• 1 Jaime Brihuega, Las vanguardias artísticas en España. 1909-1936. Madrid, Istmo, 1981, p.148.
• 2 Aquellos originados en la parte republicana de España, cuya intensidad y multiplicidad cultural se (...)
• 3 Cada una con varios números al año, y cada uno de ellos con artículos, opiniones, ilustraciones, fo (...)
• 4 Blanca Bravo Cela, «Conversación con Carles Fontseré», Cuadernos Hispanoamericanos, nº 623, 2002, p (...)

1Dice el profesor Brihuega que pararse a pensar en el 1936 español supone sucumbir a «la casi mágica visión que sus guarismos tienen para cualquier historiador1». Es cierto que desde que se escribió esta frase ha pasado mucho tiempo, y que afortunadamente de la magia de sus guarismos queda cada vez menos hechizo. La historiografía reciente —y no tan reciente— ha ido desvelando cada vez más episodios, casos, personajes etc. que eran conocidos sólo como habitantes de oscuros terrenos del imaginario donde aún persistía la desinformación, la malinterpretación o la simple mendacidad. Uno de los aspectos que aún permanecen más anclados en el mal entender es el concerniente a la imaginería total, por así decir, producida y sostenida en esa España en revolución y en guerra. A la hora de afrontar una Historia de la Representación en España de 1936 a 1939, la historia del arte se mantiene aislada en la reiteración analítica y crítica de ciertos hitos culturales, el rescate de artistas que el franquismo denostó injustamente y la más o menos rigurosa catalogación generalista de «otros» productos y medios culturales: publicaciones periódicas, fotografía, cinematografía, etc.2 Pero aparte de ciertos artículos especializados, algún catálogo de exposición y ciertas reseñas, no se dispone todavía de una mínima cartografía sobre la heterogénea realidad cultural que se manifiesta en esos años de la mano de muy diversos grupos sociales. Entre milicianos alfabetizados en el frente, miles de revistas editadas, tanto en la trinchera como en la retaguardia3, o los cientos de formas de propaganda… de todo ese universo fascinante y complejo, donde cada cosmovisión produce de forma casi independiente cantidades ingentes de todo tipo de productos en todas las categorías de cultura, ¿cómo es posible que aún no se haya rebasado el conocimiento del cartelismo o el Guernica? Existen clarificaciones, sobre todo a nivel local. Personajes tan poco comparables a un Picasso, en cuanto a la importancia del papel que ocupan en la memoria colectiva, como, pongamos, Bardásano o Fontseré, disponen ya de catálogos y de análisis dedicados4. Pero aún no se les ha insertado en la coyuntura espaciotemporal que protagonizaron y por tanto no hay nada que explique su verdadero lugar en el panorama cultural, ni cuál fue su papel en la elaboración de la espesísima red imaginera-cultural-iconográfica de los grupos que coexisten en esa España. Y más aún, hace falta explicar cómo funciona dicha red: concepción, elaboración y recepción, qué productos genera, cómo son construidos, qué significan y de qué manera afectan a la realidad en la que surgen. En una palabra: está por realizar un mapa totalizador de tal inmensidad.

• 5 Ángel Viñas (ed.), En el combate por la Historia. La República, la Guerra Civil, el Franquismo, Bar (...)
• 6 Concepción Lomba Serrano, «El compromiso político de Picasso, Dalí y Miró», Arte y Política en Espa (...)

2Se han escogido algunas bases de los usos, símbolos y significados de lo comunista en España en 1936-1939, porque se trata de una cosmovisión que hoy es conocida como mínimo de forma incompleta, por muchos motivos. Para empezar, factores como el papel histórico del estalinismo, la represión franquista (para la que un tibio demócrata era un rojo) o las dictaduras comunistas internacionales surgidas a partir de 1945 empañan el conocimiento objetivo de otros muchos de los ámbitos del comunismo histórico. Y en particular, casos o hechos españoles relacionados directa o indirectamente con lo comunista, Paracuellos del Jarama, el doctor Negrín presentado como sicario de Moscú, el paradigma de Bolloten5 etc. La insistencia hasta se introduce en lecturas del Guernica a la luz de un supuesto compromiso político de Picasso que a los que conocen su biografía (y sobre todo sus derivaciones estéticas) debe resultarles francamente cómico6. No se comprenden sus representaciones en relación con la cosmovisión comunista y la adaptación o lectura de sus preceptos (primero los estéticos, luego los demás). En su lugar, se inventan convencimientos ideológicos basados en las vaguedades orales de un artista completamente ajeno a cualquier clase de ideología comunista sólida. El resultado, como no puede ser de otra manera, es una conclusión completamente falsa. Ocurre con Josep Renau o Miguel Hernández, dos paradigmas: poco análisis de lo que de verdad hay o no hay de estética sovietizante, mucho de su obra en relación con el Partido y nada de su contribución al imaginario total de esos tres años. Nada que adscriba su producción a la cosmovisión (¿qué se representa en realidad, complejidades conceptuales del comunismo, simples consignas del PCE?), y preste atención a cómo sus significados se comunican, influyen, son recibidos, aceptados, refutados etc.

• 7 Friedrich Engels, Karl Marx, El Manifiesto Comunista, Madrid, Ayuso, 1974 (trad. Wenceslao Roces).
• 8 Marta Bizcarrondo, Antonio Elorza, Queridos Camaradas. La Internacional Comunista y España (1919-19 (...)
• 9 Ibid., p. 79.
• 10 Ibid., p. 80.
• 11 Ibid., p. 83-84.

4A la altura del verano español del 36 casi nadie creía fundamental hacer distinciones o matices entre marxismo, comunismo, socialismo etc. La amplitud lingüística, que puede encontrarse ya antes de la guerra, es sintomática de la inmensa evolución de la ideología comunista marxista desde que fuera formulada en 18487. No es fundamental (y sería agotador) entrar ahora en consideraciones sobre cada hecho o acontecimiento histórico relacionado con el comunismo desde 1848 a 1936, ni en España ni fuera de ella. Basta con indicar que lo comunista es en España un producto de importación que nunca se apropió partiendo de los postulados de Marx, sino a través de la experiencia de la revolución rusa. Es decir, importado por partida doble: no se trata de estricto marxismo puesto que se entiende mediante el bolchevismo. Especialmente a partir de 1930 y gracias a la incomparable calidad mitológica de una joven Unión Soviética cuya propaganda “se despliega con eficacia creciente, mediante una intensa divulgación de las realizaciones propias, resguardadas por un reconocimiento de los errores que es imposible ocultar y a los que siempre se presenta en vías de recuperación”8. Una imagen poderosa de Rusia como espacio de realización del socialismo (es decir, el comunismo bolchevique, nótese la conformación de sinónimos) que se va configurando desde 1917 hasta llegar a la condición de mito socio-político-cultural en los años treinta. “La Rusia de los planes quinquenales y del cine de Eisenstein” jugará “un papel de referencia esencial en torno al cual se articulan las posiciones de unificación orgánica y de expectativas revolucionarias de la izquierda marxista, tanto socialista como comunista”9. El movimiento obrero encontrará en el mito ruso una realización de sus aspiraciones hasta el punto de que “los términos revolución y bolchevización aparecen estrechamente asociados”10. En el caso de las bases de la socialdemocracia española, con un sector bolchevizado cada vez más amplio según se acerca la guerra civil, no hay nada chocante en el hecho de que su “recepción del marxismo (…) sea una recepción a la hora rusa. El socialismo español carecía de tradición doctrinal, y en su conjunto, salvo excepciones (…) ofrecía una abierta desconexión con respecto a las grandes líneas de evolución ideológica del socialismo europeo. Este vacío hizo a la izquierda española aún más vulnerable al impacto de esa imagen deslumbrante de la URSS”11.

• 12 Iveta Derkusova, «El papel del fotomontaje en la configuración de la política de la Unión Soviética (...)
• 13 J. Brihuega, op. cit., p. 193, nota 98. Al mismo tiempo que se desarrolla en la península un proces (...)
• 14 En Rusia «lo moderno fue traído desde fuera, colisionando con la cultura patriarcal” según Dobrenko (...)
• 15 Victor Serge, Memorias de un revolucionario. Madrid, Veintisiete Letras, 2011, p.78-79.
• 16 Marta Bizcarrondo, Antonio. Elorza, op. cit., p. 193.

5Los rasgos culturales que definen la utopía comunista, que además está realizada, son una adaptación soviética de aquellos elementos producidos por el Zeitgeist occidental en los últimos momentos del siglo XIX y primeros del XX, de cuyos arquetipos y mitologías se establecieron los paradigmas de lo que hoy en día se entiende por “modernidad”. Hablando en plata: las vanguardias culturales (cubismo, surrealismo…), las conceptualizaciones sociológicas (racismo, nudismo, feminismo, masoquismo…) y las cosmovisiones totalizadoras (fascismo, comunismo…) que se lanzaron a la conquista más o menos violenta de la realidad conocida: todo lo que se conoce con el nombre de ismos. La revolución bolchevique llevará aparejada desde el primer día de su triunfo la unión indisoluble de su sociedad con la cultura que produce: «Tras la revolución, la vida en sí fue declarada sustancia artística, lo que obligaba a encontrar un nuevo lenguaje visual que (…) se ajustara al principio de que el arte debía convertirse en un elemento diario en la vida de cada ciudadano soviético” 12. De modo que siempre tendrá implícita la idea de “modernidad” en sus logros. Y precisamente durante la Gran Guerra (1914-1919, coyuntura inmediata de la revolución rusa) se consolida la hasta entonces esporádica vanguardia en España “para designar las manifestaciones culturales que se asemejan a experiencias europeas que tienen esta palabra adjudicada de antemano”13. El modelo soviético es uno más de los que componen la modernidad, grandísimo producto de importación en España, que fue desarrollándose una vez se asentaron, con mejor o peor fortuna, las cosas que se asemejaban a lo que era moderno en Europa. Es pertinente insistir en que la, digamos, parte soviética de la modernidad (base del mito: el convencimiento de que allí se realiza lo nuevo, o al menos desde luego se había terminado con lo viejo, y ahí estaba la violencia para demostrarlo), en fin, esa componente soviética de lo moderno es un producto que en España se consume adulterado por vías numerosas: por la propia propaganda soviética (que supera las fronteras españolas), para empezar, pero sobre todo porque la cultura soviética entendida como tal tuvo su particular, largo y contradictorio proceso de formación, en el cual la modernidad que se encontraron los bolcheviques era también un producto de importación que no siempre formó parte de dicha cultura14. De todos modos, la revolución de 1917 ha constituido una inspiración para multitud de acontecimientos, producciones, representaciones, etcétera, hasta la actualidad. Y esa percepción que se va formando en España de la modernidad soviética también comienza tímidamente en el 17, cuando los españoles “comprendían instintivamente las jornadas de Petrogrado porque su espíritu las trasponía a Madrid y a Barcelona. La monarquía de Alfonso XIII no era ni más popular ni más sólida que la de Nicolás II” y el movimiento obrero “encaraba con sangre fría el derrocamiento de la monarquía”, inspirado por la “corriente de electricidad a alta tensión” que supuso la Revolución rusa15. A fin de cuentas “es un fenómeno que comparten varios países del mundo occidental”16 que de hecho se introduce en los círculos reducidos donde nacen los ismos, bohemios o snobs, y los arroja a las masas produciendo el arquetipo del intelectual (o artista) comprometido. Una figura que impregna la cultura occidental de los años treinta, que es cuando, si no nace como tal, al menos se desarrolla con más plenitud que nunca.

• 17 «Entrevista a Josep Renau, cartelista y Director General de Bellas Artes del gobierno de la Repúbli (...)

6«Luego aparece Ortega y Gasset para acabar de joder (…). Y Lorca, pues yo te diría que la influencia del Romancero Gitano fue algo verdaderamente nefasto (…). El andalucismo fue algo terrible (…). Nosotros estábamos como unos toros contra todo eso. Y eso explica que cogiéramos una influencia de fuera que se oponía a todo eso (…). Todo eso era radicalmente reaccionario»17. Estas palabras de Renau (temprano marxista) sitúan el origen de la elaboración del imaginario cultural comunista español en una conceptualización de la modernidad. Lo soviético se entiende como lo moderno verdadero, opuesto a un incipiente panorama español («todo eso») considerado reaccionario. Una “recepción a la hora rusa” que tarda más de una década en configurarse y definirse, fue necesario primero, como es lógico, importar todo lo demás para comenzar a preparar la modernidad “a la hora española”. A partir de 1917 lo comunista se va filtrando en España en paralelo a la modernidad. Hasta la década de los treinta no se dan la mano y desde 1936 su fusión parecerá casi total.

• 18 M. Bizcarrondo, A. Elorza, op. cit., p. 160 y 175.
• 19 Acrónimo ruso traducido como Nueva Política Económica (Nóvaya Ekonomïcheskaya Polítika), que define (...)
• 20 «Entre los políticos del siglo, quizás con la excepción del revolucionario de profesión (personific (...)
• 21 Lenin «puso todo su empeño (…) en reducir al mínimo la influencia de los artistas izquierdistas sob (...)
• 22 Aquella intelligentsia anterior a la revolución que trata de encontrar un lugar en la nueva coyuntu (...)
• 23 «En abril de 1932 (…) Stalin disolvió todas las agrupaciones literarias y artísticas (…) y proclamó (...)

7Es entre 1929 y 1932, entre la crisis económica mundial y la reorganización estalinista de la URSS, de hecho, cuando arraiga en España la imagen de la modernidad soviética (que deslumbraba a masas obreras y a intelectuales por igual y que entendía la socialdemocracia como algo cada vez más inoperante e incapaz de aportar soluciones18). No es casualidad que durante los años veinte la cultura soviética viva un momento de peligrosa y muy relativa transición, el llamado período de la NEP19, caracterizado por un equilibrio aparente entre la difícil posterioridad revolucionaria, el estado soviet en construcción, y la modernidad sociocultural que había ido gestándose antes de 1917. El mismo Lenin, representado como arquetipo de la modernidad20, sospechaba de la vanguardia cultural por considerarla ininteligible21. No es cuestión de analizar la coincidencia entre la “izquierda del arte” y “la izquierda sociopolítica”. Sencillamente, la cada vez mayor represión de los llamados “compañeros de viaje22” y la rápida centralización de la cultura comprueban un hecho histórico: la prometedora nueva sociedad soviética en realidad fue paulatinamente supeditando la modernidad a la intransigente línea del Partido: al paso totalitario de la revolución al estalinismo, cuyo clímax cultural es la estética conocida como realismo socialista23.

• 24 Es sintomático que la expresión revolución cultural defina «la burocratización absoluta de las inst (...)
• 25 Véase nota 12.
• 26 Y no sólo eso: también la asunción de la URSS como la realización de algo esencialmente moderno gra (...)

8Sí, sí, pero, entonces, ¿la supuesta modernidad soviética no es moderna? Y ¿qué tiene que ver todo esto con España? Bueno, se conecta a través de un clásico export-import. Cuando se habla de “la imagen deslumbrante de la URSS” en realidad se hace referencia a un proceso conocido solamente a través de eso, de la imagen. Una impresionante auto-proyección que ofrece una imagen de la civilización soviética cuya principal característica identitaria es una construcción sociopolítica y cultural paralela (igualitaria), efectuada mediante la deliberación de las acciones y vivencias de sus miembros. Para entendernos, que los mecanismos represivos son concesiones conscientes y voluntarias24, en la vida y en la cultura, que de hecho conforman un conjunto: la realización del comunismo25. A partir de finales de los años 20 la propaganda de la URSS se afina en organizar internacionalmente visitas perfectamente controladas al país. Terratenientes franceses, turistas norteamericanos, comerciantes ingleses, notarios españoles e intelectuales y activistas de todos los pelajes viajan a las ciudades soviéticas y vuelven deslumbrados, contando maravillas…y asumiendo siempre la oscuridad subyacente como parte del juego26. De las editoriales privadas y las múltiples galerías de la NEP se pasa a la centralización de todos los procesos de construcción, difusión y recepción cultural, y se trata de un proceso que se va percibiendo como algo lógico, típico del único país que se ha atrevido a realizar el socialismo.

• 27 M. Bizacarrondo, A. Elorza, Ibid, p. 169-170.
• 28 Ibid., p. 197.
• 29 J. Brihuega, op. cit., p. 343.; Juan Manuel. Bonet, Diccionario de las vanguardias en España (1907- (...)
• 30 J. M. Bonet, op. cit., p. 231.
• 31 Michael S. Gorham, cit. por Rosa Ferré, «El Tiempo…», op. cit,. p. 65 y p. 91 (nota 19).

9En 1932, cuando nació el realismo socialista, se reajusta famosamente el PCE27 de manera prácticamente inalterable hasta el fin de la guerra civil. Ese mismo año se funda en Madrid la Unión de Escritores Proletarios y Revolucionarios, bajo el auspicio casi directo de la que ya empezaba a ser la pareja-arquetipo del intelectual comprometido, obtenido de entre los vanguardistas por la efectividad propagandística de un comunismo mucho mejor preparado que otras cosmovisiones para arropar los anhelos revolucionarios de la intelectualidad burguesa. La pareja Rafael Alberti- María Teresa León, que además realiza una estancia en la URSS bajo la atención turística oficiosa y programada del stablishment soviético28. A su vuelta, en 1933, año de Hitler y Gil Robles, fundan la revista Octubre. Escritores y Artistas Revolucionarios. Al frente de su dirección figuraba Rafael Alberti y la revista se constituía como órgano de expresión de la A. E. A. R. (Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios), recién creada en Madrid29. El grupo organizó el mismo año la Iª Exposición de Arte Revolucionario en el Ateneo de Madrid. Un acontecimiento que demuestra, primero, el éxito de la propaganda de la URSS, capaz de convencer de su buena imagen a círculos tan poco proletarios como el Ateneo. Y segundo, que constituye “la primera manifestación de incipiente realismo social español”30. Ah, pero realismo social, ¿es lo mismo que realismo socialista? Ni todo el oro del mundo es capaz de convertir este texto en una disquisición sobre esta disyuntiva. Los términos son engañosos, el mismísimo Stalin definió el realismo socialista como algo “nacional en su forma y socialista en su contenido”31. No hay nada más elocuente de la peligrosidad de la terminología que esta venenosa conjunción. En cualquier caso, de nuevo aparecen los lugares comunes: ¿realismo social? ¿Es que no son lo suficientemente complejos y enjundiosos los términos en juego –realismo, socialismo- como para que encima se confundan, y con ello se trivialicen, sus significados?

• 32 David Batchelor, Briony Fer, Paul Wood, Realismo, racionalismo, surrealismo. El arte de entreguerra (...)
• 33 Véase nota 20. También: «cuanto menos progresa la mitología tanto más vehementes son los esfuerzos (...)
• 34 Renau fue responsable de dibujos, carteles, fotomontajes, conferencias, publicaciones, concursos, e (...)
• 35 Una de las actividades que confieren identidad al caso español de esos años, a la que Renau contrib (...)
• 36 Hay edición facsimilar de Nueva Cultura, Lichtenstein-Madrid, Topos Verlag, Vaduz/Turner, 1977; y d (...)
• 37 John Wilett, Heartfield versus Hitler, Paris, Hazan, 1997. Cristina Cuevas-Wolf, «Una España desafi (...)

11No, no es conveniente meterse en el berenjenal de la figuración moderna32. Está claro. Aparte de que en la revista Octubre, si se quiere incidir en su aparición como hito de lo comunista, no sólo hay realismo, ni social, ni socialista. Hay también y sobre todo la maquetación, tipografía y montajes de Renau. Eso sí es la modernidad a la española y a la soviética, y eso sí representa el imaginario soviético. La pareja Alberti/León sólo es la mediatización del hecho, la superficie del fenómeno. El verdadero arquetipo es Renau, desarrollado en todo su esplendor a partir del 36. Conforma el paradigma porque es el arquetipo real de artista soviético, opuesto al arquetipo construido que supone la pareja famosa. ¿Por qué Renau y no otro? También otros: Miguel Hernández, Francisco Mateos…el arquetipo es fundamental porque deviene, a través de una existencia, heroica o no, que se convierte en modelo de conducta, en mito. Y del mito es de lo que se trata. Dice Enzensberger que el siglo XX destaca por la escasez de sus mitos, o si se quiere por la fragilidad y poca consistencia de los que ofrece. El caso que le sirve de excepción es el del revolucionario (en Europa. En EEUU, el gangster), personificado en la figura de Lenin33. Pero no menciona a su hijo: el “artista comprometido”, el otro arquetipo del siglo, más falseado si cabe. Sin engañarse: el modelo bohemio decimonónico accionado por una cosmovisión totalizadora. El espejismo es tal que aún se escribe sobre el “compromiso social” de alguien tan poco comprometido como fue en realidad Picasso. Alberti no convence precisamente por cómo su modus vivendi se aprovecha de la supuesta ideología. Ahora bien, Renau personifica el héroe, digamos, por utilizar jerga expresiva del caldo del momento, el héroe total. Sencillamente porque en su persona reúne las cualidades del revolucionario, del moderno (artista de vanguardia a la soviética: la calle y el diseño más que el museo y el caballete), del intelectual, del agitador y del principal organizador cultural de un Nuevo Estado34. Es decir, los roles atribuidos a los productores de la modernidad soviética y atribuibles al propio Lenin, por supuesto. Objeciones: no peleó en el frente, fue estalinista, su figura no se mantiene por encima de la de Alberti en la memoria colectiva actual. Refutaciones: ni todos los revolucionarios son iguales, ni sólo son héroes los que van al frente. Cazar incautos burgueses de retaguardia, además, no parece que fuera una actividad muy del gusto de Renau. Y en el frente no sólo se combatía, también se alfabetizaba y educaba a los combatientes, actividades en las que sí que participó35. También: el desconocimiento de su importancia mitológica precisamente aumenta el mito, pues hay que sospechar de las construcciones demasiado reiterativas, propias de tendenciosos mistificadores y gentes de mal vivir (ver nota 33). Josep Renau no es un mito del siglo XX porque disponga de un aparato mediático a su alrededor, sino precisamente porque carece de él. Es decir: los hay más desconocidos aún, y de hecho lo bueno del mito revolucionario-moderno es que pueden protagonizarlo (personificarlo) las masas (anónimas). La revolución no se hace con héroes aislados. Con lo cual siempre habrá mitos desconocidos. La modernidad es, desgraciadamente, un no sé qué indefinible e inspirador por igual de ismos antagónicos hasta el magnicidio. Un caldo del cultivo, si se quiere, alimentado constantemente por cada personificación arquetípica (modélica). Las tácticas coercitivas (por usar eufemismos) con las que empezó su carrera un Al Capone son las mismas con las que empezó la suya un miembro de la FAI. Y de hecho, ambos forman parte de la mitología del siglo XX. Ahora bien, el pequeño matiz de la cosmovisión los separa de forma abismal. Stalin también asaltaba bancos antes de 1917, y no es un mito, precisamente. No por experimentar lo moderno se pasa automáticamente al casi vacío panteón de mitos del siglo. Sí como masa, no como individuo. Hace falta trascender, de alguna manera, aunque a posteriori dicha trascendencia caiga en el olvido. Si realmente la hubo, se manifestará en alguna u otra influencia, aunque nadie recuerde el nombre de la persona que la inspiró. Ejemplo, y de otro mito: el Guernica. Prácticamente todo el que ha recibido una mínima educación en todo el planeta sabe de qué cuadro se trata y por qué se pintó, incluso conoce el árbol simbólico. Pero son los menos los que saben que es una población de Euzkadi que tiene tantos habitantes, se dedica a tales actividades, durante la guerra existió de cual o tal manera, etc. Pues bien: Renau es el imaginario comunista a la española (admitiendo la banalidad de la terminología geográfica). Diseñador gráfico, alto funcionario y miembro temprano del Partido, además, Renau es mito como lo fue Serge o Durruti: sin proponérselo. ¿Honestidad por su parte? Da igual. Lo fundamental es que personificó la importación de un imaginario que tuvo que elaborarse a su alrededor (Nueva Cultura, Estudios, Orto36, Octubre sin él no es Octubre) cuando empezó a asentarse en España porque no podía ser de otra manera: su modernidad era prácticamente la única que ya era soviética antes de 1933. Da exactamente igual su colaboración paralela con el anarquismo, por cierto. Y que, por favor, nadie ponga el grito en el cielo ante su influencia de John Heartfield, pues éste también representó lo comunista37 en enorme medida. O sea: importación de lo importado.

• 38 Ver notas 35 y 36.
• 39 «Y entonces Alberti (…) vino a verme y me dijo: “mira, Renau (…) te entrego esta libretita con una (...)
• 40 Anatoli Lunacharski (1875-1933), «En Octubre de 1917 fue nombrado Comisario de Educación (…) puesto (...)

12Así, cuando llega 1936 y la revolución de julio, Renau trasciende a mito gracias a que su acción, su lucha por imponer la cosmovisión que lo inspira (lo comunista) en el lenguaje que le es afín (el cultural-visual más que el bélico), llega a convertirse en paradigmática. Encontrándose detrás de casi todos los hechos culturales más sonados de la revolución y guerra españolas38. Desde la punta del iceberg: responsabilizarse del Guernica, el nombramiento de Picasso como director del Prado39, la salvaguarda del patrimonio etc., hasta la iconografía que desplegó en carteles, postales, folletos, diapositivas…Renau es un Lunacharski40 mucho más efectivo.