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Basilia de Jesús y Magdalena Bentura: mujeres carmelitas agentes de su propio arte en el siglo XVIII

Basilia de Jesús et Magdalena Bentura : les carmélites, agents de leur propre art au XVIIIe siècle
Basilia de Jesús and Magdalena Bentura: Carmelite women agents of their own art in the 18th century
Adriana Saenz Tapia
p. 231-252

Resúmenes

El artículo propone el estudio de caso de la obra Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás (1704), lienzo perteneciente a la colección privada de las Carmelitas Descalzas de Ayacucho. A partir de la información brindada por la misma pieza, como el nombre de la comitente la Hna. Basilia de Jesús o de la posible artista Hna. Magdalena Bentura del Santissimo Sacramento, proponemos un acercamiento histórico-iconográfico y desde el enfoque de género. El análisis parte desde las particularidades que potenciaron la unicidad de la obra y el análisis del contexto de las dos mujeres consideradas como agentes culturales.

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Introducción

1El artículo aborda la obra pictórica virreinal ayacuchana perteneciente a la colección privada de las Carmelitas Descalzas, Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás (1704) (fig. 1). Este lienzo, ubicado dentro del claustro, específicamente en la puerta principal del Monasterio Carmelitas Descalzas de Ayacucho, es una pieza excepcional, la cual abordaremos desde el análisis histórico-iconográfico y el enfoque de género, este último siendo poco considerado en los estudios sobre arte virreinal dentro de la historiografía peruana. En esa línea, planteamos que esta pintura actúa como un nexo para profundizar en la participación tanto de la comitente como de la artista —dos mujeres de vida conventual que pertenecieron a la Orden de las Carmelitas Descalzas—. Esta pieza refleja una relación particular entre las hermanas de clausura y el arte virreinal, lo que nos llevó a analizar el contexto de estas mujeres y los privilegios que pudieron haber tenido. Este artículo pondrá énfasis en la información encontrada tanto en archivos como en la misma obra de arte, la cual es vista a modo de documento histórico por las inscripciones que presenta. La investigación profundiza en los modos en que los dos sujetos históricos femeninos se incorporan como agentes culturales dentro del campo del arte virreinal ayacuchano del siglo XVIII.

Figura 1– Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás

Figura 1– Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás

Magdalena Bentura del Santísimo Sacramento, 1704. Monasterio de las Carmelitas Descalzas, Ayacucho, Perú

© Adriana Saenz Tapia

1. Las Postrimerías y san Jerónimo

  • 1 Durante el virreinato peruano, en el año 1540, se funda la ciudad de San Juan de la Frontera de Hua (...)

2El origen de la pieza Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás se ubica en San Juan de la Frontera de Huamanga1 en el siglo XVIII. Dicha ciudad fue fundada para servir como un lugar intermedio y una ruta de comercio que conectara Lima, Cuzco y Potosí. La producción agrícola, textil y minera permitió un desarrollo fugaz de riquezas que llevó a que un grupo de élite se afiance en dicho lugar (Salas de Coloma, 1998: 29-30). De igual forma, el crecimiento de Huamanga permitió que distintas órdenes religiosas se establecieran tanto en el centro como en las periferias de la ciudad. De esta manera, las Carmelitas Descalzas llegaron en 1683 y, veinte años después, la orden logra la fundación del Monasterio de San Francisco de Borja de Ayacucho (Mancilla Mantilla & Gálvez Pérez, 1990: 431). Ello fomentó la producción de obras pictóricas y escultóricas de valor considerable.

3A partir del análisis del programa iconográfico del lienzo, logramos distinguir una estructura dividida en dos partes. En la primera sección nos encontramos con las Postrimerías, las que se encuentran divididas, a su vez, en cinco escenas dispuestas a modo de medallones en una composición cuadrada. En la primera escena, ubicada en el lado superior izquierdo, se aprecia el Cielo; en la segunda, en la parte superior derecha, se visualiza el Juicio Final; en la tercera, en el centro de la composición, se encuentra la Crucifixión de Cristo; en la cuarta, en la parte inferior izquierda, se observa la Muerte; y, en la quinta, en el extremo inferior derecho, se representa el Infierno. En lo que respecta a la segunda sección, ubicada en la parte inferior de la imagen, se halla san Jerónimo penitente en su estudio junto a un ángel que toca la tuba terribilis.

4Sin duda, el valor iconográfico de nuestra pieza se basa en la combinación de distintos medios artísticos tanto pictóricos (pinturas) como gráficos (grabados). Además, si nos enfocamos en la iconografía, podremos reconocer peculiaridades que sobrepasan los significados únicos de cada fuente utilizada tanto para las Postrimerías como para san Jerónimo: primero, la independencia interpretativa al modificar la iconografía de las Postrimerías (procedente de un grabado flamenco) a partir de la incorporación de la imagen de san Jerónimo meditando (tomada de una fuente pictórica flamenca); segundo, la facultad creativa de mujeres de vida conventual; y, tercero, el relevante aporte femenino al mecenazgo y producción de obras artísticas.

5Es conveniente centrarnos en el significado iconográfico de cada referencia utilizada. Sobre las Postrimerías o Novísimos podemos afirmar que estas son interpretadas, según la doctrina católica, como los últimos momentos del ser, en donde figuran la Muerte, el Juicio Final, el Infierno y el Cielo o la Gloria. En la Edad Media se desarrollaron diferentes acercamientos a las concepciones y composiciones de los Novísimos tras la constante reflexión sobre la muerte a partir de los evangelios apócrifos —enfocados en la literatura apocalíptica, como el Apocalipsis de Pedro—, los relatos de visiones —por ejemplo, el libro de Henoc— (Le Goff, 1989: 44-45) o la conceptualización desde el cristianismo latino, en el que nos encontramos con padres de la Iglesia, como san Jerónimo (Le Goff, 1989: 79-83). Ya desde la Plena Edad Media en adelante existieron distintas publicaciones en las que se buscó exponer el significado preciso de los Novísimos, como los Cuatro Libros de Sentencias de Pedro Lombardo (s. XII) o Speculum morale de Vincent de Beauvais (s. XIII).

6Según el teólogo Heinrich Fries (1979), la doctrina de la escatología desarrolla el concepto de las Postrimerías —al ser una verdad revelada— entendiéndose como acontecimientos que encaminan al individuo a resultados positivos o negativos que van más allá de los discursos de salvación y condenación, de alguna manera, «las raíces de las Postrimerías ya están presentes en la vida terrenal: en el estado de gracia, que es vida del hombre, y en el estado de pecado, que es su muerte» (Fries, 1979: 435). Asimismo, podemos considerar importante la mención de tales verdades reveladas como un instrumento de enseñanza del dogma cristiano, como lo fue la oración del Credo. Lo que queremos señalar es el posible origen de una declaración de fe, en las que también se hace referencia a la Pasión/Muerte, el Infierno, el Juicio y la Gloria de Cristo, que muchas veces se deja de anexar en las lecturas sobre las Postrimerías.

7Uno de los textos en donde ya prefiguraban los Novísimos, conceptual y visualmente, es la Summa doctrinae christianae del padre Pedro Canisio, teólogo jesuita. En este encontramos un apartado titulado «De quatuor Hominis novissimis» que podría ser traducido como «Los cuatro novissimos del hombre», en el que se plantea la siguiente pregunta: Quae dicuntur quattuos hominis novissima?, es decir, «¿cuáles son los últimos cuatro novísimos del hombre?». Ello se responde profundizando en la Muerte, el Juicio Final, el Infierno y el Reino de los Cielos. Según Jean Huscenot (1999), el catecismo del Padre Canisio (1798 [1565]) era una respuesta de apoyo a la reforma católica que surge debido a la expansión luterana en Alemania, por lo que se buscaba una metodología de enseñanza accesible basada en preguntas con la cual esbozar «una verdadera antropología cristiana» (Huscenot, 1999: 374). La relevancia de dicho texto se vio reflejada en la popularidad que ganó desde mediados del siglo XVI, lo que permitió encontrar distintas versiones en las colonias americanas.

8La metodología empleada en el catecismo del Padre Canisio respondía a pedagogías empleadas por los jesuitas, las cuales tendían a una prédica adaptada al receptor, enfocada en imaginerías del «más allá» y en los efectos del pecado sobre el alma. Ello nos permite entender que los temas escatológicos estaban presentes desde períodos previos, como el Medioevo, lo que terminó influenciando las producciones visuales en relación con las Postrimerías. No obstante, es importante tener presente que los Novísimos se dejaron de representar en Europa: a inicios del siglo XVI en Italia y a mediados del siglo XVII en los países restantes (Mujica Pinilla, 2012: 177). Sin embargo, ello no impidió su continuidad iconográfica en las colonias americanas, aunque con variaciones. En el virreinato, las Postrimerías se hicieron recurrentes y se promovieron con fines pedagógicos para la conversión de los naturales americanos:

Las Postrimerías, en general, y el Juicio Final, en particular, se pintan preferentemente para pueblos de indios pues, como dice el Catecismo de 1584, lo testifica la obra de Guamán y lo repite el cronista jesuita Vega, el uso de las imágenes infernales era uno de los mecanismos más efectivos en la labor de los doctrineros (Gisbert, 1999: 113).

9Ello aconteció y se reforzó tras el Tercer Concilio Limense, en el que se planteó que los métodos de evangelización debían mejorarse y responder a los parámetros del Concilio de Trento. Debido a ello surgen textos como el Tercero Catecismo por Sermones (1585) y Sermones de los misterios de nuestra santa fe católica (1649), realizados por Antonio Ricardo y Fernando de Avendaño, respectivamente (Ezcurra, 2016: 89). Sin embargo, solo en el primer texto encontramos una referencia a los Novísimos, tratando temas como el Anticristo, el fin de los tiempos, la resurrección de la carne, el cometimiento de lo terrenal a Dios, entre otros. Como vemos, los temas escatológicos serán un recurso utilizado para la evangelización.

  • 2 Artista anónimo, entre finales del s. XVII e inicios del s. XVIII. Pintura al óleo sobre tela. Imag (...)

10En el ámbito visual nos encontramos con distintas composiciones que trabajaron dicha temática. Entre las más destacadas, se presentan algunas dispuestas a modo de series. En esa línea, las pinturas realizadas por José López de los Ríos para la Iglesia de Carabuco (Bolivia), a finales del siglo XVII, y la serie de pinturas murales realizadas por Tadeo Escalante para la Iglesia de Huaro (Perú), a finales del siglo XVIII, resultan ser grandes referentes para el campo del arte. Por otro lado, son raros y poco frecuentes aquellos ejemplares de los Novísimos en los que los cuatro últimos acontecimientos se agrupan en un solo lienzo, resultando en composiciones más complejas como El niño cristo pinta las Postrimerías o Las Postrimerías2 (s. XVIII) del Monasterio de Santa Inés de Bogotá.

11Tal variación compositiva permitió desarrollar distintos modos de representar una misma iconografía; así pues, los ejemplares en donde se reúne el total de lo representado resultan diferenciables al demostrar una economía de la imagen, como es el caso del lienzo Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás. Asimismo, debemos comprender que también se buscará ahondar en doctrinas escatológicas, desarrollando sus significados y agregando imágenes relacionadas a la idea central, como la incorporación de san Jerónimo.

12Nuestro lienzo utilizó una fuente grabada flamenca. Dicha fuente gráfica se representó en la parte superior con una composición minuciosa que permite dotar de valor a la pieza pictórica compuesta por Basilia de Jesús. De manera general, se puede visualizar los últimos cuatro acontecimientos que atraviesa el ser, identificándose como un proceso por el que el alma debe transitar. Tal síntesis responde a la interiorización del dogma de las Postrimerías, el cual solo fue posible de representar de manera simplificada debido a las habilidades del artista. Este grabado se titula Alegoría de la Redención de la Humanidad y fue realizado por Hieronymus Wierix (fig. 2). La fuente principal consta de cinco medallones distribuidos en la imagen. Estos están conectados por filacterias con inscripciones que asemejan un camino por el cual transitará, figurativamente, el alma. Además, en la parte superior encontramos un posible título: Memorare NOVISSIMA tua: et in æternum non peccabis. Eccti.7. En la parte inferior, entre dos medallones, figura un caldero que podría representar el Purgatorio. Por último, en la parte inferior de toda la composición encontramos un espacio específico para los datos de la obra, en el que se indica el nombre del artista.

Figura 2 – Alegoría de la Redención de la Humanidad (Los Cuatro Extremos del Hombre)

Figura 2 – Alegoría de la Redención de la Humanidad (Los Cuatro Extremos del Hombre)

Hieronymus Wierix, entre 1563 y 1619. Grabado sobre papel con dimensiones de 13,4 x 9,2 cm

© Rijks Museum, Ámsterdam, Países Bajos

13Otro aspecto significativo de tal fuente grabada es que sirvió como elemento principal para escenas pictóricas encontradas en distintos lugares del mundo, como en Polonia y Perú. Este punto es importante porque nos permite profundizar en relaciones artísticas intercontinentales en las que desarrollaron una imagen desde sus propias posibilidades pictóricas. En el caso del lienzo ubicado en Polonia se sabe que pertenece a la Capilla de San Pedro y San Pablo, situada en la Iglesia Mayor de la Santísima Trinidad de Krosno. Cabe mencionar que Ewa Kubiak (2010) fue quien logró identificar la versión polaca de nuestro objeto de estudio, además de otros óleos como La campana de la Muerte, basado en otro grabado de Wierix y reproducido por el artista cuzqueño Tadeo Escalante. Sin duda, la particularidad del lienzo no solo radica en su reproducción diversificada por el mundo, sino que también presenta una factura de influencia italiana, una adaptación de la composición a un formato cuadrado, el uso de colores y la incorporación de tres citas bíblicas.

14En el caso de la versión ayacuchana del lienzo, respecto a las Postrimerías (fig. 3), se observan distintas modificaciones como la factura, la variación del color o el trabajo de traducción del latín al español, lo que demuestra una interpretación un tanto limitada pero no por ello menos significativa para su entorno; por ejemplo, la palabra salutis æternæ, que puede traducirse como «salvación eterna», pero fue traducida como «salud eterna».

Figura 3 – Detalle de las Postrimerías del lienzo Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás

Figura 3 – Detalle de las Postrimerías del lienzo Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás

© Adriana Saenz Tapia

15Cada interpretación pictórica del grabado realizado tanto en Polonia como en Perú resultó en un mismo nivel artístico, ya que se buscó conservar la fuente visual según la función que tenía, como una herramienta de exportación de conocimientos. No obstante, una de las diferencias más relevantes de dicha versión es la incorporación de la imagen de san Jerónimo en la parte inferior de la composición. Ello otorgó una particularidad significativa a la pieza, permitiéndonos generar cuestiones basadas en las decisiones que llevaron a la realización del mismo. Sobre la imagen de san Jerónimo podemos decir que este era parte de una veneración particular para las Carmelitas Descalzas. Ello responderá a la relación entre este santo y santa Teresa de Jesús, que se explica por la influencia del primero en la conversión de la segunda. Además, es importante reconocer su popularidad durante los años de la Contrarreforma. Martino Alba (2003) indica que Pedro Canisio tenía a san Jerónimo como representante de los decretos tridentinos. Este no es un dato menor, ya que el padre Canisio representaba el éxito de la contrarreforma en países de Europa Central, refiriendo a «las virtudes de San Jerónimo en contraposición a las ideas protestantes» (Martino Alba, 2003: 262) en el prólogo de la D. Hieronymi Stridoniensis epistolae selectae del año 1565.

16Hablar del aspecto iconográfico del santo también amerita un enfoque particular, ya que cuenta con una larga trayectoria, pudiéndose considerar el auge de su imagen entre la Edad Media y el siglo XVII, período en que su desarrollo se centró en dos tipos de representación: «san Jerónimo en su estudio» y «san Jerónimo en el desierto». Para nuestro objeto de estudio es importante la primera representación, ya que respondía a un modo compositivo que se buscó mantener durante siglos. En este encontramos al santo vestido con un sombrero o capelo rojo, sentado en su escritorio, leyendo un libro, acompañado de un león, un cráneo, una vela encendida y, en algunas ocasiones, un reloj. Si bien esta escena quiso representar al santo como un intelectual de la Iglesia, su imagen logró trascender en el espectador bajo un aspecto más humano, siendo ese el eje central de su popularidad.

17Según Herbert Friedmann (1980), el auge del interés por san Jerónimo responde a la dedicación que tuvo Giovanni Andrea (1278-1348), profesor de la Universidad de Boloña, en el culto del santo. El intelectual mandó a componer distintos lienzos buscando apreciar a san Jerónimo como un ejemplo de humanismo, valentía y amabilidad (Friedmann, 1980: 22). Desde ese momento, la imagen ha presentado particularidades que han permanecido casi intactas a lo largo del tiempo. Además, la influencia flamenca se ve reflejada en las representaciones del santo en su estudio (Panofsky, 1958), siendo el artista Jan van Eyck uno de los referentes más importantes y quien delimitó ciertos detalles de la representación que se volvieron parte de su impronta simbólica, entre ellos, el color. Su influencia alcanzó a pintores italianos como Colantonio de Nápoles o Antonello da Messina, quienes, se pensaba, eran alumnos de van Eyck. Ellos habían realizado una versión de san Jerónimo en su estudio siguiendo los parámetros pictóricos y compositivos del pintor flamenco; una versión que se ha perdido en la actualidad (Panofsky, 1958: 2-3).

18De igual manera, el aporte del artista Alberto Durero fue clave para el desarrollo de la composición. A diferencia de los artistas del Medioevo, Durero logró profundizar en los significados al proponer nuevos modelos de composición e ingresó variaciones tanto a nivel gráfico como pictórico dándole una mirada humanista en concordancia con la época. Se sabe que fue el lienzo de San Jerónimo en su estudio de 1521, realizado tras su estadía en Amberes, el que influenció la producción pictórica del mismo (Friedmann, 1980: 40-44). En este caso, san Jerónimo reflexiona sobre la muerte al lado de un cráneo. Poco se sabe sobre las razones que llevaron al artista a incorporar el emblema del cráneo; no obstante, ello llevó a reconocer al santo como un contemplador de la muerte (Mujica Pinilla, 2003: 279). Del mismo modo, el artista flamenco Joos van Cleve y su taller, al haber realizado un gran número de lienzos de san Jerónimo, permitieron que la versión del santo en su estudio —a medio cuerpo y junto al cráneo— se volviera recurrente.

19Según Hand (1990), una de las primeras versiones de San Jerónimo en su estudio de van Cleve se realizó en el año 1528. Sin embargo, este dato es difícil de comprobar, ya que en la actualidad existen versiones datadas desde el año 1521 y realizadas por el mismo pintor. De igual forma, Friedmann (1980) confirma la existencia de más de siete versiones del santo en su estudio realizado sobre el pintor flamenco y su taller, lo cual nos habla de la popularidad de dicha versión. El autor también menciona que la influencia de Jan van Eyck, con relación al color, y la de Alberto Durero, con relación a la composición, fueron altamente notarias para las representaciones del santo durante el siglo XVI.

20Tener presente este modo de representación nos permite comparar las distintas versiones semejantes que existen del santo en su estudio en países como España, Inglaterra, Alemania y Perú, siendo un caso particular la figura de san Jerónimo en el lienzo ayacuchano. En esta versión se puede observar diferencias sugerentes tras agregarse un reloj de techo y la factura. Cabe mencionar que en nuestra investigación hacemos referencia a las versiones españolas del lienzo, ya que es de donde muy posiblemente llegó algún lienzo referencial para nuestro objeto de estudio, tanto por la factura como por la propuesta compositiva. Sin embargo, hasta la fecha no se ha encontrado ningún lienzo ni documento que confirme la presencia de dicha versión, más que la misma obra ayacuchana, la que sirve como fuente documental.

21La versión ayacuchana del lienzo incluye al santo con sus atributos tradicionales: vela, libro, cráneo y reloj (fig. 4). Si bien dicha versión no se asemeja al estilo pictórico de las versiones del artista Joos van Cleve y su taller, las decisiones compositivas de la autora del lienzo podrían basarse en alguna versión de van Cleve que pudo haberse encontrado dentro del virreinato del Perú, particularmente, en Huamanga (actualmente, Ayacucho). No obstante, a pesar de existir una correlación compositiva con otras versiones flamencas, esta pieza se diferenció por el atributo del ángel tocando la corneta del Juicio Final, del cual sale una cartela en la que se inscribe «Le-ban-taos los hombres a juicio». El atributo del ángel junto a san Jerónimo se ha representado en muy pocas oportunidades, realizándose con mayor frecuencia en las colonias americanas (Schenone, 1992: 482). La aparición del ángel responde a la visión o sueño que tuvo san Jerónimo décadas antes de morir, relatada en una de las cartas más famosas del santo dirigida a Eustoquia (Ruiz Bueno, 1962: 153). Según la carta, el santo tuvo una experiencia divina e impactante; sin embargo, dicha escena suele ser interpretada en el desierto y difícilmente es colocado en su estudio, como ocurre en la versión ayacuchana. El ángel que aparece detrás del santo toca la tuba terribilis, una iconografía de uso frecuente por los jerónimos en España. Este deja en evidencia el sentir recurrente de Jerónimo con relación a la Muerte y al Juicio Final en su vida (Mujica Pinilla, 2003: 279-280), lo que será relacionado, además, con el atributo del cráneo que también aborda el concepto de la finitud de la vida. Ciertamente, el lienzo Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás buscó potenciar significados inherentes para seguir profundizando en la reflexión sobre la Vida, la Muerte y la Salvación. En esa línea, podemos entender la funcionalidad de la obra, con la que se buscó la meditación y la posible enseñanza de la doctrina de las Postrimerías. Por ende, las decisiones compositivas, el anexo de distintas iconografías y la factura del mismo lograron aportar a la pieza un valor no únicamente artístico, sino, además, espiritual y pedagógico, modificando la estructura de la propuesta dada por los artistas flamencos van Cleve y Hieronymus Wierix.

Figura 4 – Detalle de san Jerónimo meditando del lienzo Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás

Figura 4 – Detalle de san Jerónimo meditando del lienzo Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás

© Adriana Saenz Tapia

22Es importante hacer una breve mención del interés por las distintas representaciones del santo en el virreinato peruano, ya que nos toparemos con una veneración propia que permitió el desarrollo de la imagen desde distintos estilos que dimensionaron simbólicamente diferentes aproximaciones, desde un anacoreta en el desierto hasta un erudito en su estudio. Según Schenone (1992), existen lienzos que siguen distintas temáticas con relación a san Jerónimo, en Cuzco y Huamanga. La versión cusqueña de san Jerónimo en la escena del Juicio Final, del siglo XVII, estuvo basada en el grabado de Martino Rota, realizado un siglo antes. Según el autor, dicha versión también se encuentra en el Monasterio de Santa Teresa de Ayacucho, convento de nuestro interés (Schenone, 1992: 483); sin embargo, esta no se ha podido localizar en la colección pública ni en la privada. Asimismo, el autor también refiere que la versión ayacuchana de san Jerónimo en su estudio —además de la ubicada en Quito— está realizada a partir de un grabado de la pintura de Joos van Cleve.

23Frente a ello, cabe mencionar dos aspectos importantes que ponen en duda lo mencionado por Schenone (1992). El primer punto es que, al ser un lienzo que cuenta con innumerables reproducciones pictóricas, la posibilidad de hallar el grabado de referencia en el continente americano sería mucho más sencillo debido a la popularidad de dicha versión; no obstante, no se ha encontrado ninguna versión del grabado. El segundo punto tiene que ver con los colores utilizados. Si bien no hemos encontrado la versión quiteña para poder confirmar el uso de una fuente grabada o pictórica, los colores delatan —en el caso ayacuchano— el uso de una fuente pictórica europea de referencia. En este punto resulta útil hacer hincapié en que la veneración al santo en Ayacucho fue de amplia popularidad; ello se puede apreciar tras dar un recorrido por la ciudad, donde cada iglesia —cerca de la Plaza de Armas— cuenta con alguna representación pictórica o escultórica del santo, en estilo barroco o siguiendo la escuela flamenca.

24De alguna manera, al habernos centrado en ciertos detalles importantes de la obra que fortalecen los significados conforme a su utilidad meditativa, hemos querido hacer notable la capacidad intelectual y autonomía en las decisiones compositivas por parte de las hermanas carmelitas superiores, quienes buscaron vincular conceptos afines entre el santo y las Postrimerías. Ellas conocían el significado de la iconografía, la cual había tenido un largo desarrollo en Europa, y con la que buscaban potenciar la verdad escatológica que deseaban exponer.

2. Expresión de subjetividades femeninas: el arte como herramienta de enunciación para las carmelitas descalzas

  • 3 Nos preguntamos si ello podría darse a raíz de las limitaciones propias del campo de la historia de (...)

25Siguiendo con el análisis de las inscripciones del lienzo logramos identificar a la compositora y a la posible artista de la versión ayacuchana: las hermanas carmelitas Basilia de Jesús y Magdalena Bentura. No obstante, antes de profundizar en el rol de ambas carmelitas, es importante tener una perspectiva sobre el posicionamiento de las mujeres en el virreinato peruano. Los estudios que ahondan en esta temática suelen tratar la participación de mujeres en el campo político, social o religioso (Pérez Miguel, 2024; Guardia, 2013 [1985]; Rostworowski, 2015). No obstante, en el campo del arte plástico aún no se ha abordado al mismo nivel, aunque existen algunos estudios sobresalientes con relación a las artes literarias, como Vinatea Recoba (2008), quien profundiza en el conocimiento de las mujeres escritoras del virreinato del Perú3. Adicionalmente, el período colonial es asociado con una mirada negativa hacia el sujeto femenino dentro del campo artístico, poniendo a las mujeres en una situación de anonimato y censura, víctimas de instituciones como la Inquisición (Vinatea Recoba, 2008: 152). Sin embargo, dichas diferencias jerárquicas entre ambos géneros no siempre fueron así, sobre todo si consideramos que recién con la llegada de los españoles se instauraron tales relaciones de poder.

  • 4 Kelly (1990) resalta el cambio de condiciones que vivió la mujer desde el renacimiento hasta la mod (...)

26Guardia (2013 [1985]) menciona que la mujer como sujeto histórico en el Perú antiguo, preinca e inca, tomó un posicionamiento complementario junto a los individuos masculinos, permitiendo una unión social, política y religiosa entre ambos. Esto contrasta con el modelo europeo de relaciones de género, donde solo los hombres se asociaban al poder y a las funciones públicas (Guardia, 2013 [1985]: 45). En ese mismo marco, Rostworowski (2015) afirma que «las culturas andinas tuvieron un desarrollo propio por hallarse alejadas de las corrientes y difusiones del Viejo Mundo (…) esta situación fomentó el rasgo sobresaliente del sistema organizativo indígena basado en la reciprocidad, la redistribución, la minka o ayuda mutua, y el ayni» (Rostworowski, 2015: 37). Sin duda, estas relaciones de poder se quebraron tras la conquista llevando a restringir la intervención de las mujeres en el ámbito público y limitándolas al privado4.

27Dentro del ámbito privado se consideran dos espacios fundamentales, el hogar y los monasterios. Tal estructura las llevó a restringir y negar su desenvolvimiento en la esfera pública para limitarse al espacio doméstico «bien por su tradicional asociación con la naturaleza o la biología —la reproducción y la crianza, por ejemplo— bien porque se le consideraba el campo básico de la actividad femenina» (Andreo García, 2013 [2002]: 14). Así, «controlarlas en casa era una expresión de la capacidad del dominio. A su vez, la casa asociada al trabajo manual, a lo femenino, a lo servil, inferioriza» (Mannarelli, 2018: 62). Dicho posicionamiento favoreció el control sobre el comportamiento de las mujeres e impidió que demostraran autonomía e independencia.

28Así pues, mientras que la vida familiar era una exigencia, la vida conventual era una opción tomada por vocación, para limitar gastos familiares, la evasión de algún pretendiente indeseado o por afinidad con la comunidad religiosa (Van Deusen, 2007: 179). En estos lugares sagrados ingresaban las hijas de familias aristócratas o criollas, familiares de las donantes de bienes, mujeres viudas, huérfanas, bastardas, entre otras (Fragozo González, 2013: 160). Tal modo de vida nos permite prefigurar la idea de una libertad distinta, trascendental, que se ejerce por medio de la espiritualidad. Así, en esa línea, las estructuras de poder pudieron ser afectadas y quebrarse a través de ciertos beneficios, autonomía particular y emancipación que recibían las mujeres de los conventos o claustro, pero que eran negadas a las mujeres dedicadas al hogar.

29Durante el siglo XVIII vivían más de diecinueve mil mujeres en Lima, de las cuales el 21 % habitaba en instituciones, como conventos, beaterios, hospitales o escuelas (Guardia, 2013 [1985]: 121), en donde recibían una educación conforme a las posibilidades de cada lugar; sobresalen las escuelas y los conventos, al ser centros que en su momento se vieron financiados por distintas personalidades femeninas con poder adquisitivo (Guardia, 2013 [1985]: 124). Vinatea Recoba (2008) afirma que el humanismo se hizo sentir a nivel educativo en las primeras décadas de consolidada la colonia, permitiendo a las mujeres acceder a la educación privada y, posteriormente, a centros de educación. Así, «estas aseguraban que la alfabetización fuese un elemento básico para el funcionamiento de la sociedad moderna» (Vinatea Recoba, 2008: 148).

30Esta nueva perspectiva permitió que los colegios de monjas y las escuelas seglares se desarrollaran a mediados del siglo XVII. Aun cuando este era un privilegio costoso, los beneficios recibidos eran notorios, ya que las mujeres cursaban materias como lectura, escritura, latín básico, matemáticas, artes, entre otros (Martín, 2000: 77). Los conventos seguían la misma línea de educación variada, en donde las artes enseñadas eran literarias, musicales, teatrales y plásticas —con algunos casos de alfarerías—. Sin duda, la educación en ese momento fue vista como una forma de libertad para las mujeres que pudieron acceder a ella, lo que se diferenciaba del caso español en el que la mujer era mucho más controlada y restringida (Vinatea Recoba, 2008: 149). Cabe precisar e insistir que la educación fue vista como una herramienta que otorgó a las mujeres —religiosas o no— saberes y juicio crítico que les permitieron diferenciar su propia experiencia con su entorno. El aumento del alumnado en las escuelas de monjas reflejó la popularidad de la misma vida conventual. Estas situaciones demuestran la participación de las mismas mujeres como gestoras de sus espacios y conocimientos, lo que les permitió plantear objetivos que seguían la tendencia humanística que nutría la mente y el espíritu de la época (Martín, 2000: 108).

31En ese marco, es necesario preguntarnos por las relaciones de género en los espacios conventuales. Ello implicaba el trabajo colaborativo con órdenes masculinas dispuestas a apoyar con la educación (Martín, 2000: 84), lo que demuestra una actitud a favor del desarrollo de las metodologías de enseñanza para el progreso de su comunidad. Un ejemplo específico es el trabajo colaborativo entre los jesuitas y las carmelitas descalzas de Ayacucho, lo que llevó al préstamo de material bibliográfico que permitió la elaboración de obras, como nuestro objeto de estudio, o la ayuda otorgada para la construcción de su monasterio. Estas relaciones pueden ser rastreadas desde el mismo fundador de los jesuitas, san Ignacio de Loyola, quien estaba a favor de la espiritualidad femenina y de una mística de recogimiento, además de haberse relacionado con varias mujeres de la burguesía y nobleza que demostraron un interés, influencia y apoyo por el santo (Alabrús Iglesias, 2019: 18-23).

32Sin embargo, en estas comunidades monásticas se replicaban estructuras jerárquicas de poder que seguían el orden cultural patriarcal de la época. Estos ámbitos mantenían «una pirámide aristocrática de miembros desiguales, agrupadas en clases sociales rígidamente definidas y mutuamente excluyentes: monjas de velo negro, monjas de velo blanco, novicias, donadas, damas seglares en retiro, alumnas, bebés, sirvientas y criadas, y, en la base de la pirámide, las esclavas del convento» (Martín, 2000: 192). Estas divisiones jerárquicas sociales dentro del convento demostraron desigualdades entre las monjas de velo negro y velo blanco, ya que las del primer grupo disfrutaron de una libertad particular basada en una educación continua, actividades administrativas, económicas y culturales a lo largo de su vida monástica. Dichos privilegios también las diferenciaban de lo que podían lograr las mujeres civiles dentro de sus propios hogares. No obstante, tales estructuras implementadas dentro de los monasterios también las llevaron a tener actitudes prepotentes y de rebeldía, lo que generó problemas con las autoridades y situaciones de abuso de poder entre ellas. Con esto nos gustaría resaltar que las comunidades monásticas femeninas, lejos de estar subordinadas al poder mundano masculino, lograron construir espacios con autonomía.

33En referencia a las estructuras sociales formadas dentro de los monasterios femeninos podemos enfocarnos en los dos principales grupos: las monjas de velo negro y las de velo blanco. Las primeras formaban parte del nivel más alto de la pirámide aristocrática, lo que les permitía desempeñar cargos administrativos dentro de su comunidad, liberándose de otras responsabilidades menores. Debido a ello contaban con el tiempo suficiente para desarrollar sus conocimientos, lo que las convertía en las mujeres más educadas en el virreinato peruano. Entre los cursos que llevaban, los más importantes eran «lectura, escritura, aritmética, música y teatro, más todas las habilidades manuales y gracias sociales que se esperaban de las jóvenes» (Martín, 2000: 192). Además, manejaban conocimientos de teología y el latín que debían haber completado en las escuelas conventuales (Cantuarias Vargas, 2002: 66-67). A diferencia del primer grupo, entre las monjas de velo blanco se incorporaban mujeres criollas, mestizas o españolas de posición socioeconómica modesta y con un grado de formación menor o escasa, además de que estaban impedidas de realizar labores administrativas (Martín, 2000: 197). Podemos encontrar distintos tipos de convivencia dependiendo de si se trataba de conventos recoletos o grandes. Mientras que en los conventos reducidos la disciplina, la abnegación y la discreción florecían, en los conventos grandes la indisciplina, el drama y el escándalo llegaban hasta los virreyes y obispos (Martín, 2000: 220-221). De alguna manera, la comunidad que se formaba entre dichas mujeres alimentaba una realidad específica en la cual dichos grupos femeninos ejercían sus propias reglas o realizaban actividades poco comunes para su género, a diferencia del contexto laico.

34Algunas de las actividades que ejercían las monjas de velo negro tenían relación con el arte, debido a que su instrucción nutría su interés y contemplación por la expresión artística, lo que, además, las llevó a producir o practicar arte musical, literario o plástico. Otro factor que tenían a su favor era el tiempo, ya que parte de sus obligaciones incluía el propio desarrollo intelectual. Así, no resulta difícil creer que muchas de ellas hayan dedicado parte de su vida a algún proyecto artístico. Martín (2000: 259) precisa que «durante tres siglos, las monjas del Perú colonial fueron las mujeres más liberadas del virreinato. Su amplia educación general y su alto desarrollo humano las situaba por encima de sus hermanas de la ciudad seglar». Ello no cabe duda, sobre todo si tenemos presentes las huellas que dejaron a lo largo del tiempo, lo que permitió conservar su memoria como agentes culturales. Podemos decir que su aporte se extiende hacia el campo espiritual, social, educativo, político y artístico, lo que nos permite identificar la existencia de la actividad femenina dentro de las colonias americanas como un hecho trascendental para el desarrollo de las mismas.

35Las mujeres de vida conventual buscaron sus propios medios para poder expresarse a través del campo de las artes y colocándose al servicio de su propia comunidad, sin que ello implicara una intención desmesurada de reconocimiento. El rubro de la literatura ha sido uno de los cuales ha gozado de mayores exponentes como sor Juana Inés de la Cruz, sor Úrsula Suárez o sor Juana María. Sin embargo, consideramos que las artes plásticas podrían llegar a ser otro campo, partiendo del ejemplo de la limeña Juana Valera, una de las pocas pintoras del siglo XVII reconocida por la historia del arte peruano (Leonardini Herane, 1998: 321). Stastny (2013) hace énfasis respecto a la actitud innovadora que el arte de las sociedades coloniales trae consigo, ya que en el «nivel ideológico predominó una actitud arcaizante estrechamente relacionada al pensamiento medieval, precartesiano. En cambio, en el ámbito de las artes plásticas sucedió todo lo contrario: se importaron continuamente las más recientes innovaciones de los centros artísticos metropolitanos, gracias al sistema de los grabados» (Stastny, 2013: 337). Esto comienza a ser sugerente si también lo aplicamos al posicionamiento de la mujer en la sociedad colonial, donde se vio subordinada por un orden jerárquico, pero que pudo quebrarse a través de las artes plásticas.

36Es clave profundizar en las inscripciones que se presentan en el lado inferior de la pintura, como el año de su culminación, «se acabó hoy 1 de Enero de 1704», y la mención de los nombres de dos carmelitas descalzas: «Este lienso [sic] es de la hermana Magdalena Bentura del Santissimo Sacramento», así como de «La hermana Basilia de Jesús [quien] mandó componer estemismo cuadro asu costa (…)». Así, podemos deducir que la obra fue compuesta por Basilia de Jesús y atribuida a la producción artística de Magdalena Bentura del Santísimo Sacramento. Estos datos son sumamente importantes porque aportan información sobre el contexto de creación de la obra, incluyendo a quienes participaron en su elaboración y los usos de la imagen. En ese sentido nos llevan a valorar el lienzo a modo de objeto histórico, permitiéndonos rastrear parte de la historia del monasterio y la relación de dicha comunidad con el arte. Además, nos confrontan a una mirada regional sobre la producción artística ayacuchana y el aporte de las mujeres de dicha ciudad.

37Nuestra investigación siguió el rastro de ambas mujeres a través del archivo regional y arzobispal de la ciudad de Huamanga. En el caso específico de Magdalena, hemos hallado ciertos datos relacionados con el apellido Bentura y su posible procedencia. En este contexto, los archivos de bautizo son de suma importancia, ya que en ellos se mencionan a los posibles parientes, el posible lugar de origen y el lugar donde se llevó a cabo el bautizo. El Libro de Bautizos de los años 1661 y 1693 menciona lo siguiente:

  • 5 Archivo Arzobispal de Ayacucho, Libro de Bautismos 4, f. 65, 1661-1693.

Sabado catorse de noviembre de mil y seisientos y setenta y un años Yo el bachiller don Diego de Berrocal puse olio y chrisma a María Josepha de dies meses hija lexitima de domingo Bentura y de Luisa Bernarda naturales de esta Ciudad de la Parroquia de mi señora Santa Ana tenia agua del Bautismo. innesesidad por el Licenciado Francisco de Barrientos fue su madrina a todo María Velardi y para que conste lo firme El Bachiller Diego de Berrocal5.

38Si bien en el registro no existe mención exacta a Magdalena Bentura, el hecho de que el padre sea identificado como Domingo Bentura resultó sugerente. La identificación del apellido paterno es relevante, pues podría aludir a una familia originaria de Ayacucho o establecida ahí en la segunda mitad del siglo XVII. El bautizo se realiza a una niña llamada María Josepha Bentura, el 14 de noviembre de 1671, con padres de nombres Domingo Bentura y Luisa Bernarda, ambos naturales de la ciudad de la Parroquia de Santa Ana, ubicada a cinco cuadras del Monasterio de Santa Teresa de las Carmelitas Descalzas de Ayacucho y a diez cuadras de la Plaza Mayor. Ello nos podría estar hablando de la familia de Magdalena o de alguna persona con vínculo de parentesco consanguíneo. Al haber vivido cerca del centro de la misma ciudad, la familia podría situarse dentro de la élite económica, ya que eran las familias de bajos recursos las que vivían apartadas en las periferias. Este último aspecto concuerda con el requisito bajo el cual las monjas de velo negro debían pertenecer a una clase social alta.

39Adicionalmente, la fecha precisada en el acta de bautizo nos permite trazar un rango de tiempo referencial sobre la edad de Magdalena Bentura. Si suponemos que María Josepha pudo haber sido hermana mayor o menor de Magdalena, podríamos estimar una edad aproximada de entre treinta y cincuenta años, nacida entre 1650 y 1670. También tenemos presente que entre 1690 y 1700 se llevó a cabo la mudanza de las carmelitas descalzas del Hospicio de San Cristóbal al Monasterio de San Francisco de Borja de Ayacucho, también conocido como Monasterio de Santa Teresa. A la vez consideramos que María Josepha pudo haber sido el nombre civil de la carmelita, el cual pudo cambiar a Magdalena Bentura del Santissimo Sacramento, como aparece en el lienzo. Asimismo, el registro podría afirmar su procedencia huamanguina, lo que resulta sugerente respecto al desarrollo de su vida en torno a la Orden de las Carmelitas Descalzas. Si bien todas estas suposiciones ameritan mucha más investigación de archivo, los pocos datos hallados podrían sustentar su origen, lo que descartaría la idea de que haya sido transferida de algún otro lugar. Además, esta hipótesis se refuerza con el hecho de que el apellido no era tan común para aquel entonces, lo que fue confirmado tras haber revisado todos los archivos de bautizo disponibles.

40Todo esto nos permite seguir reflexionando sobre la posición jerárquica de la Hna. Bentura dentro de su comunidad conventual. Para ser una monja de velo negro era necesario contar con una formación elevada y pertenecer a la élite, además de realizar actividades extracurriculares en diversas disciplinas artísticas, como la literatura, la música, el teatro o las artes visuales (Martín, 2000: 192-193). Esta inclinación a una vida llena de quehaceres administrativos, intelectuales, espirituales y artísticos, si bien no es totalmente ajena a la vida conventual de diferentes órdenes religiosas, se convertirá en una característica inherente a las carmelitas descalzas tras las reformas realizadas por santa Teresa de Jesús. Esta disposición al hacer será visto como una forma de relacionarse con Dios bajo el concepto del ora et labora. Hacemos mención de todo ello ya que formó parte del modo de vida de Magdalena Bentura, quien pudo disponer de privilegios y cualidades para realizar un lienzo para su comunidad.

41Por su parte, se observa la participación de Basilia de Jesús como la comitente del lienzo. Si bien no hemos logrado encontrar archivos que identifiquen a Basilia, tenemos que considerar que la inscripción con su nombre es un dato significativo, ya que estamos frente a una pieza concebida como una obra única, tras anexar la iconografía de las Postrimerías y de san Jerónimo en su estudio. Tal decisión creativa nos demuestra la capacidad intelectual y el bagaje cultural por parte de la carmelita, quien debía de conocer las fuentes grabadas y pictóricas con la que se relaciona cada aspecto de la obra.

  • 6 Tras la llegada de las carmelitas descalzas a Huamanga se inicia la construcción de la iglesia y co (...)

42En esa línea podríamos mencionar el vínculo que tenían las carmelitas descalzas con los jesuitas, lo que no solo se demostraría en la construcción del monasterio, sino, además, en el compromiso de enseñanza con relación a temas escatológicos. Una prueba del nexo entre ambas órdenes es la Summa doctrinae christianae del padre jesuita Pedro Canisio, donde figura la fuente grabada de las Postrimerías que es utilizada para el lienzo Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás. Sin duda, creemos que varios pudieron ser los medios que llevaron a Basilia de Jesús a obtener dicha fuente, como una posible amistad con el padre jesuita Francisco de la Maza6 o la importación de una gran cantidad de copias del libro de Canisio. Sin embargo, consideramos que uno de los más relevantes es la cercanía espiritual existente entre ambas órdenes. De alguna manera, la vena intelectual y artística por parte de Basilia de Jesús y Magdalena Bentura tienen que ver con su posición jerárquica dentro de la orden y su disponibilidad de tiempo.

43La relación entre las carmelitas ayacuchanas y el arte fue desarrollándose en años posteriores. Ello puede ser demostrado a través de su colección de arte pública y privada, la cual se encuentra muy bien conservada y cuenta con una gran cantidad de piezas importantes. Otro ejemplo relevante sobre la conexión de las hermanas con el arte es una serie de trece dibujos sobre las Estaciones del Vía Crucis encontrada a modo de legajo en el interior del claustro por las hermanas Carmelitas de Huamanga en el 2022 (fig. 5). Posteriormente, dichos dibujos fueron dispuestos en un marco para exponerlos junto a otras obras en la segunda sala de reuniones. En esta serie se logra observar «los rostros de Cristo» en cada estación. Cada dibujo está trabajado al detalle y en materiales como el carboncillo. Este último grupo de dibujos encontrados es un buen ejemplo de la facultad artística que podían presentar algunas carmelitas. De cara a esto, es indudable el vínculo artístico y el aporte cultural que trae consigo la Orden de las Carmelitas Descalzas de Ayacucho desde sus inicios y hasta la actualidad; un vínculo que aún sigue en proceso de descubrimiento.

Figura 5 – Serie de trece dibujos sobre «los rostros de Cristo» en las Estaciones del Vía Crucis (estaciones I-XIV)

Figura 5 – Serie de trece dibujos sobre «los rostros de Cristo» en las Estaciones del Vía Crucis (estaciones I-XIV)

Hna. Lazerges, 1869, carboncillo sobre papel. Monasterio de Santa Teresa de las Carmelitas Descalzas, Ayacucho, Perú

© Adriana Saenz Tapia

3. Conclusiones

44Aquellas obras que florecieron en comunidades femeninas son innovadoras, al lograr romper con la brecha de género que posiciona a los hombres como principales agentes productores o gestores del arte virreinal. Por tal motivo, decidimos profundizar en una pieza pictórica, casi única en su categoría: Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás. Resulta importante destacar que en las últimas décadas ha aumentado el interés por incorporar enfoques contemporáneos, como el de género, al campo de la investigación histórica, social o artística, permitiéndonos reflexionar sobre el rol de las mujeres en la sociedad. No obstante, dicho enfoque aún necesita ser desarrollado con mayor profundidad para consolidarse como un eje importante dentro de la historia del arte, con lo cual superar los prejuicios y críticas que minimizan o desprecian tales aproximaciones.

45La investigación utiliza la perspectiva de género desde las artes plásticas, específicamente en el análisis de la sociedad virreinal. Creemos que dicho período es crucial para poder entender el trasfondo de la historia de las mujeres como agentes culturales en el Perú, ya que es un momento de quiebre y de posicionamientos jerárquicos. No obstante, la carencia de archivos es una de nuestras principales limitaciones, lo que nos llevó a optar por un análisis del contexto social y religioso de cada carmelita. Las aproximaciones a ambas vidas se centraron en identificar el valor de su posición en la sociedad ayacuchana de la época como monjas de velo negro, lo que las diferenciaba de las mujeres que no pertenecían a dicho grupo religioso. Estas cualidades se potenciaron al pertenecer a una familia de la élite, a la continuidad y alta calidad de su educación —en distintos temas, incluidas las artes— y en los privilegios con relación a la disposición de su tiempo, tras haber cumplido con sus obligaciones espirituales y administrativas. De ese modo, estas mujeres lograban aportar a su comunidad y sobresalir por sus propios méritos.

46El análisis de su obra nos ha permitido profundizar en la complejidad del enfoque iconográfico, donde se integran representaciones, significados, estilos, técnicas, espiritualidades, entre otros aspectos, que reflejan apenas una fracción del concepto detrás de la pieza. No obstante, el aspecto social de nuestro objeto de estudio logra unir distintas narrativas que evidencian cómo el arte permitió a ciertas mujeres de convento expresarse, desarrollar autonomía, plasmar su subjetividad y sensibilidad en el contexto virreinal.

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Nota al final

1 Durante el virreinato peruano, en el año 1540, se funda la ciudad de San Juan de la Frontera de Huamanga, también llamada «Huamanga». Posteriormente, en 1825, pasó a ser denominada «Ayacucho».

2 Artista anónimo, entre finales del s. XVII e inicios del s. XVIII. Pintura al óleo sobre tela. Imagen disponible en https://thomafoundation.org/artwork/the-christ-child-painting-the-four-last-things/

3 Nos preguntamos si ello podría darse a raíz de las limitaciones propias del campo de la historia del arte, que suele tratar la obra artística en sí misma sin considerar al sujeto detrás del objeto.

4 Kelly (1990) resalta el cambio de condiciones que vivió la mujer desde el renacimiento hasta la modernidad. Esta situación significó una transformación considerable del estilo de vida con relación al feudalismo: «una nueva división entre la vida pública y privada se dejó sentir a medida que el estado vino a organizar la sociedad renacentista, y con esa división hizo su aparición la relación moderna de los sexos, incluso entre la nobleza. También las mujeres de la nobleza fueron eliminadas progresivamente de los asuntos públicos» (Kelly, 1990: 124). No obstante, en las narrativas históricas actuales nos toparemos con casos de agentes femeninos que lograron sobresalir tanto en el ámbito público como el privado.

5 Archivo Arzobispal de Ayacucho, Libro de Bautismos 4, f. 65, 1661-1693.

6 Tras la llegada de las carmelitas descalzas a Huamanga se inicia la construcción de la iglesia y convento bajo la dirección del sargento mayor Diego Gallegos (Mancilla Mantilla & Gálvez Pérez, 1990: 431) y por el benefactor y vecino notable Juan de la Maza Quijano. Sin embargo, será su hermano, el padre jesuita Francisco de la Maza, quien continuará con el proyecto, vía testamento, luego del fallecimiento del fundador.

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Índice de ilustraciones

Título Figura 1– Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás
Leyenda Magdalena Bentura del Santísimo Sacramento, 1704. Monasterio de las Carmelitas Descalzas, Ayacucho, Perú
Créditos © Adriana Saenz Tapia
URL http://journals.openedition.org/bifea/docannexe/image/17154/img-1.jpg
Ficheros image/jpeg, 2,8M
Título Figura 2 – Alegoría de la Redención de la Humanidad (Los Cuatro Extremos del Hombre)
Leyenda Hieronymus Wierix, entre 1563 y 1619. Grabado sobre papel con dimensiones de 13,4 x 9,2 cm
Créditos © Rijks Museum, Ámsterdam, Países Bajos
URL http://journals.openedition.org/bifea/docannexe/image/17154/img-2.jpg
Ficheros image/jpeg, 3,2M
Título Figura 3 – Detalle de las Postrimerías del lienzo Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás
Créditos © Adriana Saenz Tapia
URL http://journals.openedition.org/bifea/docannexe/image/17154/img-3.jpg
Ficheros image/jpeg, 2,1M
Título Figura 4 – Detalle de san Jerónimo meditando del lienzo Acvérdate de tvs postrimerías, y jamás pecarás
Créditos © Adriana Saenz Tapia
URL http://journals.openedition.org/bifea/docannexe/image/17154/img-4.jpg
Ficheros image/jpeg, 835k
Título Figura 5 – Serie de trece dibujos sobre «los rostros de Cristo» en las Estaciones del Vía Crucis (estaciones I-XIV)
Leyenda Hna. Lazerges, 1869, carboncillo sobre papel. Monasterio de Santa Teresa de las Carmelitas Descalzas, Ayacucho, Perú
Créditos © Adriana Saenz Tapia
URL http://journals.openedition.org/bifea/docannexe/image/17154/img-5.jpg
Ficheros image/jpeg, 1,7M
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Para citar este artículo

Referencia en papel

Adriana Saenz Tapia, «Basilia de Jesús y Magdalena Bentura: mujeres carmelitas agentes de su propio arte en el siglo XVIII»Bulletin de l'Institut français d'études andines, 53 (2) | 2024, 231-252.

Referencia electrónica

Adriana Saenz Tapia, «Basilia de Jesús y Magdalena Bentura: mujeres carmelitas agentes de su propio arte en el siglo XVIII»Bulletin de l'Institut français d'études andines [En línea], 53 (2) | 2024, Publicado el 02 mayo 2025, consultado el 14 junio 2025. URL: http://journals.openedition.org/bifea/17154; DOI: https://doi.org/10.4000/140xl

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Autor

Adriana Saenz Tapia

Magíster en Historia del Arte y Curaduría por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP).

E-mail: a20110170@pucp.pe

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Derechos de autor

CC-BY-NC-ND-4.0

Únicamente el texto se puede utilizar bajo licencia CC BY-NC-ND 4.0. Salvo indicación contraria, los demás elementos (ilustraciones, archivos adicionales importados) son "Todos los derechos reservados".

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