Introducción

1En Colombia, el conflicto armado ha afectado y sigue afectando a la nación y la sociedad. La firma de los acuerdos de paz en 2016 formuló buenas promesas para una salida del conflicto, pero hoy su implementación sigue siendo compleja (Massé, 2018), por lo que varios autores prefieren hablar de una situación postacuerdo, antes que de postconflicto (Martin, 2018; Beuf, 2021; Capela, 2022). Ello demuestra la persistencia de dinámicas estructurales de violencia y de poder en un contexto transicional, donde los objetivos de construcción de paz aparecen profundamente limitados por los del desarrollo capitalista y la integración económica (Grajales, 2021; O’Campo, 2020).

2A los retos históricos que nos permiten comprender las dinámicas del conflicto se le suman los de tipo socioeconómico, político, jurídico, de verdad, memoria y reconciliación (Múnera Ruiz & De Nanteuil, eds., 2013). Los 9,5 millones de personas víctimas del conflicto armado cristalizan estos desafíos y llevan demandas de reparación (Comisión de la Verdad, 2022: tomo 3). El desplazamiento forzado ha generado dificultades múltiples (Ibáñez & Vélez, 2008; Merteens & Peñalva, 2001; Hernández, 2013; Agier, 2000; Pécaut, 2000; Geoffroy, 2009). Para esa población, el desarrollo de una cotidianidad urbana sigue siendo complejo y cuestiona la naturaleza de las relaciones entre los individuos y la ciudad, así como los factores que las determinan.

3En el marco de los estudios socioespaciales, el presente artículo propone reflexionar sobre las experiencias urbanas de las poblaciones desplazadas que habitan el centro urbano de Bogotá. Considerado que habitar «implica comprender no solo cómo los sujetos viven, sino más aún, la experiencia espacial en sus vidas cotidianas y las implicancias que ella tiene en la formación de las identidades» (Imilan et al., 2015: 88), analizaremos el modo en que una experiencia curatorial puede mediar la comprensión de la cotidianidad urbana y la valorización de las competencias citadinas de víctimas del conflicto armado.

4El proceso curatorial se plantea aquí como generador de discursos urbanos y como un espacio que visibiliza la complejidad de la vida cotidiana de los individuos víctimas. A partir del uso de la fotografía como metodología de investigación y de la curaduría como proceso de construcción colaborativa de discursos ciudadanos, cuestionamos los modos en que el museo participa de las reflexiones sobre la justicia, funcionando como un espacio ambivalente en donde se desarrollan luchas para el reconocimiento (Honneth, 2006). Así, más allá de los aportes y límites metodológicos de la fotografía (expuestos anteriormente en Gueguen et al., 2025), el artículo busca presentar cómo el proceso museológico favorece la comprensión de los contornos de la cotidianidad urbana de las víctimas que residen en el centro de Bogotá. Los resultados aquí reunidos provienen de una investigación doctoral en Geografía, realizada entre el 2019 y 2023 en Bogotá y financiada por el Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS).

1. Los aportes de la Nueva Museología

5La museología como disciplina se ha transformado de manera significativa en las últimas décadas, lo que ha permitido pensar los museos junto con las comunidades y los diferentes especialistas de los campos de las ciencias sociales, ciencias naturales y ciencias humanas. Este cambio permite el tránsito en la comprensión del museo, desde una institución que se fundamenta en las obras que acumula y posee (mirada disciplinar) hasta una con conciencia social, cultural y política, bajo un compromiso de servicio hacia la comunidad y el patrimonio; es decir, sus acciones pasan a concentrarse en los públicos y las personas y no en las colecciones de objetos. Este desplazamiento conceptual ha permitido que los museos hayan podido lograr acercamientos válidos y valiosos con las comunidades dentro del espacio que habitan.

6En 1972 se realiza en Santiago de Chile el encuentro «La importancia y el desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo», que se convierte, en palabras de Georgina de Carli, antropóloga y directora del Instituto Latinoamericano de Museos y Parques (ILAM), «en un llamado de alerta y crítica a los museos tradicionales, en la exigencia de un cambio y la aceptación de un compromiso» (De Carli, 2004: 58). Durante el transcurso de la Mesa Redonda de Santiago de Chile, organizada por el Consejo Internacional de Museos (ICOM), tuvo su primera declaración pública el movimiento de la Nueva Museología, el que reafirmó el papel social del museo:

• 1 «Declaración de la Mesa Redonda de Santiago de Chile» (31 de mayo de 1972). Consejo (...)

La función básica del museo es ubicar al público dentro de su mundo para que tome conciencia de su problemática como hombre individuo y hombre social. (…) Debe propenderse a la constitución de museos integrados, en los cuales sus temas, sus colecciones y exhibiciones están interrelacionadas entre sí y con el medio ambiente del hombre, tanto el natural como el social. (…) Esta perspectiva no niega a los museos actuales, ni implica el abandono del criterio de los museos especializados, pero se considera que ella constituye el camino más racional y lógico que conduce al desarrollo y evolución de los museos para un mejor servicio a la sociedad1.

7Esta nueva forma de asumir el museo, como una institución que permite que la comunidad descubra y reconozca su patrimonio, sus dinámicas y sus propiedades específicas, ha posibilitado la inclusión de contenidos más familiares y cercanos a las poblaciones. La conciencia colectiva del patrimonio material e inmaterial permite que aquellos espacios que no se encuentran dentro del circuito cultural o están fuera de los centros de decisión den paso a proyectos nacidos de iniciativas propias que reflejen la realidad de su contexto social, económico y cultural (Fontal Merillas, 2003). En este sentido, la Declaración de la Mesa Redonda de Santiago de Chile deja claro que el museo debe ser un catalizador capaz de articular los patrimonios, territorios y comunidades y responder a la desigualdad, la identidad cultural y el desarrollo en Latinoamérica. Es así que la institución museal debe ser capaz de actuar como un agente transformador de la sociedad en que se inscribe.

8La exposición Fotovoz ha aplicado los principios que la Nueva Museología estableció, centrándose en la participación de las víctimas, quienes fueron parte activa de la concepción de la exposición que, aunque no fue exhibida en un museo en el sentido institucional del término, se ubicó en un espacio con alta carga cultural y capacidad de difusión.

2. Entre víctimas, arte y museo: un contexto efervescente en Bogotá

9Generalmente desplegadas a escala comunitaria (en grupos de vecinos, habitantes de un pueblo, miembros de una asociación) y haciendo uso del arte y la artesanía como palancas de acción privilegiadas, las estrategias de memoria en Colombia participan de las evoluciones teóricas de la disciplina museológica (De Carli, 2004). Se observa una renovación de las prácticas museales tanto a nivel de las instituciones como de las teorías científicas: la museología se ha reivindicado progresivamente como una disciplina «nueva», «participativa», «social» y/o «crítica» (Girault & Orellana Rivera, 2020: 43-46).

10Más allá de los enfoques y de las etiquetas epistemológicas, cabe destacar que la mayoría de los autores coinciden en la necesidad de integrar a las poblaciones locales en los procesos museológicos, con el fin de preservar y fomentar los vínculos entre comunidad, territorio y patrimonio. De ese modo, los habitantes son considerados como colaboradores en la producción museológica, a través de la cual pueden construir colectivamente «discursos que hacen visibles sus identidades, sus luchas, sus aspiraciones» (Girault & Orellana Rivera, 2020: 70).

11Este postulado hunde sus raíces en las metodologías de Investigación Acción-Participativa (IAP) en Colombia, las que proponen un marco teórico que sigue siendo sumamente movilizado, incluso por instituciones públicas. Investigaciones académicas realizadas en Colombia destacaron cómo el arte y la artesanía producidas por comunidades víctimas del conflicto armado (tejido, bordado o costura) funcionan como rutas de trabajo con potencial pedagógico y político, que alimentan dinámicas de reparación y de reconciliación (González-Arango et al., 2022). De igual manera, los artistas que trabajan con poblaciones víctimas movilizan el museo como proceso y espacio de memoria, cuidado y dignificación; por ejemplo, la obra de Erika Diettes que conlleva una finalidad reparadora e, incluso, terapéutica (Sinardet, 2015; Cruz Lichet & Toro Tamayo, dirs., 2026).

13El arte parece ofrecer dispositivos de participación más sensibles y cuidadosos, pero esas reflexiones éticas sobre el cuidado no están siempre vinculadas a prácticas artísticas y constituyen un marco teórico más amplio. Las literaturas sobre el cuidado se incrementaron desde la publicación de «Una ética del cuidado» de Joan Tronto (1998) y, en mayor medida, desde la pandemia del Covid-19, contexto que reactivó el cuidado como paradigma central de la vida. El concepto de care ha sido ampliamente apropiado por las ciencias sociales y conlleva un enfoque feminista, que promueve una dimensión reflexiva, dinámica e intersectorial. El cuidado es tanto una competencia como una virtud (Zielinski, 2010), constituye una postura ética, dado que implica pensar las maneras de cuidar (a uno mismo, a los demás y el mundo en el cual estamos viviendo). La ética del cuidado defiende «una conciencia muy fuerte de la singularidad del individuo y de su situación, pero también de cómo esta es inseparable del buen funcionamiento de la sociedad, en el sentido de que el mundo no es habitable espontáneamente, sino gracias a la mediación social que las personas, individual y colectivamente, organizan» (Fleury, 2018: 54; traducción de los autores). Por lo tanto, la ética del cuidado implica una actitud moral, una posición reflexiva, «el cuidado debe ofrecer al otro las condiciones para experienciar su dignidad, de restituirla a lo que llama Ricoeur “auto-estima”» (Fleury, 2018: 54; traducción de los autores). En este sentido, la ética del cuidado conlleva una concepción particular de justicia. En adelante veremos cómo el proceso curatorial de Fotovoz generó experiencias de dignificación ambivalentes, que revelaron distintos retos en materia de justicia y diferentes regímenes de cotidianidad urbana.

3. Proyecto de investigación

14Para entender los retos de la cotidianidad urbana en Bogotá fueron seleccionados dos territorios centrales donde viven poblaciones víctimas del conflicto, pero que llevan características distintas. Primero, el sector de Santafé (fig. 1), ubicado en la localidad de Los Mártires, que puede ser calificado como un espacio pericentral (D’Ercole & Sierra, 2008; Sierra, 2009) porque lleva características de un margen social e institucional. Definido como Zona Especial de Servicios de Alto Impacto (ZEZAI) en 2002, por el exalcalde Antanas Mockus, Santafé se encuentra establecida entre las calles 19 al sur y 24 al norte, la avenida Caracas al oriente y la carrera 17 al occidente. El sector tolera actividades sexuales pagadas, que cohabitan con otras dinámicas más o menos toleradas por las autoridades urbanas, como el consumo y tráfico de drogas. En términos de vivienda, Santafé es habitado por propietarios establecidos que viven de una actividad económica desarrollada en el sector, pero este barrio también recibe poblaciones móviles, flotantes o migrantes (vulnerables en varios aspectos), que aprovechan una oferta de alojamiento informal, más o menos temporal y generalmente de mala calidad (con una estructura arquitectónica no renovada, cuartos y baños sobreocupados, drogadicción y violencia). Esa oferta de alojamiento en «pagadiarios» o «inquilinatos» se encuentra en varios barrios del centro de Bogotá y tuvo un impacto históricamente significativo sobre el sentido de pertenencia barrial y la organización comunitaria de la zona (Cardeño Mejía, 2007: 87-88). También es un espacio pericentral porque genera una estigmatización importante a nivel metropolitano en los discursos urbanos (tanto de citadinos, de actores políticos o en los medios). Es a través de una organización defensora de víctimas ubicada en el barrio que se pudo encontrar participantes para el proyecto en este territorio, el que es definido como sector marginal del centro (Vargas Ramírez, 2014) o como parte del «patio trasero del centro de poder» de Bogotá (Cardeño Mejía, 2007: 12).

16Como conjunto habitacional cerrado que agrupa poblaciones víctimas, Plaza de la Hoja presenta características muy distintas de las que se pueden observar en Santafé. Así, el objetivo de analizar conjuntamente estos dos territorios permite entender en qué sentido los lugares producen prácticas y representaciones particulares que implican identidades urbanas múltiples, ilustrando distintas citadinidades o, mejor dicho, distintas maneras de ser y estar en la ciudad (Baby-Collin, 2018).

4. Las metodologías fotográficas: desde el «campo» hasta la galería

4. 1. Inspiraciones metodológicas

17La fotografía —como acción, intención y material (foto)gráfico— lleva gran potencial práctico y simbólico. Proponer una actividad fotográfica a los habitantes permite darles un medio de expresión complementaria a lo narrativo y mitiga el riesgo de fijar a la persona participante como objeto de la investigación, dado que valora su posición de sujeto. Además, la producción fotográfica realizada por poblaciones, que expresan varias demandas y reclamos frente al respeto de sus derechos y a la responsabilidad de los actores públicos, puede facilitar que sus voces sean escuchadas.

18El proyecto se llama «Fotovoz» porque se inspiró de la metodología Photovoice, que tiene como origen el campo de los estudios en salud pública, antes de ser movilizada por las ciencias sociales (Sutton-Brown, 2014). Photovoice se asocia a los trabajos precursores de Caroline Wang & Mary Ann Burris (1997) y fue después apropiada por varios investigadores para el análisis en los campos de salud y de la salud pública (Catalani & Minkler, 2010) como una forma de investigación con base en la participación comunitaria (Hergenrather et al., 2009) y su aplicación ha intentado formalizarse a través de un guion replicable, cuyo fin es servir «como un recurso que detalla y describe las diversas formas de llevar a cabo un proyecto de fotovoz». (Sutton-Brown, 2014: 169; traducción de los autores). En América Latina, el método es ampliamente desarrollado para entender y valorar las voces y subjetividades de poblaciones marginadas frente al acceso de agua potable en territorios rurales de México (Rey et al., 2020), para comprender la cotidianidad urbana tanto de poblaciones migrantes en Chile (Ramírez, 2023; Lara et al., 2024) como de mujeres bogotanas (Tegua Bernal, 2025) o para analizar los retos psicosociales y para la justicia (Otálora-Gallego, 2025) en escenarios de violencia en Colombia. De ese modo, la fotografía aparece como una herramienta al servicio de una postura política de dignificación y cuidado dentro de los procesos de investigación.

19Concretamente, la metodología Photovoice busca organizar un trabajo de investigación en el cual un grupo de personas toman fotos y debaten sobre estas colectivamente, generando una reflexión a nivel de la comunidad. Ello favorece, entre otros, el empoderamiento individual, la comprensión de las necesidades y recursos de la comunidad y las acciones de defensa para impactar en políticas (Catalani & Minkler, 2010). Además de su potencial de (foto)elicitación, el método fue movilizado por la relevancia de sus modalidades de aplicación y por su potencial museológico.

4. 2. Protocolo

20El proyecto «Fotovoz» se implementó en tres fases que se realizaron simultáneamente en el barrio Santafé y en el conjunto Plaza de la Hoja (fig. 3), después de varios meses de observación y actividades de voluntariado en colaboración con líderes sociales. La primera fase movilizó a dos grupos focales, uno de once personas en Santafé y otro de doce en Plaza de la Hoja, seleccionadas bajo dos únicos criterios (ser víctima del conflicto armado, registrado o no, y habitar el territorio establecido). El grupo poblacional que se movilizó dentro del proyecto no fue homogéneo; las trayectorias y las condiciones de vida son variadas (ver anexo). Reconocer y trabajar con esa heterogeneidad es una decisión metodológica que buscaba enfocarse, sobre todo, en la comprensión y la valoración de las competencias citadinas de los individuos. La incidencia de las trayectorias individuales sobre esas competencias será tratada en otro artículo.

21En la primera fase del proyecto, decidimos invitar a personas que conocíamos con anterioridad y que tenían claro el trabajo investigativo que estábamos realizando, el cual justificaba nuestra presencia en dichos territorios (salvo dos personas que fueron invitadas por líderes sociales). Durante esa socialización se entregaron cámaras desechables a todos los que consintieron participar y se les pidió tomar fotos de su vida cotidiana en Bogotá durante tres semanas. Las discusiones entre los participantes permitieron la apropiación del ejercicio tras la reformulación de las instrucciones dadas. Los individuos decidieron tomar fotografías de lugares, espacios y objetos que les parecían «bonitos», «feos» o «de recurso», lo que coincidía con el propósito de documentar sus prácticas del habitar que «no son solo acciones eficaces, planificadas o racionales, sino también sueños, imaginarios y proyecciones, que pueden estar impregnados de sentimientos de aceptación, rechazo, interés o indiferencia de los habitantes hacia el territorio» (Lindón, 2005; citado por Fuster-Farfán et al., 2021: 23). Aunque la actividad fue desarrollada tras reuniones colectivas en cada territorio, el trabajo fotográfico se realizó individualmente y de manera autónoma. La actividad contaba también con reuniones semanales para asegurar el seguimiento y facilitar las discusiones grupales.

22Durante la segunda fase (individualizada), cada fotógrafo tuvo la oportunidad de describir sus fotos, sus intenciones y, más generalmente, su vida cotidiana en Bogotá. Introducir un medio (la fotografía) durante la entrevista permitió la producción de una narrativa visual (Bigando, 2013), indispensable para entender los afectos, la veracidad de los sentidos y el punto de vista de cada fotógrafo (Becker, 2007).

23La tercera fase se realizó casi un año después de iniciarse el proyecto. Según el compromiso enunciado durante la sesión introductoria, el proyecto llevaba una ambición museológica. La primera restitución se realizó internamente, con cada grupo focal en los dos lugares de estudio. Este momento permitió reunir de nuevo a los fotógrafos, presentar las narrativas que surgieron del análisis de las entrevistas individuales y mostrar una preselección de fotos que las ilustraban. Allí, los fotógrafos pudieron comentar esa preselección realizada por el investigador (aproximadamente 190 fotografías de un total de más de 500). Luego, se acordaron con los fotógrafos los temas, las fotos y los verbatims relacionados que estos quisieran exponer públicamente. Durante este momento se modificaron ciertos textos y algunas fotos fueron borradas de la preselección, después de un debate entre los participantes. Hay que indicar aquí que se realizó una preselección propia para cada grupo focal (los participantes del barrio Santafé comentaron las fotos de su grupo, y de manera igual en Plaza de la Hoja). Esa decisión se tomó para que los fotógrafos del primer grupo no pudieran influenciar el trabajo del otro, debido a que los perfiles y las realidades territoriales son bastante distintos entre ambos. Además del debate sobre el contenido, esta actividad fue también el momento de pensar el lugar donde se realizaría la exposición. La idea inicial de instalar la exposición en cada territorio surgió, pero, finalmente, por temas de igualdad entre los grupos focales y para exportar el contenido fuera de los territorios, decidimos exponer en un lugar diferente al de los espacios barriales (por ejemplo, una galería, casa cultural o museo), con la condición de que sea central y accesible para todos los fotógrafos.

24La reflexión colectiva sobre los retos de la difusión del proyecto fue un momento rico en aprendizajes. Tras la validación inicial de unos temas, se realizó una revisión de cada fotografía y su correspondiente pie de foto (haciendo uso de seudónimos) para que el grupo pudiera evaluar si era necesario eliminar o modificar aquellos elementos que pudieran contradecir el mensaje general que los participantes deseaban transmitir. Dos ejemplos ilustran este proceso. Primero, en Plaza de la Hoja, una foto (fig. 4) hacía referencia al aspecto de la residencia y un participante indica: «Esta también es muy fea, no me gustan esas rejas. Es muy deprimido… Si fuera de otro color, daría mejor impresión. No me gusta la forma ni el estilo (…) En esta foto solo le faltan unos cables eléctricos para que parezca una verdadera prisión» (Sra. Iris, 2022).

25Los participantes deseaban mantener el control sobre la imagen de su residencia. Si bien la fotografía y su comentario constituyen un valioso material empírico para comprender la diversidad de representaciones y sentimientos individuales relacionados con el lugar, su exhibición podría haber sido perjudicial para todos los residentes de Plaza de La Hoja. La fotografía no retrataba la residencia de manera favorable: «Ese es un comentario muy duro (…) Además, la foto está mal tomada, así que la borraré. (…) Pero no parece una prisión. La gente de afuera dice eso, pero yo les digo siempre: vengan a ver los apartamentos por dentro, vengan a ver qué bonitos son, todavía tenemos cuatro ventanas» (extracto de debates del taller de restitución, Plaza de la Hoja, 2023). Por lo tanto, se decidió no exhibirla. Mediante este proceso de retroalimentación y debate, el objetivo era garantizar, en la medida de lo posible, la soberanía de los participantes sobre el contenido de la exposición de sus fotografías, sus voces y, en este caso particular, la imagen de su espacio cotidiano sobre la cual los residentes tienen un control limitado.

26Segundo, en Santafé, los debates se centraron sobre ciertos temas que debían ser priorizados. Ante las numerosas fotografías que documentaban la precariedad socioeconómica de algunos habitantes de la ciudad (fig. 5) y las paradojas del centro urbano («las dos caras de Bogotá»), los participantes expresaron un fuerte deseo de que estos dos temas adquirieran mayor relevancia en la exposición, revelando agentividades urbanas significativas: «Las fotos hablan del conflicto armado y la deshumanización que existe aquí. (…) Sí, miren esta; hay mucha gente para la que esto es normal, que no le presta atención, pero esto no es normal en la sociedad que queremos. (…) Y sí, es bueno poder mostrar todo esto» (extracto de debates del taller de restitución, Santafé, 2023).

27Estos dos ejemplos demuestran cómo los debates colectivos, en donde se discutieron los retos de la exposición, devolvieron a los fotógrafos una forma de soberanía frente a la imagen de su territorio; además de revelar cómo la estigmatización de Plaza de la Hoja configura la relación que sus habitantes tienen con la ciudad, aún diez años después de su inauguración. Paralelamente, las discusiones colectivas revelaron cómo la participación en la vida de la ciudad —tras las preocupaciones sobre el territorio (su imagen) y su comunidad— tienen mayor importancia para las personas que habitan un territorio como Santafé, que conlleva el estigma de abandono y descuido asociado a las poblaciones flotantes que lo habitan y la tolerancia jurídica que lo caracteriza. Denunciar la marginalidad urbana permite a las poblaciones víctimas visibilizar su compromiso para cuidar los espacios y a los sujetos urbanos. Así, reafirman su rol dentro de la ciudad y contrarrestan las representaciones persistentes que les niegan su legitimidad a ser de y estar en la ciudad, por su condición como desplazados (Campo-Arias & Herazo, 2014).

5. Proyecto «Fotovoz»: víctimas del conflicto que retratan Bogotá

29A partir del material fotográfico, recopilado durante el trabajo de campo, se hizo una selección que permitiera generar los ejes curatoriales. Esta tarea se realizó teniendo en cuenta las opiniones de los participantes y el trabajo curatorial de Félix Gueguen y Alejandra Fonseca. La exposición se alineó con el planteamiento teórico de la curaduría, que en «su condición indisciplinada plantea un margen creativo muy amplio y versátil para responder a coyunturas propias del contexto social en que se inscriben sus producciones» (Ordóñez Robayo, 2018). A partir de la selección de las fotos, se concluyó que estas debían estar organizadas por una serie de categorías y jerarquías, según su poder de representar los temas escogidos por los participantes de «Fotovoz».

30Para hacer más contundente y directo el mensaje de cada eje, decidimos que cada uno de estos contaría con una fotografía central de gran tamaño, complementada con otras de tamaño mediano y postal, para así construir un discurso con jerarquías visuales (fig. 6). Cada eje contaba con un texto explicativo que permitiera a los visitantes tener el contexto de cada imagen y ampliar el horizonte de sentido del conjunto de fotos de cada sección. Además, algunas de las fotos contaban con una cédula con la descripción textual que su autor hizo de la imagen, propiciando un acercamiento tanto con los espacios y objetos fotografiados como con los participantes, generando una mirada más humana y digna. No se incluyeron los nombres de los autores, ya que ellos, por su propia situación de vulnerabilidad y seguridad, eligieron colectivamente no ser mencionados.

5. 1. Nostalgia

«Quisiera hacer la toma a las cordilleras que se veían así al fondo. Se ve la loma y las nubes… se ve algo muy natural. Me llamó mucho la atención. Es muy chévere ver las cordilleras porque es muy agradable ver algo como el campo, si me entiende. Mejor dicho, esta uno en la ciudad y a la vez está en el campo, entonces me parece muy chévere, muy agradable» (Sra. Ada, 2022).

«Mira el trabajo de los campesinos. Son las cosas naturales y en Bogotá no hay muchas otras cosas bonitas… no. Bueno, hay algunos lugares realmente hermosos, pero están al norte. Hay centros comerciales, cosas muy bonitas. Mientras que en el centro de la ciudad siempre ves lo mismo… ropa y gente mala» (Sr. Quentin, 2022).

5. 2. Mi barrio

32El segundo eje ilustra los aspectos «bonitos», «feos» y «útiles» que documentaron los participantes sobre sus entornos cotidianos. Este corpus nos permite ver la diversidad de las prácticas y representaciones espaciales de los fotógrafos. El objetivo aquí fue visibilizar cómo la apropiación del lugar se materializa en discursos y sentimientos, tanto positivos como críticos (figs. 9 y 10).

«Este es, como se podría decir, el barrio, es aquí en la Hoja. Sí, el barrio es bueno, algunos dicen que tiene mala fama, pero no, hay tiendas y de todo. Es tranquilo, casi nunca he visto cosas malas» (Sr. Will, 2022).

«Eso sí es feo. Es escondido y costó millones de pesos, aunque ya está en mal estado y cuando llueve se transforma en un campo de barro. Fue un proyecto del Ministerio de Vivienda, pero años después que nos entregaron el conjunto. Pero lo hicieron para validar sus proyectos y ya, porque una obra tan insignificante que cuesta millones de pesos… ah sí, nos regalaron también un sancocho, jajaja. Pero sí este espacio parece como una cárcel; es oscuro, la gente bota basura allí, hay ñeros que roban, no, es horrible. A mí me da miedo mandar a la niña a jugar allí» (Sra. Dune, 2022).

5. 3. Contrastes

33El tema del tercer eje surgió a partir de una voluntad de proponer un discurso situado sobre la ciudad. La tensión entre los lugares considerados «emblemáticos» y «feos» dentro de la ciudad, refleja la ambición general de los participantes de visibilizar las «dos caras de Bogotá». Este tema del contraste destaca la preocupación general de los fotógrafos por la imagen de la ciudad en la que ellos viven (figs. 11 y 12).

«En esta foto quería mostrar cómo la gente tiene que rebuscarse para encontrar comida. ¡En pleno centro! Sabes, el centro es como la cara de uno, es lo primero que se ve, entonces que sea feo, si ves el centro feo, ¿cómo se verá el resto? Da una mala imagen de la ciudad ¡sobre todo el desempleo!» (Sr. Vincent, 2022).

«Es allí en la Décima con la Jiménez. Es un edificio bonito. Parece como Nueva York, como Times Square. Es turístico. Pero el centro de Bogotá lleva muchos contrastes. Hay edificios antiguos, abandonados, feos, mal arreglados… Y aquí es un lugar bonito dentro de un espacio feo, abandonado» (Sra. Betty, 2022).

5. 4. In-comodidades

34El cuarto y último eje señala la ambivalencia de la experiencia de la ciudad que tienen los participantes. Algunos tomaron fotos de las comodidades urbanas, ya sean materiales, sociales, políticas o económicas; otros, por su parte, fotografiaron situaciones incómodas dentro de la ciudad. Esto ilustra distintas formas de citadinidad, según el discurso dominante de cada individuo, y revela vulnerabilidades diversas (figs. 13 y 14).

«Cuando no tengo nada que hacer voy a menudo a la Séptima, a ver el mercado de las pulgas… Me encuentro con amigos y a veces los amigos te aportan algo. Cuando me siento mal es bueno ir allá; me encuentro con unos amigos, les pido plata. Cuando la gente te conoce saben que no es para el vicio, mientras que hay otros que piden dinero para eso. Pero si un amigo me presta dinero, puedo comprar dulces y luego venderlos en los semáforos. Entonces, sí, allá hay amigos que a veces me pueden ayudar» (Sr. Sam, 2022).

«La gente vive ahí y, cuando sube el nivel del agua, todo se va… Pasa bastante. Y hay gente que se muere. Por lo general son personas que conocen el clima, entonces cuando ven que se está subiendo, recogen todo, pero pasa que el clima no les alerta antes… No es digno. El gobierno debería construir al lado dormitorios o refugios, porque esa gente no tiene donde dormir. En ese caño hay mucha gente; ecuatorianos, venezolanos, víctimas del conflicto, personas que perdieron su rol» (Sr. Ugo, 2022).

6. Inauguración de la exposición: compromiso, dignificación y recepción contrastada

36Fotovoz fue inaugurada el 16 de marzo de 2023 en la sede centro de la Alianza Francesa de Bogotá y finalizó el 11 de mayo del mismo año (fig. 15). Se registraron más de 1100 visitas, 65 de las cuales fueron parte de la inauguración. Ese momento tuvo un valor estratégico particular, tanto para la visibilización y dignificación de las voces de los fotógrafos como para la defensa pública sobre las dificultades actuales que enfrentan las poblaciones víctimas en Bogotá. El investigador y la curadora presentaron el proyecto y pudieron afirmar públicamente su compromiso político frente a los actores académicos, institucionales y mediáticos, los fotógrafos, sus familiares y amigos y el público general presente. Se subrayó, entre otros, la necesidad de mantener y mejorar el soporte institucional y social para las madres cabezas del hogar, una posición sociofamiliar que concierne a muchas de las personas víctimas en Bogotá y que coincide con los desafíos para el reconocimiento del trabajo de cuidado no remunerado, recientemente incluidos en la agenda distrital.

38La exposición buscó visibilizar las voces de las víctimas y sus trabajos fotográficos e invitarlos a ocupar un espacio institucional y cultural reconocido. Por un lado, exponer públicamente las fotos permitió valorar su trabajo; imprimir las fotos en distintos tamaños sobre un papel fotográfico de alta calidad permitió mostrar las luces, los ángulos y las perspectivas de las fotos, para así exaltar sus dimensiones artísticas. Por otro lado, exponer las citas de los autores en las fichas técnicas de las fotos permite visibilizar sus visiones cotidianas y opiniones, con lo cual reafirmar la dimensión política de su rol en la ciudad. Aunque los nombres de los autores no fueron divulgados por cuestiones de anonimato y seguridad, fue importante permitir a cada uno observar un fragmento de su producción personal en la galería, la que fue recorrida por muchas personas y grabada por el canal de televisión «Canal Capital», aportando, relativamente, a la dignificación urbana de los participantes.

39Es también necesario pensar los retos de la recepción de la exposición. Si bien todos los fotógrafos estuvieron de acuerdo en organizar una exposición pública con el apoyo de la Alianza Francesa, se observaron tres grados distintos de recepción. Primero, una recepción muy positiva por parte de diez participantes, que invitaron a amigos y familiares, volvieron a la exposición, compartieron la información con conocidos y expresaron orgullo frente a sus fotografías expuestas. Segundo, una recepción moderada por parte de ocho personas que no asistieron a la inauguración por obligaciones laborales o sociales, pero también por cuestiones de movilidad, inseguridad o por falta de interés. Aunque esas personas expresaron claramente su interés en la exposición, las visitas individualizadas realizadas luego de la inauguración pudieron limitar el objetivo de valoración y dignificación. Tercero, cinco personas que, inicialmente, aprobaron el proyecto, pero que rechazaron, a último momento, participar de la inauguración. El cambio de opinión se produjo debido a sus cuestionamientos sobre el presupuesto que fue invertido en su organización (comunicación y catering), argumentando que «esa plata nunca es para las víctimas y siempre para el gobierno —los funcionarios— y los académicos» y que «esa plata pudo haber alimentado muchas familias víctimas» (discusiones informales con participantes, 2023). Este rechazo señala un proceso de desafiliación institucional por parte de algunos fotógrafos, que valorizaban el proyecto hasta antes de su inauguración. La crítica resalta las fallas del proyecto, que no pudo evitar totalmente el rechazo y desinterés de las poblaciones. Aquí, el proyecto pierde parte de su intención cuidadora cuando (re)produce dinámicas de dominación.

40El rechazo materializa ciudadanías enmarcadas por una alta conflictualidad en sus relaciones con la institucionalidad, lo que también pudimos observar durante las actividades previamente realizadas con poblaciones víctimas, en el marco del Programa de Atención Psicosocial y Salud Integral a Víctimas (PAPSIVI) o en el Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH). Esa crítica muestra los modos en que las injusticias distributivas y procedimentales persisten en el cotidiano de poblaciones víctimas y cómo el proceso museológico no las mitiga, sino que las reprodujo, en parte. Si bien el proyecto museológico colectivo no pudo satisfacer el conjunto de las subjetividades políticas involucradas, permitió, en cambio, revelarlas. La organización de la inauguración como momento privilegiado de justificación (Boltanski & Thévenot, 1991) aparece como una prueba donde se manifiestan diferentes regímenes de argumentación, los que revelan distintas lógicas de (des)afiliación y demandas particulares de reconocimiento, tanto de las realidades cotidianas como de las subjetividades políticas de las víctimas. Así, el proceso museológico conlleva un potencial heurístico significativo cuando la crítica de la inauguración puede entenderse como una expresión de una ciudadanía activa que rechaza las normas y los marcos institucionales movilizados para la implementación de estos programas (Warin, 2016).

41¿Cómo pensar procesos museológicos con poblaciones vulnerables y heterogéneas que respeten sus singularidades e incorporen sus demandas de justicia? Esto sigue interrogando a los actores museológicos que trabajan con poblaciones vulnerables e instituciones. Las poblaciones víctimas cristalizan demandas de justicia que, consideradas tras su carácter evolutivo y multiescalar, implican diferentes regímenes de «cita-dignidad» que deben ser mejor reconocidos.