• * Version corrigée de la communication présentée lors du colloque Les littératures didactique et dram (...)
• 1 À l’exception d’un des manuscrits les plus anciens, le Dominicano II, qui porte à la dernière page (...)
• 2 La première information imprimée sur l’existence d’Ollantay est donnée dans un article, publié en 1 (...)
• 3 Ollantay fut publié pour la première fois en 1853 par le naturaliste suisse Johann Jakob von Tschud (...)
• 4 Sur les emprunts d’Ollantay à la tradition littéraire occidentale, voir Martin, 2007 : 266-339.

1Le fait que l’intrigue d’Ollantay se situe au temps des anciens Incas et que les manuscrits qui nous l’ont transmis ne mentionnent pas le nom de son auteur¹, l’enthousiasme que suscita sa « découverte » au XIX^e siècle dans les milieux nationalistes péruviens² et, enfin, l’aval donné à la thèse de l’origine incaïque par des savants européens et américains³, sont autant de facteurs qui expliquent que la pièce fut longtemps considérée comme un vestige littéraire inca. Pourtant Ollantay est une tragicomedia en trois actes et en vers octosyllabes, qui s’inscrit dans la tradition du théâtre quechua colonial à visée didactique et largement influencé, dans ses formes comme dans ses contenus, par des modèles littéraires occidentaux⁴. Son auteur, Antonio Valdez, était un curé de la région de Cuzco qui, dans les dernières décennies du XVIII^e siècle, s’inspira d’une vieille légende locale pour livrer à ses contemporains son rêve utopique d’une société idéale.

• 5 J’emprunte l’expression « thématique d’époque » à Brunel et al., 1983 : 123.

3Cet article se propose de démontrer que le personnage du jeune Inca Tupac Yupanqui assure parfaitement, dans Ollantay, le rôle de médiateur entre ces deux périodes historiques que la distance temporelle rend apparemment étrangères l’une à l’autre mais qui devaient être très proches dans la perception du public auquel la pièce était destinée. Figure emblématique de la civilisation inca, Tupac Yupanqui est aussi représentatif d’une certaine « thématique d’époque »⁵, dans laquelle convergent des mythes politiques locaux, élaborés par le mouvement néo-inca du XVIII^e siècle et propres aux tensions sociales qui agitèrent le Pérou dans les dernières décennies de la Colonie, et des thèmes liés à des courants esthétiques et philosophiques d’origine européenne.

• 6 Par ordre chronologique : l’Epítome cronológico o idea general del Perú (2006 [1776]) ; José Palaci (...)
• 7 La « deuxième partie » d’Ollantay commence au vers 956 dans le manuscrit Justiniani (1978 vers) et (...)
• 8 Voici un court rappel de l’intrigue d’Ollantay : Ollantay, gouverneur de l’Antisuyo et général de P (...)
• 9 Dans l’acte III du manuscrit Justiniani, 214 vers sont attribués à Tupac Yupanqui et 68 à Ollantay  (...)
• 10 Manuscrit Justiniani (fac-similé dans Hippolytus Galante, 1938), vv. 546-551 : Ay, Qusqu ! Ay, suma (...)
• 11 Le manuscrit Justiniani (vv. 1655-1656) présente une variante intéressante de ce distique : Kay sun (...)

4De la comparaison entre le drame quechua et les versions orales de la légende d’Ollantay qui ont été recueillies au fil du temps⁶, il ressort qu’une des principales innovations apportées par Antonio Valdez est le redoublement de la figure du souverain. Dans toutes les versions connues de la légende, qu’il s’appelle Tupac Yupanqui, Huayna Capac ou Atahuallpa, il est question d’un seul Inca. Or, dans la première partie d’Ollantay, l’action se passe sous le règne de l’Inca Pachacuti ; l’intrigue de la pièce suit, dans ses grandes lignes, le scénario transmis par la tradition jusqu’au milieu de l’acte II⁷ ; puis, tout à coup, l’histoire fait un saut temporel d’une dizaine d’années et l’on apprend que le vieux Pachacuti est mort et que Tupac Yupanqui est le nouvel Inca⁸. La présence sur scène de ce dernier va s’affirmer dans la deuxième partie d’Ollantay, au détriment de celle du héros éponyme. Pour évaluer le poids spécifique de leurs rôles respectifs, on peut d’abord considérer l’étendue quantitative de leurs répliques : on s’aperçoit ainsi que, dans l’acte III, le nombre de vers attribués à Tupac Yupanqui est trois fois supérieur à celui des vers attribués au protagoniste⁹. Pour ce qui est de la nature des répliques, on constate qu’Ollantay prend la parole surtout pour faire l’éloge de son nouveau seigneur, ce qui le met au second plan. En fait, on a du mal à reconnaître dans le suppliant agenouillé aux pieds de l’Inca, le rebelle qui, dans l’acte I, avait défié Pachacuti et la puissance du Cuzco, jurant de devenir l’awqa, « l’ennemi », et l’anka, « l’aigle », qui lui arracherait le cœur¹⁰. La démythification du héros atteint son point culminant lorsqu’Ollantay dit à Tupac Yupanqui, dont il se proclame, yanam […] pachak mit’a « mille fois le serviteur » (Justiniani, v. 1653) : Kay sunquytam chaskichiyki / usutaykiq i watunpaq « Je t’offre [les fibres de] mon cœur / pour attacher tes sandales » (Dominicano II, vv. 1590-91)¹¹.

• 12 Signalons cependant que, dans le manuscrit Justiniani, le nom du jeune Inca est Capac Yupanqui. Com (...)
• 13 La maskapaycha était une frange en laine rouge aux brins enfilés dans de petits tubes en or et se t (...)
• 14 Les Incas désignaient métonymiquement sous le nom d’ « Anti » toutes les tribus sylvicoles qui peup (...)

8Or, il ne faut pas oublier que Tupac Yupanqui est un personnage historique et qu’il est déjà pourvu d’un nom et d’une histoire lorsqu’il fait sa première apparition sur scène¹². C’est en effet sous son règne (dernier quart du XV^e siècle) que le Tawantinsuyu connut l’apogée de sa splendeur. Du vivant de son père, Thupa Inka Yupanki avait déjà reculé les frontières de l’empire jusqu’en Équateur, en remportant une série de victoires éclatantes sur tous les peuples de la sierra qui lui barraient la route entre Cuzco et Quito. Ensuite, il avait dirigé sa puissante armée vers l’empire côtier des Chimú qui, obligés de capituler, avaient laissé à disposition du jeune vainqueur les fabuleuses richesses accumulées dans les palais et les mausolées de Chan Chan, leur gigantesque capitale. Même après avoir ceint la maskapaycha¹³ et être devenu le dixième Inca, Thupa Inka Yupanki continua d’annexer de nouveaux territoires, en incorporant notamment le riche royaume des Chincha et le célèbre sanctuaire de Pachacamac sur la côte centrale. Seuls les « sauvages » Anti¹⁴ à l’est et les indomptables Chiriguano et Mapuche au sud, réussirent à arrêter sa marche victorieuse. Ce qui ne l’empêcha pas d’étendre les confins méridionaux du Tawantinsuyu jusqu’à Tucumán et à la vallée du fleuve Maule, dans l’Argentine et le Chili actuels. D’après Sarmiento de Gamboa, sa soif de conquêtes le poussa également à mener une expédition maritime au large de la côte équatorienne (2007 [1572] : 123), expédition qui atteignit vraisemblablement les îles Galapagos. Les sources coloniales racontent qu’au cours de sa vie — que Guaman Poma dit avoir été très longue (1987 [1615], t. I : 104-105) — Thupa Inka Yupanki dut faire face à d’innombrables rébellions internes, mais il parvint néanmoins à maintenir uni un territoire très vaste, composé d’une mosaïque d’ethnies différentes. Cet Inca conquérant fut aussi un grand bâtisseur, qui fit construire des villes comme Vilcashuaman, Jauja, Huánuco, Cajamarca ainsi que des temples et des forteresses, dont la plus célèbre est celle de Saqsaywaman (Garcilaso, 1991 [1609], t. II : 478-479).

• 15 Primera parte de los Comentarios Reales, Nicolás Rodríguez Franco, Madrid, 1723.
• 16 Sur le substrat légendaire d’Ollantay, voir Martin, 2007 : 98-264.
• 17 Les queros étaient des gobelets en bois (le mot quero vient du quechua qiru « bois ») d’origine pré (...)
• 18 Garcilaso de la Vega (baptisé Gómez Suárez de Figueroa, 1539-1616) était le fils du capitaine Garci (...)

9Assurément, le fait de situer l’action d’Ollantay sous le règne de Thupa Inka Yupanki n’est pas anodin. Dans les dernières décennies du XVIII^e siècle, en pleine « Renaissance inca », Thupa Inka Yupanki représentait le monarque de l’âge d’or du Tawantinsuyu. Il était le modèle de l’« Inca idéal » décrit par Garcilaso, dont la deuxième édition des Comentarios reales parut à Madrid en 1723¹⁵. Depuis le texte fondateur de John H. Rowe (1954) sur le mouvement national inca du XVIII^e siècle, on sait combien la diffusion au Pérou de la deuxième édition des Comentarios reales fut importante dans le processus de construction identitaire de l’élite indigène. L’image idéalisée de la société inca véhiculée par Garcilaso, rencontra un énorme succès auprès de la noblesse indienne de la région de Cuzco et du sud du Pérou, qui cherchait à s’identifier avec ses ancêtres en s’appropriant certains de leurs attributs et en s’entourant de symboles incaïques. Les descendants des anciens seigneurs du Tawantinsuyu défilaient dans les cérémonies publiques, civiles et religieuses, et posaient pour des portraits avec l’habit traditionnel et les insignes du pouvoir inca, la maskapaycha et le disque solaire sur la poitrine ; ils se transmettaient des légendes relatives à la geste épique de leurs ancêtres — légendes dont est vraisemblablement issu Ollantay¹⁶ — et décoraient leurs maisons d’objets emblématiques comme les queros, qu’ils utilisaient toujours en couple ainsi qu’on le faisait à l’époque inca¹⁷. L’image que Garcilaso offrait des anciens seigneurs du pays, convenait parfaitement aux revendications sociales et politiques de leurs descendants, qui réclamaient leurs droits et voulaient jouer un rôle plus actif au sein du gouvernement colonial. Qui plus est, ce livre qui avait remporté tant de succès en Europe avait été écrit par un métis, fils d’un conquérant espagnol et d’une princesse inca¹⁸. Les membres de l’élite indigène pouvaient aisément se reconnaître en lui, car eux aussi étaient issus du métissage biologique et culturel entre les deux peuples et se sentaient à la frontière entre les deux mondes.

• 19 Garcilaso, 1991 [1609], t. II : 513 : « Así murió el gran Túpac Inca Yupanqui […] Dejó de su legíti (...)

10Garcilaso, qui appartenait à la panaka de Thupa Inka Yupanki¹⁹, trace un portrait fort élogieux de cet Inca, en le présentant notamment comme un souverain éclairé, qui aurait pressenti l’existence d’un Créateur et compris que le soleil ne pouvait pas être une Première Cause :

• 20 Voir, par exemple, l’épisode où l’Inca Mayta Capac pardonne aux curacas des Collas contre lesquels (...)

12Mais l’influence de Garcilaso est évidente surtout dans la scène 6 de l’acte III, lorsque Tupac Yupanqui donne l’ordre de libérer Ollantay et les autres prisonniers, leur fait grâce de la vie et les comble de ses bienfaits. Une rapide excursion du côté des Comentarios reales révèle que cette scène s’apparente aux nombreux récits dans lesquels les Incas sont montrés comme des vainqueurs magnanimes qui épargnent les ennemis vaincus et les traitent comme de bons pères traiteraient leurs enfants²⁰. Selon Garcilaso, Tupac Yupanqui avait justement reçu le surnom de Tupac Yaya, c’est-à-dire de « Père Resplendissant », en raison de « su piedad, clemencia y mansedumbre y de los muchos beneficios que a todo su imperio hizo » (1991 [1609], t. II : 513). À l’instar des Incas idéalisés de Garcilaso, au Tupac Yupanqui d’Ollantay semble manquer seulement la Grâce de la révélation chrétienne pour atteindre la perfection.

• 21 Holguín, 1989 [1608] : 199 : « Hucha, o cama. Peccado, o negocio o pleyto. Runaphuchan. El Pecado. (...)

14Or le mot Yaya, « père, seigneur », était couramment employé au XVIII^e siècle pour désigner « Dieu le père » et hucha était le terme avec lequel les évangélisateurs avaient traduit en langue quechua le concept chrétien de péché²¹. Aujourd’hui encore le « pécheur » se dit huchayuq — littéralement « pourvu de péchés ». Dieu ne veut pas la mort du pécheur et invite à faire preuve de miséricorde envers ses ennemis, ce que fait Tupac Yupanqui en pardonnant à Ollantay et à ses compagnons, car « il les aime et il compatit avec eux ». Le grand prêtre Huillac Umu, représentant de la religion dans la comedia, loue tout haut sa magnanimité : Ullantay, riqsiyta yachay / Tupaq Yupankiq kallpanta ! / Payta qatiy kunanmanta / khuyasqantari unanchay  « Ollantay, apprend à reconnaître / la force de Tupac Yupanqui ! / Dorénavant suis-le / et découvre sa miséricorde » (Justiniani : vv. 1643-46).

• 22 Auto Sacramental del Hijo pródigo, del insigne poeta D. Juan de Espinosa Medrano de los Monteros, A (...)
• 23 J’emprunte le terme « hypotexte » à Gérard Genette (1982), qui appelle « hypertextualité » la relat (...)

15Le texte emploie le terme khuyasqanta, qui est la forme perfective, à l’accusatif, du verbe khuya- « aimer » et qui littéralement signifie « son avoir aimé». Mais, dans le dictionnaire de González Holguín, on trouve que Ccuyay est « El amor, y la compasion », Ccuyaycuni est « Hazer bien y darde gracia algo, y amar haziendo algun bien » et Ccuyapayani est « Auer misericordia, o compasion » ( Holguín, 1989 [1608] : 73). Autrement dit, il s’agit de l’amour que Dieu voue à ses créatures et que tout bon chrétien devrait avoir pour ses semblables, en contraste avec l’amour humain qu’exprime habituellement le verbe muna-. D’ailleurs, ce « Père miséricordieux », qui pardonne à Ollantay et l’accueille à bras ouverts, rappelle le personnage d’un autre drame du théâtre quechua colonial, le Khuyaq Yaya (« Père aimant ») de l’auto sacramental El hijo pródigo, attribué à Juan de Espinosa Medrano et écrit vraisemblablement dans la deuxième moitié du XVII^e siècle²². Il est possible que le drame d’Espinosa, qui est une transposition andine de la célèbre parabole évangélique de l’enfant prodigue, très exploitée dans les Andes par la catéchèse, constitue en quelque sorte l’« hypotexte »²³ de la scène du pardon dans Ollantay. Dans un cas comme dans l’autre, le pécheur repenti se présente, la tête basse, devant son « père » qui se réjouit de le voir et lui pardonne. La pièce peut ainsi se terminer dans la liesse générale : la « brebis égarée », que l’on croyait perdue, a été retrouvée et il faut fêter son retour.

• 24 Les autos sacramentales étaient des pièces d’inspiration religieuse, à thème eucharistique et génér (...)

16Compte tenu de l’orientation religieuse que le drame prend dans sa deuxième partie, il n’est finalement pas surprenant que, dans le manuscrit Dominicano II, la pièce s’achève sur les mots : « Fin del auto del Ollanta ». Même si Ollantay est une tragicomedia d’argument profane, dont ni la division en trois actes ni les personnages ne sont ceux d’un auto sacramental²⁴, le drame s’inscrit dans la continuité des autres pièces du théâtre quechua colonial, qui se veut avant tout édifiant. De ce point de vue, le personnage de Tupac Yupanqui peut être considéré comme une véritable réussite, car toutes ses actions sont exemplaires. De tous les personnages d’Ollantay, il est celui qui se prête le mieux à une interprétation allégorique. En le remerciant de l’avoir délivrée de ses peines, Cusi Coyllur lui dit en effet : […] qampunitaq kunan kanki / kay piñasta qispichiqqa, / kay p’ampasqa hasp’ichiqqa !  « […] tu es celui qui sauve cette captive / qui déterre cette morte ! » (Justiniani, vv. 1922-24).

• 25 Holguín, 1989 [1608] : 306 : « Quespichini. Librar saluar. Quespichik. Libertador, saluador ».

17Or, le verbe qispichi-, dont le sens de base est « faire monter », possède une forte connotation religieuse car le quechua pastoral l’emploie dans le sens de « sauver (l’âme) », le qispichiq étant « le sauveur »²⁵. Dans la religion catholique, le Sauveur par antonomase est bien sûr Jésus-Christ et c’est toujours le Christ qui a le pouvoir de ressusciter les morts, comme Tupac Yupanqui qui ramène à la vie Cusi Coyllur sepulta viva dans l’Acllahuasi.

• 26 Sur la naissance du mythe du retour de l’Inca, voir Burga, 1988.
• 27 Cronica anonima, 1610 : 4-5. Cité in Estenssoro, 2003 : 310.
• 28 Mujica Pinilla, 2004 : 105 : « Su ambivalencia simbólica no dejaba en claro si los feligreses adora (...)
• 29 Cummins, 2004 : 13 : « The Inca had filled the plaza of Cuzco with sand as part of the sacred comme (...)

18C’est l’occasion de rappeler que l’attente d’un Sauveur a toujours été très fortement sentie dans le monde andin. Les mythes revendicatifs indigènes, qui croyaient au retour de l’Inca — souvent christianisé —, promettaient l’accomplissement terrestre du salut collectif, dans un temps et un espace renouvelés par l’avènement d’un « bon roi »²⁶. Cette superposition des représentations engendra des formes originales de syncrétisme religieux, comme l’attestent, par exemple, les portraits et les statues de l’enfant Jésus habillé en roi inca qui virent le jour au long du XVII^e et du XVIII^e siècle. On retiendra qu’en 1610, au cours des festivités organisées à Cuzco pour la béatification de saint Ignace de Loyola, la confrérie indienne du Nom de Jésus défila avec une statue de l’Enfant « en hábito de Inga, ricamente adereçado y con muchas luces »²⁷. À Potosí, le 29 septembre 1613, à l’occasion de la fête pour l’entrée des reliques du saint dans l’église de San Ignacio, les Indiens participèrent à la procession avec une statue de l’Enfant-Inca hissée sur un brancard en argent massif (Mujica Pinilla, 2004 : 104). L’ambivalence symbolique de ces images préoccupa l’évêque Manuel de Mollinedo qui, au cours de la visite ecclésiastique réalisée entre 1687 et 1689 dans la diocèse de Cuzco, ordonna d’enlever la maskapaycha aux statues de l’enfant Jésus qui se trouvaient dans les églises de San Jerónimo, Andahuaylillas et Caycay, et de la remplacer par des rayons en or ou une couronne impériale, conformément à l’iconographie catholique traditionnelle (Mujica Pinilla, 2004 : 104). Comme le remarque Mujica Pinilla, en effet, il est difficile de déterminer si les fidèles adoraient l’enfant Jésus en costume d’Inca ou bien l’Inca en costume de petit Jésus²⁸. Qui plus est, aux yeux de l’évêque, les statues du Niño-Inca pouvaient être assimilées par la population aux figurines en or ou en argent et habillées avec des capes tissues en miniature, que les Incas enterraient à côté des enfants sacrifiés lors des cérémonies rituelles du qhapaq hucha²⁹. Mais malgré les mesures prises par Mollinedo et par d’autres ecclésiastiques, le culte du Niño-Inca persista durablement dans la région de Cuzco, comme le déplore l’évêque Juan Manuel Moscoso, un siècle plus tard :

• 31 Anonyme, Niño Jesús con vestimenta imperial inca y mascaypacha, XVIII^e siècle, huile sur toile, 86 (...)
• 32 R. Mujica Pinilla, 2004 : 102 : « Se combinan aquí dos tópicos del antiguo arte imperial romano ada (...)
• 33 Les ojotas sont des sandales andines en cuir tressé. Dans les représentations coloniales des Incas, (...)

19Nous pouvons nous faire une idée de l’apparence de ces statues grâce à un tableau du XVIII^e siècle, qui montre l’enfant Jésus en Sauveur du monde³¹. Le jeune Christ y est représenté la main droite levée, en train de bénir le globe terrestre qu’il tient dans la main gauche³² ; il porte une tunique claire à manches évasées ornées de dentelles et une cape, qui rappellent les vêtements liturgiques des prêtres, mais son front est ceint de la maskapaycha et ses pieds chaussent des ojotas pourvues de tête de puma en or³³.

• 34 Manuscrit Justiniani : Tragicomedia del Apu Ollantay, y Cusi Ccoyllor : Rigores de un Padre, y gene (...)

21En fait, l’orientation morale que prend le drame dans sa deuxième partie est étroitement liée à la pensée politique de son auteur, qui se traduit sur le plan dramatique par l’opposition entre le vieux Pachacuti et le jeune Tupac Yupanqui. Cette bipolarité est déjà annoncée dans le titre que Valdez avait donné à sa pièce, tel qu’il figure dans les trois manuscrits qui nous sont parvenus : Los rigores de un padre y generosidad de un rey³⁴. C’est en effet seulement au XIX^e siècle que le drame quechua commença à être intitulé tout simplement Ollantay, nom qui, par ailleurs, n’apparaît pas dans le titre du manuscrit Sahuaraura. Certes, le dédoublement de la figure du souverain servait à Valdez pour rendre plus vraisemblable son intrigue, l’opposition irréductible de l’Inca Pachacuti au mariage de sa fille avec Ollantay ne permettant pas l’issue heureuse de l’histoire sans compromettre la cohérence du personnage. Mais l’importance accordée dans le titre aux deux Incas, laisse également deviner quelles étaient les idées politiques véhiculées dans la pièce. Pour en savoir un peu plus, il convient maintenant de déplacer la perspective et de porter notre attention sur la biographie de Valdez.

• 35 Les informations sur la vie de Valdez consultées pour cette article, se trouvent essentiellement da (...)

22Des informations fragmentaires dont nous disposons sur la vie d’Antonio Valdez³⁵, il résulte qu’il serait né vers 1730-1735 à Urubamba dans la vallée du fleuve Vilcanota où sa famille, d’origine cuzquénienne, possédait des terres. Après dix années d’études au séminaire de San Antonio Abad, il occupa de 1758 à 1763 la chaire de Artes, c’est-à-dire de Philosophie, à l’université de Cuzco, où il sera également recteur par intérim, des années plus tard, de 1806 à 1807. Ayant obtenu en 1762 un diplôme de docteur en théologie, il abandonna en effet la carrière académique pour se consacrer, à partir de 1764, à l’activité de curé dans plusieurs paroisses indigènes de la région de Cuzco. Vers le milieu de l’année 1812, désormais très vieux et malade, il fut nommé vicaire de Sicuani où il mourut, le 10 août 1814.

• 36 Il aurait mieux valu pour Diego Cristóbal se méfier des promesses des autorités espagnoles car, seu (...)

23Les chercheurs qui se sont penchés sur la biographie d’Antonio Valdez, se sont beaucoup interrogés sur son implication dans l’insurrection thupacamariste. Les opinions divergent sur le sujet : si pour certains, Valdez fut un sympathisant de la cause révolutionnaire (Lewin, 1967 : 238), pour d’autres il prit ouvertement part contre les rebelles, en aidant notamment l’évêque de Cuzco, Juan Manuel Moscoso, à former des milices indigènes pour les combattre (Durand Flores, 1982 : 513). D’après un témoignage recueilli en 1853 par l’historien Clements Markham, à qui l’on doit une traduction anglaise d’Ollantay (1871), le drame quechua — que Markham croyait d’origine inca — aurait été transposé à l’écrit par Antonio Valdez et représenté devant « son ami » Thupa Amaru vers 1775 (1910 : 325). C’est vraisemblablement en se basant sur ce seul témoignage que d’autres historiens ont déclaré, à la suite de Markham, qu’Ollantay fut effectivement mis en scène dans la phase de préparation de la rébellion de 1780 (Rowe, 1954 : 30) et que la pièce peut être considérée comme une œuvre de propagande politique en faveur de Thupa Amaru (Lewin, 1967 : 341). Ce que nous savons avec certitude c’est que Valdez joua le rôle de médiateur entre les autorités coloniales et les insurgés, car son nom figure parmi les signataires du traité de paix négocié, le 11 décembre 1781, entre Diego Cristóbal Condorcanqui, cousin germain de Thupa Amaru, et le commandant de la colonne d’Arequipa, Ramón Arias (De Angelis, 1836, I : 144-45). Nous savons également que ce fut l’évêque de Cuzco qui, quelques mois auparavant, avait envoyé Valdez dans le quartier révolutionnaire d’Azángaro, pour convaincre Diego Cristóbal d’accepter l’amnistie générale promulguée le 12 septembre 1781 par le vice-roi Jáuregui (Moscoso, 1971 [1782] : 341). À cette époque, c’est-à-dire à l’automne 1781, José Gabriel Condorcanqui avait déjà été exécuté et son cousin l’avait remplacé à la tête du mouvement insurrectionnel, en prenant à son tour le nom de Thupa Amaru. La mission de Valdez fut couronnée de succès et Diego Cristóbal consentit à déposer les armes dans une cérémonie publique solennelle qui eut lieu le 26 janvier 1782³⁶. César Itier (2006) a démontré l’existence dans Ollantay de nombreuses allusions aux évènements historiques de cette époque et, notamment, à la cérémonie de la reddition de Diego Cristóbal, qui aurait inspiré la scène du pardon dans Ollantay. Il a également émis l’hypothèse que Valdez composa son drame en 1782, pendant les mois passés à Azángaro après la reddition de Diego Cristóbal. Ainsi, le Thupa Amaru devant lequel Ollantay aurait été représenté, d’après le témoignage recueilli par Markham, ne serait pas José Gabriel Condorcanqui mais son cousin et successeur à la tête du mouvement insurrectionnel, Diego Cristóbal (Itier, 2006 : 82-88).

• 37 L’édition en fac-similé du Mercurio Peruano. Tomo I-XII : 1791-1795 a été réalisée entre 1964 et 19 (...)

24Un autre élément de la biographie de Valdez peut nous aider à mieux connaître les orientations politiques de l’auteur d’Ollantay. Son nom apparaît en effet dans la liste des souscripteurs du Mercurio Peruano, la revue de l’élite éclairée de Lima que Valdez reçut régulièrement dès 1791, année de sa fondation, jusqu’à 1795, année au cours de laquelle cessèrent ses publications³⁷.

• 38 Le mot criollo vient du verbe criar « nourrir, élever ».
• 39 Voltaire, Candide ou l’optimisme (1759) ; Guillaume-Thomas Raynal, Histoire des deux Indes (1770) ; (...)

27Les créoles, c’est-à-dire les Espagnols nés³⁸ en Amérique, revendiquaient leur double appartenance à l’Espagne — la patrie de leurs ancêtres — et au Pérou — leurs pays natal. En se sentant concurrencés par les Espagnols venus de la métropole, à qui étaient habituellement dévolues les plus hautes dignités politiques et administratives de la vice-royauté, les créoles réclamaient des réformes et essayaient d’élaborer une identité culturelle autonome, différente de l’espagnole. C’est ainsi que les rédacteurs du Mercurio Peruano, d’un côté, faisaient l’éloge de la Conquête et de l’œuvre civilisatrice de leurs pères et, de l’autre, se tournaient vers le passé préhispanique du Pérou. L’ancien Tawantinsuyu leur paraissait suffisamment grandiose pour tenir la comparaison avec les grandes civilisations grecque et romaine et pour servir de base à la construction de leur nouvelle identité. Le système de gouvernement des Incas, en particulier, devint un modèle de référence pour les nationalistes péruviens en quête de réformes politiques. L’éloge que faisait Garcilaso des institutions incas ne séduisait pas seulement l’élite indigène de Cuzco mais aussi l’élite créole de Lima, qui se sentait confortée dans ses opinions par les écrits des Lumières qui, comme Voltaire, Marmontel et l’Abbé Raynal³⁹, étaient de fervents admirateurs de l’État inca, qu’ils considéraient comme un précurseur du despotisme éclairé. C’est cette même image idéalisée des Incas, déformée par la distance historique et par les attentes politiques du présent, que Valdez transpose dans son drame.

• 40 González Holguín (1989 [1608] : 312) donne du mot ranti la signification suivante : « Substituto lu (...)

28En fait, tout porte à croire qu’à l’instar des rédacteurs du Mercurio Peruano, dont il fut un fidèle souscripteur, et de l’élite créole, dont il faisait lui-même partie, Valdez ne fut pas un indépendantiste et, encore moins, un révolutionnaire. Les données biographiques ainsi que l’importance accordée dans son drame à la figure du souverain, laissent penser qu’il fut plutôt un partisan de l’absolutisme éclairé. À la suite de quoi, on pourrait considérer ses deux Incas comme les images spéculaires du mauvais et du bon gouvernement, le vieux Pachacuti représentant le tyran qui exerce son pouvoir de manière oppressive et le jeune Tupac Yupanqui faisant figure de monarque éclairé dont le principal souci est le bien-être de ses sujets. En chassant de l’Acllahuasi la geôlière de Cusi Coyllur, la terrible Ccacca Mama (« Mère Roche »), exécutrice fidèle des ordres de Pachacuti et figure emblématique de la tyrannie, Tupac Yupanqui éloigne l’ombre du père et s’affirme comme l’instaurateur d’un nouvel ordre. En donnant sa bénédiction au mariage de sa sœur avec Ollantay et en élevant au rang d’Inka ranti « vice-Inca »⁴⁰ (Justiniani : v. 1749) l’ex-général de l’Antisuyo, il lève l’interdit qui défendait à un non-Inca l’accès aux postes de gouvernement les plus importants, réservées aux membres des lignages royaux. D’où peut-être la possibilité d’établir un parallèle entre les changements apportés dans les institutions incas par le personnage du jeune roi dans Ollantay et les revendications de l’élite péruvienne du XVIII^e siècle, qui — fût-elle indigène, métisse ou créole —, se voyait exclue des charges politiques les plus prestigieuses, qui restaient l’apanage des Espagnols péninsulaires.

• 41 La notion d’intertextualité a été introduite en France par Julia Kristeva (1967 ; 1969) : elle s’in (...)

30En dénouant l’intrigue de la pièce, le personnage de Tupac Yupanqui recouvre en même temps un rôle habituel dans les comedias du Siglo de Oro espagnol et, en général, dans les drames européens du XVII^e et du XVIII^e siècles : celui du roi marieur, qui remet de l’ordre dans les destinées des protagonistes. Il ne faut pas oublier, en effet, qu’Ollantay est tout d’abord un texte littéraire et que tout texte est aussi un « intertexte »⁴¹, fait d’autres textes qui ont été absorbés et transformés en lui.

• 42 La clemenza di Tito, mélodrame en trois actes et en vers, fut mis en musique par Antonio Caldara et (...)
• 43 C’est moi qui traduis cet extrait de La clemenza di Tito et le suivant.

31Le personnage du jeune Inca présente de nombreuses similitudes avec le protagoniste d’une pièce de théâtre qui appartient à un tout autre référent socio-culturel, La clemenza di Tito de l’italien Pietro Metastasio (de son vrai nom Pietro Trapassi, 1698-1782). Le livret de ce mélodrame héroïco-sentimental fut écrit en 1734⁴², lorsque Métastase était poète impérial à la cour de Vienne. Le héros éponyme est l’empereur romain Titus Flavius Vespasianus qui, en dépit de la courte durée de son règne (79-81) — ou peut-être justement parce qu’il n’eut pas le temps de commettre beaucoup d’erreurs — passa à la postérité sous l’appellatif de amor et deliciae generis humani, grâce au portrait hautement laudatif que laissa de lui l’historien Suétone dans les Vitae XII Caesarum. Dans le drame de Métastase, les personnages rivalisent de grandeur d’âme et de noblesse de sentiments, mais la figure de l’empereur les domine tous, car il possède les plus royales de vertus : la clémence et la maîtrise des passions. Ayant échappé de justesse à une conspiration ourdie par un de ses officiers, qui a agi sous la contrainte amoureuse, Titus rétablit l’ordre, renonce à se venger, pardonne à tout le monde et célèbre un double mariage. En fait, les personnages de Métastase sont toujours conscients d’avoir à comparaître sur le théâtre de l’Histoire et d’avoir à être jugés pour leurs actions. En décidant du sort des conjurés, Titus s’inquiète en premier lieu du souvenir qu’il va laisser à la postérité : Or che diranno / i posteri di noi ? Diran che in Tito / si stancó la clemenza, / come in Silla et in Augusto / la crudeltá. […] Viva l’amico, / benché infedele ; e se accusarmi il mondo / vuol di qualche errore, / m’accusi di pietà, non di rigore « Or que dira / de nous la postérité ?/ Elle dira qu’en Titus / la clémence se fatigua, / comme en Silla et en Auguste la cruauté […] Que vive l’ami, / bien qu’infidèle ; et si le monde veut / m’accuser de quelque erreur, / qu’il m’accuse de pitié et non de rigueur » (Metastasio, 1909 [1734]: 210-11)⁴³.

• 44 Le Re pastore est le titre d’un oratorio profane de Métastase, qui sera mis en musique par Wolfgang (...)
• 45 La clemenza di Tito fut traduite de l’italien à l’espagnol et représentée à Madrid en 1747 (La clem (...)
• 46 Metastasio, 1909 [1734]: 176-77 : « Serbate, o Dei, custodi / Della romana sorte, / In Tito il gius (...)

35Grâce en particulier à son volumineux Epistolario, on sait que Métastase était un fervent partisan de l’absolutisme. Convaincu de la légitimité naturelle et de l’utilité providentielle de l’autorité monarchique, il défendait dans ses drames l’idéal d’un gouvernement paternellement autoritaire, symbolisé par la figure du re pastore⁴⁴, le roi berger de son peuple. La représentation idéalisée de l’Inca Tupac Yupanqui dans Ollantay laisse penser que Valdez considéra lui aussi avec sympathie les idéologies et les régimes absolutistes éclairés, parmi lesquels on comptait l’Espagne de Carlos III. La clemenza di Tito pourrait ainsi avoir été le modèle littéraire duquel Valdez se serait servi pour donner plus d’épaisseur dramatique à son personnage de jeune roi. Ce qui permet d’émettre cette hypothèse — au-delà des similitudes thématiques importantes qu’il y a entre les deux textes —, c’est le témoignage d’un contemporain de Valdez, qui atteste que les œuvres de Métastase n’étaient pas inconnues à Cuzco dans le dernier tiers du XVIII^e siècle. Le témoignage en question est d’Ignacio de Castro (1732-1792), l’auteur de la célèbre Relacion de la fundacion de la real Audiencia del Cuzco (1795), écrite en 1788 à l’occasion de la création de ce haut tribunal, qui fut salué par la ville de Cuzco comme la solution tant attendue à ses problèmes d’autonomie politique. Recteur du Colegio de San Bernardo et curé de la paroisse indigène de San Gerónimo, à l’instar de Valdez avec lequel il devait certainement entretenir des relations sociales, Ignacio de Castro était un grand admirateur des Incas qu’il connaissait à travers le miroir déformant des Comentarios reales de Garcilaso et des écrits des Lumières (Tamayo Herrera, 1980 : 109). Ce représentant de l’incaísmo iluminista, qui « [c]onocía y hablaba el Quechua a la perfección » (Valcárcel, 1956 : 5), avait été également un collaborateur du Mercurio Peruano, pour lequel il avait rédigé des articles en les signant sous le pseudonyme d’Acignio Sartec (Tamayo Herrera, 1980 : 109). Intellectuel progressiste, favorable à une politique de réformes, Ignacio de Castro n’en était pas moins un sujet fidèle du roi d’Espagne. En homme très cultivé et qui aimait étaler son érudition, il intégra dans sa relation de 1788 de nombreuses citations latines et italiennes, parmi lesquelles figurent des vers de l’opéra Ezio «del celebre Metastasio» (De Castro, 1795 : 83). Le fait qu’Ignacio de Castro qualifie Metastasio de « célèbre », semble bien indiquer que le poète italien, décédé en 1782, jouissait au Pérou, six ans plus tard, d’une notoriété certaine⁴⁵. Une preuve nous vient, quelques pages plus loin, d’une autre citation qui est pour nous particulièrement significative. En décrivant les festivités organisées pour célébrer la fondation de l’Audiencia, Ignacio de Castro raconte en effet qu’au cours d’un dîner officiel, auquel le représentant du roi avait convié toute la bonne société de Cuzco, un des commensaux s’était levé pour porter un toast à la santé du roi d’Espagne, Carlos III, en entonnant « in Italiano » (De Castro, 1795 : 119) un air de La clemenza di Tito. Peu importe que le chanteur improvisé ait adapté le texte pour la circonstance, en substituant notamment le nom de « Carlo » à celui de « Tito » ; les vers cités par Ignacio de Castro sont bel et bien tirés de l’acte I, scène 5, du mélodrame de Metastasio⁴⁶.