Je tiens à remercier François Berthomé, Julien Bonhomme ainsi que les deux évaluateurs anonymes pour leurs remarques d’une grande pertinence.

2Il avait, quant à lui, choisi de revenir sur les rives péruviennes du fleuve Purus. Il s’y était marié très tôt, avec la fille sharanahua d’un homme important. De leur union étaient nés plusieurs enfants. Cependant, Percy n’était pas réputé pour sa fidélité : dès son premier enfant, il avait connu de nombreuses autres femmes. Il avait même pensé, à plusieurs reprises, officialiser au moins une de ces relations extraconjugales. Mais sa femme s’y était toujours énergiquement opposée, appuyée par son père. Progressivement, il s’était fait à cette idée et il avait abandonné ses amours extraconjugaux. La réconciliation avec sa femme, et surtout avec sa belle famille, avait pris la forme d’un processus lent et difficile, parsemé de moments douloureux sur lesquels ils n’aimait pas trop s’attarder.

1. Une tradition autobiographique

4Les Sharanahua considèrent les chants *yama yama comme un genre particulier de discours. Ils leur permettent d’exprimer, dans un langage standardisé, le souvenir d’évènements passés. Il s’agit, à vrai dire, toujours de souvenirs personnels énoncés du point de vue subjectif du chanteur. C’est dans cette mesure qu’il est légitime de les qualifier d’autobiographiques. Cependant, il ne faut en aucun cas les confondre avec les discours ordinaires qui prennent parfois une allure autobiographique, lorsqu’il est question de se remémorer quelque anecdote issue d’un passé commun ou d’édifier un jeune auditoire en conférant un caractère exemplaire au récit d’expériences personnelles judicieusement choisies. Dans ces cas, il est effectivement possible de parler d’autobiographies, mais elles diffèrent alors profondément des chants *yama yama que l’on peut qualifier, par contraste avec ces discours ordinaires, de discours traditionnels.

6De ce point de vue, un aspect de ces chants doit d’ores et déjà être souligné : leur compréhension n’est pas immédiate. Comprendre un chant *yama yama, exige le décodage d’un vocabulaire spécifique composé pour l’essentiel de termes ésotériques qui se retrouvent d’un chant à l’autre. Ces termes ne sont ni des emprunts à des langues étrangères, ni des archaïsmes, ni des créations idiosyncrasiques ; on peut les qualifier de « substituts » dans la mesure où ils viennent remplacer, de manière systématique, certains termes précis de la langue quotidienne. Leur emploi répété permet à n’importe quel auditeur, non pas de comprendre le chant, mais de le reconnaître en tant qu’appartenant au genre des *yama yama. De ce fait, ces chants autobiographiques ressemblent aux chants chamaniques des Sharanahua qui présentent la même forme d’opacité ; il faut néanmoins remarquer que dans ce dernier cas, l’opacité résulte d’un principe assez clair : c’est une manière de donner à entendre à l’auditeur non initié que le chant est énoncé en un langage non humain. Les chants *yama yama, quant à eux, ne sont chantés dans un langage crypté pour aucune raison essentielle, au dire des Sharanahua. Cette absence de justification constituera le premier problème de cet article.

7Les chants *yama yama se définissent donc aussi bien par leur forme que par leur contenu. Les Sharanahua affirment aujourd’hui que ce genre discursif n’a d’autre finalité que l’expression des émotions du chanteur. Lorsque quelqu’un se remémore, de manière précise et insistante, des évènements de sa vie passée dotés d’une forte charge émotionnelle, il chante un *yama yama. Cela ne lui permet pas de chasser sa tristesse ou sa nostalgie, encore moins, dit-on, de les communiquer à d’autres — c’est là simplement ce qu’il est possible de faire et ce que certains savent faire et font.

9Toutefois, le registre des évènements passés évoqués par les chants *yama yama est très limité. On en compte deux : les voyages et les amours. Et à vrai dire, les chants décrivant des voyages sont aussi souvent des chants d’amour. Dans tous les cas, au centre du chant se situent une ou plusieurs personnes que le locuteur a aimées.

10Il faut néanmoins préciser que les anciens racontent que, fut un temps, ces chants jouèrent un rôle important au cours de la séduction d’un être aimé. Ils permettaient, grâce à leur langage cryptique, d’exprimer les sentiments que l’on éprouvait vis-à-vis d’une personne sans avoir à les lui communiquer directement, dans la crudité du langage quotidien. Les chants exposaient alors les qualités de l’être aimé et celles du chanteur. Aujourd’hui, la séduction se passe de ce moyen de communication indirect ; les jeunes ne voient plus guère la nécessité d’apprendre ce langage compliqué, saturé de termes dont le sens et la motivation ont maintenant largement disparu. Il nous semble toutefois que le simple fait que les chanteurs insistent beaucoup sur cette ancienne fonction (réelle ou supposée) des *yama yama fournit un indice pertinent quant au statut qu’il faut leur conférer.

11Il est en effet difficile d’accepter les affirmations rapides des Sharanahua lorsqu’ils définissent les *yama yama comme de simples « expressions » d’émotions. Il faut d’abord noter que nous n’avons jamais observé quelqu’un entonnant ses chants seul, comme il est de coutume de le faire, par exemple, pour les lamentations funéraires. Il va presque de soi qu’un auditoire est nécessaire à leur énonciation, même si cela n’est jamais spécifié comme tel. De plus, l’utilisation du langage, même avec une simple intention expressive, revient toujours à communiquer quelque chose à autrui. Par ailleurs, on comprendrait mal l’utilité de l’apprentissage d’un genre discursif relativement complexe et encore moins la réussite de sa transmission, s’il n’y avait pas là en jeu quelque chose de plus fondamental. Après tout, il est possible d’exprimer ses émotions de multiples manières et on ne voit guère pourquoi serait transmise une technique aussi coûteuse s’il n’y avait pas une bonne raison à cela. Il s’agira là du second problème de cet article.

12Notre analyse commencera par la présentation de deux chants *yama yama, l’un décrivant un voyage, l’autre un épisode de la vie amoureuse du chanteur. Les deux chants ont été enregistrés durant la même après-midi, au cours d’une conversation à bâtons rompus où il était question de certains aspects de la vie du chanteur. Nous n’avons pas demandé expressément à les enregistrer : c’est Percy qui nous conseilla de le faire car ils étaient « plus beaux » que les chants chamaniques incompréhensibles qui nous obsédaient tellement. À ce moment-là, notre maîtrise de la langue sharanahua était encore assez rudimentaire, même si nous étions capable de reconnaître une bonne partie du vocabulaire des chants. Percy éclairait ensuite, dans un mélange d’espagnol et de sharanahua, la signification, propre au genre *yama yama, de certains mots, mais il resta vague quant au sens général des chants.

13C’est plus tard, en compagnie de Jaime Del Aguila, puis d’Oswaldo Mélendez, que nous menâmes à bien la transcription puis la traduction de ces deux chants. Comme souvent, la première traduction fut désastreuse et nous dûmes faire de nouveau appel à Percy pour comprendre certains termes et certaines constructions ; il nous aida alors grandement tout en laissant plusieurs aspects du second chant dans l’ombre. C’est finalement Josefa Mélendez, elle-même chanteuse de *yama yama, qui nous livra les ultimes clefs interprétatives — nous verrons lesquelles.

2. Premier chant, par Percy, de la moitié roa adifo

1	yama yama	yama yama
	« un da udu baiqui	« en aval de ce fleuve
	udu baiquiriri	en aval du fleuve
	ati cairocomun	si nombreux
5	yaba nahuacaifo	les étrangers morts
	yaba nahuacaifo »	les étrangers morts »
	mun huahuadicodi	ainsi ai-je dit
	yama yama	yama yama
	yama yama	yama yama
10	« ocu tsoayashomu	« au loin, avec qui ?
	ocu tsoayashomu	au loin, avec qui ?
	da yaba nahuafo	ces étrangers morts
	oidicopaino	je voudrais les voir
	oidicopaino »	je voudrais les voir »
15	huahuadicohuurana	ainsi ai-je dit en y allant
	huahuadicohuurana	ainsi ai-je dit en y allant
	ati shomuncai	ils sont si loin
	ati shomuncai	ils sont si loin
	« da yaba nahuanu	« ces étrangers morts
20	ua pota namudi	ils m’ont rejeté
	ua pota namudi »	ils m’ont rejeté »
	idicocurana acuranara yama	ainsi ai-je dit en repartant yama
	yama yama	yama yama
	uhuun aco ishta	« mon doux ishpingo
25	uhuun aco ishta	mon doux ishpingo
	dicahuu ua chaca	écoute ma tristesse
	dicahuu ua chaca	écoute ma tristesse
	ocu yaba nahuacai	les lointains étrangers morts
	uhuun aco ayashon	mon ishpingo
30	mun tanadicodi	je suis devenu comme eux
	mun tanadicodi	je suis devenu comme eux »
	yama yama	yama yama
	« ocu tsoayashomu	« au loin, avec qui ?
	da yaba nahuafo	ces étrangers morts
35	oidicopaino	je voudrais les voir
	oidicopaino »	je voudrais les voir »
	da ua chacashta	moi, triste
	da ua chacashta	moi, triste
	huahuadicohuurana huuranara yama	ainsi ai-je dit, en y allant yama
40	ua ati shomucai	« ils sont si loin de moi
	uhuun aco ishta	mon doux ishpingo
	dicahua amuti	écoute-moi
	dicahua amuti	écoute-moi
	ari ua chacashta	moi, triste
45	uhuun aco ayashon	mon ishpingo
	uhuun aco ayashon	mon ishpingo
	ocu yaba nahuacai	les lointains étrangers morts
	mun tanadicodi	je suis devenu comme eux
	mun tanadicodi	je suis devenu comme eux »
50	yama yama	yama yama
	ahuuscashtaquiroco	« pourquoi hélas ?
	ahuuscashtaquiroco	pourquoi hélas ?
	uhuun aco ishta	mon doux ishpingo
	dicahua amuti	écoute-moi »
55	huahuadicohuurana huuranara yama	ainsi ai-je dit, en y allant yama
	« ano noco rahuumai	« là, nous deux ensemble
	ano noco rahuumai	là, nous deux ensemble
	uhuun aco ishtaya	mon doux ishpingo
	didihuapaino »	nous pourrions vivre »
60	huahuadicohuurana	ainsi ai-je dit, en y allant
	huahuadicohuurana	ainsi ai-je dit, en y allant
	yama yama	yama yama
	ahuuscashtaquiroco	« pourquoi hélas ?
	« da yaba nahuanu	ces étrangers morts
65	ati shomuncai	ils sont si loin
	ua pota namudi »	ils m’ont rejeté »
	idicocurana curanara yama	ainsi ai-je dit, en repartant yama
	yama yama	yama yama
	da udu baiqui	« en aval du fleuve
70	udu uhua baiqui	en aval du grand fleuve
	ari ua chacafin	moi, triste
	ocu yaba nahuacai	les lointains étrangers morts
	tanadicoyotada	je suis devenu comme eux »
	yama yama	yama yama
75	« ocu tsoayashomu	« au loin, avec qui ?
	yaba nahuacaifo	les étrangers morts
	oidicopaino painora yama »	je voudrais les voir yama »
	huahuadicohuurana	ainsi ai-je dit, en y allant
	huahuadicohuurana	ainsi ai-je dit, en y allant

3. Aperçu global et décryptage

14Nous ne souhaitons, pour le moment, que rendre intelligible le chant qui vient d’être lu. Le lecteur aura immédiatement compris qu’il s’agissait là d’un langage très particulier qui ne peut être compris sans commentaires extérieurs. Il faut d’abord reconnaître que le chant est composé de deux types d’énoncés : les premiers portent sur les conditions d’énonciation tandis que les seconds constituent l’objet du chant à proprement parler, l’énoncé des souvenirs du chanteur.

15Ainsi, on remarque l’omniprésence de l’énoncé « Ainsi ai-je dit » (7, 15-16, 22, 39, 55, 60-61, 67, 78-79) qui définit le statut énonciatif du chant. La quasi-intégralité du chant peut donc être considérée comme du discours rapporté : le chanteur cite ses propres paroles passées. De ce point de vue, le chant n’apparaît que comme une simple répétition.

16Dès lors, le chant ne décrit pas la situation actuelle d’énonciation, mais rappelle, très brièvement, les deux éléments fondamentaux qui caractérisèrent la situation passée d’énonciation des paroles citées. D’une part, le locuteur était alors « triste » (37-38), et d’autre part il prononça ces paroles au cours d’un voyage : « en y allant » (15-16, 39, 55, 60-61,78-79) et « en repartant » (22, 66). Ce sont ces deux aspects de l’acte de parole passé qui justifient sa reprise dans un chant *yama yama : une forte charge émotionnelle et le contexte d’un voyage.

17Le reste du chant doit donc être envisagé comme une forme d’auto-citation. Ces paroles furent adressées au frère du chanteur qui est explicitement placé en position d’auditeur : « Écoute-moi » (42-43, 54), « Écoute ma tristesse » (26-27). Cependant, son nom propre ne sera jamais prononcé : le terme qui s’y substitue est « ishpingo » (aco, 24-25, 29, 41, 45-46, 53, 58), un arbre au bois très dur (Amburana Cearensis).

18Il s’agit là d’un des grands principes des chants *yama yama : à chaque nom propre se substitue un terme « appartenant » à une des deux moitiés exogamiques des Sharanahua : les roa adifo, les « anciens parfaits », ou les nahua facufo, les « enfants des étrangers ». « Ishpingo » fait partie du stock de termes relatifs à la moitié roa adifo. Il permet donc au chanteur de se référer à son frère, roa adifo comme lui-même, sans prononcer son nom propre. Il est clair néanmoins que la valeur de cette substitution ne se limite pas à un évitement négatif mais qu’elle est également dotée d’un aspect positif : le terme « ishpingo » véhicule des connotations de résistance et de virilité qui, sans être explicitées par l’exégèse du chanteur, ne sont pas moins présents.

19Nous avons vu, dans les premières lignes de ce texte, que Percy était allé rendre visite à son frère qui vivait au Brésil, à l’aval du fleuve Purus — c’est précisément cet évènement qui est ici raconté. Ainsi, le contexte spatial du discours rapporté apparaît à plusieurs reprises : « au loin » (10-11, 33, 40), « en aval de ce fleuve » (2-3, 69-70). Le déictique da précise qu’il s’agit de « ce fleuve », le Purus, à portée de regard lors de l’énonciation, présente et passée, du chant. Et l’objet du voyage est spécifié une fois : Percy pensait alors qu’il lui serait possible de vivre avec son frère (56-59).

20Ce territoire lointain, situé en aval du fleuve Purus, est peuplé de métis (caboclos) brésiliens ; c’est d’eux dont il est question lorsque l’expression « étrangers morts » (yaba nahua, 5-6, 12, 19, 28, 34, 47, 64, 72, 76) est employée. Il s’agit là d’un substitut commun à tous les chants de ce genre : sa motivation est oubliée — les Sharanahua ne savent guère expliquer pourquoi ces étrangers sont associés de manière systématique aux morts.

4. Second chant, par Percy, de la moitié roa adifo

1	shaduhuahuun shadufo	les petits oiseaux, les petits oiseaux
	shaduhuahuun shadufo	les petits oiseaux, les petits oiseaux
	shaduhuahuun shadufo	les petits oiseaux, les petits oiseaux
	shaduhuahuun shadufo	les petits oiseaux, les petits oiseaux
5	shaduhuahuun yoidi yoidira yama	petits oiseaux, j’ai parlé, parlé yama
	yama yama	yama yama
	da ua chacashta	je suis triste
	uhuun shaducairi	mon petit oiseau
	biaquian yoipai yoipaira yama	j’ai souhaité te parler, te parler yama
10	yama yama	yama yama
	« uhuun shaducairi	« mon petit oiseau
	uhuun shaducairi	mon petit oiseau
	mana futsa caifo	une autre colline
	uqui acutiashon	bien qu’elle vive avec moi
15	uqui acutiashon	bien qu’elle vive avec moi
	uhuun shaducairi	mon petit oiseau
	ohuatisho duhuacai »	je ne peux l’abandonner »
	huahuacaitiroba tirobara yama	ainsi ai-je pu, ai-je pu dire yama
	yama yama	yama yama
20	« da yora osho	« approche ce corps
	budo yora osho	approche ce corps abîmé
	uhuun shaducairi	mon petit oiseau
	uhuun shaducairi	mon petit oiseau
	ohuatisho duhuacai »	je ne peux l’abandonner »
25	huahuacaidibahuai	ainsi ai-je dû dire
	yama yama	yama yama
	« shaduhuahuun shadufo	« les petits oiseaux, les petits oiseaux
	shaduhuahuun shadufo	les petits oiseaux, les petits oiseaux
	da yora osho	approche ce corps
30	da yora osho	approche ce corps
	budo yora osho	approche ce corps abîmé
	dicashofo shadufo	écoutez-moi, petits oiseaux
	dicashofo shadufo »	écoutez-moi, petits oiseaux »
	shaduhuahuun huahuadi	petits oiseaux, ainsi ai-je dit, ainsi
	huahuadira yama	ai-je dit yama
35	yama yama	yama yama
	« tsoa ishta yoiquin	« je ne le dis à personne
	a yoidicohuin	je l’ai dit
	a yoidicohuin	je l’ai dit
	adicofibacai	ils ne m’écoutent pas
40	uhuun shaducairi	mon petit oiseau
	uhuun shaducairi »	mon petit oiseau »
	shaduhuahuu yoipai	petits oiseaux, j’ai souhaité parler
	shaduhuahuu yoipai	petits oiseaux, j’ai souhaité parler
	shaduhuahuu yoipai	petits oiseaux, j’ai souhaité parler
45	yama yama	yama yama
	« mana futsacaifo	« une autre colline
	mana futsacaifo	une autre colline
	uqui acutiashon	bien qu’elle vive avec moi
	uqui acutiashon	bien qu’elle vive avec moi
50	uhuun shaducairi	mon petit oiseau
	ohuatisho duhuacai »	je ne peux l’abandonner »
	huahuacaitiroba	ainsi ai-je pu dire
	huahuacaitiroba	ainsi ai-je pu dire
	yama yama	yama yama
55	isca ishta aido	ainsi
	isca ishta aido	ainsi
	shaduhuahuun yoidi	petits oiseaux, j’ai parlé
	shaduhuahuun yoidi yoidira yama	petits oiseaux, j’ai parlé, j’ai parlé yama
	yama yama	yama yama
60	« da yora osho	« approche ce corps
	da yora osho	approche ce corps
	dicashohuu shadufo	écoutez-moi, petits oiseaux
	dicashohuu shadufo »	écoutez-moi, petits oiseaux »
	shaduhuahuun huahuadi	petits oiseaux, ainsi ai-je dit, ainsi
	huahuadira yama	ai-je dit yama
65	yama yama	yama yama
	isca ishta aido	ainsi
	uhuun shaducaira	mon petit oiseau
	uhuun shaducaira	mon petit oiseau
	munquian yoidi yoidira yama	j’ai parlé ainsi, parlé ainsi yama
70	yama yama	yama yama
	« ano ocu rahuucai	« au loin, ensemble
	ano ocu rahuucai	au loin, ensemble
	noco shadu inipa	notre parfum de petits oiseaux
	noco shadu inipa	notre parfum de petits oiseaux
75	no iqui nonaimu »	nous nous humons »
	shaduhuahuun huahuadi huahuadira yama	petits oiseaux, ainsi ai-je dit, ainsi ai-je dit yama
	« da yora osho	« approche ce corps
	budo yora osho	approche ce corps abîmé
	boi dicahuatan dicashohuu yama	réveille-toi, écoute, écoute yama
80	ocu furo yoshi	les âmes lointaines
	ocu furo yoshi	les âmes lointaines
	furo yoshi nahuaya	les âmes étrangères
	rahuu ishtashoquiba	ne restez pas ensemble
	rahuu ishtashoquiba	ne restez pas ensemble
85	boi inacahuata dicashohuun yama »	réveille-toi, écoute yama »
	shaduhuahuun huahuadi	petits oiseaux
	shaduhuahuun huahuadi huahuadira yama	petits oiseaux, ainsi ai-je dit, ainsi ai-je dit yama
	yama yama	yama yama
	uhuun shaducairi	« mon petit oiseau
90	uhuun shaducairi	mon petit oiseau
	cachiquiri huahuapa	te laisser derrière
	huahuacaitiroba tirobara yama	je ne peux, je ne peux pas te laisser » yama
	yama yama	yama yama
	« shaduhuahuun shadufo	« les petits oiseaux, les petits oiseaux
95	shaduhuahuun shadufo	les petits oiseaux, les petits oiseaux
	shaduhuahuun shadufo	les petits oiseaux, les petits oiseaux
	shaduhuahuun shadufo	les petits oiseaux, les petits oiseaux
	tsoa ishta yoiquin	je ne le dis à personne
	a yoidicohuin	je l’ai dit
100	adicohuibacai	ils ne m’écoutent pas
	adicohuibacai »	ils ne m’écoutent pas »
	uhuun shaduhuahuushta	mes doux petits oiseaux
	shaduhuahuun yoidi yoidira yama	petits oiseaux, j’ai parlé, parlé yama
	yama yama	yama yama

5. Aperçu global et décryptage

23Comme dans le premier chant, nous avons affaire à un texte presque entièrement composé d’auto-citations. Les conditions d’énonciations sont ainsi exprimées de manière identique, même si la forme diffère. Ces énoncés, équivalents au « Ainsi ai-je dit » du premier chant, sont : « Ainsi ai-je pu dire » (18, 52-53), « Ainsi ai-je dû dire » (25), « Ainsi ai-je dit » (34, 64, 76, 87), « J’ai parlé ainsi » (5, 57-58, 79, 104) et « J’ai souhaité te parler » (9, 42-44). Il s’agit donc, encore une fois, de rapporter les paroles passées du chanteur, prononcées au cours d’une période de grande tristesse (7).

24L’épisode qui forme le sujet de ce chant appartient néanmoins à un genre distinct du voyage : il s’agit ici de la vie amoureuse du chanteur. Les discours rapportés furent adressés d’une part à la famille de l’épouse du chanteur et d’autre part à son épouse elle-même. Ainsi, quand le chant invoque, de manière litanique, des « petits oiseaux » (shadufo ou shaduhuahuun, 1-5, 27-35, 42-44, 57-58, 60-64, 86-87, 94-104), l’expression doit être comprise comme le terme « ishpingo » du premier chant : il s’agit d’un substitut permettant de faire référence à des membres de la moitié exogamique nahua facufo. Dans ce contexte, les « petits oiseaux » sont les membres féminins de la famille de l’épouse (nous verrons qu’il s’agit en fait de ses deux sœurs) ; ils font partie des destinataires passés du chants (« Écoutez-moi, petits oiseaux », 32-33). Toutefois, lorsque le terme est utilisé au singulier, shadu, il ne se réfère qu’à l’épouse du chanteur (8, 11-19, 20-26, 36-41, 46-51, 66-70, 89-93) qui est la destinataire de toutes les paroles rapportées.

25De quoi parlent ces discours ? De la réconciliation qui unit à nouveau le chanteur et son épouse, suite à une aventure extraconjugale. Pendant un temps, Percy vécut avec une autre femme, délaissant momentanément son épouse. Il pensa même la quitter définitivement ; mais une conjonction compliquée de facteurs divers le poussèrent à regagner son foyer habituel. Il lui fallut alors se réconcilier non seulement avec sa femme mais aussi avec sa famille.

26Cette infidélité n’est mentionnée que deux fois, dont une au commencement du chant, et ce de manière très allusive : « Une autre colline, bien qu’elle vive avec moi, mon petit oiseau, je ne peux l’abandonner » (13-17, 46-51). Il faut comprendre que Percy vivait alors avec une autre femme (« une autre colline ») mais qu’il décida de ne pas abandonner sa légitime épouse (« mon petit oiseau »). Le terme « colline » (mana) désigne, de manière apparemment arbitraire, les femmes en général, quelle que soit leur moitié exogamique. En l’utilisant, Percy se met dans la situation de ne pas avoir à donner trop de détails sur l’identité de cette autre femme.

27Puisqu’il « ne peut abandonner » sa femme, le chanteur retourne vers elle et lui demande humblement de l’accepter à nouveau comme époux : « Approche ce corps abîmé, petit oiseau » (20-21, 29-31, 60-61, 77-78). C’est bien sûr l’énonciateur que désigne, par métonymie, l’expression « corps abîmé » (budo yora) — ce qui n’est qu’une figure de style destinée à manifester une certaine humilité. La manœuvre aboutit : Percy parvint à se réconcilier avec son épouse qui l’accueillit à nouveau dans son hamac : « Au loin, ensemble, notre parfum de petits oiseaux, nous nous humons » (71-75). L’énoncé doit être compris comme la description des retrouvailles corporelles du couple : c’était il y a longtemps déjà (« au loin ») et Percy pu à nouveau apprécier le parfum caractéristique de son épouse.

28Deux éléments du chant restent à clarifier. Le premier consiste en la promesse que fit Percy à sa femme et à sa belle famille de ne plus parler de cette histoire : c’était une des conditions de la réconciliation et une manière d’effacer le passé (36-41, 94-101). Ces évènements ne pourraient dès lors plus être évoqués que de manière détournée, par exemple par le biais des *yama yama.

29Le second élément fait intervenir encore plus spécifiquement la famille de l’épouse : Percy pria alors sa femme de ne plus écouter la famille qui lui conseillait, réellement ou de manière rhétorique, de refuser son retour. Nous ne sommes pas parvenus à éclaircir définitivement ce point, mais il semble qu’à cette époque le père et la mère de l’épouse étaient déjà morts. Ce qui signifierait d’abord qu’il faudrait exclure la mère des « petits oiseaux » avec lesquelles eurent lieu les discussions (ce qui est logique dans la mesure où elle appartenait à la moitié roa adifo) et ensuite qu’une partie des tractations reposait sur un appel à l’autorité des parents décédés. On peut alors identifier les « petits oiseaux » aux deux sœurs de l’épouse qui, à cette époque, vivaient dans le même village. Une telle interprétation, qui nous fut suggérée par une personne connaissant peu les détails de la vie du chanteur mais très bien la technique des *yama yama, permettrait de comprendre les lignes suivantes :

« Les âmes lointaines, les âmes étrangères, ne restez pas ensemble, réveille-toi, écoute » (80-85).

30Les rencontres avec les morts se déroulent de manière privilégiée au cours des rêves ; l’énoncé pourrait donc être glosé ainsi :

« N’écoute pas tes défunts parents ; sors du sommeil au cours duquel ils te parlent ».

31Ce faisant, Percy détourna son épouse de l’idéal éthique de ses parents et fit en sorte que celle-ci ainsi que ses soeurs acceptent de l’écouter.

6. Discussion

32Deux principaux aspects sont susceptibles de susciter l’étonnement de l’auditeur ou du lecteur de cette tradition d’autobiographie chantée : d’une part le contenu de la narration autobiographique se réduit à quelques éléments assez pauvres au détriment de toute la richesse des évènements auxquels elle se rapporte, et d’autre part la formalisation extrême des énoncés rend difficilement crédible une interprétation littérale des conditions d’énonciation telles que présentées dans le chant lui-même.

6. 1. Relations autobiographiques

33En effet, les chants *yama yama sont avares de détails : ils se concentrent sur un petit nombre de termes et de relations. Le premier chant introduit le frère du chanteur (« ishpingo ») et les étrangers (« étrangers morts ») ; le second l’épouse du chanteur (« petit oiseau »), sa famille (« petits oiseaux » et « âmes étrangères ») et, rapidement, l’amante (« colline »). Ce sont ces termes, à l’exclusion de tout autre, qui sont codés de manière cryptique.

34Les relations qu’entretient le chanteur avec ces termes ou ces personnes sont elles-mêmes fort limitées. Les premières sont de l’ordre de l’énonciation : le locuteur s’adresse à tel ou tel auditeur ; les secondes, qui forment l’objet des énoncés rapportés, sont également très limitées en nombre : « vouloir voir », « devenir », « être rejeté », et « vivre avec », « ne pas pouvoir abandonner », « approcher », « écouter », « humer », « ne dire à personne ». Il est donc légitime d’affirmer que ces chants ne portent que sur les relations qu’entretint le locuteur avec les différentes personnes qu’il invoque, ce qui appauvrit considérablement le contenu informatif de ces autobiographies.

35Une étude plus attentive du texte des chants permet de comprendre ce qui est en jeu dans l’énoncé de ces relations. Dans le premier chant, il apparaît que la relation du chanteur aux étrangers n’est qu’un moyen d’exprimer les difficultés de la relation qu’il essaya d’établir avec son frère. Car il est clair que ce à quoi il a échoué (adopter le mode des vie des étrangers et s’intégrer parmi eux) a été réussi par son frère. Ce faisant, Percy l’identifie aux étrangers, et les relations du chanteur aux métis lui permettent d’exprimer, de manière indirecte et polie, les relations qu’il entretint avec son frère. La même séquence de trois relations est ainsi aisément transposable : Percy souhaitait revoir son frère et devenir comme lui, mais ce dernier l’a rejeté (pour des raisons qui nous sont restées obscures). L’apparente simplicité du chant recouvre donc un certain degré de complexité relationnelle fondé sur une identification implicite.

36De ce point de vue, le second chant exprime des relations aussi complexes avec une grande économie de moyens. La relation du chanteur à son amante passée est à peine évoquée : les paroles du chant se concentrent essentiellement sur les relations unissant le chanteur, son épouse et la famille de cette dernière. Il y est donc moins question d’une aventure extraconjugale que de la réconciliation qui lui fit suite. Les énoncés tendent à identifier l’épouse (« mon petit oiseau ») à ses sœurs (« les petits oiseaux ») car il est question des mêmes relations : elles sont d’une part des auditrices et d’autre part l’objet de la tentative de rapprochement du chanteur (comparer 20-25 et 27-33) — seul le rapprochement corporel (« nous nous humons », 71-75) doit être exclu de cette identification de l’épouse à ses sœurs. Par contre, leurs défunts parents sont délibérément situés en dehors de cette identification relationnelle : l’injonction « ne restez pas ensemble » (83-84) portant sur la relation entre l’épouse et ses parents entre en contradiction avec le résultat de la réconciliation entre elle et Percy, « au loin, ensemble » (71-72).

6. 2. Citation et apprentissage

37Cette analyse du contenu informatif des chants *yama yama en termes de simples relations susceptibles de se superposer les unes aux autres, dans un langage somme toute réduit ne manque pas de poser le problème du statut énonciatif des paroles citées. Nous avons vu que la quasi-totalité des ces chants se présentait comme des citations des paroles passées du chanteur. Pourtant, il apparaît peu vraisemblable que Percy ait un jour prononcé ces paroles, dans la forme au sein de laquelle elles sont rapportées. Non seulement les interactions qui furent réellement vécues semblent être présentées ici simplifiées à l’extrême, sous la forme de relations génériques, mais de plus, l’utilisation d’un langage fortement formalisé pour répéter ces paroles rend problématique le sens qu’il faut conférer aux énoncés du type « Ainsi ai-je dit ».

38Car le vocabulaire et la structure des chants *yama yama font l’objet d’un véritable apprentissage reconnu comme tel. Nous n’avons pas pu observer de telles situations d’enseignement dans la mesure où ce genre de tradition n’intéresse plus guère les jeunes générations. Nous en avons néanmoins obtenu quelques descriptions de la bouche de plusieurs hommes âgés, dont Percy lui-même. Dans tous les cas, le récit était le même : un jour, le père du locuteur avait décidé d’enseigner la technique des chants autobiographiques à son enfant. Ils s’étaient alors isolés dans un endroit tranquille de la maisonnée. Le père avait introduit ses chants par la formule suivante : « Un jour, tu chanteras ainsi ; c’est ainsi que me l’a enseigné mon propre père ». Suivait alors le chant lui-même que l’enfant devait répéter afin de l’apprendre progressivement par cœur. Lorsque ce dernier butait sur l’opacité de certaines expressions, son père les lui expliquait : « Ceci signifie cela et cela signifie ceci ». De cette manière, le jeune apprenti comprenait le sens des « métaphores » qu’il allait utiliser dans ses propres chants et il devenait capable de décoder celui des autres. C’est ainsi que Percy avait appris les chants de son père.

39Tous nos interlocuteurs insistèrent sur un point étonnant : cet apprentissage était pensé comme une stricte imitation. Selon leurs paroles, il ne s’agissait pas d’improviser un chant à chaque fois nouveau à partir de la transmission d’un schéma narratif et d’une série de substituts codés. Tous affirmèrent que le but de l’enseignement était d’apprendre à répéter les chants verbatim et que c’est précisément la correction de cette répétition qui non seulement validait le chant en tant qu’appartenant à la tradition des *yama yama mais qui permettait aussi d’en évaluer la qualité esthétique.

40Il est certes nécessaire de distinguer nettement la réalité de cette répétition à l’identique et les représentations qu’en entretiennent les chanteurs. L’écoute ou la lecture des textes font peser de sérieux doutes sur la plausibilité d’une répétition verbatim — même si la chose n’est pas impossible en soi. Cette représentation est toutefois fondamentale : elle constitue l’épistémologie explicite que les Sharanahua confèrent aux chants *yama yama.

41Le dispositif énonciatif de ces chants devient alors singulièrement complexe : d’une part les chants se présentent comme des citations des paroles passées du chanteur lui-même et d’autre part ils sont pensés comme des citations des chants traditionnels enseignés par les parents. À qui attribuer ces paroles ? Au père du chanteur ou au chanteur lui-même lorsqu’il était jeune homme ? Il nous semble que cette ambiguïté énonciative est un trait constitutif de la tradition sharanahua des autobiographies chantées. Elle permet de comprendre d’un côté pourquoi l’apprentissage d’un langage crypté est jugé nécessaire pour mettre en forme certains contenus autobiographiques et d’un autre côté quel est l’effet communicatif de ces chants.

6. 3. Langage crypté

42Car en effet, nous n’avons toujours pas compris pourquoi les Sharanahua jugèrent nécessaire d’élaborer une tradition de discours autobiographiques dans un langage largement opaque. Nous avons certes entrevu en partie les rôles qu’il jouait dans la structuration des *yama yama. Le premier a trait à la définition des personnes évoquées : l’utilisation de ces substituts dont la logique ne semble reposer que sur le genre et la moitié d’appartenance situe d’emblée l’évènement rapporté dans un champ relationnel prédéfini. Le second est en quelque sorte une valeur ajoutée : chacun des substituts, même lorsque sa motivation reste inconnue ou oubliée, véhicule des connotations qui stipulent des valeurs et des émotions stéréotypées, constituant une toile de fond aux évènements relationnels rapportés par le chant. Le frère-ishpingo évoque la virilité et une certaine rudesse dans les rapports émotionnels ; les étrangers-morts l’appréhension, la peur et les difficultés de recognition ; l’épouse-petit oiseau la vulnérabilité, la légèreté, mais aussi l’interminable bavardage. L’extension du domaine de ces connotations reste cependant implicite et elle est à la seule charge du locuteur ou de l’auditeur.

43Ces deux caractéristiques des substituts trouvent leur plein développement dans l’exposé de séquences relationnelles qui sert de trame narrative aux chants *yama yama. Dans la mesure où le simple usage de ces termes établit le champ des relations possibles et les émotions et les valeurs liées à ces relations, on peut dire que le complexe de relations et d’émotions exposé dans les chants y est encapsulé. Les chants que nous avons présentés sont fondés sur des relations horizontales de sexes opposés : soit le frère, soit l’épouse du chanteur. Or ce qui motive le chant, c’est la rupture de la charge affective standard attribuée à ces relations. Ainsi, le lien unissant deux frères est, chez les Sharanahua, un lien d’entraide inconditionnel qui ici a été rompu : c’est le rejet de Percy par son propre frère, violation indéniable de l’ethos sharanahua, qui a engendré de fortes émotions et qui a rendu cet évènement mémorable — donc susceptible d’être reformulé au sein d’un *yama yama. De même, la relation entre un homme et son épouse doit normalement reposer sur la fidélité, même si celle-ci n’est qu’une façade. C’est donc à nouveau la violation d’une conduite normalisée qui a déclenché à la fois de puissantes émotions et leur remémoration. Dans les deux cas, on voit bien que seules certaines combinaisons relationnelles peuvent faire l’objet d’un souvenir formulable dans un chant *yama yama, par le biais d’un vocabulaire crypté et de formules relativement stéréotypées appris et adaptables à des contextes limités même s’ils sont à chaque fois différents.

44Le langage crypté joue donc un rôle fondamental dans la mise en forme et dans la remémoration des *yama yama. Il permet également de procurer un contexte stéréotypé aux relations et aux émotions qui font l’objet du chant. Or c’est l’usage de ce langage crypté qui rend légitime l’attribution des paroles des chants à la personne qui les a enseignées — par exemple au père de Percy. C’est ainsi que l’on peut comprendre le premier aspect du dispositif énonciatif : le locuteur attribue son chant à celui qui le lui a appris dans la mesure où le discours qui est rapporté diffère de celui qui a été effectivement prononcé. Il est clair que Percy ne s’est adressé ni à son frère ni à son épouse dans les termes codés employés par son chant *yama yama. Cette différence s’explique si l’on veut bien accepter l’attribution de ce langage à une tierce personne, l’enseignant.

6. 4. Effet communicatif

45Il reste alors un ultime problème : pourquoi utiliser un dispositif énonciatif ambigu pour « exprimer » ses souvenirs ? Pour le résoudre, il faut s’intéresser aux circonstances de l’énonciation de ces chants. Percy avait beau insister sur le fait que ses chants ne s’adressaient à personne en particulier, qu’ils ne servaient qu’à exprimer, pour lui-même, le souvenir d’anciennes émotions, il n’en reste pas moins que, durant l’après-midi au cours duquel furent réalisés les enregistrements, deux auditeurs étaient présents : son épouse et nous-mêmes. Même si l’intention communicative n’était pas reconnue comme telle, la simple prononciation de ces paroles ne pouvait manquer d’être dotée d’un effet communicationnel.

46Il faut donc savoir que la relation de Percy avec son épouse s’était quelque peu refroidie au cours des semaines précédant cet après-midi. Elle lui reprochait ses absences répétées et trop longues : s’il était normal d’effectuer quelques expéditions en amont du fleuve au cours de la saison sèche pour pêcher et récolter des œufs de tortue, Percy les avait multipliées, délaissant trop longtemps sa famille qui ne pouvait alors compter que sur la générosité de certains parents pour agrémenter leur repas de viande de gibier. Dans cette situation où les frictions étaient assez fréquentes, il devenait clair que Percy rappelait ses efforts passés en vue de se réconcilier avec sa femme dans une optique axée sur le présent. Le chant apparaissait donc comme une manière détournée de demander une réconciliation ; le processus d’identification prenait maintenant pour objet le dispositif énonciatif inclus dans le chant : en évoquant un discours de réconciliation passé, Percy prononçait un discours de réconciliation présent. En s’adressant à la personne que fut son épouse dans le passé, il tentait en fait de faire passer un message à la femme qu’il a à côté de lui.

47Une analyse similaire est valable pour le premier chant que nous avons présenté. Les circonstances pertinentes sont à chercher dans la conversation que nous menions avec Percy. Il nous avait raconté, en particulier, qu’il y a longtemps il avait été invité par une étrangère à visiter un lointain pays (les États-Unis). Il n’avait alors pas osé quitter son village, à la fois par crainte de l’inconnu et parce qu’il avait une famille à charge. Il était toutefois disposé, maintenant, à partir loin de chez lui, par exemple au Brésil ou même dans le pays de l’ethnologue qu’il avait en face de lui. Implicitement, Percy nous demandait de l’inviter et de prendre en charge son voyage et nous avions répondu, tout aussi implicitement, en disant que notre budget était limité et ne permettait que des dépenses ponctuelles, essentiellement en relation avec la recherche que nous menions, même s’il était évident que nous avions certes plus d’argent que lui. Dès lors, le chant *yama yama évoquant son voyage au Brésil et la manière dont son frère et, surtout, les étrangers, l’avaient rejeté nous était indirectement adressé : c’était une manière de nous faire comprendre sa déception en nous identifiant, de manière ambivalente, à son frère et aux étrangers.

48Les chants *yama yama remplissent ainsi une très réelle fonction de communication. Mais, et c’est là l’important, il constitue un moyen de communication indirecte : non seulement, le chanteur peut se permettre de ne pas prendre en charge son discours en l’attribuant à la tradition d’enseignement dont il provient (ce qui est donné à percevoir dans la forme même du langage des chants), mais il laisse également à l’auditeur la possibilité d’agir comme s’il n’avait pas compris le message communiqué. La nature ambigu du dispositif énonciatif des chants et leur langage crypté n’ont ainsi d’intérêt que dans la mesure où ils permettent d’établir une relation de communication qui n’est explicitement reconnue ni par le locuteur ni par l’auditeur. On comprend alors pourquoi un tel apprentissage, coûteux, peut apparaître nécessaire : il permet de communiquer des choses qui ne pourraient être communiquées autrement.

49Car, et ce sera là notre conclusion, un tel dispositif communicationnel n’a de sens que si l’on prend en compte l’éthique de parole que respectent les Sharanahua. Il existe certaines choses qu’il est malséant de communiquer directement, dans la crudité du langage ordinaire. Il est difficile de décrire explicitement le domaine de ces sujets, même si l’on en acquiert rapidement une intuition adéquate. On pourrait avancer, de manière hypothétique, qu’il s’agit de sujets considérés comme délicats, souvent des demandes qui mettraient l’interlocuteur dans la position, extrêmement impolie, d’avoir à refuser nettement. Ou alors des sujets imprégnés d’émotions fortes ou compliquées qui pourraient induire des réactions excessives qu’il vaut mieux éviter de provoquer. On comprendrait alors mieux pourquoi les anciens évoquent régulièrement l’usage passé des chants *yama yama dans des contextes de séduction : de telles situations étaient certainement saturées de vives émotions et le risque du refus devait alors être vécu sur le mode de l’appréhension. C’est en tout cas à partir d’une telle éthique de ce qui peut être dit ou non, directement ou indirectement, que se révèle toute la valeur de la tradition des autobiographies chantées chez les Sharanahua.