• * El trabajo de campo realizado para el estudio de la comunicación ritual de los runa amazónicos ha r (...)

«Ñukaka tukurisha: ketereere! nishka».

• 1 Una gran parte de la eficacia del ritual está basada en la percepción auditiva ya que la visión de (...)
• 2 Se refiere a la observación de que la mayoría de los cantos enunciados por los chamanes son casi in (...)
• 3 Según el autor, esa «opacidad cognitiva» primitiva del lenguaje ritual amerindio podría justificars (...)
• 4 Los grupos quechua de la Amazonía peruana se autodenominan runa o inga y se ubican en la zona de lo (...)

1El tema central de la metamorfosis estimuló fructuosas reflexiones en el americanismo tropical. Sin embargo, el énfasis sobre la dimensión visual —piel, ropa, imágenes chamánicas, ornamentos corporales y máscaras rituales—, como matriz de proyección y transformación del sujeto ritual ha dejado la dimensión sonora menos analizada. Contamos con honrosas excepciones (Seeger, 1981; 1987; Hill, 1993; Basso, 1985; Olsen, 1996; Beaudet, 1997 [1977]; Menezes Bastos, 1990; Piedade, 1997; Mello, 2005; Fausto et al., 2011). Los rituales de las flautas sagradas proporcionan un caso digno de interés, ya que la eficacia del ritual de iniciación masculina radica precisamente en una asimetría radical entre la modalidad perceptiva visual y la auditiva1. Tanto en el yurupari de los grupos tukano del noreste amazónico como en otros rituales xinguanos, el sonido de las flautas revela un secreto a la vez disimulado a la vista —prohibido a las mujeres— y declarado en su propia dimensión sonora (Montagnani, 2011; Hill & Chaumeil, 2011). Sin embargo, en las regiones amazónicas donde no existe el complejo ritual de las flautas sagradas, la agentividad propia del sonido en la comunicación ritual ha sido menos analizada. En el campo del chamanismo, un cierto desinterés en la comunicación paraverbal y sonora podría estar vinculada con la idea común de que la comunicación ritual está caracterizada por una opacidad semántica constitutiva2. Es emblemática la observación de Graham Townsley (1993) a propósito de la palabra yaminahua usada para designar los cantos terapéuticos koshuiti: tsai yoshto yoshto «lengua torcida», refiriéndose a un lenguaje especial, donde abundan metáforas enigmáticas, sintagmas arcaicos y alteraciones fonológicas del lenguaje ordinario3. Sin embargo, aunque la observación yaminahua sin duda es empíricamente válida en la mayoría de las etnografías amazónicas, quisiéramos matizar en este artículo el carácter de opacidad de la palabra ritual, enfocándonos en la función pragmática de ostensión proporcionada por el sonido en el momento hic et nunc de las interacciones rituales. Se sugiere a partir de la etnografía de los runas4 —grupos quechuahablantes del Alto Pastaza en la Amazonía peruana—, que la voz del enunciador ritual contribuye a esbozar un paisaje sonoro inmediatamente perceptible por los no iniciados, contribuyendo así a la atenuación de la asimetría cognitiva entre el maestro cantando y los novicios, entre la entidades visibles y los actores invisibles del teatro ritual. Donde la visión es o bien prohibida —en el caso de los rituales tipo Yurupari— o bien imposible, el poder performativo del sonido en su forma ritual se expresa a menudo a través de la convergencia entre el acto de nombrar y actualizar de una manera ostensiva la presencia —la misma voz— de las entidades convocadas en el espacio ritual (Olsen, 1996; Hill, 1993; Gutiérrez Choquevilca, 2011). Lo audible se vuelve visible a los iniciados, a la vez como imagen mental y como máscara efémera de las entidades invisibles.

• 5 Los estudios que se dieron sobre el tema de los ornamentos visuales hacen resaltar que las máscaras (...)

3A partir de la hipótesis de que el sonido proporciona a los auditores del ritual una percepción sensible de la cara auditiva de los invisibles, examinaremos en este artículo la pertinencia del concepto de «máscara sonora» en el ámbito de la enunciación ritual. Se evidencia a través de la tradición oral de los runas, que la transformación de la voz mediante el uso de onomatopeyas, gritos, silbidos, desempeña una función análoga a la de una «máscara», en el campo del sonido: es decir, el poder de mostrar la cara visible de los actores invisibles de las interacciones rituales5. El estudio de la representación indígena de la voz y de la función performativa atribuida al sonido como «máscara» ocultando la identidad humana del locutor nos proporciona medios indispensables para la comprensión de la eficacia ritual de los cantos kayachina y llakichina de los runas amazónicos. Veremos que dicha «transformación» del locutor está directamente vinculada con una manipulación del proceso de citación o mímesis de la voz de una entidad invisible o no humana. El análisis sugiere que las técnicas de comunicación sonoras observadas en el lenguaje ritual quechua juegan un papel clave no solo en la economía simbólica de las relaciones entre humanos y no humanos, sino también desde un punto de vista cognitivo y pragmático, en la transmisión de ciertas representaciones anímicas.

• 6 Sin contar con los intercambios matrimoniales frecuentes con los miembros de los grupos jivaro-achu (...)

4Al llegar por primera vez a la comunidad de Capahuari en el mes de febrero de 2004, en la ribera oriental del alto río Pastaza en la región noroeste del Oriente peruano (provincia de Datem del Marañón, Loreto), dudaba encontrar todavía huellas de los últimos descendientes de los «andoanos» de la familia Zapara. Esta estrategia de camuflaje étnico de los miembros zaparo entre los quechua amazónicos ha sido mencionada en la literatura (Reeve, 1993-1994: 21; Taylor, 2007: 155). Encontré en la comunidad Capahuari a los que se autodenominan runa —«gente» en quechua—, es decir tres ayllu mayoritarios —grupos de parentesco— practicando el intercambio matrimonial: principalmente los cariahanu, mucushua y arawanaza6. A pesar del carácter obviamente pluriétnico de la zona, fue una sorpresa constatar la actitud de literal amnesia que los individuos exhibían acerca de sus raíces étnicas cuasiextintas: los andoa-katsakati. A menudo, la confesión sobre la posibilidad de una filiación con el grupo zaparo se limitaba a este punto de humor. Los jóvenes mushu exclamaban:

• 7 El idioma katsakati identificado como shimigaye estaría emparentado con el idioma andoa de la famil (...)

6Entre los runa, el poder originario de metamorfosis atribuido a la voz se narra en un fragmento de mito de origen famoso, cuya peculiaridad es el uso de la heteroglosia. La transformación animal de los ancestros nawpa runa, antiguos miembros del grupo andoa o shimigaye hoy en día desaparecidos, está vinculada con el acto de proferir palabras sencillas del idioma extinto «katsakati» perteneciendo a la familia lingüística zaparoana7: «pekereere naana nasekeree», que significarían, según los recuerdos del narrador y los datos lingüísticos recogidos por Peeke (1954): «Estoy cambiando de piel» o también «Me estoy muriendo». En el mito, aludiendo a la desaparición de los ancestros andoa, se representa a la muerte como una forma refinada de muda lingüística.

• 8 Véanse Whitten, 1976: 46-51; Reeve, 1988: 92; 1993-1994; Muratorio, 1987. A nivel regional, difiere (...)

7El acto de proferir palabras ininteligibles por los runas actuales dejó a los ancestros transformados en caracoles, grillos y serpientes, es decir en seres reconocidos por su facultad de muda y metamorfosis, de muerte y renacimiento. En este mito, se resalta la homología entre la desaparición histórica de los ancestros shimigaye, dando paso a la etnogénesis de los runas actuales, y la emergencia de las discontinuidades entre las especies naturales: respeto a la comunicación ordinaria, ambos procesos pueden ser interpretados como la consecuencia de una alteración íntima de la voz humana, una heteroglosia originaria. Se destaca una definición pragmática de la metamorfosis animal y étnica, vinculada en ambos casos con la adopción de un idioma ajeno o no humano, fenómeno que cabe considerar como extendido en la Amazonía (Seeger, 1987: 61; Basso, 1985). La adopción de la técnica narrativa del code-switching en el discurso mitológico no solo proporciona al público receptor del mito (principalmente formado por una pequeña asamblea de jóvenes y niños) el ejemplo de una metamorfosis posible de la voz del narrador —mediante el uso de una entonación y un patrón de acentuación extraños—, pero también les impone una lectura muy diferente del régimen de la temporalidad «histórica» surgida del contacto con las misiones dominicanas o jesuitas. En este caso y a diferencia de lo que menciona la Etnografía acerca de la representación indígena del proceso civilizador transformando a los infieles awka («salvaje») en «buenos cristianos» alli runa8, la tripartición del tiempo en los periodos incluyendo el «tiempo de los antepasados» unay, el «tiempo del inicio o de los abuelos» callari uras y el tiempo actual kunan pacha, no parece relevante para entender la desaparición del grupo andoa shimigaye. Recordamos la palabra de Kukumpi en el mito: «ketereere ¡me he vuelto cadáver!». En vez de una oposición «salvaje»-«civilizado», la muerte o metamorfosis de la etnia shimigaye estaría asimilada a una forma críptica de traducción, code-switching entre el idioma quechua y katsakati. En este sentido, si bien la mayoría de los runas actuales no hablan ni entienden el idioma katsakati —ahora declarado extinto por las autoridades peruanas— la palabra mítica proporciona el marco institucional y las condiciones ideales para la estabilización de un vocabulario mínimo. Este léxico está transmitido mediante una proposición reflexiva paradójica «¡Me he vuelto cadáver! (…) / El que se muere / Así dicen los ancianos» (ketereere / ketsono’párti / naana nasekeree) que toma como objeto de transmisión la representación de su propia desaparición, su aniquilación como lengua o código semiótico compartido. Según esta interpretación mito-histórica, el proceso de cambio cultural podría coincidir con un doble proceso, fisiológico (muda y/o «muerte», es decir al menos «transformación») y semiótico (un dispositivo de traducción lingüística).

• 9 Las señales se dirigen al mono araña chuwa (Ateles paniscus), al mono nocturno sipuru (Pithecia mon (...)

8¿Cuáles son las otras formas de traducción intersemióticas conocidas en las interacciones concretas y ordinarias que los runas establecen con los seres de su entorno próximo? Más allá de lo que sugiere el mito, conviene resaltar que la transformación y la manipulación de los sonidos por la voz humana prevalece en las prácticas de subsistencia más cotidianas de los runas, especialmente en el marco de las actividades cinegéticas designadas por el eufemismo chawpita maskakri- «ir a buscar en el centro» o puri- «caminar». Las principales técnicas de caza incluyen el uso de la cerbatana pukuna con el veneno ampi, de las trampas tuklla y a menudo de la escopeta illapa. Disparar sin falla requiere una estrategia eficaz de imitación sonora de la voz animal, una técnica llamada por la nominalización de la raíz verbal katichi-, refiriéndose literalmente al acto de «hacer seguir o hacer responder» a la presa9. Las llamadas varían según el interlocutor y el mensaje: su intensidad, su frecuencia y el ritmo. Pueden estar acompañadas de gestos, como el gesto de golpear nueces para hacer sentir la presencia de frutos al mono machin (Cebus, sp.). Existen varias técnicas de silbido: la expiración del aire a través de una hoja vibrando entre los dos dedos (fig. 1), la técnica del silbido bilabial o la vibración de los labios apresurados contra la espalda de la mano derecha —el aire es inspirado—. El movimiento de la mano hacia el exterior permite producir variaciones de intensidad. Cabe mencionar que similares técnicas de cacería están difundidas entre la mayoría de los grupos amazónicos y han sido mencionadas en Brasil, entre los wayãpis (Tupis) (Beaudet, 1997 [1977]: 141), los pirahãs (Everett, 1986), los grupos gavião-mónde (Moore, 1998) y los awa-guajas (Uira Garcia, 2010; Cormier, 2003); en Perú, entre los yaguas (Chaumeil, 1993: 416-417).

• 10 La expresión «trampa cognitiva» proviene del análisis de los instrumentos rombos por P. Smith (1979 (...)

9Esta muda vocal se convierte en una forma de mind trap («trampa cognitiva»)10 a medida que se desempeña un diálogo entre el cazador y el animal, cuyo objetivo es literalmente producir afectos musyachi- «hacer sentir emoción» y llakichi- «hacer sentir tristeza» al interlocutor no humano (Gutiérrez Choquevilca, 2013). En esta relación, el predador humano ofrece una máscara sonora «animalizada» mientras que se establece un contexto comunicacional paradójico, basado en la duplicidad enunciativa del locutor. La peculiaridad de esta forma de comunicación es que ninguna de las entidades en presencia ocupa una posición fija y estabilizada: se sugiere que al instante crítico del encuentro entre el hombre y el pájaro o el mono araña disimulado en la cubierta forestal, la reflexividad del cazador se confunde con la imagen en anamorfosis del interlocutor animal, mientras el animal deja por un breve instante de ser una presa, para verse atribuido la posición de «agente» en la interacción sonora. El cazador entra en una relación de identificación pragmática con el animal, pocos minutos antes del sacrificio, y eso por dos razones: no solo por el hecho que consigue ocupar en el marco de la relación interespecífica, un posición de «familiar», «miembro del ayllu» a veces «hermano» wawki o «cuñado» masha de su presa, según las testimonios propios de los cazadores; pero también, porque las condiciones de interacción —las facultades cognitivas involucradas, los conocimientos etológicos del comportamiento animal, la espera de una respuesta, la adaptación del mensaje— proporcionan los medios para una metarrepresentación de la perspectiva no humana por el cazador. Es decir que la constitución del Otro no humano como interlocutor y agente no antecede, más bien es la consecuencia pragmática que surge del diálogo interespecífico.

• 11 La versión integral del mito de Yushinku, una figura prominente del dueño de los animales entre los (...)

12Nos parece relevante que la comunicación icónica mediante el acto de mímesis de las voces no humanas sustituye aquí al acto de nombrar a las entidades convocadas. Este conocimiento esotérico del cazador iniciado se aclara cuando tomamos en consideración a lo que se refiere Lévi-Strauss en la parte final de L’homme Nu, la «mitología implícita» del rito (1971: 598). En efecto, en el mito de Yushinku —dueño de los animales entre los runas—, se evidencia la correlación, desde la perspectiva del iniciado yachak, entre el acto onomatúrgico de nombrar a las entidades y el control adquirido sobre estas. Encontramos esa correlación entre nominación y maestría en varias otras tradiciones rituales amerindias, tales como la de los suya en Brasil, de los wakuenaï y warao del Venezuela o de los marubo (Seeger, 1987: 42-43; Hill, 1993: 22; Olsen, 1974: 93; 1980: 135-140; Cesarino, 2011: 229). Entre los runas del Pastaza, el dueño de los animales Yushinku es el depositario de un conocimiento auditivo constituido por la lista de los nombres primitivos (en su versión acústica) asignados a la voz de los animales silvestres11.

• 12 Véase Viveiros de Castro, 1986; Seeger, 1975; entre otros.
• 13 Veanse Rumsey, 2000; Urban, 1989, para un estudio de la flexibilidad referencial de los marcadores (...)

15Observamos una organización formal paralelística combinando repeticiones (a nivel sintáctico y semántico) con variables mínimas basadas en los lugares recorridos por el espíritu dueño de los animales, kuraka: el cielo y el «mar» concebido como un espacio liminal propio a los espíritus «dueños de los animales» (v. 24-25; 61-62). La exhortación directa en una forma performativa —/kan-ta kaya-mu-yni-ya/: /PR2-A llamar-CISL-1P-ENF/ «a ti te llamo nomás»— juega un papel clave ya que se sugiere una correlación o equivalencia pragmática entre la proposición reflexiva reiterada /kaya-mu-ni kan-ta-ka/: llamar-CISL-1P PR.2-A-TOP («Te llamo a ti») y el uso de una máscara sonora mediante los onomatopeyas (v. 16-23). Una presencia sonora está performada por el proceso de mímesis de la voz, aquí refiriéndose a la voz del jabalí o del motor Johnson 40 —vehículo del dueño asimilado a la figura prominente del extranjero wirakucha. La citación de la «voz» del motor Riririririririririiiii (v. 63-70) en el canto genera una reducción de la distancia entre el evento narrado y el marco presente hic et nunc de las interacciones rituales. Sugerimos que esta epifanía sonora podría desempeñar el papel de una máscara, revelando en un paisaje auditivo (soundscape) la cara visible, sonora, de los actores invisibles en el marco de las interacciones rituales. El enunciador ritual vuelve a ocupar la posición ambigua de objeto y sujeto del discurso ritual, ambivalencia ya evocada en el marco de las biografías de los iniciados. Hemos sugerido en un trabajo anterior, a partir de otros datos presentando características similares (el uso de la comunicación icónica, de la citación directa o indirecta de las voces invisibles), que el carácter performativo de los cantos kayachina resulta no tanto del contenido semántico referencial del discurso, sino de la manipulación sonora del contexto de interacción, mediante el mecanismo central de citación —la usurpación de la voz de los espíritus dueños de los animales sacha kuraka (Gutiérrez Choquevilca, 2011)—. La autoridad del yachak reside en el poder de intercambiar su voz, de exponer una máscara sonora simultáneamente humana y no humana en la sincronía de la performancia ritual. Si bien se ha demostrado en una amplia literatura americanista la incidencia del concepto de metamorfosis —cambio de «piel» en correlación con un cambio de perspectiva12— en el aprendizaje del pensamiento animista y en su transposición en el campo ritual, sugerimos aquí que el concepto de transformación o metamorfosis, encontraría en este contexto un campo de aplicación más allá de las categorías morfológicas y visuales, aquí expresado en la dimensión acústica: una metamorfosis de la voz (Gutiérrez Choquevilca, 2012; Cesarino, 2011). En este sentido, el uso de la citación, de igual manera como el uso de las onomatopeyas o de un modo de comunicación icónico, podrían desempeñar un papel clave permitiendo definir nuevamente en el marco de las interacciones rituales, la identidad de los participantes (véase Hanks, 2009; para un análisis complementario del mismo proceso en el marco del chamanismo maya)13.