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Dossier – 1822-2022 : musées et mémoires de la nation

Musées au Brésil : impasses du passé, défis pour l’avenir

Museums in Brazil: Deadlocks of the Past, Challenges for the Future
Mônica Raisa Schpun et Paulo César Garcez Marins
Traduction de Pascal Rubio

Texte intégral

1Les musées sont des institutions qui ont pris une part active à la construction des États nationaux depuis le XIXe siècle. Le caractère public qu’ils ont revêtu peu à peu, une dimension qui s’est accélérée après l’emblématique conversion du Palais du Louvre en Musée central des arts de la République en 1793, en a fait des instruments de transformation des sociétés. Lieux d’instruction scientifique et artistique, de mise en place de récits historiques et de pédagogie citoyenne, les musées se sont constitués comme espaces privilégiés de production de savoir mais aussi de construction et de reproduction de pratiques de domination qui perdurent encore aujourd’hui.

2La fulgurante expansion des collections muséales tout au long du XIXe siècle résulte de divers facteurs et n’a fait que renforcer leur rôle de producteurs de récits et de hiérarchies sociales et culturelles. L’étatisation ou l’ouverture des collections des monarques au public a multiplié les musées d’art qui ont commencé à ériger et à consolider un canon narratif conférant une centralité aux écoles italiennes, françaises, espagnoles, flamandes et germaniques par rapport à tous les autres contextes européens. La formation des collections archéologiques muséalisées a consolidé la conviction de la centralité des civilisations du croissant fertile et de la Méditerranée comme bases de la civilisation occidentale. Les objets appartenant aux élites politiques et aux chefs militaires sont venus s’ajouter aux commandes de peintures et de sculptures représentant des épisodes et des personnages du passé dans le but de mettre sur pied des récits nationaux d’inspiration romantique. Enfin, l’expansion des empires coloniaux a permis une entrée massive de collections biologiques et géologiques qui ont formé le socle des musées d’histoire naturelle, auxquelles sont venues s’adjoindre les dépouilles de sociétés conquises dont plusieurs furent réduites à la condition de peuples primitifs.

3L’émergence des premiers musées en territoire brésilien a complètement échappé à ces dynamiques. La formation de collections d’histoire naturelle, d’ethnologie et d’archéologie a été largement privilégiée dès la création du Musée Royal en 1818 à Rio de Janeiro. C’était une manière d’amplifier encore l’intérêt pour la nature et les peuples autochtones qui existait depuis la période coloniale quand des expéditions scientifiques comme celle du naturaliste Alexandre Rodrigues Ferreira (réalisée entre 1783 et 1792 en Amazonie) alimentaient les collections métropolitaines au Portugal. En ce sens, l’apparition des musées au Brésil, au XIXe siècle, n’a pas été capable d’en finir avec cette vision coloniale réductrice qui freinait la création d’institutions dévolues à l’histoire ou aux arts. Même la production épurée de peintures d’histoire par les maîtres et les élèves de l’Académie impériale des Beaux-Arts n’a pu entraîner l’ouverture d’un musée d’art public à la Cour de Rio de Janeiro.

4Les fondations de l’embryon du Musée Paraense en 1866, puis du Musée Paranaense en 1876 et du Musée Paulista en 1893, n’ont fait que renforcer le primat muséal des sciences naturelles au Brésil, confortant la place du pays dans le circuit des échanges scientifiques et des collections entre musées occidentaux, comme l’indique Maria Margaret Lopes (1997). Cette primauté ne sera contestée qu’au cours du XXe siècle. Le Musée Paulista mélangeait bien, dès sa naissance, des sections d’histoire naturelle et d’histoire tout court, tout en remplissant la fonction de première collection publique de Beaux-Arts, mais cette hybridité n’avait pu ébranler la suprématie de la zoologie et de la botanique. Ce n’est qu’avec la naissance de la Pinacothèque de l’État de São Paulo, en 1905, et avec la progressive conversion du Musée Paulista en institution prioritairement consacrée à l’histoire, à partir de 1917, que le Brésil a rejoint des typologies muséales déjà très présentes dans plusieurs autres pays du continent américain, en particulier aux États-Unis et en Argentine.

5Ce parcours particulier par rapport à d’autres contextes nationaux occidentaux redouble l’intérêt qu’il y a à comprendre le rôle des musées au Brésil depuis son indépendance en 1822. Bien que tardivement, dans certains cas, ces institutions ont exercé une médiation qui a placé le pays dans un circuit culturel et scientifique international mais, en même temps, l’a rétrogradé hiérarchiquement vis-à-vis des espaces centraux occidentaux, en renforçant l’interprétation de sa formation comme prolongement de l’Europe. Les perspectives critiques décoloniales nous poussent aujourd’hui à nous intéresser de plus près à la façon dont les musées ont mis en œuvre ces différences dans une dimension transcontinentale et les ont reproduites au Brésil.

6Maria Odila Leite da Silva Dias (1972) avait déjà alerté, en pleines commémorations des 150 ans de l’Indépendance, sur la façon dont la rupture politique de 1822, suivie d’une forte continuité institutionnelle, avait mis en place une « intériorisation de la métropole », dans laquelle Rio de Janeiro avait tenu le rôle centralisateur, impérial et oppresseur de Lisbonne, au moyen de pactes politiques susceptibles de déclencher une métamorphose coloniale dans ce qui avait été l’Amérique portugaise. Les musées d’histoire naturelle et ceux consacrés aux collections anthropologiques, ethnographiques et archéologiques concentrés dans les régions côtières du pays avaient rassemblé des objets qui exprimaient, en caractère national, une concentration « métropolitaine » de fonds, analogue à celles qui sont aujourd’hui tant remises en question dans le monde entier alors que sont revisités les anciens rapports coloniaux Nord-Sud. Les recherches scientifiques et les explorations visant à la collecte d’objets du Musée National, du musée de Zoologie de l’Université de São Paulo (USP) et du musée d’Archéologie et d’Ethnologie de l’USP ont ainsi été des expressions d’une hiérarchie inversée, Sud-Nord. Elles ont donné et donnent encore à la région Sud-Est du pays, la préséance scientifique et la fonction de détentrice des collections, tout comme les institutions contemporaines européennes et nord-américaines par rapport aux anciens mondes coloniaux. Même le Musée Goeldi n’échappe pas à ce penchant centralisateur. Il réunit les objets recueillis dans toute l’immense Amazonie dont Belém, à son extrémité orientale sur les bords de l’Atlantique, est devenue la métropole.

7Dans les musées brésiliens d’histoire les hiérarchies prennent un autre contour. Le Musée Historique National (MHN), fondé seulement à l’occasion du centenaire de l’Indépendance, le raconte dans une perspective politique conciliatrice où l’hégémonie des notables traverse les ruptures politiques sans remettre en cause l’ordre ni les hiérarchies sociales. L’abolition de l’esclavage elle-même y est envisagée comme une expression des combats des élites débouchant sur l’émancipation générale, jamais comme le résultat de mouvements sociaux plus amples. Regina Abreu (1996) a déjà montré dans son étude désormais classique sur le MHN comment l’avant-garde républicaine, avec ses racines coloniales et impériales et sa familiarité avec la Cour, a tiré parti des dons de collections pour faire de certains organismes publics des extensions de ses projets mémoriaux privés. Ce modèle s’est vu exhaustivement répliqué dans des établissements comme le Musée Impérial, le musée de la République, le Musée Paulista, le Musée Républicain Convention d’Itu, le musée de la Maison Brésilienne et le musée de l’État du Pernambouc, ou encore dans les nombreux musées historiques et pédagogiques dispersés dans tout l’État de São Paulo. Les dons concédés ont procuré une hyper-visibilité non seulement à ceux qui en avaient eu l’initiative, mais aussi aux héritages culturels européens ici appropriés et retravaillés alors qu’étaient jetés dans l’opacité ou dans une radicale absence ceux qui étaient liés aux matrices indigènes, africaines ou immigrantes qui avaient engendré la société brésilienne. L’évidente imperméabilité de la plupart des musées d’histoire aux révisions historiographiques qui ont fleuri à partir des années 1960 ne fait qu’augmenter la nécessité d’un regard critique sur ces institutions, qui ont joué le rôle d’instruments d’une vision de classe, excluante et célébratoire, cristallisation dont le Musée Impérial, comme l’a bien montré Myriam Sepulveda Santos (2006), est le parfait exemple.

8Pour les musées d’art aussi, dont les collections ont été presque exclusivement montées selon les standards européens des beaux-arts, les récits historiques se sont efforcés de lier la production nationale aux circuits de production classiques à filiation eurocentrée. Les expressions artistiques liées à d’autres traditions culturelles y ont rarement été intégrées et elles n’ont pas échappé aux étiquettes réductrices d’art populaire ou naïf. Les canons hautement excluants de l’Académie des beaux-arts, que l’on retrouvait dans les salons ou dans les prix, mais aussi dans les critères de formation des collections artistiques, conduisaient à une exclusion des artistes femmes des musées, alors que leur présence dans la production artistique était significative depuis les dernières décennies du XIXe siècle et tout au long du XXe. Rares furent les États fédérés hors de l’axe Rio-São Paulo à avoir réussi à monter des collections muséales d’art expressives, et qui soient parvenus à construire des récits s’écartant des critères associés aux mouvements et aux artistes reconnus dans les deux plus grandes villes du Brésil. L’exception la plus notable est le Musée d’art du Rio Grande do Sul, fondé en 1954, qui a monté un fonds couvrant l’ensemble de l’histoire de l’art Brésilien, à l’image de ses contemporains, ouverts eux aussi dans le premier XXe siècle, le Musée national des beaux-arts (1937), et la Pinacothèque de l’État de São Paulo dont on a déjà parlé.

9La création de musées d’art moderne à São Paulo (1948), Rio de Janeiro (1948) et Salvador (1960) a encore renforcé l’inféodation des musées d’art aux paramètres artistiques européens et nord-américains, ce que venait accentuer, dans le cas de São Paulo, l’articulation directe avec la Biennale d’art. Le musée d’art de São Paulo (MASP), fondé en 1947, n’a fait que consolider ces liens étroits des musées d’art brésiliens avec l’Atlantique nord, avec une démarche muséale qui s’attachait à rassembler la plus grande collection sud-américaine d’old masters et d’impressionnistes français. Ce n’est qu’avec le nouveau siècle que son fonds a commencé à inclure des arts africains et, grâce à un prêt à usage, des pièces des arts andins précolombiens. Ils sont venus conforter un profil de musée cosmopolite, même si les collections européennes restent largement majoritaires et procurent au musée une plus grande reconnaissance internationale. Cela étant, les années 2010, marquent bien une inflexion du MASP qui accorde désormais la priorité à l’acquisition d’art brésilien, sous l’impulsion de nouveaux critères décoloniaux et de genre.

10La richesse économique et la concentration démographique de l’État de São Paulo au long du XXe siècle ont doté cette région de nombreux musées, rassemblant les fonds les plus importants et les plus complexes du pays. La concentration des moyens y est évidente. Les chiffres officiels au niveau fédéral, établis pour la première édition de Museus em números [Musées en chiffres], publié par l’Institut brésilien des musées (IBRAM), montrent qu’en 2010 le pays abritait 3 025 établissements muséologiques, dont 517 dans le seul État de São Paulo et 1 151 dans la région Sud-Est dans son ensemble. La région Sud occupait la seconde place, avec 878 musées, suivie par le Nord-Est, avec 632, le Centre Ouest (218) et enfin la région Nord (146). Ces écarts perpétuent une profonde inégalité muséologique au niveau national, ce qui place les musées, par leur fonction dans la production de savoirs, de discours et de récits, face à un avenir encore assez complexe.

11Aux 200 ans d’indépendance du Brésil viennent s’ajouter les 204 ans de la fondation du premier musée brésilien, le Musée Royal, aujourd’hui Musée National de l’Université fédérale de Rio de Janeiro (UFRJ). La proximité des deux dates ravive le traumatisme vécu le 2 septembre 2018, quand celui-ci a vu son bâtiment principal dévoré par les flammes, détruisant presqu’intégralement ses collections ethnologiques et archéologiques, et éliminant les archives historiques ainsi qu’une partie des collections de sciences naturelles. L’incendie a également dévasté les segments étrangers du fonds comme la collection égyptienne, la collection de fresques de Pompéi et celle du royaume du Dahomey, qui comprenait le trône du roi Adandozan/Adanuzam, le seul à ne pas être conservé au Palais Royal d’Abomey (Bénin), d’après Pierre Verger, et qui a été réduit en cendres.

12Il s’agit là probablement d’un des incendies de musée les plus destructeurs dans le monde, et il vient s’ajouter à une trop longue liste récente d’évènements tragiques au Brésil qui, rien que dans la ville de São Paulo, ont anéanti les plus anciennes collections de serpents et d’arthropodes de l’Institut Butantã (2010), presque toute la collection de moulages ramenés d’Europe à la Belle Époque par le Lycée des arts et métiers (2014), les installations et les équipements du musée de la Langue portugaise (2015) et deux incendies dans les réserves technique de la Cinémathèque brésilienne, en 2016 et en 2021, qui ont détruit courts et long-métrages, journaux cinématographiques et documents. Cet enchainement de désastres ne peut être attribué à une coïncidence fortuite, elle est le fruit d’une crise de l’investissement public et privé qui n’épargne même pas la ville la plus riche du pays et qui avait déjà provoqué, à Rio de Janeiro, l’incendie ayant mis à mal le musée d’Art moderne, en 1978.

13Malgré tout, le nombre de musées brésiliens ne cesse d’augmenter. En 2022, la plateforme Museusbr, de l’IBRAM, a recensé 3 916 établissements dans le pays, l’État de São Paulo restant en tête avec 683 musées sur les 1 552 de la région Sud-Est. Le Sud en compte 1 059, le Nord-Est 852, et ils sont 278 dans le Centre-Ouest, contre 175 dans le Nord. Cette croissance est avérée dans toutes les régions depuis 2010 et a sans doute bénéficié de la conjoncture favorable entrainée par la mise en place du Statut des musées et la création de l’IBRAM en 2009, mais aussi des investissements dans le cadre du Programme national d’appui à la culture (Pronac). L’État de São Paulo a consolidé sa position en tête entre 2010 et 2022, passant de 17,09 % du total national à 17,44 %, alors que le nombre de musées a augmenté de 29 % en 12 ans à l’échelle du pays entier.

14Les chiffres montrent donc que les musées brésiliens sont en franche expansion, ce qui indique leur croissante centralité pour les politiques publiques dans le cadre du patrimoine mais également pour les soutiens venant du secteur privé. Il reste face à eux le défi d’équilibrer graduellement les inégalités régionales, la bataille pour les investissements et les sponsors et, en particulier, une trajectoire encore marquée par d’autres hiérarchies, fruit de leur genèse eurocentriste et de leur obédience traditionnelle à des discours excluants. Ce sont ces dimensions qui font de plus en plus l’objet d’une autocritique institutionnelle et qui intéressent différents domaines universitaires ayant les musées comme sujet et enjeu de réflexion.

* * *

15Ce dossier réunit sept articles qui traitent de quelques-uns des plus importants musées brésiliens, en retracent l’histoire, abordent leurs politiques d’acquisition, nous disent comment leurs expositions s’approprient leurs collections et les recherches qu’ils mènent autour d’elles. Ils nous parlent également d’initiatives muséales dont la conception et la mise en œuvre font émerger des réflexions significatives sur les enjeux passés et actuels de la société brésilienne et la façon dont les musées s’y inscrivent. Au-delà de la volonté de mettre en vitrine cet univers, un autre objectif nous animait. À l’occasion du bicentenaire de l’indépendance du Brésil, nous avons souhaité dresser un panorama du rôle des établissements muséaux dans les pratiques mémorielles qui ont bâti, bâtissent encore aujourd’hui et forment le socle de nombre de discours fondamentaux sur la société brésilienne tout au long des 200 dernières années.

16En 2018, quatre ans avant les commémorations de ce bicentenaire, le Musée National, le plus ancien des musées du pays, fêtait ses 200 ans d’existence, sachant qu’il serait une pièce maîtresse des célébrations nationales qui s’annonçaient. L’incendie qui l’a dévasté a ouvert, plus grande que jamais, la plaie des difficultés financières et structurelles des institutions muséales brésiliennes. Luiz Fernando Dias Duarte, anthropologue, professeur au musée et son directeur de 1998 à 2001, retrace pour nous la longue et complexe histoire de cette institution créée en 1818, en parcourant les différentes collections qui l’ont alimentée, ses politiques d’exposition, révisées à différents moments de l’histoire républicaine du pays, jusqu’à la rupture imposée par le feu. À partir de là, Dias Duarte nous fait pénétrer dans le vaste et profond processus de réflexion institutionnelle qui s’est déclenché parallèlement à l’urgence de la reconstruction du bâtiment, de ses espaces de travail et d’exposition et de sa restructuration générale. Son avenir passe désormais par un programme de nouvelles installations (restaurées ou entièrement neuves) et par la recomposition des collections (84 % d’entre elles ont été emportées par les flammes), à partir des nécessités dictées par la recherche et par les nouveaux projets d’exposition. Tout cela en prenant en compte les évolutions sociales et culturelles en cours aux niveaux mondial, national, mais aussi local. Le Musée National a toujours été une référence pour la construction de l’identité nationale brésilienne. Ainsi, renaissant littéralement de ses cendres, il relève le défi de renouer avec le fil de son histoire muséale complexe, sous des perspectives renouvelées.

17Fondé lui aussi au XIXe siècle, le Musée Goeldi partage avec le Musée National, au-delà de la longévité, un profil de musée d’histoire naturelle, d’archéologie et d’ethnologie. Il s’en distingue toutefois par l’éloignement du cœur de l’Empire et de la République. Son installation à Belém, aux portes de l’Amazonie, lui a permis de créer une nouvelle centralité scientifique et muséale, ce qui est loin d’être négligeable, compte tenu des distances et des inégalités régionales brésiliennes. Par ailleurs, cette appartenance à l’espace amazonien lui assure un rapport singulier aux populations indigènes. L’article proposé par Nelson Sanjad, Claudia López-Garcés, Matheus Coelho, Roberto Araújo Santos et Pascale de Robert examine ainsi, sur le long terme, les relations du musée avec les Mebêngôkre (plus connus comme Kayapó), en revenant sur trois moments-clés. À l’aube du XXe siècle, la première collection de pièces Mebêngôkre est arrivée au musée. À l’époque, des missionnaires catholiques avaient demandé des subventions de l’État fédéré et, afin de sauver les finances de leur mission, ils avaient fait fabriquer par les Amérindiens qu’ils avaient réunis dans leurs villages (hors de leurs espaces de vie originels) des pièces qu’ils vendirent au musée. Dans un rapport inégal, ambigu, autant les missionnaires que les scientifiques assuraient ainsi, chacun à leur manière, la survie des autochtones et la préservation de leur culture matérielle. Cet ensemble de pièces constitue aujourd’hui l’une des plus grandes et des plus importantes collections du musée. À la fin des années 1930, deux autres collections ont été acquises selon d’autres modalités, indiquant une évolution des rapports de l’institution avec les Mebêngôkre : un groupe d’Amérindiens s’est rendu au musée où il a été hébergé et, à la demande du directeur de l’époque, a produit une série d’objets à partir de matériaux non habituels trouvés dans les alentours. Peu de temps après, un chercheur du musée, en visite dans une mission a acheté un autre ensemble de pièces. À cette époque, autant le directeur du Goeldi que le chercheur se comportaient en alliés des Amérindiens vis-à-vis des missions religieuses et de l’État. Au cours des années 1980-1990, plusieurs projets de recherches en ethnobiologie menés par le musée signalent l’émergence d’une sensibilité environnementale et sociale, conjuguée à la reconnaissance du rôle majeur des indigènes en Amazonie. Les connaissances des Mebêngôkre sont ainsi devenues la base de ces projets. Les équipes du Goeldi se sont ralliées à cette démarche scientifique dans leurs rapports avec les Amérindiens. Aujourd’hui, ces relations sont basées sur la symétrie : des recherches collaboratives sélectionnent des sujets correspondant aux priorités des Indiens et à la mise en place d’une muséologie participative qui intègre des politiques de conservation et d’exposition définies par les Mebêngôkre eux-mêmes, valorisant à la fois la qualité scientifique et les savoirs indigènes. Il s’agit d’une expérience notable, avec des implications non seulement sur le plan muséal mais aussi sur les plans politique, social et environnemental.

18S’éloignant d’une vision panoramique, Michele de Barcelos Agostinho se centre, pour sa part, sur les fonds du Musée National et sur la façon dont l’esclavage et les populations noires y sont abordés. L’auteure se penche sur la collection Quintino Pacheco, dont les pièces avaient été saisies par la police de Rio de Janeiro lors de la perquisition de la maison de leur propriétaire, mais également sur la trajectoire de la jangada Libertadora, symbole fort de la fin de l’esclavage dans l’État du Ceará qui avait anticipé de quelques années l’abolition de 1888. La première se compose d’objets de culte (idés, edans, abebés et épées), totalement ou en partie transfigurés par le feu en 2018. De son côté, la jangada a disparu au XXe siècle sans laisser de traces. Ces pièces avaient été acquises par le musée dans les années 1880, en plein combat pour la fin de l’esclavage. Par le biais de leur histoire, Agostinho nous montre comment leur signification politique et les tensions qu’elles ont suscitées ont évolué au fil du temps, autant au niveau de la lecture qu’en fait le musée, que de l’espace expositif qui leur est réservé et des enregistrements de chacune d’elles, avec leurs déplacements entre les différentes salles et vitrines, leur dénomination et leur description. À l’époque de leur acquisition, alors que l’esclavage touchait à sa fin, des personnes noires libres ont compris le sens de la muséalisation et ont souhaité pénétrer dans l’espace d’exposition du musée ou dialoguer par écrit avec ses responsables. C’est ainsi que Quintino Pacheco, le propriétaire dépossédé du premier fonds en a revendiqué sans succès la restitution, par une initiative inédite et mémorable. Cependant, comme le rappelle l’auteure, ce n’est que très récemment, en ce début de XXIe siècle, que les collections africaines et afro-brésiliennes du musée ont été mises en valeur, dans le sillage de projets de recherche et de conservation qui ont fait évoluer de façon critique le regard porté sur elles.

19De son côté, Aline Montenegro Magalhães analyse la présence de l’histoire et des fonds afro-brésiliens dans les expositions permanentes du MHN de 1980 à 2020. Les quatre décennies en question ont été marquées non seulement par une vaste révision historiographique sur les expériences sociales afro-brésiliennes, sous l’impulsion des universités et des mouvements sociaux, mais également par des efforts de révision historique, muséologique et des politiques d’acquisition qui ont conduit le musée à investir dans des objets concernant les populations afro-descendantes. Le MHN a bénéficié de dotations financières plus consistantes, il a vu ses installations améliorées et a pu s’appuyer sur des partenariats qui ont rapproché ses équipes des experts universitaires. Aujourd’hui, il fait face à un contexte national de réduction drastique des dépenses en éducation et culture. L’examen détaillé des modifications successives du parcours expositif permet cependant de constater un impact, certes encore insuffisant, sur la sélection, la présentation et la lecture de pièces susceptibles de renforcer la visibilité des populations afro-brésiliennes dans l’histoire du Brésil que raconte le musée. Magalhães affirme que l’ensemble des interventions sur l’histoire des populations noires brésiliennes est prioritairement représentée, dans les vitrines du MHN, par l’esclavage ou, quand sont exposés des objets à caractère religieux ou ludique, par une lecture folklorisée de leur identité. Le musée a longtemps résisté au renouvellement des axes de lecture historique. Pourtant, à la fin de cette période, en dépit des limitations financières et des postures conservatrices, les liens tissés par ses équipes avec la société civile ont permis de mettre en place de prometteuses expériences de commissariat et de conservation partagées, susceptibles de stimuler un renouveau méthodologique.

20À l’occasion du centenaire de la Semaine d’Art Moderne de 1922, le texte de Nerian Teixeira de Macedo de Lima s’intéresse aux musées d’art et à leurs liens avec l’héritage moderniste et ses déploiements. L’auteure suit le fil des expositions temporaires consacrées à la peintre moderniste Tarsila do Amaral, réalisées entre 2008 et 2019. Elle analyse et confronte, au cours de cette décennie, une exposition internationale inaugurée à l’Art Institute of Chicago avant de rejoindre le Museum of Modern Art (MoMA) et deux nationales, celle de la Pinacothèque de l’État de São Paulo et celle du Musée d’art de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP). L’auteure s’attache à comprendre si (et comment) les lectures locales de l’œuvre de l’artiste se distinguent de celles des musées nord-américains, et elle analyse l’évolution du regard de ces établissements sur Tarsila. Ainsi, après un survol de sa carrière et des expositions qui ont précédé la période étudiée, Lima retrace-t-elle les contextes expositifs des quatre rétrospectives, avant de comparer plus longuement les différents traitements de l’œuvre « A Negra » [La Noire] de 1923. Plus qu’exprimer de façon singulière les conceptions de la première génération moderniste, le tableau évoque les questions de race propres à la société brésilienne de l’époque de sa confection et qui sont aujourd’hui au cœur des réflexions que les musées mènent. Même si les expositions étudiées montraient des sélections similaires des œuvres de l’artiste, les discours proposés par les commissaires étaient différents. L’exposition nord-américaine soulignait ses filiations européennes, minimisant les questions soulevées localement par le modernisme. La tardive réception de l’artiste par les institutions muséales de ce pays n’était pas évoquée. Au Brésil, la lecture proposée par la Pinacothèque est restée proche des analyses locales classiques sur la plasticienne et sur le modernisme, alors que le MASP s’en écartait, autant en matière de sélection des œuvres que dans les textes du catalogue de l’exposition où les questions raciales et sociales soulevées par « A Negra » étaient fortement présentes.

21Bruno Brulon et Lia Fernandes Peixinho nous emmènent loin des grands musées pour nous parler de l’expérience du musée des Expulsions, à la Vila Autódromo, une favela des quartiers Ouest de Rio de Janeiro. La Vila a subi de plein fouet la politique de démolitions menée par la ville, entre 2014 et 2016, dans le cadre des transformations urbaines en préparation des Jeux Olympiques. L’initiative de la création du musée revient aux habitants, ceux qui sont partis et ceux qui sont encore dans la communauté (sur les 700 ménages qui y vivaient au départ, 20 ont pu y rester), soutenus par un réseau de collaborateurs externes qui comprenait des muséologues, des architectes, des chercheurs en sciences sociales, et bien d’autres militants liés à la culture et au Réseau de muséologie sociale de Rio de Janeiro. C’est une initiative à la fois mémorielle et de résistance pour laquelle les habitants ont employé des méthodes expérimentales dans le but d’empêcher l’effacement de la violence des expulsions en montrant les pertes qui les avaient affectés durant tout ce processus de destruction urbaine. Dans ce cas, la muséalisation consigne et donne à voir les décombres, le vide laissé dans le quartier après les expulsions et l’expérience vécue par les habitants. Brulon et Peixinho se penchent dans leur article sur la collection du photographe amateur Luiz Claudio da Silva, habitant du quartier et commissaire des expositions. Le caractère à la fois politique et expérimental de l’expérience s’est matérialisé grâce aux images produites dans la sphère privée qui, en devenant publiques, ont occupé des espaces vidés après les expulsions des habitants par les agents de l’État. En ce sens, les expositions itinérantes montrent les territoires urbains désertés et la violence employée pour les évacuer. Elles les (ré)occupent, muséalement. Elles sont montées sur des supports improvisés, comme des cordelettes et des pinces à linge (« expositions d’étendoir »), le revers de panneaux de signalisation ramassés à terre, au milieu des déchets, ou des tubes en PVC. Ces supports facilitent le transport des images et permettant l’itinérance des expositions. Les photographies sont aussi projetées sur les murs de l’église locale. En outre, les expositions ont été montées hors de la Vila Autódromo et ont pu occuper différents lieux de Rio de Janeiro. Elles ont même voyagé vers d’autres villes du pays et à l’étranger. Elles sont associées aux témoignages des habitants et montrent à la fois les actions de résistance contre les expulsions (barricades) et les décombres laissés sur place, ainsi que le musée lui-même, qui s’est nourri de cette initiative collective de patrimonialisation et de muséalisation d’un espace social en ruines.

22Iara Lis Schiavinatto et Carlos Lima Junior, enfin, s’intéressent au Musée Paulista de l’USP (plus connu sous le nom de musée de l’Ipiranga), pièce maîtresse des célébrations du bicentenaire de l’Indépendance. Inauguré le 7 septembre 1895, principalement en tant que musée d’histoire naturelle, mais aussi comme monument historique de l’indépendance du pays, il a connu à la fin du XXe siècle de profonds bouleversements dans son orientation muséale, et a rouvert ses portes le 7 septembre dernier, entièrement reconfiguré. Fermé au public depuis 2013, sa récente inauguration est intervenue après des travaux qui ont transformé autant le bâtiment que le profil de ses expositions. L’article, qui vient clore le dossier, parcourt l’histoire du musée, en commençant par le long mandat à sa direction d’Afonso d’Escragnolle Taunay (1917-1945). Il avait été désigné pour préparer le musée pour les festivités du centenaire de l’Indépendance, en 1922. Pour ce faire, il a déplacé l’axe du musée, de l’histoire naturelle à l’histoire. Sa conception muséologique et historiographique renforçait non seulement le récit glorieux de l’indépendance du pays en tant que mouvement né à São Paulo, mais aussi l’assujettissement de l’histoire nationale à celle de l’État pauliste, depuis le peuplement de São Vicente et l’expansion territoriale menée par les Bandeirantes. La construction du discours a fonctionné tellement bien qu’elle est restée la mise en scène visuelle et la perspective historique dominante pendant plusieurs décennies. Si le musée a été rattaché à l’USP, en 1963, ce n’est qu’à la fin des années 1980, sous la direction d’Ulpiano Bezerra de Menezes, que ses équipes ont réalisé une nouvelle validation du fonds (et du bâtiment-monument) à l’aune d’une interprétation historiographique renouvelée. Sous sa direction, l’institution est définitivement devenue un musée d’histoire, ce qui a donné lieu à une refonte générale des politiques de conservation, de ses axes de recherche et de son fonctionnement en tant que musée universitaire, entrelaçant durablement la recherche sur le fonds et les expositions, du point de vue privilégié de la culture matérielle. Schiavinatto et Lima analysent les réorientations du musée opérées par Bezerra de Meneses à partir de l’intégration de certains ensembles de documents et objets dans ses collections et du traitement qui leur a été réservé dans les expositions suivantes, à rebrousse-poil du projet de Taunay. Le texte se conclut sur une séquence consacrée au « nouveau » musée de l’Ipiranga, encore fermé lorsqu’il a été écrit, et il retrace la dynamique de la restructuration des espaces et des expositions du siège du Musée Paulista, au cœur de la ville de São Paulo. Une fois de plus – et plus que jamais – l’éloignement critique par rapport à la scène muséale créée par Taunay dans ce palais de l’Ipiranga est en question. Si la restructuration ouvre de nouvelles pistes pour le musée et pour ses expositions, la démarche conceptuelle et politique tracée sous la direction d’Ulpiano Menezes demeure fortement ancrée dans le travail des équipes actuelles. Sauf pour ce qui concerne un axe du projet expositif, et pas des moindres : le tableau « Le cri de l’Ipiranga », l’hégémonie de l’État de São Paulo et de ses élites « sertanistes » et des planteurs de café ne donnent plus le « la » du récit historique, aujourd’hui multiple, inclusif et critique, ce qui renforce le rôle du musée dans la construction de nouveaux paramètres conceptuels pour une révision profonde des discours historiques et muséaux brésiliens.

23À l’occasion du bicentenaire de l’indépendance du Brésil, nous avons souhaité donner une plus grande visibilité aux récits innombrables, complexes, audacieux et libérateurs qui sont aujourd’hui élaborés par les musées de tout le pays, mais aussi par tous ceux qui s’attachent à les étudier de façon critique. Nous sommes en présence d’une longue trajectoire d’institutions rarement démocratiques, marquée par des violences, des exclusions et traversée par les flammes, mais aussi, incontestablement, porteuse du flambeau des questionnements et de la construction de citoyennetés élargies.

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Bibliographie

Abreu, Regina. 1996. A fabricação do imortal: memória, história e estratégias de consagração no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco.

Dias, Maria Odila Leite da Silva. 1972. A interiorização da Metrópole. In Dimensões 1822, dirigé par Carlos Guilherme Mota, 160-184. São Paulo: Perspectiva.

Instituto Brasileiro de Museus. 2011. Museus em Números 1. Brasília: Instituto Brasileiro de Museus.

Lopes, Maria Margaret. 1997. O Brasil descobre a pesquisa científica: os museus e as ciências naturais no século XIX. São Paulo: Hucitec.

Santos, Myriam Sepúlveda dos. 2006. A escrita do passado em museus históricos. Brasília & Rio de Janeiro: MinC/IPHAN & Editora Garamond.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mônica Raisa Schpun et Paulo César Garcez Marins, « Musées au Brésil : impasses du passé, défis pour l’avenir »Brésil(s) [En ligne], 22 | 2022, mis en ligne le 30 novembre 2022, consulté le 21 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/bresils/12977 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bresils.12977

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Auteurs

Mônica Raisa Schpun

Mônica Raisa Schpun, historienne, est chercheure au Centre de recherches sur le Brésil colonial et contemporain à l’École des hautes études en sciences sociales (Unité mixte de recherche Mondes américains) ; elle est directrice éditoriale de Brésil(s). Sciences humaines et sociales.
ORCID : https://orcid.org/0000-0003-4807-9689.

Articles du même auteur

Paulo César Garcez Marins

Paulo César Garcez Marins est historien, professeur et conservateur en chef au Musée Paulista de l’Université de São Paulo (USP), enseignant en mestrado de muséologie et chercheur principal du projet « Recueillir, identifier, traiter et diffuser : le cycle muséal et la production des connaissances », financé par la Fondation d’aide à la recherche de l’État de São Paulo (Fapesp). Il est membre du Conseil international des musées (ICOM).
ORCID : https://orcid.org/0000-0001-8776-5708.

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Droits d’auteur

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