1Tarsila do Amaral (1886-1973), personnage central du récit moderniste brésilien a fait l’objet, au cours des dernières décennies, d’expositions individuelles dans des musées phares au Brésil comme à l’étranger. On rappellera en particulier « Tarsila viajante » [Tarsila voyageuse] à la Pinacothèque de l’État de São Paulo en 2008, organisée par Regina Teixeira de Barros avec l’appui d’Aracy Amaral. La rétrospective, qui a également été à l’affiche du Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), permettait au grand public de voir, parmi les œuvres et les documents, des dessins inédits de l’artiste. À cette occasion, les travaux d’Aracy Amaral, importante référence sur la production de Tarsila, prenaient une nouvelle forme : l’exposition était aussi le fruit du projet commencé en 2006 par la Pinacothèque de l’État de São Paulo et par la société Base 7 Projetos Culturais, pour cataloguer l’œuvre de l’artiste à partir des recherches menées par Amaral depuis les années 1970. « Tarsila viajante », comme l’indiquent les textes de présentation, s’inscrivait dans la commémoration des 80 ans du « Manifeste anthropophage », et des dix ans de la 24e Biennale de São Paulo, célèbre édition qui avait placé l’artiste au centre de la révolution moderniste.
2En 2017-2018, un peu plus de dix ans plus tard, The Art Institute of Chicago et le Museum of Modern Art à New-York (MoMA), montèrent la première exposition individuelle de l’artiste aux États-Unis, « Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil », sous le commissariat de Luis Pérez Oramas et Stéphanie D’Alessandro. Le public s’est vu offrir un ensemble d’œuvres privilégiant la production la plus significative de l’artiste, d’abord à Chicago, d’octobre 2017 à janvier 2018, puis à New York, de février à juin 2018. Le catalogue revendique une remise en cause non seulement des canons de l’art et de la culture mais aussi des structures et des institutions qui les renforcent. Ainsi, répondant aux demandes mondiales de l’art – plus d’artistes femmes et plus d’artistes du Sud –, le tableau « A Lua » [La lune] (1928) entra-t-il dans la collection permanente du MoMA, et l’artiste se vit-elle adjoindre l’épithète d’inventrice du modernisme brésilien.
3« A Lua » qui ne fut pas présenté, l’année suivante, à l’exposition brésilienne « Tarsila popular » au Musée d’Art de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), fut acquise au prix de 20 millions de dollars, du jamais vu sur le marché brésilien. Le musée paulista rendit hommage à Tarsila do Amaral dans le cadre d’une année consacrée à la production d’artistes femmes. « Tarsila popular », à l’affiche d’avril à juin 2019, inaugura une série de manifestations illustrant le thème annuel du grand musée : « Histoire des femmes, histoires féministes ».
4Cela étant, même si d’impressionnantes queues manifestèrent la consécration de l’artiste pour le grand public, « Tarsila popular » n’en fut pas moins sa première exposition individuelle organisée au musée. L’adjectif « populaire » reprenait le parti-pris de l’exposition « Portinari populaire », d’août 2015 à novembre 2016, la douzième que le musée lui consacrait. La disparité par rapport à Candido Portinari est aussi flagrante aux États-Unis : le MoMA lui avait déjà ouvert ses salles pour une première exposition individuelle en 1940.
- 2 L’expression « présences solaires » a été créée par Ana Paula Cavalcanti Simioni (2019, 49 (...)
5L’œuvre de Tarsila, jusque-là méconnue du grand public nord-américain, reçut un accueil qui lui conféra sa légitimité sans pour autant empêcher de se demander en quoi les lectures locales de l’artiste se sont-elles distinguées de celles proposées par les institutions de ce grand centre du marché de l’art que sont les États-Unis ? En cette année où l’on commémore le centenaire de la semaine de 1922, il devient urgent d’examiner les discours qui y ont été tenus sur Tarsila do Amaral et de se pencher sur l’institutionnalisation de son œuvre qui, bien qu’elle n’ait pas été à l’affiche de la célèbre exposition, occupe aujourd’hui une place centrale et solaire dans le récit moderniste brésilien2.
6Dans l’impossibilité d’analyser en détail tous les riches énoncés proposés par les diverses expositions, j’ai choisi de m’attacher ici à ceux d’entre eux qui se sont portés sur une œuvre spécifique : « A Negra » [La Noire] (1923). Comment les commissariats d’exposition de quatre musées ont-ils dialogué avec la production de l’artiste à partir de ce tableau ? À la lumière des débats sur les questions raciales, cette œuvre, pièce-clé pour comprendre le projet moderniste brésilien, a été maintes fois revisitée au cours des dernières décennies par les commissaires d’exposition qui, soit ont renforcé les lectures consacrées, soit ont problématisé à nouveaux frais les discours modernistes brésiliens.
7La réflexion que je propose dans cet article est organisée en trois étapes : les deux premières dressent un panorama du parcours de l’artiste, avec ses premières expositions individuelles, dès 1926, jusqu’à la 24e édition de la biennale de São Paulo, baptisée la Biennale de l’Anthropophagie. Cet inventaire permettra de mettre en lumière certains aspects de l’institutionnalisation de ses œuvres, à l’aune de la récente acquisition de « A Lua », mais aussi d’un ensemble d’expositions collectives et individuelles antérieures au discours que je situe au centre de cette discussion. La dernière partie de l’article s’attachera à présenter la démarche qui sous-tend la présentation de « A Negra » dans les expositions « Tarsila viajante » (2008, à São Paulo), « Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil » (en 2017-2018, à Chicago puis, en 2018, à New York) et « Tarsila popular » (2019, à São Paulo encore). Pour les lieux d’exposition nord-américains, j’ai mis l’accent sur la présentation de l’artiste au MoMA, compte tenu de l’incorporation d’une de ses œuvres au fonds du musée.
- 3 Anita Malfatti était elle aussi allée à Paris. Maria de Fátima Morethy Couto (2008) anal (...)
8Après la réception controversée de l’exposition consacrée à Anita Malfatti à São Paulo en 1917 où ses œuvres à la veine expressionniste avaient choqué, et après la tonitruante Semaine de l’Art de 1922, Tarsila do Amaral préféra partir pour Paris, « prête à explorer de nouvelles voies dans ses études » (Couto 2008, 132)3. Entre 1922 et 1923 – année où elle peint « A Negra » – elle y établit de nombreux contacts, notamment dans les ateliers d’André Lhote et de Fernand Léger qu’elle fréquentait, et rencontra des poètes, des peintres et des sculpteurs. De retour au Brésil, en 1923, elle voyagea dans tout le pays en compagnie de modernistes brésiliens et du Suisse Blaise Cendrars. Au cours des années suivantes, elle retourna en Europe à plusieurs reprises et ses allers-retours lui permirent de faire ses deux premières expositions individuelles à la galerie Percier, à Paris, en 1926 et en 1928.
9« Sept années s’étaient passées depuis l’exposition du grand salon du théâtre municipal à São Paulo, pour la Semaine de l’Art Moderne de 1922, quand fut déclenché le signal de l’attaque contre le passéisme, l’européisme et tout ce que cela comportait implicitement d’académique » (Amaral 2003 [1975], 309). Ainsi Aracy Amaral caractérise-t-elle l’année 1929 au cours de laquelle Tarsila inaugura sa première exposition individuelle au Brésil, dans le salon du Palace Hôtel de Rio de Janeiro, le 20 juillet. Intitulée « Tarsila do Amaral », elle proposait 35 toiles et une série de dessins. Curieusement, « A Negra », pièce centrale dans sa production, ne figurait pas parmi les œuvres sélectionnées pour sa première apparition locale, alors qu’elle avait été montrée à Paris.
10Les années 1930 et 1940 furent un moment à part dans la carrière de l’artiste, qui occupait une position secondaire dans les cercles modernistes. Rappelons qu’entre 1936 et 1949, elle ne fit aucune exposition individuelle et ne revint sur le devant de la scène qu’en 1950 avec la rétrospective « Tarsila 1918-1950 », organisée par Sergio Millet au musée d’Art moderne de São Paulo (MAM-SP). En fait, pour caractériser ces moments d’effacement dans sa carrière et tenter d’ébaucher de possibles explications au récent intérêt états-unien pour son œuvre, il faut analyser l’ensemble des expositions individuelles et collectives consacrées à Tarsila et à l’institutionnalisation de son œuvre.
11Pour ce faire, regardons le graphique « Expositions individuelles de Tarsila do Amaral entre les années 1920 et 2019 » (fig. n° 1). Il y en eut 38, rangées ici en deux catégories : au Brésil et hors du Brésil. À cette étape de la discussion, on s’intéressera aux années 1930, 1940 et 1950. En dépit du silence et du faible rayonnement de Tarsila au cours de cette période, on constate qu’elle est demeurée active, et a produit près de 466 œuvres entre 1936 et 1950, dont 68 sont des huiles sur toile.
Figure n° 1 – Expositions individuelles de Tarsila do Amaral entre les années 1920 et 2019.
Source : graphique élaboré par l’auteur.
12C’était l’époque durant laquelle, contrairement à Tarsila, Candido Portinari connaissait au Brésil un succès grandissant et devenait le peintre officiel du gouvernement Vargas. Son ascension avait commencé en 1936, avec l’exécution des fresques des cycles économiques au ministère de l’Éducation et de la Santé, à Rio de Janeiro. En 1938, sur une commande de Marques Reis, alors directeur de la Banque du Brésil, Portinari fit le portrait de Vargas.
13Pourtant, hors du Brésil, il n’en était pas de même. En 1939, quelques mois après la 1ère Foire mondiale de New York, eut lieu au Riverside Museum l’exposition « Latin American Exhibition of Fine and Applied Art » et, en 1940, toujours au même endroit, la « Latin American Exhibition of Fine Arts ». La première laissa de côté Portinari et Tarsila, pour montrer des noms comme Georgina de Albuquerque, Guttman Bicho, Helios Seelinger, José Pancetti, Ado Malagoli et Eugênio Sigaud. Toutefois, l’absence des deux artistes ne passa pas inaperçue de la critique et le catalogue, qui ne correspondait pas à la liste des peintres exposés, mit en évidence le travail de Tarsila. L. S. Rowe qui avait rédigé les textes en introduction de l’exposition précisa « São Paulo est le point focal de l’Art moderne, divulgué par les efforts de Tarsila et de son mari-poète, Oswald de Andrade » (apud Cardoso 2019, 13). Renata Gomes Cardoso (Id.) commente : « Il est intéressant de voir Tarsila citée, alors qu’elle n’est pas sur la liste des exposants, et l’absence de Portinari comme référence du modernisme des années 1930, un nom qui circulait aux États-Unis à l’époque. »
- 4 « De excluídas à consagradas: Notas sobre inserções femininas no campo artístico brasile (...)
14En fait, trois toiles d’elle, dont son « Morro da Favela » [Colline de la favela] (1924), avaient été sélectionnées antérieurement pour l’exposition « The First Representative Collection of Paintings by Contemporary Brazilian Artists » au Nicholas Roerich Museum de New York (11-30 octobre 1930). Dès lors on comprend mieux l’affirmation de L. S. Rowe et l’analyse qu’en propose Cardoso (2019) : une partie du public nord-américain connaissait le travail de Tarsila, et son absence parmi les exposants des expositions suivantes ainsi que dans la liste des acquisitions de Lincoln Kirstein, dont on parlera plus loin, révèle qu’il s’agissait bien de choix délibérés. C’est ce qu’Ana Paula Cavalcanti Simioni a affirmé, elle aussi, lors d’une conférence4.
15Contrairement à la « Latin American Exhibition of Fine and Applied Art », l’exposition « Latin American Exhibition of Fine Arts », organisée en 1940, ne cacha pas sa prédilection pour Portinari et oublia les artistes de São Paulo. Après cette percée aux États-Unis, pour laquelle il était seulement accompagné de Maria Martins (Nastari 2016, 85), Portinari bénéficia d’une exposition individuelle au Detroit Institute of Arts, d’août à septembre 1940, et, le 8 octobre de la même année, il en inaugura une autre au MoMA. Ainsi, et comme on l’a vu, ni Tarsila ni aucun autre peintre de São Paulo n’avaient donc participé aux expositions qui avaient bénéficié d’efforts diplomatiques visant à resserrer les liens entre les deux pays. Cela changea au cours des années suivantes.
16À la fin de 1939, Nelson Rockefeller, nouveau président du MoMA (1939-1941), fut nommé coordinateur de l’Office of Inter-American Affairs, et Lincoln Kirstein, son ami personnel fut chargé d’acquérir les œuvres d’art d’Amérique latine. La correspondance entre le chargé de mission et le président du MoMA permet d’élucider d’importantes questions sur la constitution de la collection d’art latino-américain du musée et sur les raisons de l’absence de Tarsila. Kirstein écrit :
Mario de Andrade, le célèbre musicologue et poète mulâtre qui a beaucoup souffert de Getulio ; Tarsila, la première femme d’Oswald de Andrade, etc., constituent une autre faction intellectuelle qui, bien que n’étant pas amicale avec les autres, est aujourd’hui un noyau révolutionnaire comme elle l’était pour les révolutions de 1932 et 1937. (Nastari 2016, 181)
17Cet extrait ainsi que les textes rédigés pour l’exposition au Riverside Museum de 1939, mentionnée plus haut, montrent que l’œuvre de Tarsila était bel et bien connue. Les toiles achetées par Lincoln Kirstein en 1942 concernaient un ensemble de treize artistes, parmi lesquelles figurent seulement deux femmes : Lucy Citti Ferreira et Edith Behring (bien que faisant partie des peintres sélectionnés, elles ne jouissaient d’aucun prestige au Brésil). Enfin, il faut souligner que la première acquisition d’un Portinari avait été son tableau « Morro » [Colline], en 1939, par l’intermédiaire d’Alfred Barr et de Florence Horn. On remarquera que, curieusement, la toile de Tarsila, « Morro da Favela », date de 1924 et que, bien que traitant du même thème, elle n’était pas entrée dans la collection. Mis à part le don fait par Max Perlingeiro, en 2017, du tableau « Estudo de Composição [figura só] III » [Étude de composition (figure seule) III], ce n'est qu’avec « A Lua », acheté en 2019, que la peintre brésilienne fit officiellement son entrée au MoMA.
18Pour en revenir à la production de l’artiste entre 1939 et 1969, on se rend compte que la critique la perçoit comme le fruit d’une « période de diversification technique, d’absence totale de fermeté sur la voie à suivre » (Amaral 2003 [1975], 381). Même s’il en ressort un intéressant ensemble d’œuvres comme « Praia » [Plage], « Primavera » [Printemps], « Roda e Terra » [Roue et Terre], on notera qu’à peine 37 % des toiles de ces années ont figuré dans des expositions individuelles de l’artiste, la plupart d’entre-elles dans le cadre de la rétrospective proposée par le MAM-SP en 1950 – « Tarsila 1918-1950 » – et de l’exposition conjointe entre le musée d’Art moderne de Rio de Janeiro (MAM-RJ) et le musée d’Art contemporain de l’Université de São Paulo (MAC-USP) en 1969 : « Tarsila: 50 anos de pintura ».
19Un autre chiffre interpelle. Seulement 6 % des œuvres produites entre 1939 et 1969 ont été présentées au cours des treize dernières années dans des rétrospectives individuelles : « Tarsila viajante », « Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil » et « Tarsila popular ». En effet, en dépit des relectures que réclament les expositions, cet ensemble de travaux est resté inconnu du grand public. L’effort de représentation de cette période semble n’avoir concerné que le MASP qui, en 2019, en a proposé certains. Les chiffres du graphique « Décennies de création des œuvres représentées dans les expositions individuelles de Tarsila do Amaral entre 2008-2019 » (fig. n° 2) indiquent les intervalles temporels privilégiés par chaque exposition. On soulignera la prééminence des années 1920 et 1930, période considérée comme l’âge d’or de l’artiste, au détriment de sa production ultérieure. Seul le MASP a montré des toiles des années 1940 à 1960.
Figure n° 2 – Décennies de création des œuvres représentées dans les expositions individuelles de Tarsila do Amaral entre 2008-2019.
Source : graphique élaboré par l’auteur.
20La rétrospective « Tarsila 1918-1950 » a joué un rôle pionnier dans la muséalisation de l’artiste au Brésil. En 1951, dans le cadre de la 1re Biennale de São Paulo, le MAM-SP intégra à son fonds le tableau « Estrada de Ferro Central do Brasil (E.F.C.B) » [Chemin de fer Central do Brasil], de 1924. Cela permet de souligner l’importance de la Biennale et des acquisitions pour la formation d’un fonds d’art moderne, national et international dans la capitale de l’État de São Paulo.
21La politique d’acquisition de la biennale s’intéressant à la nouveauté (Magalhães 2019, 15), l’achat d’« E.F.C.B » semble contradictoire. Mariana Leão Silva, quand elle s’intéresse aux prix décernés aux artistes femmes lors de la 1ère Biennale de São Paulo, affirme :
Parmi les trois images du pays que les œuvres symbolisent, le jury a choisi celle qui évoquait une modernité – bien que déjà historique – qui laissait de côté la caractérisation nationale par le paysage champêtre et la végétation exotique. L’œuvre évoque une image urbaine et moderne qui s’introduit dans l’environnement brésilien, plutôt stéréotypé. Le dialogue entre cette image et les valeurs portées par la Biennale est assez évident [...] l’événement dans son ensemble souhaitait lui aussi construire une image cosmopolite du Brésil, qui permettrait de l’inscrire, et notamment São Paulo, sur la scène artistique, économique et politique mondiale. Nous devons également accorder plus d’attention au caractère historique de ce prix. Au-delà de la simple datation de l’œuvre, il faut noter que son langage plastique était lui aussi assez « dépassé », et ne correspondait pas à ce que les artistes brésiliens et Tarsila elle-même voulaient développer à l’époque. Par ailleurs le langage de l’œuvre pouvait répondre à ce qui était produit en 1951, dans le sens d’une genèse. Les critiques du jury ont certainement pris en compte ce facteur lorsqu’ils ont mis de côté l’exigence de nouveauté de la Biennale. (Silva 2020, 136)
22Pour Silva, l’acquisition de la toile « E.F.C.B. » révèle la tentative de faire le lien entre la production de Tarsila et la production contemporaine de l’époque. C’est aussi de 1951 que date l’entrée d’« A Negra » dans la collection du musée, acheté directement à l’artiste, ainsi que le don de « Floresta » [Forêt] (1929) par André Dreyfus. Les deux acquisitions témoignent de l’impact de la rétrospective « Tarsila 1918-1950 » et, avec « Floresta », l’ensemble cherche à reconstruire un récit sur la période la plus rayonnante de l’artiste (Silva 2020, 136). Mariana Leão Silva propose trois mouvements : « A Negra » manifeste le contact avec le cubisme et le primitivisme en Europe, allié au désir d’une expression brésilienne ; « Floresta » nous renvoie à l’Anthropophagie avec un paysage dont l’auteure souligne le caractère surdimensionné baignant dans une aura mystique et magique, d’influence également surréaliste ; et enfin, « E.F.C.B. » répond au désir de raconter aussi une partie de sa période « Pau-Brasil » (1924-1928).
23Ces œuvres ne sont toutefois pas les premières de l’artiste à avoir été achetées. Sa muséalisation, comme le souligne Simioni (2019) avait commencé en dehors du Brésil en 1928 avec le tableau « A Cuca » (1924), aujourd’hui au musée de Grenoble en France. D’après la chercheuse, cette institution a joué un rôle de premier plan dans la muséalisation de l’art moderne et a été la première à acquérir des œuvres de Matisse, de Picasso et de bien d’autres (Simioni 2019, 493).
24La Pinacothèque de l’État de São Paulo avait acheté en 1929 la peinture « São Paulo » (1924) ainsi que les œuvres de trois autres modernistes : Lasar Segall, avec « Bananal » [Bananeraie] (1927) en 1928 ; Anita Malfatti, avec « Tropical » (1917) en 1929 ; et Victor Brecheret avec « La Porteuse de parfum » (1923-1924). En 1931, le musée d’Art moderne et occidental, à Moscou, avait acheté le tableau « Pescador » [Pêcheur] (1925), exposé pour la première fois au Brésil dans le cadre de la rétrospective « Tarsila popular », et qui se trouve aujourd’hui dans le fonds du musée de l’Hermitage à Saint-Petersbourg. De son côté, le MASP n’acheta une de ses gravures que dans les années 1970, soit 23 ans après son inauguration (Simioni 2019, 493).
25« Pescador » (1925) avait été acquis au cours de son voyage en URSS où, en compagnie d’Osório César, elle eut une exposition individuelle à Moscou (1931). En fait, si une partie de sa biographie suggère un succès à l’étranger, c’est plutôt l’artiste que ses toiles qui circule dans divers pays. On a pu identifier à ce jour neuf expositions individuelles internationales, dont cinq se sont tenues après 2005. Trois d’entre-elles ont eu lieu à Paris, en 1926 et 1928 à la galerie Percier – qui avait reçu jusque-là des artistes comme Naum Gabo, Torres García ou Alexandre Calder – et la dernière en 2005, dans un espace consacré à la promotion de l’art latino-américain, à la Maison de l’Amérique latine.
26Les autres expositions avaient été montées en Union soviétique, en Argentine, en Espagne et aux États-Unis : en 1931, exposition individuelle au musée d’Art moderne et occidental à Moscou ; en 2008, « Tarsila viajante » à l’affiche du musée d’Art latino-américain de Buenos Aires (MALBA) ; en 2009 « Tarsila do Amaral » est accrochée à Madrid, à la fondation Juan March, du 6 février au 3 mai, puis du 14 mai au 31 juillet, à la fondation Caixa Galicia, à Saint-Jacques-de-Compostelle et enfin, « Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil », au programme de l’Art Institute of Chicago et du MoMA en 2017-2018.
27Si, dans les années 1930 et 1940, Tarsila était restée en retrait de la scène de São Paulo (Simioni 2019, 494), cela évolua de façon significative à partir des années 1950, avec la rétrospective organisée par le MAM-SP. Des publications académiques s’ajoutèrent à cette initiative, corroborant la construction d’un discours sur l’art moderniste brésilien. Parmi celles-ci, Ana Paula Cavalcanti Simioni (Id.) distingue plus particulièrement le premier volume de História do Modernismo brasileiro, de Mário da Silva Brito, paru en 1958, et Literatura e sociedade d’Antônio Candido, en 1965. Elle rappelle une série de manifestations qui ont marqué les années 1960 et 1970 et divers autres éléments qui ont pu favoriser l’institutionnalisation de l’artiste, comme l’instauration de lignes de crédits destinés à l’acquisition d’œuvres d’art, la commémoration des 50 ans de la Semaine d’art moderne ; et la disparition de plusieurs artistes, parmi lesquels Candido Portinari, Anita Malfatti et Tarsila elle-même.
28Avec ce que l’auteure appelle la revendication d’un « héritage moderniste », on a vu, dès les années 1960 et 1970, des personnalités comme José Celso Martinez Corrêa ou le mouvement de contre-culture Tropicália réaffirmer l’importance des productions modernistes sur la scène nationale (Simioni 2019, 495). Simioni et Bruna Fetter, dans leur texte intitulé « Brazilian Female Artists and the Market: A Very Unique Encounter » (Simioni & Fetter 2016) soulignent le rôle de l’Université de São Paulo dans l’institutionnalisation d’un discours qui circonscrit la production moderniste à São Paulo et place Tarsila et Anita au premier plan. C’est à partir des années 1970 que furent publiés les premiers ouvrages consacrés à ces deux personnalités : Tarsila sua obra e seu tempo (1975), fruit de la recherche d’Aracy Amaral, et Anita Malfatti no Tempo e no Espaço (1985), de Marta Rossetti Batista.
29Le graphique « Expositions collectives avec Tarsila do Amaral entre 1922 et 2018 » (fig. n° 3) montre un accroissement significatif de ses participations à partir de 1970, grâce à la promotion et à l’institutionnalisation du discours moderniste brésilien (Lima 2020, 82). Divisé en trois catégories – expositions au Brésil, à Paris, et ailleurs – il vient corroborer l’hypothèse selon laquelle malgré les échanges intenses entre le Brésil et Paris, le nombre d’expositions modernistes dans la ville lumière est resté faible, voire nul.
Figure n° 3 – Expositions collectives de Tarsila do Amaral entre 1922 et 2018.
Source : Lima (2020, 82).
30Le grand nombre d’expositions organisées avant la 24e Biennale de São Paulo, en 1998, suggère que cette dernière, placée sous le commissariat de Paulo Herkenhoff a marqué l’apogée de l’intérêt croissant envers la production moderniste et en particulier envers l’œuvre de Tarsila. Faisant rayonner la production brésilienne au-delà des frontières, cette 24e édition a amorcé une réécriture de l’histoire de l’art et a mis en débat les échanges symboliques entre le Brésil et l’Europe ainsi que les rapports d’altérité entre colonisé et colonisateur.
31Paulo Herkenhoff a repris le célèbre diagramme d’Alfred Barr, de 1936, basé sur les écoles et les mouvements artistiques renforçant la lecture chronologique de l’histoire qu’il propose. Si comme l’observe Griselda Pollock (2011), le diagramme nord-américain ne reconnaît pas la production artistique de femmes dans les périodes représentées, celui d’Herkenhoff en revanche inscrit Tarsila do Amaral au cœur de la révolution moderniste. Il lui associe le nom de Lygia Clark et, de cette manière, il se démarque non seulement en ce qu’il questionne les rapports entre centre et périphérie, mais aussi parce qu’il inscrit la production artistique de femmes dans le discours en question. Cela étant, en dépit de l’inclusion de Tarsila et de Clark, la question du genre dans son diagramme reste critique, vu la rareté des mentions faites aux artistes femmes.
- 5 Les œuvres qui remportaient le prix d’acquisition étaient achetées par les mus (...)
32Enfin, on notera que la présence de Tarsila à cette Biennale ne fut pas sa première apparition dans le cadre de cet événement. Au-delà d’un « prix d’acquisition5 » en 1951, une salle baptisée « Rétrospective de Tarsila » fut consacrée à l’artiste lors de la 7e édition (1963) et, en 1973, lors de la 12e Biennale, une salle « Hommage à Tarsila » fut installée.
33Après ces considérations sur l’institutionnalisation de l’œuvre de Tarsila et sur l’ensemble des expositions individuelles et collectives auxquelles elle a participé, il convient de se pencher sur les démarches qui ont présidé aux expositions « Tarsila viajante », « Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil » et « Tarsila popular », principaux objets d’étude de cet article.
34Bien que cette étape de la discussion mette au premier plan ces expositions individuelles dont nous pensons que les discours qu’elles portent donnent sa légitimité au travail de l’artiste, il convient de signaler l’importance des manifestations collectives, tout aussi capables de légitimer des productions individuelles. La 24e Biennale de São Paulo en est un important exemple. D’autres expositions échappent à l’analyse de cet article, mais on ne peut pas ne pas les mentionner : « Modernidade, art brésilien du 20e siècle », au musée d’Art moderne de la ville de Paris (MAMVP), en 1987-1988, sous le commissariat d’Aracy Amaral, Federico Morais, Roberto Pontual et Marie Odile Briot ; ou encore, « De la Antropofagia a Brasilia 1920-1950 », à l’Institut Valencià d’Art Moderne en Espagne (2001-2002), suivie d’une présentation au musée d’Art brésilien de la Fondation Armando Alvares Penteado (FAAP), à São Paulo, en 2002.
35Les quatre expositions consacrées à l’artiste auxquelles je m’attache maintenant, bien que disposant du même ensemble d’œuvres, adoptèrent des démarches différentes. Dans son ouvrage L’Art : une histoire d’expositions, Jérôme Glicenstein (2009) suggère que, confronté à l’existence d’un discours dans une exposition, le spectateur est amené à se poser une série de questions : « Qui parle ? Quelle position occupe-t-il ? Dans quel ordre social cet énoncé s’inscrit-il ? » Pour l’auteur, les propositions du commissaire, du scénographe ou du muséologue révèlent des rapports plus complexes que la simple juxtaposition d’œuvres : elles « visent à produire du sens par la mise en relation de ces objets entre eux, avec le lieu et avec des textes ou certains éléments visuels » ainsi qu’avec l’exposant. La réflexion sur les expositions d’art conduit donc, selon Glicenstein, à relativiser l’importance des objets et à observer la présentation de ceux qui sont singuliers et hétérogènes. En ce sens, le discours de l’Art Institute of Chicago et du MoMA contraste avec les lectures brésiliennes de l’œuvre de Tarsila do Amaral qui, de leur côté, diffèrent aussi entre elles. En quoi ces lectures se distinguent-elles ?
36« Tarsila viajante » a révélé des dessins inédits. La Pinacothèque de l’État de São Paulo avait organisé, en 1977, l’exposition « Tarsila do Amaral: desenhos e estudos », dont Aracy Amaral était la commissaire. Les treize dessins exposés avaient été donnés au musée par l’artiste et furent sa première apparition en solo à la Pinacothèque, dont la collection contenait déjà le tableau « São Paulo » (1924), acquis en 1929. La nouvelle exposition, sous le commissariat de Regina Teixeira de Barros, conseillée par Aracy Amaral, souligna à nouveau l’importance des dessins dans l’ensemble de l’œuvre. La liste des travaux exposés pour « Tarsila viajante » permet de constater que la production sur papier en constitue 71 %. Si on les considérait jusque-là comme une préparation des tableaux, on les envisage désormais comme des instantanés des divers itinéraires de l’artiste.
37Regina Teixeira de Barros choisit comme fil rouge de l’exposition les divers voyages de Tarsila et leur impact sur le mûrissement de son œuvre. Le commissariat proposait le parcours suivant : formation, découverte du Brésil, voyage au Moyen-Orient, Brésil magique et voyage en Union soviétique. La première salle affichait, à côté de sa valise, une carte où étaient marqués les divers sites qu’elle avait visités. En dépit de cette présentation, la question de la circulation de son œuvre n’était pas abordée. Dans le texte du catalogue la commissaire écrivait : « De la même façon que les voyages de Tarsila sont essentiels si l’on veut comprendre l’évolution de son art, sa contribution à la conception d’une idéal moderne brésilien ne se serait pas concrétisée si elle n’avait pas été elle-même une artiste-voyageuse » (Barros 2008, 34). Une telle affirmation fait des déplacements de l’artiste, au Brésil et à l’étranger, un élément central de sa production.
38Sur les cinq volets de l’exposition, celui qui nous concerne ici était baptisé « Brasil Mágico ». Il réunissait les célèbres œuvres : « A Negra » (1923), « Abaporu » (1928) et « Antropofagia » [Anthropophagie] (1929). Composée d’éléments fondamentaux de la démarche moderniste, cette triade était présentée sous la perspective la plus traditionnelle et la plus canonique du modernisme brésilien, celle d’Aracy Amaral. Un des textes qui l’accompagnaient précisait :
« A Negra » et « Abaporu » sont des allégories de la femme et de l’homme qui ont engendré les enfants de ce Brésil magique, dense et silencieux, où le ciel s’embrase au soleil couchant et où la terre s’apaise à la lumière de la lune. Féminin et masculin se complètent dans « Antropofagia », une image qui, comme le dit le titre, mêle des éléments et fusionne des symbologies préalablement annoncées dans « A Negra » et dans « Abaporu », avec lesquels elle forme une triade. (Barros 2008, 30-31)
39Cette perspective énoncée par les textes expographiques ne problématisait pas le personnage central d’« A Negra » qui fut objet de controverses dans les discours ultérieurs. L’œuvre qui, depuis 1951, avait rejoint la collection du MAM-SP et, à partir de 1963, celle du MAC-USP, montre au premier plan un corps féminin noir, radicalement géométrisé et nu. Il avait été peint à Paris, dans les années 1920, une période marquée par la croissante exploration de nouvelles stratégies formelles, alimentées par l’appropriation de la visualité de cultures non occidentales. Ainsi, le primitivisme était-il devenu le principal langage de négociation pour l’entrée de l’artiste dans l’univers avant-gardiste.
40Le catalogue de l’exposition de la Pinacothèque affiche la photographie d’une employée de maison de la famille de la peintre qui, placée à côté de l’œuvre, sans commentaire particulier, suggère quelques conclusions (fig. n° 4). La position de la main de la femme au premier plan est semblable à celle que l’on trouve dans « A Negra », ainsi que dans « Autorretrato » [Autoportrait] ou « Manteau rouge » (1923). La légende de la photo publiée dans le catalogue dit : « Photographie d’une employée de maison de la famille Amaral insérée dans l’album de voyages de Tarsila » (Barros 2008, 31).
Figure n° 4 – Reproduction du catalogue de l’exposition « Tarsila viajante ».
Source : Barros (2008, 31).
- 6 Le tableau « A Negra » a été cédé par le MAC-USP qui en échange a reçu « Tour Eiffel » ( (...)
- 7 Voir sur le site Internet du MoMA la page : « Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art, 2 (...)
41Le tableau « A Negra » qui fut également proposé par l’exposition « Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil », avec « Abaporu » et « Antropofagia », jouait un rôle important dans l’expographie, notamment dans l’espace expositif du MoMA6. L’expo était structurée autour de la triade, disposée dans l’ordre chronologique de leur réalisation, comme en témoigne la vue centrale de l’espace7. L’Art Institute of Chicago et le MoMA, sous l’autorité de Luiz Pérez Oramas et Stephanie D’Alessandro, ont monté la première exposition individuelle de Tarsila aux USA accordant la priorité à un ensemble d’œuvres produites entre 1920 et 1930, et donnant à voir des peintures, des dessins, des documents et des photos de l’artiste. Les commissaires rappelaient au visiteur, dans un texte du catalogue, à quel point l’imaginaire nord-américain semblait plus familier des spectacles ou des films de Carmen Miranda que des toiles de Tarsila.
Contrairement à Miranda, Tarsila do Amaral (1886-1973) n’a pas voyagé aux États-Unis et, à l’exception d’une poignée d’expositions, son œuvre n’a pas été promue en Amérique du Nord avec la même singularité ou une attention soutenue. (D’Alessandro & Pérez-Oramas 2017, 16)
42Les comparaisons entre Carmen Miranda et Tarsila do Amaral inaugurent les réflexions que propose le catalogue et ne s’arrêtent pas là. On peut souligner, par exemple, l’affirmation suivante :
En effet, axées sur le thème du Brésil et, notamment dans le cas de la toile emblématique de Tarsila de 1928, « Abaporu », définissant une norme pour le projet artistique moderne de la nation, ses œuvres parlent de la singularité et la célèbrent comme un marqueur d’identification et de puissante différenciation. Au Brésil, cela a fait de Tarsila, comme on l’appelle affectueusement, l’artiste la plus populaire et la plus aimée du XXe siècle. En revanche, aux États-Unis, son travail était, jusqu’à récemment, si peu familier qu’il semblait ne pas avoir sa place, si différent qu’il semblait suspicieusement proche du spectacle de Miranda. (Id.)
43On peut s’interroger sur la pertinence de telles approximations pour la compréhension de l’œuvre de Tarsila. Pourquoi Carmen Miranda en expliquerait-elle mieux la méconnaissance que la prédilection pour Portinari dans les années 1940 ?
44Si « Tarsila viajante » explorait les pérégrinations de l’artiste, « Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art » se pencha surtout sur son contact avec la capitale française. La photo qui saluait le spectateur à l’entrée était la même que celle choisie par les commissaires de l’exposition de 2008 à São Paulo : Tarsila dans une robe de Paul Poiret, à côté de son tableau « Morro da Favela » (1924). Elle avait été prise à l’occasion de sa première manifestation individuelle à la galerie Percier. Les premiers textes expographiques annonçaient : « De São Paulo à Paris ». Le commissaire débutait sa présentation sur l’audioguide en expliquant : « L’exposition suit Tarsila dans ses allers-retours entre São Paulo, sa ville natale, et Paris. » On annonçait ainsi la perspective retenue, celle de la dignification de l’artiste par le contact avec Paris (Lima 2020, 204). L’aménagement de l’espace expositif du MoMA pour présenter « A Negra », « Abaporu » et « Antropofagia » ne mettait pas en valeur de thématiques particulières ; au contraire, il conduit à une division chronologique de l’œuvre, se distinguant nettement de « Tarsila viajante ».
45Ainsi, « A Negra » était-elle perçue comme à l’origine de la production moderniste brésilienne : « “A Negra” est l’histoire de l’anthropophagie et, à bien des égards, la véritable invention de l’art moderne au Brésil par Tarsila » (D’Alessandro 2017, 38). Fleuron de l’exposition, elle faisait l’objet de trois autres commentaires dans l’audioguide :
- 8 Audioguide de l’exposition « Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil ». Dispon (...)
Le Brésil est un pays qui compte une importante population afro-brésilienne. Cette peinture, « A Negra », qui signifie « La femme noire », est une œuvre emblématique. Elle représente la reconnaissance progressive par Tarsila de la richesse et de la diversité de son pays natal.
« A Negra » évoque l’émancipation, tant sur le plan racial que politique. La manière dont cette peinture associe une forme internationale d’art moderne à un sujet noir était une position politique audacieuse.
Cette peinture est très probablement basée sur la photographie d’une servante qu’elle a connue dans son enfance.8
46Et la photographie du catalogue de « Tarsila viajante » était mentionnée par le document.
- 9 À propos de la résidence parisienne de l'artiste, Stephanie D’Alessandro affirme : « S’i (...)
47« A Negra » est aussi l’objet des réflexions de Stephanie D’Alessandro, dans son texte « A Negra, Abaporu, and Tarsila’s Anthropophagy », dans le catalogue de l’exposition. Elle crédite l’œuvre de 1923 d’une grande importance et s’attache à retracer sa généalogie européenne, invoquant une série d’épisodes, parfois non confirmés : d’après D’Alessandro, « A Negra » s’inspirerait des « Baigneuses » de Cézanne. Par ailleurs, elle cherche à mettre à jour les possibles influences que ce tableau aurait exercées sur la peintre. Rappelons ici les anecdotes sur sa résidence parisienne, rue Hégésippe Moreau, ancien atelier supposé de Cézanne9, les visites à Ambroise Vollard, qui détenait « Les Grandes Baigneuses » (1900-1906) et une photo du peintre devant son tableau :
Il est certain que parmi les toiles que Tarsila a vues se trouvaient les « Baigneuses » de Cézanne, ainsi que la photographie de l’artiste devant ses « Grandes Baigneuses » (1895-1906, Fondation Barnes), que Vollard avait publiée dans sa monographie de 1914. (D’Alessandro 2017, 40)
- 10 « Um mestre da pintura moderna », Diário de São Paulo, 27 mars 1936. Republié dans Brand (...)
48Le texte indique deux autres sources d’inspiration : « Nu assis s’essuyant le pied » (1921) et « Grand Nu à la draperie » (1923), tous deux de Pablo Picasso. D’Alessandro suggère que Tarsila, rendant visite au peintre andalou dans son atelier, aurait vu ces tableaux. Pour appuyer son hypothèse, elle fait appel à la chronique intitulée « Un maitre de la peinture moderne », écrite par Tarsila en 1936 pour le journal Diário de São Paulo10, où elle tisse des commentaires élogieux sur l'œuvre de Picasso. Selon D’Alessandro, Tarsila aurait pu voir ces tableaux lors de sa visite, car Picasso les a conservés jusqu’à ce que Paul Rosenberg les achète.
49Face à la révélation d’une patrilinéarité, s’impose la question : en quoi ces spéculations viendraient-elles corroborer l’appréhension de l’œuvre de l’artiste ? Gabriel Ferreira Zacarias, dans sa critique intitulée « Picasso Primitif », examine l’exposition éponyme au musée du Quay Branly, en 2017, à Paris : « Y a-t-il quelque chose de nouveau à dire sur le rapport de Picasso aux arts premiers ? » (Zacarias 2017, 214). Cette question ouvre de nouveaux horizons pour notre débat : y a-t-il quelque chose de nouveau à dire sur le rapport entre le modernisme brésilien et l’européen ? Dans sa critique, l’auteur écrit :
Cependant, avec une telle présentation, on peut toujours comprendre que la génialité de Picasso reste la mesure de toutes choses. L’intérêt de ces objets – d’histoires et de provenances si variées – ne résiderait en dernier ressort que dans leur possible parenté avec l’inventivité inépuisable du seul Andalou. Après tant de débats autour du virage global de l’art contemporain on voit combien il reste difficile de traiter de l’art moderne et notamment de ses « grands maîtres », sans retomber dans de vieux présupposés. (Zacarias 2017, 215)
50Pour l’exposition nord-américaine, le génie de Picasso et Cézanne ainsi que leur position dans les patrilinéarités qu’ils ont engendrées sont encore autant de critères qui permettent de comprendre le modernisme périphérique, et en particulier la production de Tarsila. Ce faisant, le musée rate l’occasion de montrer cette dernière du point de vue d’une modernité multiple, comme annoncé. L’exposition évite également le débat sur les questions raciales. L’absence de débat sur le corps géométrisé d’« A Negra » a été vivement critiquée, montrant l’urgence à réfléchir à de nouvelles façons de voir et de montrer l’œuvre, ce qu’a compris l’exposition suivante, « Tarsila popular ».
51Dans le texte « Why MoMA’s Exhibition of Towering Brazilian Modernist Tarsila do Amaral Misses the Mark » Sara Roffino écrit :
D’Alessandro utilise les mots de Tarsila pour approfondir l’idée de consommation anthropophagique. Elle écrit que c’est « un exemple du puissant processus d’accumulation, ou d’ingestion continue, qui était à la base de sa conception d’"A Negra" en tant que baigneuse ». En d’autres termes, D’Alessandro utilise la déformation physique de la figure – conséquence de son travail forcé – comme une clé du style esthétique de Tarsila. Si D’Alessandro avait plutôt considéré ce que cela signifiait de voir cette peinture à travers les circonstances raciales et économiques dans lesquelles elle avait été réalisée, la conversation aurait pu devenir plus opportune, plus pertinente et finalement plus révélatrice de l’œuvre elle-même. Pourtant, cette exposition semble avoir été planifiée dans une bulle. Les tensions raciales sont peut-être traitées différemment au Brésil et aux États-Unis, mais une exposition de ce type n’est-elle pas l’occasion parfaite d’examiner comment et pourquoi elles sont différentes et ce que cela a signifié pour leurs histoires de l’art respectives ? (Roffino 2018a)
52Roffino critique également la lecture strictement formaliste des commissaires. À ses yeux, le MoMA n’a pas donné de réponses suffisantes dans ce débat, se contentant d’associer l’œuvre à Cézanne et réaffirmant la construction d’une modernité eurocentriste. Parmi les critiques adressées à l’exposition, il faut aussi rappeler les propos de Danielle Stewart dans la Luso-Brazilian Review, qui alerte sur le silence « assourdissant » des musées vis-à-vis des questions raciales :
Après tout, sa première exposition personnelle, qui présentait la célèbre figure afro-brésilienne aux seins nus, « A Negra », a eu lieu à Paris. S’il est injuste de juger les préjugés raciaux d’Amaral selon les normes du XXIe siècle, la difficulté avec laquelle la communauté des historiens de l’art a abordé le sujet dément le riche dialogue qui entoure la dynamique raciale brésilienne dans d’autres disciplines (notamment l’histoire et la sociologie). (Stewart 2018)
53Ces critiques nous conduisent à la lecture proposée par le MASP dans l’exposition « Tarsila popular ». Attentif aux questions soulevées par l’exposition d’« A Negra », le musée a entrepris une révision qui a abouti à la publication d’un recueil inédit de dix textes, six d’entre eux pensant les relectures de l’œuvre dans un dialogue avec la question raciale. L’institution s’est ainsi posée à l’avant-garde de cette réflexion et, parallèlement à une programmation assumant la mise-en-scène du travail des artistes femmes tout au long de l’année 2019, elle a proposé de nouvelles interprétations et de nouveaux débats.
- 11 Toutes les photographies de l’exposition « Tarsila Popular » sont disponibles (...)
54Par ailleurs, « Tarsila popular », en s’efforçant de s’éloigner de la lecture la plus canonique de la triade « A Negra », « Antropofagia » et « Abaporu » dissout la présentation de celle-ci à l’intérieur de l’expographie. La succession des volets (qui n’ont pas de titres) semble faire écho à la démarche de « Tarsila viajante ». Parmi les sous-divisions, la première accueille le spectateur avec une juxtaposition du tableau « A Negra » et de deux autoportraits. Le contraste des différences formelles entre les œuvres induit une confrontation entre la représentation de soi et celle de cet autre11.
55Même si les commissariats de l’exposition nord-américaine et de « Tarsila viajante » divergent en termes expographiques et évitent le postulat d’une lecture ancienne, « A Negra » est une œuvre embarrassante. Dans une autre contribution à Arnet intitulée « Is Brazil’s Most Famous Art Movement Built on Racial Inequality? A New Generation Argues "Yes" » Sara Roffino propose une interview de l’artiste contemporaine Rosana Paulino qui déclare :
Le problème de l’anthropophagie lorsqu’elle est confrontée aux personnes noires, c’est qu’elle dévore les autres cultures, y compris la nôtre, et ne nous rend pas quelque chose d’utile, ni même la reconnaissance réelle de cette culture noire avalée. Nous sommes seulement dévorés. […] L’art afro-brésilien est resté jusqu’à présent en marge d’un système hégémonique, tandis que l’anthropophagie est l’un des récits créés par une élite urbaine de São Paulo. La place des Noirs dans ce récit est celle d’objet d’étude, et non celle de partenaires dans la construction d’un récit commun. (Roffino 2018b)
56Ainsi, même si le MASP avait procédé à une révision historique et avait revisité la modernité, il n’avait pu éviter l’embarras provoqué par l’exposition d’« A Negra ». Pourtant, le projet expographique de ce premier volet, contrairement aux lectures courantes du tableau, tentait bien de résoudre et de discuter la représentation de la dignité de la négritude chez Tarsila, ce qui avait été évité jusque-là. Cependant, il n’empêchait pas qu’une nouvelle question, celle-là concernant directement l’espace expositif, s’ouvre aussitôt. Les enjeux de la présentation de ce tableau avaient bien été perçus, mais ce n’était que pour se perdre dans la juxtaposition d’« A Negra », d’« Autoportrait » et de « Manteau Rouge » accompagnés de textes expographiques médiocres.
57Ne négligeons pas pour autant le fait que « Tarsila popular » a marqué les retrouvailles du public avec des œuvres qui n’avaient pas été vues depuis 25 ans comme « A Cuca » ou qui avaient été exposées pour la dernière fois en 2008 comme « Abaporu ». C’est aussi à cette occasion que le grand public vit « Pescador » pour la première fois. De plus, c’est l’exposition qui a couvert le plus grand intervalle de temps dans la carrière de l’artiste, de 1920 à 1950. Le tableau « Batizado de Macunaíma » [Baptême de Macunaíma] (1956) était présenté pour la troisième fois, ses expositions antérieures datant de 1951 dans le cadre de la rétrospective « Tarsila 1918-1950 » au MAM-SP et au MAM-RJ. Le MASP, dans la dernière salle de l’exposition avait accroché « Batizado de Macunaíma » entre « Abaporu » et « Antropofagia ». La sinuosité des figures de son âge d’or pouvait ainsi contraster avec la dureté des angles droits de l’œuvre de 1956 et cette juxtaposition surprenait, non seulement par la surface des toiles – « Batizado de Macunaíma » est un tableau de grandes dimensions et semble évoquer un thème héroïque – mais aussi par le rapprochement inusité. Tadeu Chiarelli, dans son texte « Tarsila populiste », écrit :
Mais pour le MASP il semble ne pas y avoir de problème à placer côte à côte deux œuvres qui, en dépit des apparences, sont la négation l’une de l’autre. Ce faisant, l’institution naturalise l’artifice, associant à l’héritage de Tarsila, qui mérite d’être célébré et remémoré, ce qui est resté dans les caves des musées publics ou qui a été montré avec une certaine pudeur sur des murs privés. (Chiarelli 2019)
58Selon lui, « Batizado de Macunaíma » est la manifestation d’une poétique plutôt rare dans l’ensemble de l’œuvre de l’artiste. Expression d’une fin mélancolique ou pas, la stratégie de la dissolution de la triade prend ici de nouveaux contours et met le spectateur en contact avec une production postérieure de Tarsila, moins notable, tout en évitant l’affrontement avec le reflet d’« A Negra » que l’on trouve dans « Antropofagia ».
59Je me suis attachée ici à explorer les différentes lectures qui se dégagent d’un ensemble de quatre expositions consacrées à Tarsila do Amaral. Le fil conducteur de cette analyse était l’exposition de l’œuvre « A Negra », un tableau phare dans la production de l’artiste et un élément-clé dans la construction du récit moderniste brésilien. J’ai tenté de montrer que, bien que disposant d’un ensemble d’œuvres similaires, les expositions ont élaboré des discours distincts. Les différences entre « Tarsila viajante » et « Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil » permettent de retracer la trajectoire de l’artiste en analysant brièvement l’institutionnalisation de ses travaux, ainsi que ses expositions collectives et individuelles. Si l’Art Institute of Chicago et le MoMA ont enfin porté un regard sur l’œuvre de Tarsila, ils n’en ont pas discuté pour autant la raison. Comme on l’a vu, au fil des ans, Lincoln Kirstein n’avait acheté aucune pièce de la Brésilienne pour l’institution newyorkaise. Ce ne fut qu’en 2019, année de l’exposition, que le musée ajouta « A Lua » à sa collection. Elle rejoignit ainsi « Estudo de Composição [figura só] III », de 1930, un don fait par Max Perlingeiro deux ans plus tôt.
60Nous avons pu constater que les discours qui ressortent des différentes expographies soit ont renforcé celui porté principalement par Aracy Amaral, soit s’en sont éloignés. « Tarsila viajante » avec, en particulier, la présentation de ce que l’on a appelé ici la triade – « A Negra », « Antropofagia » et « Abaporu » – s’inscrivait dans les lectures plus traditionnelles d’origine brésilienne de l’artiste. L’exposition a eu toutefois quelques mérites : outre le fait qu’elle montrait des œuvres inédites, elle fut l’occasion de réaliser le premier catalogue raisonné consacré à l’artiste. En revanche, « Tarsila popular », avec son organisation en volets successifs, semble avoir fait écho au parcours proposé par Regina Teixeira de Barros pour « Tarsila viajante ».
61« Tarsila popular », avec le vaste recueil de textes écrits pour l’exposition, a mis en avant les questions de race et de classe. Mais l’expographie elle-même n’a pas offert la même ouverture, ni par ses textes qui n’évoquaient pas en profondeur les aspects abordés dans le recueil, ni par l’organisation de ses différents axes qui, sauf rares inversions, renvoyaient à « Tarsila viajante ».
62Enfin, l’exposition du MASP a montré l’artiste à l’aune du genre dans un programme annuel consacré à l’œuvre d’artistes femmes. Ainsi, sa réapparition au Brésil, après une décennie sans exposition individuelle et un passage par les États-Unis, eut-elle lieu sous les auspices de la thématique « Histoires des femmes, histoires féministes ». Toutefois, en devenant la cible de l’intérêt des institutions états-uniennes, Tarsila réapparut en devenant la pièce qui manquait pour comprendre le modernisme brésilien inauguré par Portinari. Ainsi l’Art Institute of Chicago et le MoMA purent-ils répondre aux demandes mondiales : plus de visibilité à la production artistique de femmes et plus d’artistes originaires du Sud.
63La problématisation du tableau « A Negra » – choisi ici comme axe d’analyse – s’est révélée pertinente pour distinguer les différents choix faits par les commissaires. En montrant l’œuvre dans son premier volet, « Tarsila popular » a démantelé la triade, empêchant toute construction de la généalogie de la production de l’artiste. En effet, « Antropofagia » présente la fusion des deux figures issues de « A Negra » et de « Abaporu ». Le parcours évolutif n’avait été négligé ni dans « Tarsila viajante », ni dans les expositions nord-américaines. Pour sa part, en évitant la juxtaposition classique des œuvres, le MASP a mis en évidence des aspects jusque-là peu soulignés. Il a fait ressortir le contraste entre la représentation de l’artiste par elle-même et la représentation de l’autre comme femme noire. Sa stratégie a aussi empêché que le spectateur, conscient de l’importance des trois œuvres, n’entre dans l’espace expositif déjà influencé par un discours consolidé. Enfin, l’exposition a étalé au grand jour les différences formelles entre la production la plus connue de Tarsila et celle que la critique apprécie moins.
64Les polémiques soulevées par l’exposition du MoMA confirment que montrer « A Negra » à côté d’« Abaporu » et d’« Antropofagia » révèle ce qu’il y a de colonial dans la démarche moderniste blanche du début du XXe siècle. C’est bien pourquoi il convient de rappeler les affirmations d’Herkenhoff dans son texte pour le catalogue de « Tarsila popular » :
Dans une interview, Tarsila a décrit sa maison dans la plantation São Bernardo : « Après la libération des esclaves, Dona Lydia a fait poser un parquet dans la maison des donzelles (esclaves vierges), reliée à la maison des maîtres ». Dans la seconde moitié du XXe siècle, près de 80 ans après l’Abolition [de l’esclavage], certaines perspectives du régime esclavagiste et une vision seigneuriale du monde demeurent dans son discours sur l’esclavage... Ce sont des façons de faire du Brésil « cordial ». (Herkenhoff 2019, 114)
65Les lectures de l’ensemble de l’œuvre de l’artiste diffèrent également selon les positions, au centre ou à la périphérie, des musées qui s’en sont saisis. En donnant à Tarsila sa première exposition individuelle aux États-Unis, l’Art Institute of Chicago et le MoMA exerçaient le privilège de la rendre mondialement connue. Pour l’institution newyorkaise qui avait auparavant ignoré sa production, il s’agissait bien de produire un discours légitimant (Simioni 2019, 496). Elle s’y est attelé non sans introduire toutefois des éléments déconnectés du récit brésilien, comme l’argument sur Carmen Miranda ou encore, le rattachement à une généalogie européenne au détriment des spécificités du contexte » national.