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Dossier : Le coup d'Etat militaire 50 ans après

Art et engagement politique lors du processus brésilien de retour à la démocratie : la question des « patrouilles idéologiques » (1978-1981)

Arte e engajamento político no processo de redemocratização brasileiro: a questão das « patrulhas ideológicas » (1978-1981)
Art and Political Engagement in the Process of Brazilian Redemocratization: The Question of « Ideological Policing » (1978-1981)
Marcos Napolitano
Traduction de Dorothée de Bruchard
p. 125-145

Résumés

Le cas des « patrouilles idéologiques » a agité la scène artistico-culturelle brésilienne à la fin des années 1970. À l’époque, le débat a été considéré comme un épisode conjoncturel provoqué par l’intolérance de quelques critiques de gauche vis-à-vis d’œuvres jugées aliénées et peu engagées dans l’opposition au régime militaire. Celui-ci, en vigueur depuis 1964, se lançait alors dans un processus d’auto-réforme politique appelé d’« ouverture ». Dans cet article j’entends analyser l’épisode des « patrouilles idéologiques » comme l’expression d’une crise plus ample de l’art engagé de gauche et du front culturel d’opposition établi dès le coup d’État militaire de 1964, face à un contexte de profondes transformations au sein de l’industrie culturelle brésilienne.

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Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en juillet 2013 ; approuvé en novembre 2013.

Traduit du portugais

Notes de l’auteur

Cet article est le fruit d’une recherche effectuée grâce à une bourse de productivité du CNPq/MCT. Une version résumée a été publiée dans João Roberto Martins Filho, O golpe de 64 e a ditadura militar: novas perspectivas (São Carlos: EDUFSCar, 2006, p. 39-46).

Texte intégral

Introduction

1Le débat sur les « patrouilles idéologiques », qui occupait les pages des journaux et la réflexion des acteurs culturels à la fin des années 1970, doit être perçu comme le symptôme d’une crise plus vaste surgie au sein des rapports entre l’art et la politique au Brésil, à la suite du coup d’État de 1964 et de l’implantation du régime militaire. C’est en fait l’un des derniers débats internes à avoir secoué les mouvements de gauche et questionné le rôle social des artistes et des intellectuels engagés, au moment même de la transition institutionnelle vers la démocratie, amorcée à la fin de la seconde moitié des années 1970 sous le gouvernement du général Ernesto Geisel (1974-1979). Cette donnée conjoncturelle – processus « d’ouverture » politique du régime – alliée à la modernisation socioéconomique qui touchait également le domaine de la culture, augmentait le sentiment de malaise vécu au sein de la culture de gauche et complexifiait le statut même de l’artiste-intellectuel hérité des décennies antérieures.

  • 1 Le concept d’art engagé utilisé ici est plus vaste que la stricte définition de propagande ou d’art (...)
  • 2 Pour définir l’artiste-intellectuel, je reprends les mots de Simon Schwartzman : « Ce sont des pers (...)
  • 3 L’Acte institutionnel no 5 (AI-5), qui rassemblait la législation autoritaire imposée par le régime (...)

2Cet article examine l’hypothèse suivante : l’affaire des « patrouilles idéologiques » est-elle un symptôme de la crise, décelable dans la production culturelle marquée à gauche, qui clôt une époque d’engagement artistique1 ? Cette dernière débute à la fin des années 1950 et se poursuit dans la décennie suivante, avant de s’enliser dans une crise de longue durée à partir de 1968. En dépit de ce problème « d’identité », le durcissement de la répression politique et de la censure, tout au long des années 1970, a fait de l’artiste-intellectuel de gauche2 un héraut de l’opposition. C’est vers ce champ de « résistance culturelle » que nombre de groupes idéologiques tels que les libéraux, les catholiques de gauche et les communistes, allaient converger malgré leurs divergences dès la promulgation du fameux Acte institutionnel no 5 le 13 décembre 1968 abrogé seulement une dizaine d’années plus tard3.

  • 4 On trouvera une autre typologie de l’opposition au régime militaire, à caractère plus politico-idéo (...)

3Dès le début des années 1970, la critique culturelle d’opposition au régime militaire balançait entre des stratégies et des valeurs esthético-idéologiques des plus diverses. On peut néanmoins y relever quatre grandes tendances (Napolitano 2011)4 :

  1. Les communistes et leur zone d’influence culturelle : cette tendance était axée sur la politisation du contenu de l’art occidental moderne, la mainmise sur les mouvements de rupture esthétique alors en plein essor tout en prônant simultanément un art mimétique et accessible aux masses ; nombre de membres du Parti, tels qu’Oduvaldo Vianna Filho et Dias Gomes, allaient devenir des cadres professionnels de l’industrie culturelle, stratégie également assise sur un désir de popularité et d’audience.

    • 5 Le concept de politique culturelle utilisé ici peut être défini comme « Programme d’interventions e (...)

    Les libéraux, représentés notamment par les entrepreneurs du domaine culturel et médiatique : leur politique culturelle5 préconisait surtout la liberté d’expression et de création ainsi que la vocation commerciale du produit culturel plutôt qu’une politique de contenu.

    • 6 J’utilise ici une définition de la « nouvelle gauche » proche de celle suggérée par Norman Mailer ( (...)

    La contre-culture, liée à la culture pop et à la « nouvelle gauche »6 : ce courant s’inscrivait dans une tradition de rupture, de recherche esthétique formaliste et de critique des « valeurs bourgeoises » ; ses principaux représentants étaient les Tropicalistes et les plus jeunes artistes (poètes, cinéastes alternatifs et musiciens).

  2. La gauche catholique : sa politique culturelle vague, peu systématisée sur le plan théorique, brocardait surtout le dirigisme culturel, le populisme manipulateur et les valeurs nationales populaires de la gauche communiste ; ce courant défendait l’idée d’une culture populaire autonome et issue de la base, dotée d’une vaste capacité d’appropriation critique de la production des élites, qui ne pouvait se réduire ni à une « originalité » folklorique idéalisante ni au nationalisme homogénéisant de la gauche (Chaui 1986) ; les artistes communautaires, les leaders intellectuels et les éducateurs liés à des mouvements assis sur une base populaire en constituaient les principaux acteurs.

  • 7 À propos de l’œuvre de Glauber Rocha, voir Xavier (2007) ; à propos de Vianinha, voir Betti (1997).

4Le cadre historique de l’art engagé au Brésil est révélateur de l’essor – et de la crise – du dirigisme culturel et du pédagogisme idéologique, comme le suggère le Manifeste du Centro Popular de Cultura (CPC) de l’União Nacional dos Estudantes (UNE) [Centre populaire de culture de l’Union nationale des étudiants]. Publié en 1962, à l’occasion de la présentation officielle de cette institution, le Manifeste demandait à l’artiste d’abandonner ses intérêts purement esthétiques afin d’élaborer une sorte « d’art populaire révolutionnaire ». Celui-ci s’appuierait sur l’étude et l’imitation du langage de la culture populaire, instruments novateurs aptes à « élever le niveau de conscience » des masses. Le document était influencé par les valeurs du Parti communiste brésilien (PCB) dont la politique, fortifiée dès 1958, appelait à des « alliances de classe » pour construire la « révolution brésilienne ». Celle-ci ne pouvait être que le résultat d’un processus historique : le Brésil devait tout d’abord consolider sa révolution « nationale, démocratique, antiféodale et anti-impérialiste » avant d’entreprendre sa révolution prolétaire et socialiste. Les actions culturelles de l’UNE s’inscrivaient dans le cadre des réformes sociales proposées par le président João Goulart (1961-1964), représentant du nationalisme de gauche et soutenu par la gauche communiste. Reconnaissons toutefois que les artistes engagés liés au CPC n’ont guère accepté les termes réducteurs du Manifeste qui subordonnaient l’esthétique au message idéologique. Dès sa parution, ils lancèrent un large débat au sein de Movimento, la revue officielle de l’UNE, autour de deux aspects majeurs : le caractère de l’art engagé brésilien et le type de rapports entre l’artiste de gauche et la culture populaire (Garcia 2004). On peut citer l’exemple du dramaturge Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha) ou du cinéaste Glauber Rocha, qui refusaient d’assujettir les aspects formels de leurs œuvres à l’impératif de contenu. Tandis que Vianinha s’efforçait de concilier réalisme et situations dramatiques complexes, Glauber Rocha, dans des films comme « Deus e o Diabo na Terra do Sol » [« Le Dieu noir et le diable blond »] (1964), rompait avec le réalisme narratif, faisait de la culture populaire un outil pour forger des allégories sophistiquées susceptibles d’exprimer les impasses historiques du sous-développement brésilien7.

5Suite à la déposition forcée de João Goulart et à l’installation du régime militaire, un nombre important de membres du CPC de l’UNE – les dramaturges Armando Costa et Oduvaldo Vianna Filho, ou le poète Ferreira Gullar – fondèrent le Grupo Opinião [Groupe Opinion], bientôt synonyme d’un certain type de résistance culturelle au régime militaire, dans sa phase première, avec des spectacles qui mêlaient humour et critique sociale et faisaient la part belle aux chansons populaires. Ce genre de théâtre avait un impact certain sur le public et opérait une sorte de catharsis collective en cette période de recul politique de la gauche.

  • 8 Sur l’intellectuel brésilien moderne et son action comme héraut de la nationalité, voir Velloso (20 (...)

6Malgré la sensibilité d’un public issu de la classe moyenne privilégiée à l’art des mouvements de gauche, le coup d’État militaire de 1964 exigeait une redéfinition du rôle de l’artiste et de l’intellectuel engagé, porte-parole des « classes populaires » et des « intérêts nationaux ». Le nouveau régime sapait les liens précaires entre ces acteurs et les classes populaires, comme en témoigne la fermeture du CPC de l’UNE en 1964 (Pécaut 1990). L’identité forgée depuis les années 1920, quand l’intellectuel brésilien de formation humaniste se voyait conforté dans sa position de porte-parole de la nation-peuple et prenait part à la fabrique des politiques d’État, était devenue impossible à tenir8. Le régime militaire qui se passait de l’intervention de ce type d’intellectuel pour l’examen des problèmes nationaux, déléguait un plus grand pouvoir aux techniciens et bureaucrates de carrière. Dépossédé de son action de producteur des politiques d’État, mais non encore vraiment introduit sur le marché des biens symboliques, l’intellectuel engagé à gauche pouvait difficilement exercer un rôle critique dans une sphère publique précaire où, jusqu’en 1968, la liberté était plus ou moins tolérée.

  • 9 C’est là, nous semble-t-il, le sens même de Política Nacional de Cultura [Politique nationale de cu (...)

7Le mouvement de « résistance démocratique », au sein de la société brésilienne, visible surtout dans les milieux de gauche après la défaite de l’option passant par la guérilla, allait rencontrer sa contrepartie officielle dans la politique d’Ouverture amorcée dès 1974 sous le gouvernement du général Ernesto Geisel. Travaillant au rapprochement entre les secteurs créateurs d’opinion et la société civile – couches de la bourgeoisie critique et des classes moyennes de formation supérieure – le gouvernement ouvrait une double possibilité : la démocratisation institutionnelle et une politique culturelle moins répressive9. Cette politique s’efforçait de répondre aux exigences des mouvements artistiques les plus critiques : le nationalisme culturel, la défense du patrimoine historique et de la culture populaire, le soutien à un art de « qualité » pour contrecarrer l’industrie culturelle croissante. Sans oublier, bien entendu, une politique de mécénat susceptible de pallier les difficultés de l’artiste brésilien qui devait faire face à un marché dominé par les grandes corporations nationales et multinationales. Dans le domaine théâtral et cinématographique, la politique culturelle officielle allait être décisive et la production artistique, y compris celle des créateurs de gauche, allait connaître un nouvel élan entre 1975 et 1981.

8Dans la seconde moitié des années 1970, l’artiste de gauche se trouvait ainsi dans une situation paradoxale vis-à-vis du régime militaire. S’il était censuré et surveillé, il était aussi l’objet d’une nouvelle promotion car le gouvernement se rendait compte qu’il allait perdre la bataille sur le front culturel au moment même où il s’efforçait de légitimer sa stratégie d’auto-réforme politique (« Ouverture ») auprès de l’opinion publique. Le régime ne disposait guère d’intellectuels humanistes ayant la faveur des classes moyennes de plus en plus sensibles au discours d’opposition à mesure que la crise économique s’aggravait. Neutraliser les artistes de gauche en promouvant, après 1975, une politique de mécénat qui parrainerait les œuvres des opposants, notamment dans les domaines du théâtre et du cinéma (Mostaço 1982 ; Ramos 1983), semblait l’unique solution. Les créateurs enracinés dans la culture nationale populaire de gauche encouragée par le PCB furent ainsi les principaux bénéficiaires des largesses de l’État. Cette tentative de débauchage, avec parrainage ostensible des artistes d’opposition, accentuait la crise d’identité de l’art engagé et certains milieux de gauche, critiques du nationalisme et du PCB, refusaient cette collusion avec l’État.

9Cette conjoncture est fondamentale pour mieux comprendre l’affaire des « patrouilles idéologiques » née, et ce n’est pas un hasard, dans le milieu du cinéma ; un milieu désireux de renouer avec la faveur du grand public et de s’associer, sans états d’âme, aux politiques de mécénat du gouvernement militaire pour mieux résister à l’étroitesse d’un marché dominé par Hollywood et ses distributeurs. En interne, ce milieu artistique se trouvait scindé en au moins deux grands courants :

l’un, plus proche de l’État – même si la machine étatique n’était qu’indirectement sollicitée – et de la politique des grandes productions ; l’autre, engagée dans une forme d’organisation autonome des cinéastes, formant néanmoins un groupe de pression et cherchant d’autres systèmes de production du fait de l’étranglement de ces derniers au sein de l’appareil étatique. (Ramos 1983, 148)

  • 10 Le « national-populaire » a été, avant tout, une idée-force qui conduisit l’ancien nationalisme con (...)

10Malgré les traits de nature personnelle et le caractère chaotique de la communication qui a accompagné les polémiques lancées par le cinéaste Cacá [Carlos] Diegues en 1978, le débat autour des « patrouilles idéologiques » s’insère donc dans un contexte plus ample de crise de l’art engagé et de la culture où se fédéraient les oppositions à la dictature. C’est là une affaire qui requiert une analyse historique plus approfondie, et qui dépasse le seul domaine cinématographique même si celui-ci en a été l’épicentre le plus sensible et le plus complexe. Outre la conjoncture immédiate, ce débat annonçait la fin d’une période longue et singulière, qui avait vu naître et mourir l’intellectuel et l’art engagés sous l’égide du national-populaire10.

11Dans le contexte d’une ouverture du régime, la question des « patrouilles idéologiques » révélait par ailleurs l’existence d’un axe idéologique « radical » dont le « gauchisme » de certains secteurs allait être l’expression. Il avait fleuri dans les années 1980, lié à l’héritage critique de la contre-culture pop et du mouvement des « minorités » et était peu préoccupé par un projet global de transformation sociale comme l’avait été l’art engagé dans les années 1960. Il se présentait comme l’expression d’une « politique de la différence » (Dunn 2004).

L’affaire des « patrouilles idéologiques » : bref aperçu historique

  • 11 « Por um cinema popular e sem ideologias » [Pour un cinéma populaire et sans idéologies]. O Estado (...)

12L’expression « patrouilles idéologiques » est apparue en toutes lettres dans les grands médias brésiliens dès le 31 août 1978, quand le metteur en scène Carlos Diegues a accordé un entretien au quotidien O Estado de S. Paulo11 à l’occasion de la sortie de son nouveau film, « Chuvas de Verão » [« Pluies d’été »]. Poussé par la journaliste Pola Vartuk, Diegues a livré ce qu’il avait sur le cœur :

Il existe au Brésil une certaine gauche qui place le plaisir à droite de la souffrance, qui préfère la souffrance au plaisir, la raison à l’émotion, la défaite à la victoire […]. Ce qui est très grave, à mon avis, c’est cette espèce de patrouille qui existe au Brésil. Une espèce de police idéologique qui te surveille sur les chemins de la création pour vérifier si tu ne dépasses pas la vitesse autorisée. (Diegues 1999, 32-33)

13Au cours de l’entretien, le cinéaste a défendu un cinéma « national populaire » héritier, selon, lui du « véritable projet d’origine du Cinema Novo ». Il réaffirmait, en outre, l’existence d’un moment politique de démocratisation et prônait l’insertion de l’œuvre d’art dans le marché, puisque « l’œuvre d’art était faite pour l’Autre » et que « le public était l’Autre ». Quelques jours plus tard, le 3 septembre 1978, cette même entrevue était publiée dans le Jornal do Brasil, mais sous un titre provocateur : « Une dénonciation des patrouilles idéologiques ».

14La polémique a certes débuté en 1978, mais le pourquoi de cette attaque et de cette dénonciation des « patrouilles » remontait au succès populaire du film « Xica da Silva » que Carlos Diegues avait réalisé en 1976. Il s’agissait d’une véritable superproduction pour les standards brésiliens, coproduite et distribuée par Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes [Entreprise brésilienne de films]). Cette instance étatique, fondée en 1969 pour distribuer les productions cinématographiques, était devenue dès 1975 l’un des fleurons de la nouvelle politique culturelle du gouvernement militaire, active non seulement dans la distribution mais aussi dans la production. Quelques cinéastes de gauche avaient tiré profit des critères officiels de soutien – film inspiré d’une œuvre littéraire ou d’un épisode de l’histoire du Brésil – pour bénéficier des ressources publiques, véhiculer des messages critiques dissimulés et échapper à la censure.

15« Xica da Silva » mettait en scène la vie d’une l’esclave ayant vécu dans le Distrito Diamantino [le district du diamant] pendant le xviiie siècle, qui était devenue la maîtresse du commanditaire royal des mines de diamants (contratador dos diamantes) João Fernandes, l’homme le plus riche de l’époque. Mélange d’humour et d’érotisme, cette farce historique qui touchait des questions chères à la pensée progressiste (l’esclavage, le racisme, le colonialisme, la rébellion entre autres) a divisé la critique. Si la grande presse libérale en a fait généralement l’éloge, les quotidiens de gauche furent, nous allons le voir, plus acides.

  • 12 Sérgio Augusto, « Uma simbólica e sensata soma de forças ». Veja, 418, 8 sept. 1976, p. 70 ; José C (...)
  • 13  Jairo Ferreira, « Um não à pornochanchada ». Folha de S. Paulo, 8 sept. 1976, p. 27.
  • 14  Rocha, Glauber. 2004. « Xika da Sylva 76. » Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, p. 3 (...)
  • 15  Entrevue accordée au journaliste Zuenir Ventura en 1974 et reprise dans Gaspari, Hollanda & Ventur (...)

16Devant le ton indigné de Carlos Diegues, on pourrait penser que son film avait été un échec critique et que les franges plus intellectuelles de l’opinion publique l’avaient boycotté. « Xica da Silva » avait connu, en réalité, un immense succès public et, dans une certaine mesure, critique. Il avait remporté des prix importants au Festival de Brasília en 1976, trois « Air France », récompenses relativement prestigieuses alors. Il avait été présenté comme un film alliant qualité et divertissement par quasiment tous les organes de la grande presse, comme la revue Veja (Sérgio Augusto) ou le Jornal do Brasil (José Carlos Avellar)12. Même les critiques les moins enthousiastes avaient mis en avant les aspects positifs de l’œuvre dans un contexte cinématographique alors dominé par des comédies érotiques de piètre qualité13. Dès la première, il avait été acclamé par Glauber Rocha, leader historique du groupe du Cinema Novo, qui y voyait un film libertaire, un « investissement sexuel dans la politique à un moment peu propice aux extravagances »14. Si Glauber Rocha avait perdu quelque prestige aux yeux de la gauche, suite à ses éloges des prétendues vertus nationalistes et tiers-mondistes du gouvernement Geisel15, il n’en demeurait pas moins le grand gourou du cinéma brésilien. Il a été l’un des plus âpres défenseurs du film de son ami Carlos Diegues et de l’alliance entre le cinéma brésilien et la politique culturelle officielle, sans que cette option représente toutefois une forme de capitulation devant le régime.

17Puisque le film « Xica da Silva » avait eu une telle répercussion, quelle était donc la cause profonde de l’indignation de Diegues, la raison de ces déclarations si virulentes et si largement reprises par les grands organes de la presse libérale ?

  • 16  À propos de la presse alternative, retenons l’étude de Kucinski (1991). Opinião, fondé en 1972 par (...)

18Les critiques les plus acerbes émanaient de deux journaux de la presse dite « alternative » – Opinião et Movimento16 –, des quotidiens qui avaient la faveur des milieux intellectuels universitaires, des étudiants et militants de gauche. Ils étaient tous deux auréolés d’une image de résistance héroïque au régime militaire à une époque où tous les groupes de gauche étaient illégaux. C’est un point important : les réserves exprimées sur le film et les remarques qui allaient plus tard viser les positions hétérodoxes d’artistes tels que Caetano Veloso et Glauber Rocha, ne venaient pas de journalistes professionnels et de critiques de grands organes de presse. Elles émanaient plutôt de jeunes chroniqueurs intrinsèquement liés aux mouvements sociaux ou à la gauche intellectuelle universitaire tels que Celso Frederico, Carlos Hasenbalg et Luis Roncari. Il y avait donc un énorme décalage entre la notoriété des « patrouillés » – des artistes reconnus nationalement – et le relatif anonymat des « patrouilleurs ». Les réactions indignées et les débats enflammés qui s’ensuivirent sont sans doute le signe que les seconds étaient représentatifs d’une partie importante de la gauche, issue notamment des milieux universitaires, grande consommatrice de produits culturels et politiquement critique.

  • 17 Luis Roncari & Wolfgang Maar, « O novo samba enredo de Xica da Silva ». Movimento, 65, 9 sept. 1976 (...)
  • 18 Idem.

19Luis Roncari et Wolfgang Leo Maar, deux noms liés à l’université, accusèrent Carlos Diegues d’avoir « tué une deuxième fois » Xica da Silva en la transformant en « courtisane ». Ils lui reprochèrent de faire l’éloge d’un « intelligence dévoyée » en exaltant la « roublardise  » et le pouvoir de séduction de l’esclave Xica comme moyens de survie dans le système esclavagiste17. D’après ces critiques, le film opérait une « idéologisation soi-disant tropicaliste », les « Noirs jouissant de la fortune et de la liberté des Blancs ». Il était en outre accusé de privilégier davantage, suivant la théorie de la dépendance alors consacrée, le conflit Portugais-colon plutôt que le conflit « seigneur-esclave ». Insistant sur cette perspective idéologique, les auteurs affirmaient que Diegues était un produit de l’ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros [Institut supérieur d’études brésiliennes]) caractéristique de ce mariage d’élitisme politique et de nationalisme exagéré et ne faisait ainsi que réitérer le projet nationaliste avorté en 1964. La fin de l’article était une provocation : « Xica da Silva » était « le parfait exemple de l’accommodement possible entre le Brésil colonial esclavagiste et les perspectives de 1976 »18. L’expression « perspectives de 1976 » faisait clairement allusion au projet d’ouverture du régime militaire qui s’efforçait alors de renouer avec les milieux intellectuels d’opposition pour construire des passerelles avec la société civile. L’article suggérait, en somme, que Carlos Diegues était un instrument, actif ou passif, de cette politique de convergence des nationalismes de gauche et de droite. La référence à l’ISEB n’était pas non plus gratuite. Cet institut était perçu comme une « fabrique d’idéologie » nationale-développementaliste : centre d’information des gouvernements brésiliens entre 1955 et 1964, il avait aidé à éluder les conflits de classe au nom d’un pacte nationaliste lequel, endossé par le PCB, allait être rompu par le coup militaire de 1964 (Toledo 1977).

20Ces auteurs ne faisaient en réalité qu’alimenter un débat plus large entre la « sociologie pauliste » de Fernando Henrique Cardoso, Octavio Ianni et Florestan Fernandes, critiques des « vestiges » du nationalisme, et les nationalistes de gauche regroupés surtout autour du PCB et des artistes issus du CPC de l’UNE. Il y avait là un certain simplisme à opposer ainsi « nouvelle gauche » et « gauche orthodoxe » et nationaliste, et une méconnaissance des nuances et positions esthétiques et idéologiques des protagonistes. Carlos Diegues, par exemple, avait beau avoir eu une part active dans le CPC, il n’était pas lié au PCB. Il y avait au sein même du Parti un puissant courant rénovateur, conduit par des artistes comme Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Paulo Pontes et par des intellectuels comme Carlos Nelson Coutinho et Moacir Werneck Vianna. Le national-populaire y était repensé face à la nouvelle donne sociale et économique imposée par la modernisation capitaliste et la croissance de l’industrie culturelle. Celso Frederico, un des critiques du film « Xica da Silva », était plus proche du PCB que de la « nouvelle gauche ». Il est vrai que, à la fin des années 1970, l’antagonisme entre nouvelle gauche et gauche nationaliste n’avait que faire de ces subtilités et qu’il s’intensifia davantage avec le projet – né de mouvements sociaux indépendants et critiques du PCB – de création d’un nouveau parti de gauche : le Partido dos Trabalhadores [Parti des Travailleurs].

  • 19 Opinião, 206, 10 oct. 1976, p. 18-21.
  • 20 Celso Frederico et Carlos Hasenbalg étaient alors doctorants en sociologie. Le premier allait deven (...)
  • 21 Pornochanchada désigne un genre très populaire du cinéma brésilien entre la fin des années 1970 et (...)
  • 22 Celso Frederico, « Genial ? Racista ? Digno do Oscar ? Abacaxi ? ». Opinião, 206, 10 oct. 1976, p. (...)
  • 23 Carlos Hasenbalg, « Copiando o senso comum ». Opinião, 206, 10 oct. 1976, p. 19.
  • 24 Beatriz Nascimento, « A senzala vista da Casa Grande ». Opinião, 206, 10 oct. 1976, p. 20-21.
  • 25 Roberto DaMatta, « A hierarquia e o poder dos fracos ». Opinião, 206, 10 oct. 1976, p. 19-20 ; Anto (...)

21Le journal Opinião allait consacrer pas moins de cinq articles au film « Xica da Silva »19. Durement critiqué par les sociologues Celso Frederico, Carlos Hasenbalg20 et Beatriz Nascimento, le film fut défendu par l’anthropologue Roberto DaMatta et par l’écrivain Antonio Callado. On ne peut donc pas affirmer que ce journal était institutionnellement tendancieux et l’ensemble des textes indique plutôt un débat d’idées qu’une condamnation publique. Pour Frederico, « Xica da Silva » est un mariage entre « Cinema Novo » et « pornochanchada »21 : c’est, en somme, une « pornochanchada culturelle » qui encense les talents sexuels d’un personnage historique qui était « une prostituée assumée, aliénée, traîtresse, irréfléchie »22. Pour le sociologue Hasenbalg, le film renforçait les préjugés contre la femme noire tout en faisant l’éloge d’un projet « apolitique » d’ascension individuelle23. Beatriz Nascimento voyait dans ce film « acritique », peu rigoureux dans sa « fidélité historique », un « persiflage » de l’authentique culture populaire et suggérait sa mise à « l’index » des œuvres « interdites » par la gauche24. L’anthropologue Roberto DaMatta et l’écrivain Antonio Callado, quant à eux, célébraient le film tout en soulignant ses ambiguïtés et les inversions farcesques qui le caractérisaient : le personnage de Xica da Silva illustrait à leurs yeux l’astuce des faibles qui utilisent leurs corps pour renverser le monde du pouvoir et des tout-puissants25.

22Ces critiques datent de la fin 1976 mais, nous l’avons vu, ce n’est qu’au deuxième semestre de l’année 1978 que le terme « patrouilles idéologiques » allait se répandre dans l’opinion publique. Le nouveau film de Carlos Diegues – « Chuvas de Verão » – racontait une histoire d’amour entre deux vieillards dans une banlieue de Rio de Janeiro et il ne respectait pas non plus la charte des films engagés et militants. En exprimant son indignation dans deux grands quotidiens de la presse libérale (l’un conservateur, O Estado de S. Paulo, l’autre progressiste, Jornal do Brasil), le réalisateur créait un slogan qui permit à nombre d’artistes « patrouillés » de prendre la parole sur la place publique et de bénéficier d’une belle couverture médiatique. La question de l’existence ou de la non-existence des « patrouilles », ou de qui « patrouillait » qui, allait être l’objet d’âpres discussions dans les milieux intellectuels et dans la presse. Coordinatrice d’un ouvrage sur les « patrouilles idéologiques » (Hollanda & Pereira 1980), Heloisa Buarque de Hollanda s’est efforcée de contextualiser le débat et de systématiser les positions. Dans l’introduction, les auteurs relèvent que l’image de « l’ancienne orthodoxie communiste », épicentre de « patrouilles » hostiles à la liberté de création, est née de la manipulation et de la simplification du débat lancé par les déclarations de Diegues dans la « presse conservatrice » (Hollanda & Pereira 1980, 8). Or, il ne s’agit pas uniquement d’une manipulation de celle-ci, il y avait bien une réelle tension dans le camp des oppositions. Ceux qui contestaient le régime étaient partagés : fallait-il privilégier la pression institutionnelle et parlementaire en vue de la démocratisation ou fallait-il réoccuper les rues avec des mouvements sociaux (mouvements de quartiers en faveur d’améliorations urbaines, mouvements des syndicats ouvriers et mouvements d’étudiants) ? Ces débats rejetaient en deux camps retranchés non seulement les libéraux et les gauchistes, mais aussi la « nouvelle gauche » et les « orthodoxes » (communistes et nationalistes de gauche). Cette tension eut des conséquences immédiates au sein, justement, de la sphère culturelle qui, pendant les « années de plomb » de l’AI-5, avait rallié les différents secteurs de l’opposition. Remarquons qu’il ne s’agit pas là d’un effet de la politique sur le camp culturel ; c’est un processus d’interaction entre deux sphères où la culture jouait un rôle historique dans la formation de la conscience, des valeurs et des sensibilités des acteurs de l’opposition.

23Dans le cas de « Xica da Silva », les pressions furent d’autant plus grandes que le film avait remporté un immense succès devant environ neuf millions de spectateurs. En attaquant les « patrouilles », Diegues réagissait tardivement aux pressions et il profitait de l’impact que le film avait produit et des polémiques suscitées, toujours bien vives dans la mémoire des acteurs. Il défendait un cinéma de type populaire, accessible et associé à l’État, à un moment où la direction d’Embrafilme entrait dans une époque de transition. Au terme de sa gestion par le cinéaste Roberto Farias (1974-1979), qui avait vu les films brésiliens conquérir les marchés avec succès, l’avenir semblait incertain. Les cinéastes s’interrogeaient sur la politique culturelle la plus à même de servir la réalité brésilienne et ils étaient partagés entre l’idée d’un cinéma populaire et celle d’un cinéma de qualité dénué de tout compromis avec le goût du public. Les distributeurs privés se sentaient menacés devant l’action offensive de l’entreprise étatique et ne ménageaient pas leurs pressions. Les propos de l’un des plus prestigieux cinéastes du Cinema Novo indiquaient clairement la voie à suivre : valoriser le film à thématique nationale populaire, avec un récit accessible au grand public. Si le thème de la défense d’un marché propre pouvait être un lieu de rencontre entre les cinéastes de gauche et la politique culturelle du régime, les choix esthétiques et idéologiques étaient divers, voire conflictuels (Malafaia 2007). Du cinéma, domaine sensible, la polémique gagna d’autres secteurs artistiques.

24Bien d’autres artistes et intellectuels adoptèrent de fait l’expression et l’on eut très vite l’impression que tout le monde « patrouillait » tout le monde. Hollanda et Pereira livrent toutefois une intéressante clé d’analyse de l’affaire : ils attirent l’attention sur la situation particulière du cinéma et des cinéastes brésiliens qui, via Embrafilme, se rapprochaient alors de l’État pour pallier la faiblesse de leur insertion sur le marché. L’« ouverture politique » éclairait, dans le camp de l’opposition, une tension qui « était dans l’air » depuis déjà bien longtemps (Hollanda & Pereira 1980, 8) : artistes et acteurs culturels adoptaient des stratégies pour mieux se distinguer sur le plan idéologique, prenaient position dans un contexte nouveau, acceptaient ou refusaient le mécénat. La conséquence était inévitable : des dérives et ruptures dans la communication, qui détournaient le sens des critiques, alimentaient des ripostes et qui débordaient du champ cinématographie pour gagner le domaine culturel de la gauche brésilienne.

25Les intellectuels et militants de gauche étaient divisés entre nationalistes de souche communiste et critiques du national-populisme, deux courants qui menaient à l’époque leur propre débat d’opinions (Lahuerta 2001). La presse alternative était le lieu d’expression privilégié de ces intellectuels et militants qui étaient, en principe, les « patrouilleurs ». Il faut toutefois souligner que la presse alternative, majoritairement de gauche, a alimenté une pluralité de discussions et est devenue un véritable lieu de polémique. Dans le journal O Pasquim, par exemple, les « patrouillés » – entre autres, Glauber Rocha et Carlos Diegues – avaient tout loisir de manifester leur liberté d’expression, alors que des membres de ce journal étaient connus pour leur refus de toute forme d’adhésion idéologique au régime militaire. C’est le cas du dessinateur Henfil qui créa une « galerie des morts-vivants » où il caricaturait tous les artistes qui, d’une façon ou d’une autre, avaient fait acte d’allégeance.

26Caetano Veloso offre un autre exemple de ce dialogue chaotique : « patrouillé » parce qu’il défendait les vertus culturelles d’une musique dansante au moment de la vogue du disco, sa position par rapport à Carlos Diegues n’en était pas moins tranchée : « À mon avis, ses films [ceux de Diegues] ressemblent plus à l’autre côté qu’au côté patrouillé » (Gaspari, Hollanda & Ventura 2000, 154). Dans une autre entrevue, accordée à la revue IstoÉ le 27 décembre 1978, le compositeur bahianais attaquait : « Être de gauche au Brésil, c’est une question de prestige ». Outre ses déclarations polémiques et une posture qui ne s’accordaient guère avec la ligne de la gauche orthodoxe et de l’engagement promue par le PCB –  « l’autre côté »  – Veloso était l’objet d’une véritable aversion au sein d’une gauche plus stricte pour avoir chanté, en pleine dictature, « Deixa eu cantar / pro meu corpo ficar Odara » [Laisse-moi chanter / pour que mon corps reste zen]. Il y eut même, dans les années 1980, une certaine « patrouille Odara », sobriquet ironique de ce courant d’opinion prônant une contre-culture pop et libertaire et qui, jugeant dépassées et assommantes les formes d’engagement traditionnelles de la gauche communiste, renversait les signes de pression. Parolier acclamé par le public politisé et se sentant lui-même patrouillé, Aldir Blanc attaqua :

J’ai eu affaire à beaucoup de gens de gauche, mais j’essaie de fuir cette vision de la gauche, d’une partie de la gauche brésilienne qui n’a pas évolué historiquement, comme si, après avoir été fermée pour inventaire, dès qu’elle avait eu l’occasion de revenir, elle était réapparue stalinienne de pied en cap (Hollanda & Pereira 1980, 119).

27Pour essayer d’éclairer toute cette l’affaire – et, en fait, en jetant de l’huile sur le feu – Glauber Rocha déclara :

  • 26 Movimento Democrático Brasileiro [Mouvement démocratique brésilien] : parti politique qui regroupai (...)

À titre d’exemple, cette histoire de Patrouille idéologique a été répandue, à partir des déclarations de Cacá Diegues, par O Estado de S. Paulo, un journal d’extrême droite pauliste combattu même par Cláudio Abramo de la Folha, qui regrettait que les déclarations de Cacá aient pu servir à une provocation anti-communiste au sein de l’intelligentsia […]. Il faut souligner en passant que la dénonciation de Diegues ne visait pas le Parti communiste. En fait, cette histoire de Patrouille idéologique a une racine interne, inconnue de la presse, et que le grand public par conséquent ignore aussi. Voilà : c’est avec la venue du général Geisel, en 1974, c’est là que s’est constitué le journal Opinião, dirigé par Fernando Gasparian, lié au MDB26. La plupart des collaborateurs de ce journal étaient des universitaires, dont une partie – professeurs de sociologie, de sciences sociales, etc. – était liée au CEBRAP (Centro Brasileiro de Análise e Planejamento [Centre brésilien d’analyse et de planification]), organisme cofinancé ou parrainé par la fondation Rockefeller, ou la fondation Ford, je ne sais pas. Il se trouve que la politique culturelle de ce groupe – qui a entretenu d’ailleurs des liens avec le libéralisme américain, c’est-à-dire, avec le kennedysme – avait pour mission de combattre le Cinema Novo, parce que celui-ci était lié à l’État via l’Embrafilme […]. La patrouille vient de la social-démocratie et du libéralisme (MDB) et non du PC, elle faisait partie de l’appareil idéologique de lutte contre le nationalisme. (Apud Gaspari, Hollanda & Ventura 2000, 156)

28Glauber Rocha tente donc d’assimiler les patrouilles idéologiques à la gauche intellectuelle, issue notamment de la « sociologie pauliste » représentée au CEBRAP. Dans la seconde moitié des années 1970, le plus célèbre des cinéastes brésiliens devait assumer encore plus nettement ses positions nationalistes, en voyant dans le nationalisme militaire, prétendument représenté par les généraux Ernesto Geisel et Golbery do Couto e Silva, un nouveau projet national-populaire, une alternative à l’impérialisme nord-américain. Il faut rappeler que la sociologie pauliste avait toujours été très critique envers un nationalisme de gauche exacerbé, représenté par les communistes (Mota 1977).

29Ferreira Gullar, historiquement dans la ligne du « monstre » PCB, réaffirmait la thèse, mise de plus en plus à mal, de l’union des oppositions au régime, en déclarant :

La question des patrouilles ne peut que provoquer, chez les intellectuels, une forme d’horreur devant des pressions de ce genre et de l’hostilité envers les gens qui l’exercent. La conséquence, c’est cette division du milieu intellectuel, une chose pernicieuse, surtout en ce moment. (Gaspari, Hollanda & Ventura 2000, 181)

  • 27 À propos du front culturel et politique de la gauche, encouragé par le PCB vers le milieu des année (...)

30La suite de l’histoire a montré que cet appel n’a pas eu le moindre écho. La fragmentation du secteur culturel de l’opposition caractérisait l’atmosphère des dernières années de la dictature ; un symptôme de la crise au sein d’un front d’opposition qui s’est maintenu, malgré ses dissensions internes, tout au long de la période la plus dure du régime27.

L’implosion de l’unité de la « résistance démocratique » et la fin de l’art engagé de gauche

31À en juger par les passages cités, il semblait y avoir une totale absence de projet culturel et d’objectifs à un moment historique qui conjuguait crise de la culture politique nationale populaire – base de la politique culturelle qui s’était dessinée, à gauche, dans les années 1950 et 1960 – et essor de l’industrie culturelle. L’ouverture infime de l’espace public, avec la fin annoncée de l’AI-5 (abrogé en décembre 1978), mettait au grand jour les tensions internes d’une gauche que la stratégie de « résistance » à l’ennemi commun s’était efforcée de masquer (Napolitano 2004).

  • 28 L’hégémonie de la culture de gauche, ainsi que sa crise dans la scène culturelle brésilienne post-1 (...)

32Le débat autour des patrouilles idéologiques, son contexte d’apparition, n’est donc qu’un autre signe de l’essoufflement d’une certaine unité intellectuelle de la gauche, porte-parole des intérêts populaires dans la politique et dans la culture, annoncée dès 1968 mais figée au moment de la plus forte répression du régime28. Cette crise était marquée par trois constats de plus en plus partagées dans l’opinion publique de gauche (Pécaut 1990) :

  1. C’en était fini de la foi dans une « évolution par étapes » de l’affirmation de l’identité nationale, conséquence du progrès nécessaire de l’histoire ;

  2. C’en était fini de l’image homogène d’un « peuple » capable de donner corps à l’identité nationale ;

  3. C’en était fini d’une expression idéologique capable de rassembler au nom de l’intérêt général, et plus encore d’une stratégie politique hégémonique.

33Étant donné la tension entre la valence communiste et la catholique au sein de la gauche brésilienne, le tournant de la décennie 1970-1980 annonçait la crise définitive de la culture nationale populaire comme fondement de l’art engagé, critiquée dès la fin des années 1960 par le courant de la contre-culture. Les rapports entre la gauche intellectuelle et les classes populaires devaient être réévalués et cette réflexion critique fut radicalisée par la « nouvelle gauche » née de la crise du PCB et de l’ensemble de la gauche marxiste-léniniste. Le débat ainsi ouvert sur le rôle du « peuple » ou des « classes populaires » dans le processus politique n’avait pas grand-chose en commun avec la réflexion sur la nation et sur le nationalisme : on critiquait les anciennes politiques d’alliances de classes au nom du développement national, politiques qui avaient étayé les stratégies de la gauche nationaliste jusqu’en 1964 et qui, croyait-on, n’étaient qu’une mystification de la « lutte de classes ».

  • 29 Cette affirmation n’écarte pas l’existence d’un art critique, existant encore aujourd’hui au Brésil (...)

34Cette révision eut des conséquences inégales dans la culture et dans la politique. En politique, elle fit l’effet d’un tremblement de terre : elle réduisit pour de bon l’influence de la gauche communiste et ouvrit la voie au vieux populisme gauchiste et à la nouvelle gauche qui allait fonder le PT. Dans le domaine culturel, la recherche d’une autonomie des expressions populaires n’a pas su passer outre la critique du national-populaire et la valorisation de la culture populaire en soi et pour soi, sans créer de nouveaux circuits et paradigmes pour l’art engagé29. Il y avait sans doute, derrière ce processus, un débat politique et partisan ancré dans l’émergence d’un fort mouvement populaire et syndical dans les banlieues des grandes villes, qui mettait en échec l’un des principes de la culture nationale populaire : la politique d’alliance de classes fondée sur le discours nationaliste. La nouvelle gauche de la décennie 1980 préconisait un réexamen critique du national-populaire et une ample valorisation, quasiment « ouvriériste », des potentialités critiques de la « culture populaire » locale et prolétaire, soi-disant affranchie de la tutelle des artistes et intellectuels de gauche (Chaui 1983). Certains créateurs, notamment dans le domaine théâtral, optèrent pour un activisme culturel lié directement à la vie de quartier dans les grandes villes, faisant fi d’un marché dominé par la logique de la grande production culturelle tournée vers le public des classes moyennes (Ridenti 2000).

  • 30 « Grand parti » : le Parti communiste brésilien, PCB (Ndt).

35Pourtant, au temps des « patrouilles idéologiques », le courant d’opinion qui se présentait comme l’héritier de la gauche nationale populaire, occupait encore une place de choix dans les milieux intellectuels et journalistiques : il s’efforçait de dicter une « ligne juste » pour penser les œuvres d’art produites par les artistes et intellectuels censés avoir une posture critique dans le contexte politique. Cette suprématie, dans le domaine artistique et intellectuel, est restée connue dans la littérature universitaire sous le nom de « courant de l’hégémonie » (Czajka 2010). En fait, la contre-offensive artistique et culturelle de la ligne nationale populaire se faisait déjà sentir au milieu des années 1970. Au théâtre, dans les productions dramatiques télévisuelles, dans la musique populaire et dans une bonne partie de l’industrie cinématographique, les créateurs dans la ligne du Partidão30 avaient encore une influence considérable sur les artistes plus engagés et ils ont pu réaliser, notamment dans le domaine dramatique, des œuvres importantes et très réussies telles que Um grito parado no ar [Un cri figé dans l’air] de Gianfrancesco Guarnieri, Gota d’Água [Goutte d’eau] de Paulo Pontes et Chico Buarque ou Rasga Coração [l’Arrache-Cœur] par Vianinha. Critiqués aussi bien par les avant-gardes formalistes – refusant le nationalisme et le socle réaliste de l’art de gauche – que par la nouvelle gauche qui défendait un art populaire hors des circuits du marché, voyant ses artistes militants dévorés par la rapacité de l’industrie culturelle, le PCB et ses sympathisants tentaient de conserver leur hégémonie sur la scène culturelle de l’opposition.

36Pour la variable libérale de l’opposition au régime militaire, le débat sur les « patrouilles » était l’occasion rêvée de neutraliser l’influence de l’ensemble de la gauche mais aussi, et surtout, l’hégémonie culturelle de la gauche communiste, assez considérable dans les secteurs liés à l’industrie de la culture. Ce n’est pas un hasard si les grands journaux libéraux ont largement couvert l’affaire. Ancrés dans une logique de liberté de création et d’opinion tournée vers le marché, les courants libéraux prenaient position contre le dirigisme et contre les diktats d’un art politisé. Ces valeurs libérales n’étaient guère consensuelles à l’époque parmi les producteurs culturels et on se méfiait de la presse libérale qui avait soutenu le coup d’État militaire de 1964. Même s’ils reconnaissaient les limites de cette vision libérale, nombre d’artistes de gauche n’osaient pas prendre une position critique radicale, notamment ceux qui étaient liés à la grande industrie télévisuelle ou phonographique. José Celso Martinez Correa, moins soucieux des critiques de la gauche que de « l’irresponsable conception libérale de l’art, qui finit par limiter l’art à l’univers de la consommation » (Apud Dunn 2004, 8), fut l’un des rares à rappeler le caractère coercitif de la vision libérale de la culture de marché, dans le sillage des propos libertaires de nombre d’« anti-patrouilleurs ».

37Il ne faut toutefois pas imaginer que les libéraux défendaient l’idéal d’une culture totalement superficielle, tournée vers le loisir et la consommation irréfléchie. Une question était, à leurs yeux, essentielle : les produits culturels devaient pouvoir porter la marque de créateurs librement insérés dans le marché, sans impératifs politiques présentés a priori par une instance partisane. Par ailleurs, la presse libérale, tout en amplifiant le débat, brocardait de façon subtile la petite presse gauchiste : les tabloïds de gauche avaient été les premiers à accueillir les violentes critiques idéologiques adressées au film « Xica da Silva » et c’est eux qui avaient lancé la polémique des « patrouilles ».

38La presse libérale avait un dogme, pas toujours respecté au sein des rédactions des grands journaux : la liberté absolue de création et d’expression, l’image fétichisée d’un marché comme espace de « libre » circulation d’idées et de marchandises, comme si les grands intérêts économiques n’étaient qu’une pure abstraction. Elle véhiculait donc, en ce sens, des valeurs distinctes de celles de la presse alternative de gauche dont l’esprit partisan était pleinement assumé et qui avait toujours exprimé sa méfiance à l’égard des lois du marché.

39En dehors des polémiques à caractère personnel, on note que l’épicentre du débat autour des « patrouilles idéologiques » était en fait ailleurs, et qu’il était marqué par un conflit entre les différentes politiques culturelles de résistance. Au cœur de la querelle, il y avait : 1) les tactiques de « guérilla culturelle » et la recherche de nouvelles formes esthétiques et d’espaces de substitution au marché (contre-culture et nouvelle gauche)  ; 2) les tactiques, soutenues par le « courant de l’hégémonie », d’occupation de tous les espaces possibles de l’État ou du marché, assises sur des conventions esthétiques acceptées par le grand public et réservant la critique aux contenus véhiculés. C’est en ces termes que la question de l’insertion, ou pas, de l’art et de l’artiste de gauche dans l’industrie culturelle, refaisait surface.

40La base sociale du public consommateur de gauche, en nette expansion dans les années 1970, était formée par la classe moyenne nouvellement issue des universités, absorbée depuis longtemps par l’industrie culturelle à qui elle fournissait cadres techniques et artistiques qualifiés (Miceli 1994). Mais, vers la fin de cette décennie, l’artiste de gauche ne pouvait plus prétendre qu’« aller au marché » n’était qu’une tactique sans conséquences, un moyen neutre d’exposer ses idées auprès d’un plus large public, comme on l’avait préconisé jusqu’au milieu des années 1960. L’industrie culturelle demandait des manifestations esthétiques de plus en plus tournées vers la consommation, qui ne s’accordaient pas toujours avec les exigences politiques de l’art engagé. Cette tension, observée dès la seconde moitié des années 1960 dans certains secteurs, tel celui de la musique populaire (Napolitano 2001), était aggravée par l’ouverture politique. Si le statut d’un art engagé, dans la tradition d’autonomie esthétique de l’art occidental, représentait déjà un problème en soi, une nouvelle question venait enflammer le débat : comment un art engagé, arbitré par la logique de la consommation culturelle industrialisée, pouvait-il exister ?

Conclusion : l’ambiguïté historique de l’affaire des « patrouilles idéologiques »

41Tel a été le décor invisible de l’affaire des « patrouilles idéologiques ». Le feu croisé des accusations réciproques faisait que les mêmes individus étaient tantôt accusés d’être patrouilleurs, tantôt patrouillés, ce qui est révélateur, dans le camp de la résistance culturelle au régime, de l’ambiance de confusion idéologique, de division et de déliquescence créée par la politique d’Ouverture. Tout jugement critique était immédiatement rejeté et stigmatisé comme signe d’une patrouille idéologique illégitime. Ceci était révélateur de la fragilité du débat et des dilemmes de la vie culturelle, dilemmes qui, à leur tour, traduisaient ceux de la vie politique en ces temps d’Ouverture. Avec des universités surveillées et bureaucratisées, des organisations et mouvements populaires sans politique culturelle précise, avec des partis et des organisations de gauche illégaux et dans la semi-clandestinité, le débat autour des « patrouilles idéologiques » a fini par se politiser à l’extrême et coller à la dynamique de la grande presse, appâtée par le scandale et la personnalisation des sujets.

42Le problème a surgi à un moment où l’artiste de gauche et de « résistance » au régime, de plus en plus inséré dans les circuits constitués par la politique culturelle de l’État et l’expansion du marché culturel, se voyait contraint de défendre sa liberté de création et de prendre position face au processus de transition démocratique. Plus qu’un épisode conjoncturel ou qu’une polémique vide de sens, la question des « patrouilles idéologiques » a été un signe de la crise d’un type d’activité intellectuelle et artistique centrée sur l’idée de l’intellectuel-artiste messianique, porte-parole de la nation et du peuple, lien entre la société civile et l’État (et la société politique dans son ensemble).

43La mise en vigueur de l’AI-5 a suspendu les tensions internes dans le camp de la résistance culturelle en exigeant une posture éthique, plutôt que politique, de critique du régime. Le moment le plus dur de la répression et de la censure dans le domaine de l’art a coïncidé avec celui où une structure de production et de consommation culturelle inédite s’imposait, sans qu’artistes ou intellectuels puissent assumer une nouvelle position critique et assimiler pleinement ces mutations dans un débat franc et ouvert. Les effets du coup d’État militaire et de la modernisation capitaliste eurent un tel impact sur la culture que, lorsque le régime fit connaître son agenda d’ouverture politique, la sphère publique avait sous les yeux un débat culturel biaisé. On ne savait plus à qui s’adressaient les œuvres engagées, quel était le principal ennemi à combattre (les militaires, la bourgeoisie, l’impérialisme ?), comment récupérer le lien perdu avec la politique culturelle du passé. Au cœur de cette lutte culturelle complexe, une instance s’affirmait de plus en plus comme médiatrice sociale et modèle de la vie culturelle brésilienne : le marché qui connaissait, depuis les années 1960, un processus rapide de mutation structurelle (Ortiz 1988).

44L’affaire des « patrouilles idéologiques » aide à traduire les nouveaux dilemmes que doit résoudre une culture engagée : que faire du legs de la « mission » de l’art comme éveil de la conscience, consacrée par la tradition de gauche ? Comment concilier une politique de contenu « engagé » avec la demande de loisir et de divertissement du marché ? Comment assimiler les politiques de mécénat officiel, issues d’un régime autoritaire, produits d’un coup d’État combattu par tous les artistes progressistes, sans signer pour autant un « pacte faustien » avec le pouvoir ?

45Telles sont, semble-t-il, les énigmes lancées par le sphinx-marché, qu’un jugement hâtif des individus et des groupes ayant adhéré ou résisté au « système » et à ses avantages ne peut guère aider à résoudre. La perspective historique doit être tout autre : il s’agit de comprendre, dans de futures recherches, si et comment le sphinx a dévoré ceux-là même qui avaient déchiffré ses énigmes, et quel fut le rôle effectif d’une culture d’opposition qui, majoritairement, s’était installée dans les structures de consommation de masse.

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Notes

1 Le concept d’art engagé utilisé ici est plus vaste que la stricte définition de propagande ou d’art protestataire ; il englobe tout type de manifestation artistico-culturelle de la gauche qui véhicule une critique du pouvoir, des critiques culturelles, porte des projets nationaux en vue d’une réforme ou d’une révolution, ou dénonce les inégalités socioéconomiques et politiques.

2 Pour définir l’artiste-intellectuel, je reprends les mots de Simon Schwartzman : « Ce sont des personnes dotées d’une compétence intellectuelle reconnue, qui cherchent à transmettre un contenu transcendant (politique, idéologique, éthique, religieux) dont la validité est légitimée par la spécialisation de leurs connaissances. Ces connaissances peuvent correspondre, ou pas, à la thématique intellectuelle. L’écrivain peut, à partir de son œuvre, proposer une « vision de monde » alternative, et un chanteur/compositeur peut récupérer, ou bien lancer, une nouvelle tradition par le son et par le rythme ; mais l’écrivain peut également avoir son mot à dire sur l’économie, le chanteur peut parler de politique, l’artiste de théâtre, d’autonomie technologique, etc. Ce sont là autant d’activités intellectuelles susceptibles d’avoir des répercussions sur toute la société. » (Schwartzman 1987). Dans le cas de cet article, j’ajouterai que les artistes-intellectuels avaient pour guides les valeurs de la gauche, entendue ici dans une palette large (libéraux-radicaux, socialistes de tendances diverses, réformistes-nationalistes et catholiques), par opposition à un régime militaire de droite, anticommuniste, autoritaire et conservateur.

3 L’Acte institutionnel no 5 (AI-5), qui rassemblait la législation autoritaire imposée par le régime militaire, renforçait le pouvoir de l’exécutif, notamment celui du président de la République. L’Acte permettait de supprimer des droits politiques, d’intervenir dans les États et municipalités, de démettre des fonctionnaires et de bâillonner le Congrès national. Il neutralisait, en outre, l’habeas corpus pour les crimes politiques. L’AI-5 est resté en vigueur pendant dix ans (1968-1978) et a été le signe de la mise sous tutelle complète de la société civile et du système politique par l’État autoritaire.

4 On trouvera une autre typologie de l’opposition au régime militaire, à caractère plus politico-idéologique, dans Saes (1985). L’auteur souligne trois tendances : l’opposition libérale, l’opposition syndicale et l’opposition démocratico-populaire.

5 Le concept de politique culturelle utilisé ici peut être défini comme « Programme d’interventions effectuées par l’État, par des institutions civiles, privées, ou groupes communautaires dans le but de satisfaire les besoins culturels de la population et de promouvoir le développement de ses représentations symboliques » (Teixeira Coelho 1999, 293).

6 J’utilise ici une définition de la « nouvelle gauche » proche de celle suggérée par Norman Mailer (1968) : l’alliance entre les intellectuels radicaux et les jeunes liés à la contre-culture dans une perspective de vaste critique culturelle, tâchant de mettre en pratique un concept de révolution hors de la tradition jacobino-léniniste (une avant-garde organisée guidant les masses pour la conquête de l’appareil d’État et le changement des structures socioéconomiques). Or, au cours des années 1970, le concept de « nouvelle gauche » devenait plus ample et englobait tous les secteurs critiques des tactiques et stratégies des partis communistes orthodoxes et de leurs alliances traditionnelles. On peut inclure dans cet ensemble hétérogène : la gauche catholique, les intellectuels radicaux, les mouvements sociaux urbains, les groupes de gauche indépendants et les mouvements des minorités. Le Parti des travailleurs (PT), né en 1980, constitua l’expression institutionnelle de ce nouveau gauchisme brésilien. Voir Secco (2011).

7 À propos de l’œuvre de Glauber Rocha, voir Xavier (2007) ; à propos de Vianinha, voir Betti (1997).

8 Sur l’intellectuel brésilien moderne et son action comme héraut de la nationalité, voir Velloso (2003) et Ridenti (2010).

9 C’est là, nous semble-t-il, le sens même de Política Nacional de Cultura [Politique nationale de culture], document qui, en 1975, résumait la politique culturelle officielle. Pour José Joaquín Brunner la politique culturelle du régime militaire possède les caractéristiques suivantes : 1) combinaison de mécénat public et de politiques clientélistes à l’égard de certains groupes ; 2) utilisation d’institutions d’action culturelle pour satisfaire les demandes d’artistes et de producteurs et pour gérer les dissensions ; 3) promotion du produit culturel brésilien sur le marché, sans impact dans les structures de production, consommation et distribution de celui-ci ; 4) inexistence d’une idéologie officielle ou d’une doctrine esthétique dominante, ce qui favorise l’incorporation de différents groupes et demandes (Brunner 1992, 232-235).

10 Le « national-populaire » a été, avant tout, une idée-force qui conduisit l’ancien nationalisme conservateur à s’associer aux valeurs politiques de gauche dans sa quête d’une expression culturelle et esthétique susceptible d’offrir des armes pour lutter contre la modernisation et « l’impérialisme ». Dans la ligne d’Antonio Gramsci, on pourrait le définir comme une synthèse entre des éléments de cultures « communautaires folkloriques » et la culture humaniste « universelle » forgée par la bourgeoisie au xixe siècle. Entre les deux, la nation serait l’espace de la synthèse idéale entre le particulier et l’universel dans la lutte pour le progrès de la société et l’expression légitime des classes populaires selon les idéaux de gauche. Or, la politique culturelle du Parti communiste après 1958 était plus encline à la stratégie du « front culturel » chère à Georg Lukács. Gramsci ne sera assimilé de façon plus systématique par la gauche brésilienne qu’à partir des années 1970. Voir Napolitano (2011).

11 « Por um cinema popular e sem ideologias » [Pour un cinéma populaire et sans idéologies]. O Estado de São Paulo, 31 août 1978. Cette même entrevue allait être reprise sous un titre plus retentissant, « Uma denúncia das patrulhas ideológicas » [Dénonciation des patrouilles idéologiques] dans Jornal do Brasil, le 3 septembre 1978, Caderno B, p. 2. Ce même jour, Diegues publiait encore un texte-manifeste et accordait à la Folha de S. Paulo un entretien où il réitérait ses critiques contre les « patrouilles ». Ces textes sont intégralement reproduits dans Diegues (1999).

12 Sérgio Augusto, « Uma simbólica e sensata soma de forças ». Veja, 418, 8 sept. 1976, p. 70 ; José Carlos Avellar, « Luz, câmara, ação ». Jornal do Brasil, 14 sept. 1976 (http://www.memoriacinebr.com.br/arquivo/0050034I00801.html), consulté le 06/11/2013.

13  Jairo Ferreira, « Um não à pornochanchada ». Folha de S. Paulo, 8 sept. 1976, p. 27.

14  Rocha, Glauber. 2004. « Xika da Sylva 76. » Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, p. 344-359.

15  Entrevue accordée au journaliste Zuenir Ventura en 1974 et reprise dans Gaspari, Hollanda & Ventura (2000).

16  À propos de la presse alternative, retenons l’étude de Kucinski (1991). Opinião, fondé en 1972 par l’entrepreneur et ancien militant du Parti socialiste brésilien Fernando Gasparian, a été un lieu majeur de convergence des débats intellectuels entre 1972 et 1977. Il était édité par Raimundo Pereira qui devait fonder plus tard un autre journal important, Movimento (1975-1981). Ces deux journaux voulaient offrir un espace aux différentes voix critiques du régime et ils furent durement censurés. Opinião et Movimento furent, la plupart du temps, des lieux pluriels où le point de vue des divers groupes et partis de gauche pouvaient s’exprimer. Le thème des « libertés démocratiques » et celui des « intérêts nationaux » dans les domaines économique et culturel a attiré la collaboration de la fine fleur de l’intelligentsia de gauche, des jeunes enseignants débutants aux professeurs reconnus. Il y avait cependant des différences entre les deux : Opinião était plus sensible au nationalisme et à la politique institutionnelle ; Movimento se tournait plutôt vers les thèmes culturels et les mouvements populaires.

17 Luis Roncari & Wolfgang Maar, « O novo samba enredo de Xica da Silva ». Movimento, 65, 9 sept. 1976, p. 17.

18 Idem.

19 Opinião, 206, 10 oct. 1976, p. 18-21.

20 Celso Frederico et Carlos Hasenbalg étaient alors doctorants en sociologie. Le premier allait devenir spécialiste de questions d’esthétique marxiste et le second, spécialiste des rapports raciaux au Brésil. Ils étaient tous deux liés au milieu marxiste universitaire.

21 Pornochanchada désigne un genre très populaire du cinéma brésilien entre la fin des années 1970 et le début de la décennie suivante. Il s’agit le plus souvent de films à petit budget associant à la pornographie (sans aller toutefois jusqu’à des scènes de sexe explicites) une bonne dose d’humour naïf et burlesque (chanchada) comme dans les films populaires qui ont marqué la période 1930-1950. La pornochanchada était surtout issue de la zone centrale de São Paulo, connue à l’époque comme Boca do lixo [Bouche des ordures], lieu de concentration de la prostitution bon marché. (Ndt).

22 Celso Frederico, « Genial ? Racista ? Digno do Oscar ? Abacaxi ? ». Opinião, 206, 10 oct. 1976, p. 18-19.

23 Carlos Hasenbalg, « Copiando o senso comum ». Opinião, 206, 10 oct. 1976, p. 19.

24 Beatriz Nascimento, « A senzala vista da Casa Grande ». Opinião, 206, 10 oct. 1976, p. 20-21.

25 Roberto DaMatta, « A hierarquia e o poder dos fracos ». Opinião, 206, 10 oct. 1976, p. 19-20 ; Antonio Callado, « Bem nascido e bem dotado ». Opinião, 206, 10 oct. 1976, p. 21.

26 Movimento Democrático Brasileiro [Mouvement démocratique brésilien] : parti politique qui regroupait les opposants au régime à l’époque du gouvernement militaire.

27 À propos du front culturel et politique de la gauche, encouragé par le PCB vers le milieu des années 1970, voir Hermeto (2013).

28 L’hégémonie de la culture de gauche, ainsi que sa crise dans la scène culturelle brésilienne post-1964, a été analysée par nombre d’auteurs. L’un des premiers à étudier les symptômes de cette crise fut Roberto Schwarz (1978, 61-92). La collection « O Nacional e o popular na cultura brasileira », réunissant différents auteurs et publiée par les éditions Brasiliense dans la première moitié des années 1980, fait un excellent inventaire critique de ce processus axé sur l’exhumation du nationalisme, de gauche et de droite, comme fondement de la moderne identité culturelle brésilienne.

29 Cette affirmation n’écarte pas l’existence d’un art critique, existant encore aujourd’hui au Brésil, très lié aux nouvelles identités subjectives surgies après les années 1980, comme celles représentées par les mouvements de jeunes, de Noirs, de femmes, etc. Nous voulons juste souligner l’essoufflement d’un certain type d’art engagé ancré sur des projets universalistes de révolution politique et sociale dans le sens du socialisme.

30 « Grand parti » : le Parti communiste brésilien, PCB (Ndt).

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Pour citer cet article

Référence papier

Marcos Napolitano, « Art et engagement politique lors du processus brésilien de retour à la démocratie : la question des « patrouilles idéologiques » (1978-1981) », Brésil(s), 5 | 2014, 125-145.

Référence électronique

Marcos Napolitano, « Art et engagement politique lors du processus brésilien de retour à la démocratie : la question des « patrouilles idéologiques » (1978-1981) », Brésil(s) [En ligne], 5 | 2014, mis en ligne le 15 mai 2014, consulté le 17 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/bresils/1025 ; DOI : 10.4000/bresils.1025

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Auteur

Marcos Napolitano

Marcos Napolitano est professeur de l’Université de São Paulo (USP) où il enseigne l’histoire du Brésil indépendant. Il a été professeur invité à l’Institut des Hautes Études de l’Amérique latine (IHEAL), Université Paris 3 (2009). Il est spécialiste de l’histoire politique de la culture sous le régime militaire brésilien, domaine dans lequel il conduit des recherches soutenues par le Conseil national de développement scientifique et technologique brésilien (CNPq).

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