportaron en los años veinte y treinta. Bragaglia había sido el promotor de la conocida Casa d'Arte Bragaglia (1918-1930) un epicentro cultural ya en la Roma prefascista que llegó a incluir un teatro, un bar, una galería, una sala de música y que organizaba eventos culturales muy diversos. En el plano artístico la Casa d'Arte destacó por el pluralismo de sus exposiciones incluyendo a lo mejor del arte italiano y extranjero con autores desde Boecklin a De Chirico, desde los futuristas a los artistas cercanos al Realismo Mágico y a los pintores de la Scuola Romana. Allí se celebraron conferencias, y se editaba la revista Cronache d'attualitá a la que seguirá Index rerum vivorumque prohibitorum. Precisamente desde 1922, año de la Marcha de Roma, la casa contó con una nueva sede en via degli avignonensi en un espacio subterráneo coincidente con las antiguas termas de Septimio Severo que fueron reaprovechadas para los locales de la Casa d'Arte y decoradas por algunos futuristas dando lugar a una unión única entre lo clásico y lo moderno (fig.2)7.

• 8 A. Alberti, Il teatro nel fascismo. Pirandello e Bragaglia. Documenti inediti negli archivi italian (...)

13El arquitecto futurista Virgilio Marchi, que se encargó de la restructuración, ubicó en el aula mayor de las termas la platea del teatro que fue llamado degli independenti con balcones de hierro que asomaban a la escena. Precisamente la protección que el jerarca fascista Giuseppe Bottai, escritor ligado al futurismo antes de la Marcha, dio al teatro experimental fue importante para que el local se mantuviese abierto. El teatro pudo así, sortear los avisos de la policía, por carecer de salidas de emergencia, la censura y conseguir subvenciones del régimen aunque de ningún modo su programa cultural es identificable con la política del régimen, aunque es conocida la militancia de Bragaglia en el primer fascismo y su colaboración con el irredentismo antes que la de otros futuristas como Boccioni, Marinetti, Carrá y Russolo8. El teatro fue un importante centro creativo que pone en escena obras interesantes en la que destaca una puesta en escena muy novedosa como el ballet mecánico de Paladín y Panaggi tan heredero de las experimentaciones constructivistas y suprematistas rusas y donde, siguiendo las palabras del propio Bragaglia, Alberto Moravia habría escrito sus Indiferentes abrumando a la puritana burguesía italiana del momento.

• 10 R. Sánchez Mazas, «El Quijote de Bragaglia», ABC, 21 de julio de 1927.

15Bragaglia no era un desconocido en España. Se conocía su gestión del Teatro degli Indipendenti y la publicación en 1929 de su ensayo teórico Teatro della Rivoluzione había gozado de una significativa difusión un año antes (fig.4). Se trató de un ensayo que compilaba las razones que justificaban la necesidad de que el régimen fascista apoyara el teatro experimental como máxima expresión de la revolución fascista en este campo algo que nunca llegó a materializarse. Coincidiendo con el fin de sus crónicas italianas el escritor Rafael Sánchez Mazas ex corresponsal en Italia de ABC, desde 1922 hasta 1929, se había ocupado de la crítica del libro, del autor y del propio futurismo en las páginas del mismo diario que lo había enviado a Roma. Sánchez Mazas ya había escrito durante su período en Roma con motivo de la representación del Quijote en el Teatro degli Independenti en 1927, comentando con interés el ambiente del local lleno de de jolgorio futurista, de jazz de última hora y de experimentaciones musicales con un público “de señoritos borrachos y pelmazos, de poetas pegotes y de niñas colegialas del charlestón”10 aunque sólo más tarde admitió haber colaborado la puesta en escena del Quijote de Bragaglia. La representación del Quijote había sido anunciada ya, en junio de 1927, en las páginas teatrales de ABC como un Quijote escénico. Según está noticia se había titulado El vía crucis del Caballero de la Triste figuras en 21 estaciones y mutaciones. El 16 de junio en la misma sección se había informado de la representación de Umberto Barbaro de El bolido con un escenario de Bragaglia fantástico y sugestivo.

• 11 R. Sánchez Mazas, «Páginas teatrales», ABC, 25 de junio de 1929. Hay otro artículo de Mazas en el q (...)

16En 1929 volvía sobre “el primer hombre del teatro en Italia debido a sus conocimientos y su versatilidad”11 siendo lector concienzudo de clásicos y arrimándose a ellos con la osadía y versatilidad que sólo su militancia en el primer futurismo podía dar a sus obras. Acerca del futurismo Sánchez Mazas quería aclarar que Bragaglia pertenecía a un futurismo italiano de raigambre patriótica y no a aquel ruso arrimado al judaísmo y al capitalismo. Pocas líneas sin embargo, dedicaba el escritor al contenido del tratado que consideraba volumen fragmentario y medio expositivo.

• 12 E. Giménez Caballero, «Libros y márgenes: Bragaglia y Mikhailoff», La Gaceta Literaria, Madrid, núm (...)

18Del ensayo también se había hecho eco una revista fundamental en la historia de la cultura española, La Gaceta Literaria. Su director, otro importante introductor del fascismo en España, Ernesto Giménez Caballero hablaba del autor en Libros y márgenes: Bragaglia y Mikhailoff.12 La inclusión en la actividad de esta revista supone catapultarlo a lo más selecto de las nuevas tendencias en las artes en España. Desde su mismo nacimiento la revista se había interesado por el estado del arte en Italia y a partir del viaje del propio Gecé en 1927 a Italia la presencia de lo italiano y de lo fascista se había intensificado notablemente. Precisamente el aumento de la presencia de lo italiano y la radicalización progresiva de la revista motivaron el abandono de esa heterogénea colonia de colaboradores que había hecho posible uno de los proyectos editoriales más interesante de la época.

• 13 «Anton Giulio Bragaglia. Páginas teatrales», ABC, 9 de enero de 1930, p.10. En la nota se informa d (...)
• 14 «Bragaglia habla de teatro moderno», ABC, 14 de enero de 1930, p. 23.

20Las conferencias de Bragaglia, en enero de 1930, dejaron un significativo eco en la prensa española aunque con artículos generalmente anónimos lo que es indicativo del clima político. ABC lo presenta como el revolucionario del teatro italiano y una de las personalidades más eminentes de la escena italiana y un promotor que había conseguido aunar a la juventud italiana entono a su figura.13 Este periodista lo definía como un antiliterario por su supeditación del autor al director teatral para que el teatro se acercase al público tras la ruina que había supuesto la literatura. En otro artículo del mismo medio se explicaba que la conferencia había versado acerca de su nuevo ensayo.14 ABC lo presentaba como, discípulo de Marinetti y se les identifica a la hora de expresarse.

• 15 E. Díez Canedo, «Teorías escénicas. Bragaglia y el teatro», El Sol, 17 de enero de 1930. «Conferenc (...)

23Díez Canedo, un crítico informado de lo que ocurría en su “reducto romano-nuevo”15 de las termas de Septimio Severo y que además escribía con el número de enero de 1928 de su Croniche d'attualitá diría que, a pesar de su ademán polémico y fervor apasionado, el público escaseó. En su opinión la falta de composición, las ideas en suspenso, dejaban su teatro en una nebulosa y prefirió su gestión del Teatro degli independenti que su obra escrita.

• 16 «Bragaglia en Madrid», La Gaceta literaria, 1 de febrero de 1930, p. 38.

24Según un artículo tardío de La Gaceta Literaria fueron a oírle “los que ya conocían su obra y su ideología y se abstuvieron de oírle quienes acaso han oído o conocido por primera vez su nombre en este viaje”16. Este autor, de nuevo anónimo, es el único que abiertamente decide encuadrar el viaje dentro de un circuito político, una revolución fascista que el periodista define como ampliamente popular que desea un nuevo arte, con el teatro a la cabeza. Conocedor de la escena italiana, el autor resaltaba que, en definitiva, se trataba de argumentos ya presentes en el Teatro della rivoluzione y que no añadía novedades, como el corporativismo artístico o la utilización de actores puros, es decir, sacados de la vida real, cuestiones tan fundamentales en el teatro y el cine italiano posteriores. Se trata de la crónica mas filofascista, que usaba la visita para evidenciar las transformaciones vividas por la cultura como méritos del fascismo y que sin embargo, daba poco interés a la aportación de Bragaglia.

• 17 E. D’Ors, «Las Glosas. Las dos Musas», ABC, 29 de enero 1930, p. 4-6. D'Ors aludió de nuevo a Braga (...)

25En las antípodas se mostraba un intelectual cercano al filofascismo como Eugeni D'Ors. Interesado por el fascismo y por la cultura como Sánchez Mazas o Giménez Caballero, sin embargo, criticó la propuesta de Bragaglia desde sus glosas para ABC. A pesar de admitir conocer bien el panorama italiano y la vecindad ideológica con el italiano, Bragaglia era para D'Ors una figura marginal y su posición experimental era clásica dentro del evolucionismo del XIX17. La postura de Bragaglia era contraria a “la romana institución, es decir el fascismo” ya que su experimentación carecía de las reglas y estructuras que el régimen italiano intentaba construir en Italia.

• 18 E. D’Ors, «Glosas. Síguese hablando de las opiniones de Bragaglia sobre presentación teatral», ABC, (...)

26En su Síguese hablando de las opiniones de Bragaglia18 comentó el peso de la escenografía en el teatro de Bragaglia. Para D'Ors en la etapa moderna había habido un desarrollo diacrónico de las artes en el que la pintura no había sido acompañada por el resto de las artes. El escritor que que llevaba años defendiendo a ultranza el clasicismo y la jerarquía en las artes no podía más que ser crítico con las imágenes proyectadas por Bragaglia que en su opinión partían de un concepto impresionista. Para él, de las imágenes proyectadas, sólo una columna podía ser loada al ser el único elemento de permanencia y estructura del teatro de Bragaglia. Muy crítico con las escenas presentadas, consideraba que sólo los objetos, la luz del decorado habían sido trabajados, en una escena vacía de personajes. D'Ors rechazaba que la atribución de cualidades artísticas a la luz fuese una nueva concepción de Bragaglia ya que había sido, no sólo “la gran sirena de la escenografía”, sino del impresionismo y del expresionismo alemán, demostrando la absoluta dependencia de la escenografía de la pintura. Para D'Ors sólo eran nuevas las escenografías de Picasso, de De Chirico y de los alemanes de la Nueva Objetividad definidos por él como “escuela de latinismo y hasta de romanismo”.

• 19 F. Sassone, «Puntadas sin nudo. Remiendos de literatura teatral», ABC, 6 de febrero de 1930, p. 10

27Muy crítico se mostró también Felipe Sassone otro gran conocedor de la escena italiana, que en un artículo más general siempre para ABC comentaba con alarma a los lectores, hablando acerca de la supremacía del personaje y al referirse a la postura escénica del personaje, que el público debería estar en guardia “acerca de anticristos o Bragaglias que pudieran marearle“19. Sassone consideraba un absurdo el teatro antiliterario de Bragaglia y una caricatura su teatro teatral. En su opinión sólo era viable la renovación ideológica o literaria que no debía confundirse con el intrusismo de la plástica”. Así Sassone aclaraba que “el problema de la teatralidad moderna no es un problema de plástica artística, el drama no es pintura, no es un festival de los sentidos en el que se siente por sentir en el drama se siente para entender”.

• 20 «Una conversación con Bragaglia. Páginas teatrales», ABC, 16 de enero de 1930, p.11.

28Otros asuntos relacionados con el viaje nos interesan para comprender su recepción y repercusión. Durante su estancia el italiano aprovechó para asistir al estreno de Para ti es el mundo de Carlos Arniches y visitó el Mueso del Prado como ya hizo Marinetti quedando maravillado con los óleos de El Greco. En su honor Giménez Caballero celebró en su casa una velada en la que Bragaglia presentó sus escenografías para Edipo, Antífona, O'Neill y Pirandello y a la que asistieron personajes y personalidades del mundo de las letras y las artes de distintas ideologías como D'Ors, Sánchez Mazas, Sánchez Mejías, Rafael Alberti, Eugenio Montes, Maruja Mallo, Rosa Chacel, Concha de Albornoz.20 Es evidente que en esta serie de eventos se daban cita personajes de ideologías muy diversas, con una militancia todavía circunscrita a las letras. En esta fecha todavía encontramos la inclusión de personajes de distinta filiación política en cenas y conferencias en una España en la que a partir de 1931 con la publicación de las primeras revistas fascistas, en gran parte producto de esa propaganda fascista dirigida y controlada, cada vez encontraremos una intelectualidad más polarizada. Del evento se hace eco ABC y el autor mantiene con Bragaglia una interesante conversación acerca de la situación del teatro moderno europeo. El periodista que se hace cargo de la crónica parece recordar tanto por las referencias constantes a Marinetti (del que dice haber frecuentado su casa en Roma) como por el estilo a D’Ors, frecuente, como hemos visto en las páginas teatrales de ABC y porque vuelve a admitir que conoce sólo de soslayo la figura de Bragaglia.

• 21 L. Tandy, Ernesto Giménez Caballero y La Gaceta Literaria (o la generación del 27), Turner, Madrid (...)

29La última noticia del viaje de Bragaglia es su asistencia al banquete homenaje a Giménez Caballero en el conocido Café del Pombo al que asistieron unos cien comensales y distintas personalidades latinoamericanas del que conservamos una instantánea en la que aparecen: Gómez de la Serna y Giménez Caballero con los embajadores de Méjico, Uruguay, Martín S. Noel, de Artentina, Bragaglia y el diplomático Sangróniz y Badia (fig.2).21 El banquete fue muy polémico y de él existen distintas versiones que ilustran no sólo el clima agitado entre los intelectuales españoles que, sin embargo, parecen seguir compartiendo cafés y espacio en los periódicos en la España primorriverista, sino además la polarización de la prensa y los intelectuales españoles de la época.

• 22 «Gaceta de Pombo. Banquete a Giménez Caballero», La Gaceta Literaria.15 de enero de 1930, p.3.
• 23 R. Marquina, «Mirador Madrileny», Mirador, núm. 52. 23 de enero de 1930, 3.

30Al autor anónimo de la Gaceta Literaria parecía interesarle eludir la polémica que allí tuvo lugar, por lo que en el artículo que dedica al evento, citando a los comensales entre los que se contaban: Pedro Sáinz, Timoteo Pérez, Juan Aparicio, Antonio Espina fig.4), M.Pérez Ferrero, Antonio Obregón, Gregorio Prieto, Eugenio Montes, Ramiro Ledesma Ramos, Cesar Arconada, José Bergamín, Samuel Ros y Rafael Marquina y añadía que “El brillante acto acabó en la mayor cordialidad, ensayándose los primeros fogonazos del nuevo magnesio sin humo”.22 Algo más correcta resulta la versión de Marquina presente en el banquete y que dejó constancia de los altercados entre los amigos de Gecé y los grupos cercanos a Antonio Espina y la revista Nueva España en la revista Mirador.23

• 24 A de Foxá, Madrid de Corte a Checa. Madrid, Ciudadela Libros, 2006.

31En un relato muy distorsionador y tardío como Memorias de dictador, el homenajeado Giménez Caballero comentaría que lo que hubiera debido ser un homenaje terminó en una trifulca espantosa. Ante la presencia del comediógrafo Bragaglia, fascista, el escritor Antonio Espina se habría levantado para protestar por su presencia. Al parecer Antonio Espina habría atacado así mismo la dictadura de Primo de Rivera lo que habría provocado las iras de Ledesma Ramos quien, en palabras de Giménez Caballero se habría levantado no para defender al dictador sino para pedir “un clima de heroísmo entre las juventudes“. Ante el gesto de Ledesma, Antonio Espina habría empuñado una pistola de madera en homenaje al escritor Mariano José de Larra lo que fue contestado por parte de Ledesma empuñando una pistola verdadera. Esta versión un tanto fantástica como ya es habitual de Giménez Caballero no coincide tampoco con la del conde Agustín de Foxá, escritor poco sospechoso de republicanismo. En su conocida novela Madrid de Corte a Checa narró el incidente olvidando la figura de Bragaglia y explicando que Antonio Espina se habría reído directamente de Larra “prefiriendo la Zapatera de Charlot”, a lo que Ledesma Ramos le habría gritado “arriba los valores hispánicos”.24

• 25 Enrique Selva, Ernesto Giménez Caballero, entre vanguardia y fascismo, Pretextos, 1990.

32Otra versión ha sido recogida por el historiador Enrique Selva apoyándose en el testimonio de Juan Aparicio a quién el investigador entrevistó antes de su muerte. Según este colaborador de Giménez Caballero en el incidente no hubo pistolas, ni de verdad ni de mentira. Tampoco Ledesma gritó "arriba los valores hispanos", consigna que Selva encuadra en el ambiente jonsista de 1931. Para este historiador en la Guerra Civil hubo un interés especial por adelantar las manifestaciones del fascismo y este acontecimiento es una evidencia más. Según el historiador todo se redujo a un intercambio afilado y tenso entre Espina y Giménez Caballero en el que Ledesma tuvo poca importancia.25

• 26 V. Peña Sánchez, Intelectuales y fascismo. Universidad de Granada, 1992.

36La importancia del viaje cultural como estrategia política es evidente por la recepción de la propia crítica española. No es casual que, en este preciso momento de transformación de la política cultural exterior italiana hacia formas netamente fascistas, se utilizara la cultura para hablar de fascismo ni que se aprovechase para dar una imagen moderna del nuevo régimen ya que los propios fascistas italianos eran conscientes en esta época de la imagen conservadora que había del fascismo en España. De hecho, a través de la cultura, y especialmente de la más moderna, se buscaba introducir la doctrina política en distintos países. El viaje de intelectuales a España es por tanto otro ejemplo de lo que Peña Sánchez ha definido como calculada penetración ideológica del fascismo en los ambientes culturales españoles.26