«Su cadáver estaba lleno de mundo»
Solía escribir con su dedo grande en el aire.
- 1 Este poema remarca la tragedia, la muerte y la pérdida de lo vivido durante la Guerra Civil español (...)
César Vallejo (1961)1
- 2 «Conflicto armado interno» y «autoritarismo» son los términos que se utilizan en el Informe final d (...)
- 3 La investigación se realizó en el marco del proyecto «Las diversas voces sobre el conflicto armado (...)
1En este artículo presentamos un estudio interdisciplinario que tiene un pie en la antropología visual y otro en la teoría cinematográfica, en el cual se analizan producciones audiovisuales que tratan el conflicto armado interno peruano y el autoritarismo durante el período entre 1980 y 20002. El estudio elabora una revisión exhaustiva de 285 producciones audiovisuales y cinematográficas producidas entre 1982 y 2021 bajo las siguientes preguntas: ¿qué eventos de este período se representan? ¿Cómo se construye el recuerdo de un hecho violento y cómo se le representa? ¿Qué subjetividades pueden ser representadas y cuáles son sus memorias? De ese modo, para poder dar respuesta a las preguntas planteadas, (i) describiremos el contexto de ebullición de producciones audiovisuales y cinematográficas durante el período de presentación del Informe final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (en adelante, CVR, 2003), (ii) hilamos este contexto desde una perspectiva crítica con la manera cómo desde la Justicia Transicional (JT) se delinean subjetividades e (iii) incorporaremos el uso que los realizadores le dan al archivo histórico como forma de apropiación para la representación de subjetividades. Finalmente, se reflexiona sobre la representación de ciertos sujetos y cómo ciertas memorias emergen hegemónicas frente a otras que quedan relegadas3.
- 4 Estas fueron sesiones solemnes que se realizaron en diversas regiones del país en el año 2002. En e (...)
- 5 Al final del texto se puede revisar la lista completa de películas citadas a lo largo del artículo.
2Durante el período de trabajo de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) en el Perú, entre los años 2001 y 2003, numerosas exposiciones artísticas, conciertos y producciones audiovisuales saltaron a la palestra para mostrar los horrores de la guerra. A la par de los testimonios en las audiencias públicas4 que se transmitían en televisión nacional, el arte abría paso a lo indecible. Esto lo podemos identificar en diversas manifestaciones artísticas producidas a principios del siglo XXI (Milton, ed., 2014) entre las que destacan el arte plástico, como los retablos, las canciones de pumpin y el trabajo de Palito Ortega, famoso director de cine ayacuchano (Ulfe, Ritter, Del Pino citados en Milton, ed., 2014). En el repertorio cinematográfico de Ortega destaca el conflicto armado interno peruano y sus secuelas. A Ortega le preocupa que se le estigmatice en el rubro de cine regional porque, para él, sus historias van más allá de su natal Ayacucho; son historias nacionales. Además, Ortega resalta las diferencias en las historias y la forma de representación de la violencia entre Lima y Ayacucho, mostrando en sus filmes su acercamiento desde lo sensible, como ha sido su propia experiencia de vida5.
- 6 Nichols, a través del uso de diagramas de Venn, distingue toda la producción audiovisual en dos gra (...)
- 7 Este corpus de producciones incluye reportajes, registros, videoarte, fakes, documentales clásicos, (...)
3El cine y el audiovisual son los repertorios culturales más utilizados para documentar, comunicar y hacer visibles las disputas entre las memorias, ya que estos permiten construir imaginarios que salvaguardan ciertas memorias y visibilizan la forma como las políticas en JT moldean sus relatos y formas de representación. Los diversos estudios realizados sobre producciones audiovisuales vinculadas al conflicto armado interno en el Perú se han centrado en investigar lo cinematográfico a partir de la clasificación canónica de los dos grandes macrogéneros: el cine de ficción (del Pino citado en Milton, ed., 2014; Barrow, 2018; Dettleff, 2020; Bernedo, 2020) y el cine documental (Malek, 2016; 2018; Ulfe, 2017; Bernedo, 2017; Godoy, 2017). En esta investigación buscamos poner en tensión esta clasificación dicotómica, tomando en cuenta los debates actuales alrededor de los límites intergenéricos. Primero, emplearemos el término «cine de no ficción»6 en vez del término documental (Nichols, 2013), el cual al tener una mirada inclusiva dentro de la producción cinematográfica y audiovisual nos permitirá mapear la producción existente sin importar la duración, el género, el formato de registro, la autoría o el espacio de exhibición. Esta aproximación a toda la producción audiovisual y cinematográfica realizada entre 1982 y 2021, tanto de ficción como no ficción, nos ha llevado a elaborar un corpus de 285 producciones, de las cuales hemos podido visionar 255 de ellas7.
4Es importante destacar que, dentro del corpus de producciones, la publicación del Informe final de la CVR (2003) es un hito importante. Podemos dividir la producción existente en cinco grandes grupos, siguiendo la propuesta de Malek (2016): i) las producciones previas a la CVR, ii) las producidas por la propia CVR, iii) las que se inspiran o son motivadas por el Informe final de la CVR, iv) las que se oponen y alejan del Informe y, finalmente, v) las que proponen nuevas memorias, enfoques y perspectivas. Teniendo en cuenta la diversidad de géneros y enfoques y reconociendo la importancia de la CVR en la producción, buscaremos poner en diálogo los diversos períodos de producción, la autoría y las temáticas abordadas, para identificar si la producción de imágenes en movimiento también está inmersa en relaciones de desigualdad y poder con respecto de la memoria que se representa. Por ejemplo, ¿los eventos sucedidos en Lima o Ayacucho son los que más se representan audiovisualmente, en comparación con otros sucedidos en regiones, como Huancavelica o el territorio amazónico?
- 8 De las 285 producciones mapeadas tan solo nueve tratan sobre la Amazonía, total o parcialmente: MRT (...)
5En esta investigación se ha encontrado que hay unos eventos que son más representados que otros, a estos los hemos denominado «nódulos históricos», ya que es a través de estos momentos que se cuentan aspectos diversos de la historia reciente del país. Siguiendo a Steve Stern (1998), quien define «memorias emblemáticas» como marcos de experiencias de memorias entre las cuales tendremos, por ejemplo, la memoria salvadora sobre el gobierno de Alberto Fujimori, en esta investigación se propone el concepto «nódulos» para demostrar cómo un mismo hecho de la historia reciente peruana es representado de diferentes maneras en el audiovisual. En la revisión que hemos realizado encontramos que ciertos nódulos tienen mayor presencia. El cuadro 1 muestra una clara preponderancia de producciones audiovisuales que tratan casos ocurridos en Lima, a pesar de que el Informe final de la CVR (2003) afirma que la violencia no ocurrió del mismo modo en todo el territorio nacional y hubo momentos de mayor incidencia en ciertas regiones. Hay que tener en cuenta que en Ayacucho comienza este duro período y es una de las regiones que más padeció esta violencia. Sin embargo, los mayores recursos técnicos y directores se encuentran en Lima. Palito Ortega, por ejemplo, señalaba cómo una de sus producciones sobre la violencia, Dios tarda, pero no olvida (dir. Ortega, 1997), si bien tuvo una buena acogida entre el público ayacuchano, no pudo ser proyectado en salas de cine limeñas debido a las críticas realizadas a su técnica (Ulfe, 2020: 106). Así, mientras unas temáticas comenzaban a ser tratadas en filmes, otras aparecen menos representadas. Por ejemplo, el Informe final de la CVR (2003) trata a profundidad el caso del secuestro de población asháninka en la selva central; sin embargo, la Amazonía es poco representada en las producciones audiovisuales peruanas sobre violencia8. Lo mismo sucede en cuanto a los casos de crímenes de odio contra la comunidad LGTBIQ+ a manos de grupos subversivos y las Fuerzas Armadas.
Cuadro 1 – Nódulos con la mayor cantidad de películas
| Evento |
Fecha de ocurrencia |
Número de producciones |
| El asesinato de periodistas en Uchuraccay, Ayacucho |
26 de enero de 1983 |
9 |
| La matanza en los penales en Lima y El Callao |
18 y 19 de junio de 1986 |
10 |
| Asesinatos en Barrios Altos, Lima |
3 de noviembre de 1991 |
9 |
| Masacre a estudiantes y un profesor en la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán Valle, La Cantuta, Lima |
18 de julio de 1992 |
8 |
| Captura de Abimael Guzmán, líder de Sendero Luminoso, Lima |
12 de septiembre de 1992 |
13 |
| La toma de la Embajada de Japón, Lima |
17 de diciembre de 1996 al 22 de abril de 1997 |
16 |
Elaboración propia
6Ahora bien, desde 1916, con el estreno del documental bélico La batalla del Somme (dir. Malins, 1916), el cine se ha encargado de retratar la guerra: la de Secesión estadounidense, la primera y segunda Guerra Mundial, la Guerra Civil española, la Guerra de Vietnam, etc. La producción cinematográfica destaca los heroísmos, la crudeza de los enfrentamientos y precariedad de vidas de los soldados y la dimensión humana del sufrimiento y el dolor. Sin embargo, en algunos casos, estos filmes han servido también a otros propósitos. Por ejemplo, Paloma Aguilar (2002) resalta la enorme producción cinematográfica realizada sobre la Guerra Civil española (1936-1939) durante el período franquista que, en muchos casos, sirvió para mostrar aquello que no cabía en las palabras y para fijar ciertos discursos que dan paso a la conformación de imaginarios y memorias. La autora demuestra cómo ciertos repertorios culturales se convierten en recursos para los regímenes totalitarios, los cuales buscan manipular la información y borrar la memoria. Entre sus ejemplos y casos destaca el cine realizado durante el período de la transición (1975-1978). De ese modo, este cine es también un campo de batalla de memorias. De un lado, el cine heredero del franquismo buscaba resarcir al dictador Francisco Franco y, por otro lado, el cine con Luis Buñuel a la cabeza, que recurre a lo simbólico y aprovecha la tecnología del cine para expresar mediante metáforas aquello que no podía narrarse directamente. En el cine, como en otras representaciones artísticas, la guerra no es un proceso que termina ni se cierra, sino que es posible revivirlo fuera de su contexto histórico a través de otros dispositivos (Aguilar, 2002).
7Sostenemos que el cine, como otras manifestaciones artísticas, tiene la capacidad de traer el recuerdo al presente para instalarlo y discutirlo. El cine peruano está inmerso en debates y también abre la posibilidad de imaginar futuros distintos. En este sentido, sostenemos la capacidad del cine y del audiovisual como técnica y tecnología, en tanto productor de historias y personajes, pero, sobre todo, en la manera como este coadyuva a la narración de ciertas historias y cómo ciertos personajes son recordados. A través de una selección de películas, veremos cómo algunas imágenes se reciclan en nuevas producciones, repitiendo patrones y representaciones de sujetos, poniendo en tensión el valor y la naturaleza del archivo. Para responder a nuestras preguntas, comenzaremos brindando un acercamiento hacia los perfiles de las víctimas y victimarios y sus representaciones.
8En la conmemoración por los 10 años de la entrega del Informe final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR), Eduardo González Cueva (2015) afirmaba que las comisiones de la verdad tienen esquemas y propuestas que se implementan de forma general en los distintos países durante el período de postviolencia o postdictadura como parte de una agenda global. Las comisiones de la verdad se asientan en una dicotomía que es casi mutuamente excluyente: la tensa línea entre las víctimas y los perpetradores (cf. Ulfe & Málaga Sabogal, 2021). En el caso peruano, esta categorización se refleja en la forma que toma el Informe final de la CVR y también en la operacionalización que, años después, tendrán algunos de sus mecanismos de Justicia Transicional (JT), como las reparaciones.
9En el Perú, el Programa Integral de Reparaciones (PIR) nació en el año 2006 con dos programas u oficinas como pilares. El primero es el Consejo Multisectorial de Alto Nivel (CMAN) que otorga las indemnizaciones y el segundo es el Consejo de Reparaciones, el cual define a los beneficiarios del programa de indemnizaciones a través del Registro Único de Víctimas (RUV). Para registrarse en esta base de datos y convertirse en un potencial beneficiario del PIR, las personas deben demostrar que fueron víctimas de tortura, violencia sexual o el asesinato de un familiar directo, por lo que registrarse en esta base de datos implica que la persona sea reconocida como víctima de violencia. De esta manera, ser víctima se convierte en una nueva categoría de ciudadanía (Ulfe & Málaga Sabogal, 2021). Esta categoría vincula para siempre a la víctima con el período reciente de violencia en Perú. En la gran mayoría de casos esta imagen se concibe de forma pulcra y límpida, lejana de la del perpetrador y sin vínculos con acciones que puedan ser descritas como políticas.
10A pesar del carácter universal de la Ley, la condición de víctima está reservada solo a algunos. El artículo 4 del PIR (Ley N˚ 28592) indica que aquellas personas que tienen vínculos con grupos subversivos o que ya recibieron algún tipo de reparación por parte del Estado no pueden ser consideradas como víctimas del conflicto armado, por lo que estas personas no pueden recibir reparaciones económicas ni convertirse en beneficiarios del Programa de Reparaciones. Sin embargo, como el derecho a la reparación es inalienable, todavía tienen el derecho a recurrir a la vía judicial. El artículo 4 se basa en la idea de una «víctima legítima» (Robin Azevedo, 2021: 99), quien puede ser al mismo tiempo limpia, en términos de inocencia, y no culpable. Manrique (2014) afirma que en el Perú la única forma de exigir la restitución de los derechos humanos es desde la inocencia. Sin embargo, este es un tema con muchas controversias con relación a los derechos humanos y la forma como funcionan las políticas de reparación en el caso peruano. Al descuidar una condición básica de los derechos humanos, que es la condición de víctima, se hace muy difícil obtener una comprensión integral de lo que sucedió en el Perú. Esta idea problematiza la comprensión de cómo la sociedad produce víctimas y victimarios y cómo una misma persona puede ser víctima y victimario en diferentes circunstancias. También se observa que la Ley de Reparaciones se vuelve especialmente restrictiva, sobre todo en comparación con Colombia o Chile. Hay cierta correspondencia entre ciertos filmes y la forma como se aborda a los actores del conflicto. Por ejemplo, en Chungui: horror sin lágrimas se tienen los testimonios de víctimas, mientras que en el mediometraje Senderos de violencia se tienen las voces de los perpetradores. Entonces, ¿cuándo tienen voz unos más que otros? ¿En qué contextos o casos se exige más la participación de unos sobre otros? A continuación, se discutirá el caso de Edilberto Jiménez y el filme Chungui: horror sin lágrimas.
11Chungui en blanco y negro fue la primera exposición de dibujos de Edilberto Jiménez, artista (maestro retablista), periodista y antropólogo con una vasta obra que da cuenta de su vida durante el período de violencia en Ayacucho (ver Ulfe, 2011) y que utiliza una mirada interdisciplinaria que conjuga su posición como investigador, creador y testigo de ese tiempo. Su trayectoria revela un estilo personal que irá transformándose en forma y contenido, el cual pasa desde un lenguaje cercano a su tradición familiar hacia otro más íntimo y personal. Para ello recurre al color, a la textura de las imágenes en tiza, pasta y cola y al texto escrito como recursos para enfatizar el carácter desgarrador de las escenas en su obra.
12Chungui en blanco y negro fue inaugurada en Ayacucho, días antes de la presentación del Informe final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR), en agosto del 2003. La exposición recogía en gran medida el trabajo antropológico realizado por Jiménez para la CVR, quien había sido miembro del equipo de comunicaciones de una ONG local y conocía lo que había pasado durante los años de violencia en esa provincia del norte de Ayacucho. Cuando la CVR discutía sobre quién podía ir a Chungui a compilar testimonios, fue en Edilberto en quién recayeron todos los ojos. Ayudándose de sus lápices y lapiceros, y provisto de su arte del retablo, comenzó a dibujar los testimonios que iba recibiendo oralmente. Con el pasar del tiempo, Chungui en blanco y negro se convertiría en dos publicaciones agotadas y luego reeditadas y en varios otros libros que forman parte de la vasta producción interdisciplinaria de Edilberto Jiménez Quispe (2005; 2021) y Golte & Pajuelo, eds. (2012). Esa noche la exposición en el segundo piso del centro cultural de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga rebasó de asistentes.
13A los pocos días, un enorme retablo-estrado fue instalado a un lado de la plaza Sucre para recibir a los comisionados de la verdad que llegaron desde Lima, a los músicos y danzantes que agolparon y, sobre todo, a las víctimas que tomaron la plaza de Ayacucho (Ulfe, 2011). El arte emergió en su esplendor no solo para recrear los hechos de violencia sucedidos en el Perú, sino para dar cuenta, visualmente, de lo que muy poco podía decirse. Los retablos, esas cajas de imaginero con puertas pintadas con flores que se abren para presentar una escena, ya habían servido para representar hechos de violencia. Edilberto Jiménez es, precisamente, hijo del gran imaginero ayacuchano, don Florentino Jiménez Toma. Junto a su padre y sus hermanos —Claudio, Nicario, Mabilón, Eleudora y Neil— ya había realizado retablos que contaban historias de dolor en pequeñas figuras de yeso, cola y agua. Las historias de Chungui le fueron tan dolorosas que no las pudo dejar solo en la grabadora, sino que tuvo que plasmarlas en dibujos para que éstas puedan hablar por sí mismas.
14Edilberto Jiménez protagoniza el filme Chungui: horror sin lágrimas (dir. Felipe Degregori, 2009). Convertido cronista contemporáneo, cual Felipe Guamán Poma de Ayala, Edilberto pasa las noches dibujando lo que ha escuchado durante el día, para luego preguntar, repreguntar, detenerse a observar y mostrarle a la gente los dibujos que ha hecho para ver si realmente retratan sus testimonios. Edilberto se sitúa como mediador entre las víctimas que le brindaron sus testimonios y los dibujos que se convertirán en otras formas de narrar lo ocurrido. Como mediador, su papel puede ser también discutido desde la propuesta de Fassin (2008) sobre las figuras del testigo y el testimoniante y la manera como ciertas instituciones se colocaron en el papel de testimoniante situándose por encima del testigo de forma directa; es decir, puede llegar a establecerse una relación de poder y jerarquía que trasciende el testimonio y antecede la representación.
15El tiempo después de la presentación del Informe final de la CVR fue uno de ebullición de artefactos y producciones culturales de memoria, aunque ya se contaba con los retablos de los Jiménez, las canciones en pumpin y los carnavales ayacuchanos, las tablas pintadas de Sarhua y algunos filmes que comenzaban a producirse. A partir del Informe hubo un mayor interés en conocer y representar memorias, sobre todo de las víctimas. Sin embargo, hubo muy poco espacio para la presentación y discusión de memorias de los perpetradores. Estas producciones llegarán unos años después.
- 9 Término empleado para referirse a los militantes del Partido Comunista del Perú - Sendero Luminoso (...)
16Senderos de violencia (dirs. Michel Gómez y Julio Vizcarra, 1985) es uno de los primeros documentales que logra introducir una cámara de filmación en el penal «El Frontón». Con el apoyo de familiares de senderistas9 recluidos en el penal, fueron introduciendo semanalmente las partes de una cámara Bolex Super 8mm y una grabadora de sonido. Así, cuando ingresaron dos miembros del equipo de realización, contaban con la tecnología de la época para grabar el testimonio de senderistas, previa coordinación y aceptación de la dirigencia (M. Gómez, comunicación personal, 6 de agosto del 2021).
- 10 En abril del 2022 organizamos el Seminario Internacional virtual Las diversas voces del conflicto a (...)
17En el filme aparecen hombres arengando con brazos y puños en alto y vemos cómo se ordenan en filas y se aprecian grandes imágenes en las paredes mientras se escuchan algunos cantos y los presidiarios senderistas bailan haciendo una ronda, al ritmo de los músicos que actúan para ellos. Este mediometraje no ha sido difundido en el Perú, pues se realizó para la televisión belga10, por lo que difícilmente es identificado como una de las primeras producciones que muestran senderistas como sujetos de carne y hueso. La producción, a través de pequeñas entrevistas frente a la cámara, permite acercarnos a su pensamiento, discurso y a aquello que los identifican. No hay ficción, pero, a la vez, los realizadores buscaron mostrar una diversidad de actores: una profesora de Huanta, un antropólogo, familiares de desaparecidos, un guerrillero del Ejército de Liberación Nacional (ELN), un médico del ejército y los senderistas presos en «El Frontón». Este conjunto de voces nos acerca también a una mirada amplia sobre lo que venía sucediendo en el país a mediados de la década del ochenta, cuando poco o nada se conocía sobre lo que sucedía en los Andes peruanos. Además, en este mediometraje se aprecia el accionar de terror del PCP-SL y de las fuerzas del orden.
- 11 Hay dos producciones que retratan a los sobrevivientes de la matanza de «El Frontón». Por un lado, (...)
18Las imágenes del penal «El Frontón» que se retratan en este filme serán posteriormente utilizadas en otras producciones. Estos «préstamos» de escenas y tomas son comunes dentro de este tipo de cine, particularmente por las limitaciones para ingresar a recintos penitenciarios. Además, mirar estás imágenes tantos años después nos obliga a pensar en que casi ninguna de las personas que allí aparecen sigue aún con vida11, ya que el 18 y 19 de junio de 1986 se llevaron a cabo una serie de acciones militares extrajudiciales en tres penales de la ciudad de Lima —«El Frontón», Lurigancho y la cárcel de mujeres «Santa Bárbara»— luego de una serie de motines al interior de los recintos penitenciarios. Posteriormente, se llegó a formar una comisión investigadora en el Congreso de la República para esclarecer las medidas tomadas irregularmente por las Fuerzas Armadas.
19El mediometraje resalta en su calidad de archivo y obra, ya que permite conocer quiénes eran estos senderistas, de dónde venían y lo que pensaban, además de brindar las primeras representaciones del líder de Sendero Luminoso, Abimael Guzmán. Sin embargo, para conocer más sobre las representaciones de los perpetradores en el audiovisual y el cine peruano es importante detenernos a comprender cómo se les nombra y significa en las políticas en Justicia Transicional (JT), las cuales no solo dignifican a las víctimas, sino que también presentan, desde la subjetividad de sus realizadores, una diversidad de voces y miradas antes no vistas en cine.
- 12 El cine de apropiación, también conocido como found footage o cine reciclado consiste en tomar frag (...)
- 13 Un reportaje de Vicente Romero y realización de Vicente Medina rodado en Perú en 1984. Retrata cómo (...)
- 14 Canción instrumental creada por el compositor griego Mikis Theodorakis y Dalida para la película Zo (...)
20El uso y apropiación de imágenes es una iteración, una repetición que tiene la posibilidad de construir algo distinto. Sin embargo, como recurso, el cine de apropiación12 puede perpetuar la representación de ciertos sujetos, hechos y situaciones. A través de este encontramos cómo ciertas imágenes, registradas durante los años del conflicto armado interno, terminarían convirtiéndose en «materia prima audiovisual para los documentalistas» (Malek, 2016: 36). En las décadas que siguieron a la conformación de la CVR y la publicación del Informe final, diversas producciones audiovisuales hicieron uso de imágenes previamente emitidas. Es así como fragmentos de producciones realizadas originalmente para la televisión europea, por ejemplo, Perú: la senda del terror 13o Senderos de violencia, terminaron formando parte de otras producciones realizadas a partir de la publicación del Informe de la CVR (2003). En esa línea, otros registros de tipo doméstico o casero también sirvieron de insumo para nuevas producciones en el siglo XXI, como el recordado video en que Abimael Guzmán y otros senderistas bailan en una reunión al ritmo de «la danza de Zorba»14, o los «vladivideos», conjunto de registros audiovisuales realizados por Vladimiro Montesinos —brazo derecho del expresidente Alberto Fujimori (1990-2000)— que registran actos de corrupción en una sala del Servicio de Inteligencia Nacional del Perú. Estos registros y producciones audiovisuales sirvieron de insumo para la creación de nuevas producciones, incluso para crear escenas de ficción con un sentido histórico. De esta manera, es posible rastrear el uso dialéctico del archivo, a partir de la apropiación y reinterpretación de dichas imágenes (Weinrichter, 2009).
21Identificamos un corpus importante de producciones audiovisuales que utilizan el recurso de la apropiación audiovisual para la creación. En estas producciones el realizador parte del archivo histórico, buscando romper con la prueba de verosimilitud del mismo. Para ello saca de contexto dichas imágenes, y mediante el montaje les da un nuevo significado, poniendo en tensión el registro mismo y el interés del autor por registrarlo y difundirlo. En el cine de apropiación el director hace suyo el archivo y nos comparte su punto de vista sobre ese hecho, invitándonos a la reflexión. Dentro de esta propuesta nos gustaría destacar tres producciones: Camino barbarie (dir. Javier Becerra, 2005), El Betamax de Genaro – Vol. 32 (dir. Miguel Villalobos, 2016) y No, no me acuerdo (dir. Isaac Ernesto Ruiz, 2018).
22Javier Becerra era aún estudiante universitario en el Perú cuando realizó el cortometraje sobre la matanza en el penal «El Frontón». La historia se narra de forma cronológica e ilustra a través del archivo periodístico para contextualizar el momento previo a la matanza y su impacto social en el país. Pero el uso que le da el director al archivo rompe, desde un inicio, con una mirada donde el archivo se utiliza para documentar lo sucedido. Becerra se apropia del material y, a través del montaje, edita la repetición de imágenes y audios de la prensa, cuestionando la información brindada sobre el hecho y dejando entrever los abusos de la Marina de Guerra del Perú (MGP) y el Gobierno peruano en la represión en el penal. Pero, entre las imágenes utilizadas, cabe destacar aquellas registradas unos años antes en «El Frontón» para el documental Senderos de violencia. Estas imágenes son manipuladas en el montaje con un espíritu burlón y jocoso, repitiendo frases o alternando la velocidad o dirección de la imagen. Según el propio director, para deslindar con una mirada de apología hacia el PCP-SL y su discurso ideologizado (Javier Becerra, comunicación personal, 12 de agosto del 2021).
- 15 En el canal no se menciona quién o quiénes son los autores de dicha producción. Será recién luego d (...)
- 16 Genaro Salvador Delgado Parker (1929-2017) fue un empresario peruano y uno de los fundadores de Pa (...)
- 17 «El Betamax de Genaro - Vol 32». Ver https://www.youtube.com/watch?v=WbdHFFrbYCg
- 18 Clausura de la tercera sesión del Primer Congreso del PCP-SL. Ver https://www.youtube.com/watch?v=Y (...)
23El Betamax de Genaro15 es un canal de YouTube propiedad de Miguel Villalobos. El título hace referencia al dueño del canal Panamericana de Televisión en la década de 1990, el señor Genaro Delgado Parker16, participante activo en la vida política nacional del momento. El Betamax de Genaro trabaja con el archivo televisivo del canal y ha generado más de treinta cortometrajes y un largometraje desde el 2016. Se utiliza el registro magnético grabado en cintas betamax, formato de video analógico utilizado por las televisoras entre la década del ochenta y noventa, antes de la llegada de la tecnología digital. Entre la gran variedad de cortometrajes nos interesa destacar el Vol. 3217, un corto que utiliza en gran medida el archivo generado por el PCP-SL con motivo del Primer Congreso en junio 198918. La pieza audiovisual fue encontrada por el Grupo Especial de Inteligencia del Perú (GEIN) cuando allanaron una casa en Monterrico, en el distrito limeño de Surco, en 1990, como parte del operativo para capturar a Abimael Guzmán. En ese registro destacan las imágenes de Abimael Guzmán bailando al ritmo de la canción La danza de Zorba, compuesta para el filme Zorba, el griego (dir. Mihalis Kakogiannis, 1964) y representada por el actor Anthony Quinn. Son precisamente los pasos de baile de Quinn que Guzmán intenta imitar junto a otros miembros de la cúpula del partido.
24En Vol.32 el registro visual se manipula, ralentizando la imagen y cambiando el orden del registro original. Dejamos de escuchar La danza de Zorba y en su lugar oímos la canción Carmín enamorada, interpretada por Roxana Valdiviezo, canción principal de la telenovela Carmín, emitida por Panamericana Televisión entre 1984 y 1985. En esta telenovela se retrata la vida de un grupo de jóvenes de clase media alta en su paso de la adolescencia a la adultez. La lírica de la canción dice «(…) tengo ganas de sentir, por eso voy a salir a arrasar la ciudad». Mientras se reproduce la canción, en las imágenes se puede observar a la cúpula de PCP-SL bailando. Se construye una nueva lectura del registro de las piezas confiscadas y conservadas en la sala museo de la Dirección Nacional contra el Terrorismo (DINCOTE) y que autoras como Ulfe & Ríos (2016) refieren como «memoria tóxica». La canción popular pasa a ser entonada en por la cúpula senderista y a asumir un papel en la representación de la juventud de la década del ochenta.
- 19 «La revolución del afecto». Ver https://tramacritica.pe/critica/2022/10/30/la-revolucion-del-afecto (...)
- 20 Extracto de una conversación dentro su filme No, no me acuerdo (dir. Isaac Ernesto Ruiz, 2018).
- 21 Término empleado para referirse a los militantes del MRTA.
25En este corpus de producciones que hacen uso de documentos de archivo para construir sus creaciones, destaca el cortometraje No, no me acuerdo (dir. Isaac Ernesto Ruiz, 2018) en que se nos introduce en la memoria de los hijos de los perpetradores19. Este es un ejercicio de auto(rre)presentación y para ello se vale del archivo periodístico de la toma de la residencia de embajador de Japón ocurrida entre el 17 de diciembre de 1996 y el 22 de abril de 1997 y a la representación que se hace sobre esta en el filme de ficción Lima, breaking the silence (dir. Menahem Golan, 1999). En este corto, Ruiz se presenta como hijo de Isaac Velazco, miembro del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA). En No, no me acuerdo, Ruiz brinda una reflexión sobre la falta de rigor histórico que tiene el filme Lima, breaking the silence y es esto precisamente lo que le atrae como director. Isaac Ernesto Ruiz no ve el filme de Golan como una producción que busca ser fidedigna a los hechos que ocurrieron, más bien entiende la subjetividad inherente en las obras audiovisuales y en la forma de representación que llevan consigo. Esto le permite confrontar y «explorar las complejidades de las personas que participaron en la toma de la residencia. (…) una historia distinta, velada, escondida, cosas imposibles de hacer si queremos buscar la imparcialidad y el rigor de los datos»20. El resto del cortometraje presenta, a través de un montaje en paralelo, imágenes periodísticas que hacen mención a la violencia del accionar del MRTA e imágenes de la toma de la residencia del embajador japonés ya recuperada. Ahí aparece el entonces presidente Alberto Fujimori caminando y viendo los cuerpos de los emerretistas21 muertos. Por otro lado, sobre un fondo en negro se escucha la voz del padre del director a través de dos audios —uno registrado en 1994 en una cinta de cassette y otro con extractos de una conversación que tienen padre e hijo en el 2018—.
26Una característica del cine en primera persona o autobiográfico es que busca confrontar y darle igual relevancia a la historia oficial de un país frente a la memoria familiar del autor (Godoy, 2013). Esta propuesta cinematográfica da voz a quienes los medios de comunicación y el Estado no les ha permitido tener, en este caso a un miembro del MRTA. Al hacerlo humaniza al sujeto y recupera la relación filial como padre e hijo frente a la imagen espectacularizada del villano terrorista, agresivo y sanguinario, tal y como es representado Abimael Guzmán luego de su captura en septiembre de 1992. En los últimos años, la experimentación audiovisual, en producciones distribuidas por canales alternativos y alejadas de los espacios dominantes de exhibición cinematográfica, amplía el espectro de voces que se pueden encontrar en los filmes sobre este período de la historia peruana. Se problematiza la veracidad per se del archivo como prueba de historia oficial y, desde las subjetividades del yo y de la memoria familiar, se aprecian otras formas de representar los nódulos del conflicto armado. Sin embargo, estas prácticas audiovisuales también se confrontan con los atascos propios de una memoria hegemónica que es la salvadora (Hibbett, 2021).
- 22 El término deviene del vocablo terruco y es usado como insulto racial y político para caracterizar (...)
- 23 Alberto Fujimori fue presidente del Perú entre 1990 y 2000.
- 24 El Movimiento Revolucionario Túpac Amaru o MRTA ha sido una organización armada de orientación marx (...)
27Entre 1997 y el 2002 se realizaron tres producciones documentales vinculadas al gobierno del expresidente Alberto Fujimori23: Incursión los 127 días de la crisis de rehenes (dirs. Hideaki Torimoto y Hideki Miyamoto, 1997); Chavín de Huántar, el rescate del siglo (dir. Elsa Casas, 1999) y Chavín de Huántar: Al final del túnel (dir. Alberto Fujimori, 2002). El primero fue realizado por el canal de televisión japonés NHK. Una versión traducida al castellano se podía ver en el circuito cerrado de televisión de Palacio de Gobierno a finales de la década del noventa. El segundo, Chavín de Huántar, el rescate del siglo fue emitido por Radio y Televisión del Perú, el canal del Estado. Mientras que el tercero, Chavín de Huántar: Al final del túnel fue emitido por Panamericana Televisión. Estas producciones comparten el uso de imágenes periodísticas que se registraron diariamente durante la toma de la residencia japonesa (entrevistas a los exrehenes y funcionarios del Estado) que ayudan a dar forma y contenido al discurso heroico que destaca a la figura de Alberto Fujimori como salvador y estratega de la operación de rescate de los rehenes, conocida como «Chavín de Huantar», y de esta forma aniquilar al Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA)24. Esta acción militar no sólo permitió el rescate de los rehenes, sino que en el discurso que se trabajó utilizando los audiovisuales, se demuestra la consolidación de la pacificación del país frente a lo que serían los remanentes del MRTA.
28En estas producciones audiovisuales, Fujimori es el protagonista de la acción de rescate. Se le ve constantemente en movimiento, viaja a Cuba y a Estados Unidos para intentar encontrar una solución a la crisis. Siempre en diálogo con sus asesores y en comunicación con los miembros del Ejército, supervisando y asumiendo la responsabilidad de lo que sucede dentro de la residencia. Por ejemplo, no acepta negociar con los líderes emerretistas que llevaron a cabo el secuestro y se arriesga al ordenar la ejecución de la operación «Chavín de Huántar». Su presencia, injerencia y responsabilidad en la producción y la línea discursiva de las producciones le permite incluso aparecer él mismo como el director en el documental Chavín de Huántar: Al final del túnel. Así, Fujimori no solo fue presidente del Perú, estratega militar, jefe de comunicaciones, sino además protagonista de documentales y director de los mismos. Esta polifuncionalidad de Fujimori nos permite apreciar la relevancia que se le otorga a su imagen en la consolidación del mensaje por el que apuesta: erigirse como un héroe moderno con una imagen que denota su capacidad de despliegue por diferentes escenarios y también su propio autoritarismo, ya que las decisiones de las que se hace responsable debieron incluir las ejecuciones extrajudiciales a los emerretistas rendidos. Sin embargo, sobre esto último, prima el silencio.
29En estas producciones la presencia de Fujimori se realza con varias entrevistas a exrehenes, gran parte de ellos vinculados en ese momento al gobierno y al Estado peruano: el almirante Luis Giampietri, los congresistas Gilberto Siura, Luis Chang, los ministros Sandro Fuentes, Domingo Palermo, Alberto Pandolfi, Dante Cordova, Francisco Tudela, el Arzobispo de Ayacucho, el jefe del operativo «Chavín de Huántar» José Williams, el Obispo de Ayacucho Juan Luis Cipriani, quien fue el mediador durante la toma, y algunos embajadores que estuvieron de rehenes, como Jorge Gumucio (Bolivia), Anthony Vincent (Canadá) y Morihisa Aoki (Japón), entre otros. Estos testimonios, cercanos al discurso oficial del gobierno, se complementan en gran medida con el registro periodístico diario del secuestro, cuyas imágenes inundaron los noticiarios y medios de prensa a nivel nacional e internacional. En estas producciones se puede apreciar como un bulldozer derrumba la residencia del embajador japonés en el Perú y con esta imagen se sella la victoria del gobierno fujimorista. Sin embargo, el discurso salvador se verá además acompañado de un azuzamiento a miedos colectivos, expresado en el neologismo peruano conocido como terruqueo que promueve una cierta forma de pensar y representar la figura del perpetrador.
30En el contexto postdictadura de los países del Cono Sur, comenzaron a aparecer desde el año 2017 nuevas voces, dolorosas, cuestionadoras e insistentes, las voces de «sujetos implicados», hijos de colaboradores y perpetradores (Lazzara, 2020). Algunas de ellas con tintes salvacionistas y otras que narran los hechos en primera persona o que explicitan los silencios en entornos íntimos familiares, como en el documental El pacto de Adriana (dir. Lissette Orozco, 2017). Lazzara (2020) nota la emergencia de un «sujeto ético», es decir, de quienes hablan desde el lado de los perpetradores, provenientes de familias de derecha se abren espacio para pedir comprensión por padres y otros familiares. En un esfuerzo por mostrar los grises y claroscuros entre las categorías de víctima y perpetrador, Lazzara (2020) utiliza, siguiendo a Rothberg, la categoría de «sujeto implicado». Con ello se refiere a quienes no necesariamente tuvieron una participación directa en los años del conflicto, pero que por relaciones de parentesco, romance o cercanía terminaron compartiendo espacios con ellos. Destacan, por ejemplo, la figura de los hijos como personas implicadas porque sus historias personales están entretejidas con las de sus progenitores. Un ejemplo de ello es la producción de Isaac Ernesto Ruiz, antes mencionada.
31En el caso peruano es escaso el material de este cuerpo diverso y urgente de voces de sujetos implicados. Por ejemplo, tres documentales analizados por Ulfe (2017) muestran la tensa relación que se establece con quienes se miran desde ese lado, como padres, abuelas, tías, o simplemente, parientes. Los documentales Alias Alejandro (dir. Alejandro Cárdenas, 2005), Sibila (dir. Teresa Arredondo, 2012) y Tempestad en los Andes (dir. Mikael Wiström, 2014) nos aproximan a quienes tuvieron una participación estelar en los años de la guerra, que en muchos casos tuvieron sentencias y penas de cárcel o murieron en el camino. Pero hay una relación de tensión al verlos en su dimensión familiar: los filmes nos introducen en el mundo de los secretos, de lo que no se habla en la intimidad de las familias, de quienes desaparecen sin rastro de las historias familiares. Pero esta desaparición en la vida familiar no solo responde a la deshonra que trae consigo, sino también a la manera cómo se ha tejido desde las políticas en Justicia Transicional (JT) estas figuras de perpetradores y al surgimiento de una memoria heroica.
- 25 El proceso judicial del Caso «El Frontón» ha pasado por diferentes instancias y momentos. Ver https (...)
32Por otro lado, en esta gama temática en la que se encuentra la producción de Isaac Ernesto Ruiz también se le suma la producción en literatura: Los rendidos (Agüero, 2015), Memorias de un soldado desconocido (Gavilán, 2012) y En honor a la verdad (Comisión Permanente de Historia del Ejército del Perú, 2012). Agüero (2015: 66) recuerda a su padre, militante de Sendero Luminoso, quien falleció luego de que el penal «El Frontón», en el que se encontraba recluido, sea bombardeado el 18 y 19 de junio de 1986 y se pregunta: «¿Puede morir dignamente un terrorista miembro de Sendero Luminoso? ¿Puede morir preocupándose por sus compañeros heridos, intentando salvarlos? ¿Puede morir en silencio, sin rogar a sus asesinos, de pie frente a quienes lo fusilaron? ¿Hay dignidad, aunque sea la más ínfima, la que sobra, en este país de tanto sufrimiento, en la agonía de este hombre que vivió aún por buen rato sintiendo una pared que lo sepultaba?». En el Informe final de la CVR (2003) se describe este suceso como ejecuciones extrajudiciales, por lo que se conformó una comisión investigadora desde el Congreso y se cuestionó el uso de la fuerza militar para enfrentar el amotinamiento que se vivió en los penales de San Juan de Lurigancho, «El Frontón» y la cárcel de mujeres «Santa Bárbara». El proceso judicial sigue abierto25 y por ello, las preguntas de Agüero interpelan y claman por dignidad. Pero ¿por qué se llega a que un hijo deba pedir un poco de dignidad para su familia?
- 26 «La revolución del afecto». Ver https://tramacritica.pe/critica/2022/10/30/la-revolucion-del-afecto (...)
33Pasa por la manera como se ha construido la imagen del sujeto perpetrador, sobre todo del subversivo. Grabado en piedra (Kirk, 1993) es de los primeros estudios que presta atención al sujeto femenino senderista. Hacia inicios de la década del 1990, se estimaba que un gran grupo de detenidos senderistas eran mujeres. Así, la mujer aparece descrita como aguerrida, capaz de todo e incluso indolente, incapaz de sentir dolor y, por ello, capaz de dar el tiro de gracia. Si así eran presentadas las mujeres, los hombres pasaban a ser los más sanguinarios. Esta construcción va de la mano con la emergencia del discurso salvador y heroico que consagra a Fujimori. Además, el populismo fujimorista usó el miedo como parte de su campaña para instalar sus políticas autoritarias (Burt, 2022). El proyecto político fujimorista se valió de Sendero Luminoso para la edificación de un otro sanguinario y la instalación de un discurso del miedo instrumental para su gobierno. En este contexto, el terruqueo, la forma de insulto y denigración total del adversario al ser acusado de terruco o terrorista, es la anulación de cualquier posibilidad de discurso y la creación de una figura que quiebra lazos sociales26. Con instituciones políticas débiles, una democracia venida a menos, tanto Sendero Luminoso con su totalitarismo como el Fujimorismo con su afán de copamiento de poder, agudizaron el sentimiento de inseguridad individual y colectiva.
- 27 Cita tomada de la entrevista a Andrés Mego por Madeleine John para Pressenza International Press Ag (...)
34El terruqueo comienza como un insulto racial, pero este ha venido a ser utilizado por sectores conservadores en su afán de mantener el status quo (Aguirre, 2011). Por ello, es difícil que ciertas realizaciones que se centren en este período de la historia política peruana y que retratan temas vinculados a crímenes de lesa humanidad en el que participen militares o miembros de las Fuerzas Armadas o que se discuta la figura de Alberto Fujimori no sean terruqueados. Las personas no serán las únicas terruqueadas, esto también sucederá con los filmes y con cualquier objeto o pieza de cultura material que trate sobre el tema (Ulfe & Sastre, 2022). Otro ejemplo es Aquí vamos a morir todos (dir. Andrés Mego, 2012), en la que el director se acerca a la figura de Julio Yovera, sobreviviente de la matanza en el penal «El Frontón»: «Mi aporte es haberme acercado al “otro” y hacer un retrato que, más que dar respuestas, busca motivar muchas más preguntas. No podemos seguir quedándonos con la idea de que el terrorista es como un extraterrestre. Solo entendiendo lo sucedido y a sus implicados, vamos a impedir que esta historia se repita, lo cual es posible en una cultura como la peruana, tan dada al autoritarismo. Por lo mismo, mi documental puede ser irritante para algunas personas»27. Sin embargo, el director cuenta que la vida pública del documental ha sido breve y, en gran medida, debido a la crítica recibida por mostrar a un sobreviviente de la masacre que muestra su cercanía con Sendero Luminoso. También podríamos nombrar La Casa Rosada (dir. Palito Ortega Matute, 2017) que resultó exitosa, para el cual el terruqueo fue contraproducente ya que terminó siendo una película aclamada y vista en salas de cine a nivel nacional (Ulfe, 2020).
35Hibbett (2021) discute sobre la forma problemática en que se ha ido construyendo este cine de postviolencia en el Perú. De un lado, ubica la memoria como el «deber ser», es decir, los mandatos éticos y cívicos del recuerdo como práctica social que construye una posibilidad para mirarnos, reconciliarnos y perdonarnos entre peruanos. Pero, por el otro lado, está la memoria salvadora, aquella que consagra a la figura del expresidente y a su entorno. Hibbett muestra cómo la tensión entre ambas condiciona la producción cinematográfica peruana. No ser terruqueado pasa por aceptar dar algunos visos a esa memoria salvadora, y cuestionar esa memoria pasa por consagrar el discurso de la instalación del recuerdo para que los hechos de sangre no se repitan. La tensión también responde a la propia gesta que se instala desde las políticas en JT y la negación de incluir a subversivos en el PIR. El gran problema es también que esta tensión produce ausencias significativas.
36Si bien encontramos que, siguiendo a Hibbett (2021), hay una pulsión constante entre la memoria como «deber ser» y la memoria salvadora o heroica en la manera como se construyen los guiones narrativos de las películas post conflicto armado interno en el Perú, añadimos también que hay aspectos correlacionados. Por un lado, la manera en que ciertos sujetos no serán considerados como parte de las políticas de reparación, por ejemplo, y, por el otro, el constante avivamiento de miedos y temores que se expresará en la negación radical a través del uso del vocablo terruco como insulto constante. Son fuerzas que operan constantemente en la producción y recreación de memorias en el Perú y, por ello, consideramos importante mirarlas de la mano. Las políticas en Justicia Transicional (JT) no son ajenas al moldeamiento de perfiles de víctimas y perpetradores. De hecho, el Informe final de la CVR (2003) describe un perfil de víctima: hombre, hablante de un idioma nativo, entre 16 y 49 años de edad. Sin embargo, no brinda el mismo detalle para describir al sujeto perpetrador (Ulfe & Málaga Sabogal, 2022). Esta descripción de la víctima encaja con la reproducción de su imagen cinematográfica como «pura, inocente y pasiva, se desmerece su agencia y la complejidad de su experiencia histórica» (Hibbett, 2021: 253). Esta representación acentuará la imagen del otro radical, que es la del perpetrador, como se ha visto a lo largo del artículo.
37Sin embargo, se puede destacar un punto de cambio en la producción de la imagen del «otro radical» dentro de la cinematografía peruana. Desde el 2010 hay un uso cada vez más intenso de nuevos medios digitales para describir las pulsiones de la memoria de la historia peruana reciente. Estos permiten el surgimiento de otros espacios de exhibición y de difusión. Existen hoy nuevos espacios como los festivales de cine independiente o no ficción. Estos espacios permiten dar cabida y visibilizar producciones que abren la puerta para que una presencia cada vez más diversa de voces y memorias. Sin embargo, un aspecto problemático es que se tratará de producciones a bajo costo, con producción limitada y una escasa difusión; es decir, se acentúa la diferencia entre las producciones audiovisuales que pueden proyectarse en salas a nivel nacional y aquellas que quedan relegadas a espacios más pequeños y menor difusión (cf. Ulfe, 2020). Este hecho hace que se conozca poco cómo son representados diferentes actores del conflicto, incluso como para que puedan provocar alguna disputa o tensión frente a la memoria salvadora instituida en la mayoría de peruanos y peruanas. Este es uno de los grandes atascos. Al mismo tiempo, el cine abre la posibilidad para aproximarnos a ciertos casos, como en el epígrafe a este artículo, a esas historias «llenas de mundo», llenas de memorias.
38Una de las conclusiones más interesantes y visibles de nuestro proyecto de investigación ha sido constatar que hay ciertos eventos más representados que otros. Por ejemplo, sucesos ocurridos en Lima como el caso de la Cantuta, la toma de la embajada de Japón o la captura de Abimael Guzmán tendrán más filmes, en detrimento de otras regiones, como la Amazonía, que sigue siendo poco representada en las producciones audiovisuales. Esto genera tensiones y es muestra de las pulsiones sobre cómo opera la memoria, guardando relación con lo señalado por Paloma Aguilar (2002). El cine es parte de estas batallas.
39En nuestra investigación también hemos podido identificar producciones audiovisuales de las cuales no se tenía conocimiento por su escasa difusión, incluso algunas de las cuales fueron realizadas durante los primeros años de violencia, como Senderos de violencia (dirs. Michel Gomez y Julio Vizcarra, 1985). A este tipo de hallazgos, vinculados al creciente interés en la recuperación de archivo audiovisual, hemos de sumarle las posibilidades que ofrecen las formas de producción y difusión de la tecnología digital y las plataformas digitales, las cuales vienen generando un importante número de producciones. Estas introducen otros puntos de vista, revisitan temáticas previamente abordadas y memorias representadas. Este proyecto de investigación y la revisión que presentamos en este artículo permite pensar en las nuevas producciones que seguirán surgiendo en los años venideros que ayudarán a ampliar el corpus audiovisual existente y aportar en la posibilidad de construir una polifonía de voces y memorias del conflicto armado interno en el Perú.
Anexo 1 – Resumen de las obras cinematográficas citadas en el artículo
| Año |
Nombre |
Autoría |
Período |
| 1984 |
Perú: la senda del terror |
Radio y Televisión Española (RTVE) |
Producciones previas a la CVR |
| 1985 |
Senderos de violencia |
RadioTélévision Belge de la Communauté Française (RTBF) |
Producciones previas a la CVR |
| 1987 |
MRTA - San José de Sisa |
Programa televisivo Panorama |
Producciones previas a la CVR |
| 1987 |
Toma de ciudad de Juanjui por el MRTA |
Registro sin editar |
Producciones previas a la CVR |
| 1990 |
Toma de Yurimaguas por el MRTA |
Programa televisivo Contrapunto |
Producciones previas a la CVR |
| 1997 |
Dios tarda, pero no olvida |
Palito Ortega Matute |
Producciones previas a la CVR |
| 1997 |
Incursión los 127 días de la crisis de rehenes |
Nippon Hōsō Kyōkai (NHK) |
Producciones previas a la CVR |
| 1999 |
Chavín de Huántar, el rescate del siglo |
Radio y Televisión del Perú (RTP) |
Producciones previas a la CVR |
| 1999 |
Lima, breaking the silence |
Menahem Golan |
Producciones previas a la CVR |
| 2002 |
Chavín de Huántar: Al final del túnel |
Alberto Fujimori |
Producciones previas a la CVR |
| 2003 |
Memorias del Paraíso |
Sonia Goldenberg |
Inspiradas o motivadas por la CVR |
| 2005 |
Camino barbarie |
Javier Becerra |
Inspiradas o motivadas por la CVR |
| 2005 |
Alias Alejandro |
Alejandro Cárdenas |
Inspiradas o motivadas por la CVR |
| 2005 |
Estado de miedo |
Pamela Yates |
Inspiradas o motivadas por la CVR |
| 2009 |
Chungui: horror sin lágrimas |
Felipe Degregori |
Inspiradas o motivadas por la CVR |
| 2011 |
Memorias del arcoíris. Testimonio de Tito Bracamonte |
Movimiento Homosexual de Lima (MHOL) |
Nuevas memorias, enfoques y perspectivas |
| 2012 |
Aquí vamos a morir todos |
Andrés Mego |
Inspiradas o motivadas por la CVR |
| 2012 |
Sibila |
Teresa Arredondo |
Inspiradas o motivadas por la CVR |
| 2012 |
Quipu de la memoria LGTB: homofobia en el conflicto armado |
Gio Infante |
Nuevas memorias, enfoques y perspectivas |
| 2014 |
Tempestad en los Andes |
Mikael Wiström |
Inspiradas o motivadas por la CVR |
| 2015 |
Ashaninkas rescatados |
Marco Condori |
Nuevas memorias, enfoques y perspectivas |
| 2016 |
El Betamax de Genaro – Vol. 32 |
Miguel Villalobos |
Nuevas memorias, enfoques y perspectivas |
| 2016 |
Frontón export |
Pilar Roca |
Nuevas memorias, enfoques y perspectivas |
| 2017 |
La Casa Rosada |
Palito Ortega Matute |
Nuevas memorias, enfoques y perspectivas |
| 2018 |
No, no me acuerdo |
Isaac Ernesto Ruiz |
Nuevas memorias, enfoques y perspectivas |
| 2018 |
Volver a vivir |
Wilfredo Medina |
Nuevas memorias, enfoques y perspectivas |
Elaboración propia
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