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Dossier – 1822-2022 : musées et mémoires de la nation

La diaspora africaine et le Musée Historique National : bilan de près d’un demi-siècle d’expositions (1980-2020)

African Diaspora at the National Historical Museum: A Study of Exhibits between 1980 and 2020
Aline Montenegro Magalhães
Traduction de Pascal Rubio

Résumés

Cet article examine la présence de la diaspora africaine dans les expositions de longue durée sur l’histoire du Brésil, montées au Musée Historique National (MHN) entre les années 1980 et 2020. Conjuguant sources institutionnelles et bibliographiques, la recherche montre que, malgré de sérieux efforts, l’expérience afro-diasporique reste encore aujourd’hui passée sous silence et rendue invisible dans les expositions du MHN et dans leurs conceptions du passé. Les sursauts constatés sont en général associés à des dates commémoratives, comme le centenaire de l’abolition de l’esclavage, en 1988. Enfin, d’autres possibilités de lecture des objets afro-diasporiques exposés au musée sont ici proposées, partageant des expériences récentes et indiquant de nouvelles voies d’écriture de l’histoire dans les projets expographiques actuellement menés au sein de l’institution.

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Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en juillet 2021 ; approuvé en février 2022.

Texte intégral

La recherche dont cet article est le fruit a été menée dans le cadre d’un postdoctorat-sénior financé par une bourse du Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) entre 2018 et 2020.

  • 2 Le Musée Historique National a été fondé à Rio de Janeiro en 1922, à l’occasion des commémorations (...)

1La proximité des commémorations du bicentenaire de l’indépendance du Brésil et du centenaire de musées, comme le Musée Historique National (MHN) à Rio de Janeiro2, suscite des interrogations. Quelle histoire du Brésil ces derniers écrivent-ils et diffusent-ils lorsqu’ils définissent leurs politiques d’acquisition, de recherches, de publication de périodiques, de montage d’expositions, d’actions éducatives, d’accessibilité, etc. ? C’est la question qui m’a poussée à réfléchir et à chercher à comprendre l’histoire, les choix, les réalisations et les perspectives pour le présent et le futur de ces institutions.

2Le MHN, établissement fédéral rattaché à l’Institut brésilien des musées (Ibram) auprès du Secrétariat spécial à la culture du ministère du Tourisme, est considéré comme l’un des plus grands et des plus anciens musées d’histoire du Brésil. Situé au centre de Rio de Janeiro, il occupe un ensemble architectural qui, entre la période coloniale et le début de la République, était utilisé pour des activités militaires. Il est une référence majeure dans le domaine de la muséologie et du patrimoine au Brésil. C’est en son sein qu’a été inauguré, en 1932, le premier cours de niveau universitaire consacré aux musées d’Amérique latine – actuellement, École de muséologie de l’Université fédérale de l’État de Rio de Janeiro (Unirio) – et c’est dans le même lieu qu’a été organisé, en 1934, le premier département fédéral de préservation du patrimoine, l’Inspection des monuments nationaux (IMN), dissoute en 1937 lors de la mise en place du Service du patrimoine historique et artistique national, l’actuel Iphan. Son fonds rassemble aujourd’hui plus de 300 000 objets et il offre au public une surface de plus de 9 000 m² partagée entre salles d’exposition, bibliothèque, archives, réserves techniques et laboratoire de conservation et de restauration.

  • 3 Brasil, Ministério da Educação, Lei nº 10.639, 9 de janeiro de 2003, Diário Oficial da União, Bras (...)
  • 4 Brasil, Presidência da República, Casa Civil, Lei nº 11.645, 10 de março de 2008, Diário Oficial d (...)
  • 5 D’après Lopes (2011, 242), le mot diaspora, qui signifie « dispersion » en grec, au-delà des dépla (...)

3Cette reconnaissance institutionnelle avérée ne nous interdit pas de nous interroger sur la place que l’histoire et la culture afro-brésiliennes occupent au MHN, en particulier après l’entrée en vigueur de la loi n° 10.639-20033, modifiée par la loi n° 11.645-2008, « qui fixe les orientations et les bases de l’éducation nationale pour inclure obligatoirement cette question au programme officiel du Réseau d’enseignement […]4 ». Je m’appuierai évidemment ici sur des recherches concernant la manière dont cette problématique est abordée dans d’autres musées. Ces travaux dénoncent des mises sous silence de l’expérience historique des Africains et des Afro-descendants et ils signalent les invisibilisations et les réductionnismes pesant sur ces acteurs, cantonnés dans des catégories telles que esclaves, types humains, figures folkloriques ou encore pittoresques ou exotiques, etc. (Barbosa 2012 ; Cunha 2006 ; Flores 2017 ; Oliveira 2018 ; Rocha 2018 ; Souza 2016). Ainsi, est-ce avec l’ambition d’identifier la place que la diaspora africaine5 occupe au sein du MHN qu’a été menée la recherche de postdoctorat qui est à l’origine du présent article. Entre autres productions, j’ai examiné les expositions de longue durée sur l’histoire du Brésil, réalisées de 1980 à 2020. Quand on les met en perspective avec les politiques institutionnelles et de construction de l’État national, force est de rejoindre le muséologue Marcelo Cunha et sa réflexion sur la représentation des cultures africaines et des diasporas noires dans les expositions :

Les pratiques institutionnelles au Brésil révèlent l’effort permanent de négation des caractéristiques ethnico-culturelles susceptibles de mettre en péril la volonté de modernité, de progrès et de développement national, basée sur des références culturelles dites éclairées. En effet, les musées ont toujours été au service de ce projet, montrant des objets témoins des cultures dites supérieures comme des modèles pour la formation d’un caractère et d’une personnalité dignes de comportements et de manières élégantes et civilisées.

Les objets de cultures de personnes noires et indiennes – quilombolas, sertanejos, nordestinos, nortistas, peões, candangos, etc. – sont généralement présentés sous l’angle de l’exotisme et de la variation/altération des standards supérieurs à suivre, en forgeant pour ce faire des notions comme culture et religiosité populaire, folklore, objet ethnographique et manifestation et culture traditionnelles. (Cunha 2008, 163)

4Le MHN n’échappe pas à la description des musées présentée par Cunha. Comme le montre parfaitement l’historien José Neves Bittencourt (2003a), qui fait chœur avec l’anthropologue Regina Abreu (1996) et avec la sociologue Myrian Sepúlveda dos Santos (2008), les personnes noires et amérindiennes n’avaient pas leur place dans l’histoire nationale ici produite, si ce n’est dans une position subalterne, un « non-lieu » (De Certeau 1980). Il s’agit en effet de présences ponctuelles, au second plan, passives, généralement destinées à renforcer le discours sur les prétendus premiers rôles d’un projet victorieux de colonisation. Au bout du compte, les expositions qui avaient lieu au musée – en particulier pendant les plus de 30 ans où le musée a été dirigé par son premier directeur, Gustavo Barroso (1922-1930 et 1932-1959) – exaltaient les hauts faits des héros blancs, hommes de l’État, en particulier monarchique, en privilégiant les officiers, les ecclésiastiques et les membres de l’aristocratie brésilienne. Les tableaux historiques, objets appréciés comme des reliques et des documents tenus pour authentiques formaient les discours que supportaient les évènements politiques et militaires (Magalhães 2006).

  • 6 On mentionnera également la recherche de l’historienne Beatriz Nascimento (2021) sur les quilombos (...)

5Le présent article est donc consacré à l’étude de la place de la diaspora africaine dans le cadre des expositions de longue durée consacrées à l’histoire du Brésil et réalisées au MHN entre les années 1980 et 2020. Cette période correspond à des politiques institutionnelles marquées par la révision et la mise à jour de l’histoire telle qu’elle avait été racontée jusque-là, avec la volonté de s’écarter des perspectives factuelles et conservatrices qui la caractérisaient par le passé. Il s’agit de comprendre comment la préoccupation à l’égard de l’histoire de la diaspora africaine s’est introduite dans cette dynamique. D’abord, au moment des commémorations du centenaire de l’abolition de l’esclavage (par la loi n° 3.353 de 1888) et en plein essor des recherches sur ce thème (Chalhoub 1989 ; Lara 1986 ; Mattos 1993 ; Reis 1982)6 financées par des organismes de recherche nationaux et internationaux comme le Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) ou la Fondation Ford. Ensuite, face aux avancées des luttes identitaires du mouvement noir, qui aboutirent au classement par l’Iphan, en 1984, du terreiro [sanctuaire] Casa Branca, à Salvador de Bahia, première initiative en faveur de la préservation d’un espace religieux d’origine africaine (Velho 2006 ; Marins 2016). On peut également mettre au crédit de ces mêmes luttes les acquis portés par la loi n° 10.639-2003, modifiée par la loi n° 11.645-2008, qui inscrivit la question africaine et afro-brésilienne dans les programmes scolaires, encourageant ainsi de nouvelles recherches et de nouvelles pratiques pédagogiques.

6On perçoit nettement, durant ce quasi-demi-siècle, l’intérêt et l’engagement du MHN pour la diaspora africaine dans sa politique institutionnelle. Sous l’autorité de la muséologue Solange de Sampaio Godoy (1985-1989), le musée a pris un nouvel élan, porté par une actualisation historiographique et muséologique. Parmi les résultats, on peut noter une nouvelle démarche conceptuelle pour le circuit des expositions, dont l’inauguration du module « Colonisation et dépendance » fut un exemple. Dans ce but, le personnel a pu être renouvelé et une équipe multidisciplinaire a été mise sur pied. En même temps, le musée se rapprochait des universités au moyen de partenariats, de missions de consultation et de conseil spécialisé pour ses projets expographiques (Pret 2005, 19-36). Le mandat de Godoy s’est déroulé dans une période d’ouverture politique – après 21 ans de dictature militaire – marquée par la création du ministère de la Culture en 1985. La muséologue a également pu profiter de la mise en œuvre du Programme national des musées (PNM), en 1982, de l’action de la Fondation nationale Pro-memória qui permit une meilleure coordination entre les différents musées au sein du ministère de l’Éducation et de la Culture (MEC). Le PNM a appuyé et encouragé la réalisation de projets institutionnels qui avaient pour but de renforcer la fonction sociale des musées en s’inspirant des conclusions de la Table-ronde de Santiago du Chili de 1972 (Bittencourt 2003b, 15 ; Pret 2005, 22).

7C’est sous la direction de la muséologue Ecyla Castanheira Brandão (1990-1994), qu’a été formalisée, en 1992, une nouvelle politique d’acquisition, fruit de l’activité des techniciens réunis en groupe de travail. L’objectif était d’agrandir et de diversifier les collections du MHN, en mettant l’accent sur l’histoire du quotidien, du travail et des personnes ordinaires (Bittencourt, Fernandes & Tostes 1995 ; Ferreira 2014).

  • 7 Anais do Museu Histórico Nacional [Annales du Musée Historique National] était le nom de la revue (...)

8Avec l’arrivée de la muséologue Vera Lúcia Bottrel Tostes (1994-2014), on a inauguré le module d’exposition « Expansion, ordre et défense » et la publication des Annales7 a repris, resserrant les liens entre le MHN et l’université. Ce rapprochement avec les professeurs et les chercheurs d’autres institutions a aidé à renouveler le circuit des expositions, entre 2003 et 2010, grâce à des partenariats et à des consultations d’experts. Cette production, qui s’inscrivait dans un projet encore plus vaste de modernisation des installations du MHN, s’est trouvée favorisée par la politique nationale des musées, mise en place en 2003 par le ministre de la Culture d’alors, Gilberto Gil.

9Enfin, j’aborderai les années 2015 à 2020, quand le MHN a été dirigé par l’historien et professeur universitaire Paulo Knauss, dans une période marquée autant par le recul des politiques publiques dans le domaine culturel que par des démarches innovantes d’ouverture du musée au dialogue avec la société civile et les mouvements sociaux. Ce sera l’occasion de rappeler, aussi, la mise en place de cycles de conversations et d’expériences de commissariat partagé.

Les expositions modulaires et leurs histoires du Brésil (1987-2010)

  • 8 Museu Histórico Nacional, Proposta conceitual para o circuito permanente, Rio de Janeiro, MHN, 198 (...)
  • 9 Le circuit avait été initialement baptisé « Le Brésil dans le système colonial », en référence à l (...)
  • 10 Id.

10À partir de 1985, quand Solange de Sampaio Godoy pris la direction du MHN, une volonté de changement de la politique institutionnelle et de mise à jour de l’histoire qu’on y produisait se fit sentir. Parmi d’autres innovations, il convient de souligner le « Projet conceptuel pour le circuit de l’exposition permanente », fondé sur des modules thématiques8. Le premier à être inauguré, en 1987, s’intitulait « Colonisation et dépendance9 ». Il avait été imaginé par une équipe multidisciplinaire d’historiens, de muséologues, de sociologues et d’anthropologues, sous la coordination de l’historien Antonio Luis Porto e Albuquerque (Chagas & Godoy 1995 ; Godoy & Lacerda 2002 ; Pret 2005). Souhaitant en finir avec les récits factuels et héroïcisants du passé des précédents circuits, la caractéristique majeure de l’exposition fut la dénonciation des rapports de colonisation et de dépendance qui marquaient l’histoire du Brésil. On débutait par la domination portugaise, pour passer à la soumission économique à l’Angleterre et en arriver à l’impérialisme des USA en Amérique Latine. On attendait du visiteur, « en tant que sujet actif10 », une prise de conscience sur ce cheminement et un engagement pour mettre fin à ce système en construisant un pays effectivement autonome. Il n’était plus possible de cultiver le passé et de s’inspirer de héros. Les cycles économiques, présentés sous l’angle d’une historiographie marxiste devaient permettre de dévoiler les processus historiques (Pret 2005, 31).

11L’œuvre du peintre Clécio Penedo (1936-2004), elle aussi intitulée « Colonização e Dependência » [Colonisation et dépendance] (fig. n° 1), avec ses 2,70 m x 5,50 m, ouvrait ce module de l’exposition, causant un fort impact sur les visiteurs à la fois par sa taille et par ses couleurs bigarrées. Il n’était alors pas rare de voir des écoliers assis par terre devant le panneau, essayant de reconnaître les images et d’interpréter les symboles qui renvoyaient à l’histoire du Brésil. La commande à l’artiste suggérait de proposer, dès l’entrée, une synthèse de l’histoire racontée à l’intérieur. Bien plus que capter les regards et susciter la curiosité, la peinture était censée provoquer des interrogations et des réflexions critiques sur les rémanences du passé dans le présent, en particulier, dans les rapports de domination et de soumission entre métropoles et colonie.

12Si Penedo met en avant les cycles économiques dans l’histoire du Brésil, son « jeu de la mémoire » (Godoy & Lacerda 2002, 182) n’en aborde pas moins certains aspects culturels, en présentant des images susceptibles de définir l’identité nationale. En effet, les femmes noires et les hommes noirs n’y figurent pas uniquement en tant qu’esclaves, une référence qui occupe un emplacement de choix au centre de la toile, avec l’image d’une main noire, partiellement écorchée, une corde attachée au poignet. Le tableau est divisé en trois parties. Un personnage différent est chaque fois placé au centre, de sorte que la lecture de l’ensemble permet de reconnaitre les origines de la société brésilienne, selon le « mythe des trois races » : les peuples originels, les Africains et les Européens. Sur le premier volet, qui parle des débuts de la colonisation, un Indien et sa catéchisation. Sur le second, consacré à l’esclavage, Pelé et sa peau aux reflets bleutés, qui distingue le roi du football des autres images de noirs sur la toile. Enfin, l’émancipation politique du Brésil faisait place à de nouvelles formes de colonisation par d’autres nations, où l’on peut voir Pedro I et ses hésitations entre le Brésil et le Portugal.

  • 11 Museu Histórico Nacional, Conhecendo o Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, MHN, 2004-2005, p (...)

13Outre ces allusions, la diaspora africaine est également présente dans la figure d’un homme noir, aux côtés de l’indien Raoni, identifié par le peintre comme Zumbi dos Palmares. Il est aussi là, dans les manifestations culturelles, comme avec le bloco Ilê Aiê de Bahia et la samba représentée par un joueur de tambourin et par un couple de mestre-sala et porta bandeira [maître de salon et porte-drapeau]. Un symbole d’Exu évoque le candomblé, religion d’origine africaine. Enfin, une Maria « esclave anonyme » et une autre Maria, la Quitéria, « rappellent la place de la femme dans la construction de la nation11 ».

Figure n° 1 – « Colonização e Dependência » [Colonisation et dépendance], Clécio Penedo, 1987.

Figure n° 1 – « Colonização e Dependência » [Colonisation et dépendance], Clécio Penedo, 1987.

Source : Fonds du Musée Historique National.
Photographie : Romulo Fialdini.

  • 12 O Museu Histórico Nacional (1989, 26), souligné par nous.
  • 13 Sur le montage scénographique et sur les équipements visant à procurer au visiteur une expérience s (...)

14Cependant, la présence de l’histoire afro-brésilienne annoncée par l’œuvre de Penedo ne se confirma pas dans l’exposition. L’accent mis sur l’histoire économique, inspiré de l’ouvrage Le Portugal et le Brésil dans la crise de l’ancien système colonial (1986), de Fernando Novais, finit par réduire l’expérience de la diaspora africaine à l’esclavage comme « force de travail » et aux esclaves comme marchandise. C’est le cas des volets « L’amère douceur du sucre » et « La ruée vers l’or » qui s’attachent à montrer comment la société coloniale esclavagiste exploitait la monoculture du sucre et les mines du Minas Gerais. En ce sens, d’après le catalogue du musée publié par la Banque Safra : « D’emblée l’attention du visiteur est attirée par la vitrine des esclaves où, au moyen d’instruments de torture et de photographies, le Noir est montré en tant que force de travail12. » À côté de cette vitrine, une maquette animée en bois (fig. n° 2), réalisée par l’artiste populaire Antonio de Oliveira (1912-1996) mettait en scène la vie dans une plantation. Prenant son inspiration du livre Casa Grande e Senzala (1933), de Gilberto Freyre, elle exposait le travail et la violence sur les corps, avec des personnages sculptés dans le bois représentant des personnes noires tenues en esclavage attachées au pilori et fouettées par le contremaitre. La maquette avait été commandée pour expliciter le discours sur la production de la richesse durant la période coloniale. À caractère didactique et interactif, elle faisait partie de l’ensemble d’œuvres d’art acquises pour pallier les lacunes du fonds ou pour renforcer la représentation de certaines questions, conformément à la démarche conceptuelle de l’exposition13.

Figure n° 2 – Vitrine du module « L’amère douceur du sucre » montrant l’esclavage en tant que « force de travail » qui rendait amère la douceur de ce produit de la canne. Elle a été démontée en 2009.

Figure n° 2 – Vitrine du module « L’amère douceur du sucre » montrant l’esclavage en tant que « force de travail » qui rendait amère la douceur de ce produit de la canne. Elle a été démontée en 2009.

Source : Fonds du Museu Histórico Nacional
Photographie : Romulo Fialdini

15Dans la partie sur l’activité minière, la description de la vitrine (fig. n° 3) qui présente « La muselière et la batée » comme faisant « partie de l’équipement employé par les esclaves dans ce travail » dérange (Devallon 2010, 29-30). Un instrument de travail de technologie africaine (Ferreira 2017, 68) et un instrument de torture sont placés au même niveau, sous une même catégorie, comme nécessaires à l’exploitation minière, comme si les deux faisaient partie de l’univers de travail de l’esclave. La description du masque en zinc occulte la violence de son utilisation et la responsabilité de ceux qui obligeaient les esclaves à le porter, ce qui peut le laisser apparaitre comme quelque chose de propre aux captifs dans leur travail dans les mines.

Figure n° 3 – Vitrine représentant « La ruée vers l’or » avec les différents moments de l’exploitation et leurs produits. On voit au fond la batée en bois et le masque de fer appelé « muselière », dans le catalogue. Vitrine démontée en 2009.

Figure n° 3 – Vitrine représentant « La ruée vers l’or » avec les différents moments de l’exploitation et leurs produits. On voit au fond la batée en bois et le masque de fer appelé « muselière », dans le catalogue. Vitrine démontée en 2009.

Source : Fonds du Museu Histórico Nacional
Photo : Romulo Fialdini

16En fait, les efforts pour une plus grande présence de la diaspora africaine dans les expositions s’arrêtèrent là : l’esclavage avait été le pilier de l’économie coloniale et impériale, et la violence était envisagée comme partie intégrante de celle-ci. Certes, on s’était soucié de construire un regard critique, mais la clé d’interprétation économique de l’histoire restreignait les possibilités de traitement de la question. La violence était vue comme une curiosité, mise en scène avec des moyens muséographiques qui simulaient un esclave de profil, menotté et un carcan autour du cou.

17Le module « Expansion, ordre et défense » fut inauguré en 1994, sous la direction de Vera Tostes, alors que la conservation était coordonnée par le professeur Ilmar R. de Mattos. Le discours s’attachait à mettre l’accent sur les tensions et les conflits de la colonisation et de la consolidation de l’État national, sur la base du mythe originel des trois races, avec la suprématie européenne, comme on peut le lire dans le texte qui était proposé à l’entrée de l’exposition :

  • 14 Museu Histórico Nacional, Conhecendo o Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, MHN, 2009, p. 35.

La société brésilienne s’est formée au fil du temps en lien profond avec le mouvement d’expansion territoriale. Au long de cette expérience, les trois principaux groupes ethniques qui la mettent en œuvre – les Blancs, les Noirs et les Amérindiens – toujours sous la direction de l’élément blanc, ont bâti divers ordres dans les espaces occupés. En effet, ils cherchaient à préserver et à étendre leurs intérêts tout en en assurant leur défense face aux menaces internes ou externes, réelles ou imaginaires14.

  • 15 Id.
  • 16 Considéré comme un des quilombos [villages d’esclaves marrons] les plus importants du XVIIIe siècl (...)

18D’après Mário Chagas (2006, 44), c’est dans cet espace que se sont imposées des questions autrefois mises à l’écart dans l’histoire et, surtout, que les gouttes de sang, effacées dans les discours précédents, ont été montrées comme des marques de la construction de l’État national brésilien. Cet aspect est également explicite dans le texte d’ouverture : les luttes pour la liberté, pour l’accès à la terre et à de meilleures conditions de vie étaient en conflit avec les intérêts de la couronne portugaise, de l’Église catholique, des grands propriétaires terriens, de l’État national et de la bourgeoisie. Parce que ces « intérêts ne cessent d’être menacés par ceux que l’on appelle les "Indiens sauvages", les "Noirs des quilombos" [villages marrons], les "sujets insoumis", les "rebelles", les "subversifs", les "envahisseurs"15 ». Bien que les personnes noires n’apparaissent pas comme force de travail et ne soient pas non plus représentées par le biais d’objets, elles sont mentionnées dans l’une de leurs principales formes de résistance, autant dans les textes que dans la reproduction de la carte du quilombo du Tatou16, sur la légende de l’une des vitrines consacrées à la lutte pour la terre. L’espace est petit mais la signification est grande, dans la mesure où une telle approche était inédite au MHN. Finalement, le module fut démonté entre 2009 et 2010.

Ruptures et continuités dans l’exposition de longue durée (2003-2014)

  • 17 Aline Montenegro Magalhães et Rafael Zamorano Bezerra (historiens), Vera Lúcia Bottrel Tostes (mus (...)
  • 18 Manoel Luís Salgado Guimarães est intervenu comme consultant pour les trois premières salles du mo (...)
  • 19 Dans le compte rendu de la première réunion d’élaboration du circuit de l’exposition on peut lire  (...)
  • 20 Brasil, Ministério da Educação, Lei nº 10.639, 9 de janeiro de 2003, Diário Oficial da União, Bras (...)
  • 21 Actuellement appelée : « La construction de l’État ».

19Entre 2003 et 2010, le MHN a investi dans un nouveau circuit expositif, organisé sur des critères thématiques et chronologiques. En 2006 a été inaugurée la première partie, le module « Oreretama », consacré à l’histoire des populations précolombiennes et des peuples originels. À partir de là, le musée s’est consacré à la production du reste du circuit. Le commissariat était assuré par une équipe multidisciplinaire, formée en majeure partie par des personnels du musée17, et qui avait requis les conseils spécialisés des professeurs Manoel Luiz Salgado Guimarães et Emanoel Araújo, mais aussi du procureur de l’État de Rio de Janeiro de l’époque, Luis Roberto Barroso18. Le projet expositif avait été pensé dans la ligne de la politique de démocratisation des musées et d’accroissement de la représentation de la diversité sociale du pays. On y soulignait l’importance de la présence des Africains et des Afro-descendants dans l’histoire du Brésil que l’on voulait exposer, comme en témoigne le compte-rendu de la première réunion des commissaires19. En effet, il s’agissait pour le musée de refléter les combats et les acquis du mouvement noir, comme l’enjoignait la loi n° 10.639 de 2003 qui incluait « dans le programme officiel du réseau d’enseignement l’obligation d’aborder le thème "Histoire et culture afro-brésiliennes"20 ». C’est ainsi qu’entre 2009 et 2010 on a inauguré les modules « Les Portugais dans le monde » (2009), « Construction de la nation21 » et « Citoyenneté en construction » (2010).

20Malgré l’effort critique qui plaçait en vis-à-vis les instruments de torture et la vaisselle ornée de blasons, dans le volet « Construction de la nation », l’expérience de la diaspora africaine restait réduite à l’esclavage. L’objectif de cette confrontation était de déconstruire la vision romantique et nostalgique des « barons du café » du XIXe siècle, avec leur opulence et leur prestige, en dénonçant la violence endurée par les esclaves qui produisaient cette richesse.

  • 22 Cette question a été supprimée par la suite.

21Dans la partie sur l’abolition de l’esclavage, traitée comme une des raisons de la chute de la monarchie, une ligne du temps illustrée avec des images et des objets égrenait les dates-clés de l’émancipation au Brésil et dans le monde. Dans le cas brésilien, on s’en tint aux évènements officiels. On ne mentionna pas les luttes et les différentes formes de résistance à l’esclavage menées par des esclaves et des affranchis, et qui se sont révélées cruciales pour en arriver à l’abolition. Ce faisant, on transmettait l’idée d’une succession linéaire et pacifique d’évènements dont le point d’orgue devait être la loi Áurea [loi d’Or] de 1888. Le portrait de l’ingénieur André Rebouças était la seule référence au rôle des personnes noires elles-mêmes dans le combat abolitionniste. À la fin de cette chronologie, une question invitait le public à réfléchir sur cette liberté : « Est-ce fini22 ? »

22Pour le module « Citoyenneté en construction », le MHN avait commandé une paire de tableaux d’art mural. L’un signé par Acme et l’autre par Aira Ocrespo, deux artistes du graffiti liés au musée de la Favela Pavão, Pavãozinho et Cantagalo, qui sont aussi les auteurs de la fresque qui couvre un des murs extérieurs du musée. On leur avait demandé de traiter la question du droit au logement. Sur le tableau d’Acme, un enfant noir qui pleure tient une brique dans une main et derrière lui un SDF dort en rêvant d’une maison. De son côté, Ocrespo a peint l’intérieur d’un appartement, de classe moyenne semble-t-il, qui donne sur un bidonville construit au-dessus de l’eau. Une oca [habitation collective] amérindienne apparait sur l’écran de la télévision que regarde une personne apparemment blanche, confortablement assise dans un fauteuil, mais dont on ne voit qu’une partie des jambes et les pieds. Pour Lilia Abadia :

L’inscription des toiles d’Ocrespo et d’Acme dans ce module indique un effort conscient d’inclusion de la part de l’équipe des commissaires. Inclusion d’un style et d’artistes qui n’ont pas le même profil que la plupart des visiteurs de ce musée ; inclusion d’une critique sociale que l’exposition évite à de nombreuses reprises. (Abadia 2018, 177-178)

  • 23 Dénomination récente pour cette salle qui n’avait pas de nom, mais qui avait été pensée pour repré (...)

23Abadia considère que cette intervention artistique est déplacée, dans la mesure où son caractère critique et dénonciateur des inégalités sociales ne trouve aucun écho dans le reste de l’exposition. Et, réellement, il n’est fait aucune mention aux personnes noires dans la période républicaine, ce qui va à l’encontre de la signification de la salle consacrée aux luttes pour les droits, à leurs victoires et à leurs défaites. Deux sections du module « Les Portugais dans le monde » méritent aussi un examen attentif du fait de la rupture qu’elles introduisent avec les conceptions expographiques précédentes concernant le traitement de la diaspora africaine. La première est la vitrine sur laquelle débute le module, représentant l’expansion maritime portugaise (fig. n° 4 et 5). La seconde se situe à l’entrée de la salle « Entre des mondes23 », avec des artefacts de la présence noire dans le domaine culturel.

24Dans la vitrine sur le « monde portugais » on a d’un côté une sculpture allégorique renvoyant aux Lusíadas de Camões, des vestiges d’archéologie marine de navires naufragés le long des côtes brésiliennes et des instruments de navigation, comme une aiguille aimantée, une boussole et la réplique d’un astrolabe. De l’autre, se trouvent les objets par lesquels on a voulu représenter les continents où les Portugais ont accosté : l’Asie, avec un vase (XVIIIe siècle) et une cuvette de toilette en porcelaine chinoise (XIXe siècle) ; l’Amérique, avec la sculpture en plâtre d’une Indienne (XXe siècle) et l’Afrique, avec trois défenses d’éléphant ciselées (XIXe siècle) et une sculpture sur bois (XIXe siècle).

Figure n° 4 – Vitrine à l’entrée du module d’exposition « Les Portugais dans le monde » du Musée Historique National. On y voit la Jupira, à gauche et Maria Cambinda à sa droite.

Figure n° 4 – Vitrine à l’entrée du module d’exposition « Les Portugais dans le monde » du Musée Historique National. On y voit la Jupira, à gauche et Maria Cambinda à sa droite.

Source : collection de l’auteure
Photographie : Aline Montenegro Magalhães

  • 24 Sur l’emploi d’images et d’objets différents dans la composition des vitrines, voir Devallon (2010 (...)

25En fait, ces objets jouent plutôt un rôle d’allégorie que de source documentaire sur le thème représenté, car aucun d’eux n’a de rapport avec les faits, ni ne date de cette période24. De plus, il y a une asymétrie dans le traitement des informations sur les objets. Si ceux qui sont liés aux navigations portugaises méritent des explications détaillées dans les légendes, ceux qui représentent les continents ne font l’objet que de notes succinctes, comme on le voit sur la reproduction ci-dessous du carton de la vitrine :

Figure n° 5 – Légendes de la vitrine à l’entrée du module d’exposition « Les Portugais dans le monde ».

Figure n° 5 – Légendes de la vitrine à l’entrée du module d’exposition « Les Portugais dans le monde ».

Source : collection de l’auteure
Photographie : Aline Montenegro Magalhães

26Enfin deux références à la diaspora africaines sont invisibilisées par l’emploi figuratif des objets dans le discours exprimé par la vitrine. La première est la maquette en plâtre de la sculpture tombale réalisée par Honório Peçanha pour orner la sépulture du compositeur et chef d’orchestre Francisco Braga (1968-1945), terminée un an après sa disparition. Elle représente l’amérindienne Jupira, personnage du roman indianiste de Bernardo Guimarães qui inspira l’opéra homonyme de Francisco Braga. La légende ne fait aucune mention au maestro noir.

  • 25 Aline Montenegro Magalhães & Solange Palazzi, « Maria Cambinda: uma máscara, uma boneca, uma escul (...)
  • 26 Sur la Maria Cambinda comme symbole de l’exposition « Brésil décolonial : autres histoires », voir (...)
  • 27 Le projet peut être consulté à l’adresse : https://ces.uc.pt/pt/investigacao/projetos-de-investiga (...)
  • 28 L’équipe de commissaires de cette exposition comprenait les personnels du MHN (Aline Montenegro Ma (...)

27La seconde est Maria Cambinda, qui représente le continent africain. Après son acquisition en 1928, elle a été mise à l’écart au MHN, ce que dénote le manque d’informations de la légende, résultat de sa documentation muséologique truffée d’erreurs et d’imprécisions25. Bien qu’il s’agisse d’un objet du XIXe du siècle, fabriqué et utilisé par les membres noirs de la Confrérie de Notre-Dame du Rosaire des Noirs de la ville d’Ouro Preto, elle est dans l’exposition réduite à la condition d’illustration du dynamisme portugais, empêchant toute possibilité de raconter une histoire différente, comme celle des diverses formes d’intervention et de (re)existence des personnes noires dans les confréries dites d’hommes noirs. Dans l’exposition « Brésil décolonial : autres histoires26 », réalisée entre 2018 et 2021, le masque/poupée a été mis en valeur et a reçu une nouvelle légende. Une réalisation du MHN en partenariat avec le projet European Colonial Heritage Modalities in Entangled Cities (ECHOES)27, offrait 17 interventions artistiques et textuelles au cours du circuit de longue durée du MHN. Elle avait pour ambition de provoquer et de proposer d’autres lectures sur des questions et des objets liés à la diaspora africaine dans l’histoire du Brésil28.

  • 29 Le caxambu est un instrument de percussion du XIXe siècle. Il s’agit d’un genre de tambour utilisé (...)
  • 30 La rabeca est un instrument à cordes dont on joue avec un archet. Sa forme est proche de celle du (...)
  • 31 L'ababé ou abebê est un objet religieux yoruba, emblème des déités féminines (Iás), Oxum et Iemanj (...)

28C’est encore avec la Confrérie de Notre-Dame du Rosaire des Noirs d’Ouro Preto que nous pouvons visiter la salle « Entre des mondes » où se trouve la vitrine (fig. n° 6) qui contient le caxambu29, la couronne et le sceptre, tous provenant de la Confrérie. On y trouve aussi la rabeca30 autrefois dit « d’esclave », une petite sculpture de la déesse Oba, un sceptre de la fête du Saint-Esprit (Divino) du Maranhão et un ensemble qui forme la panoplie d’Oxum comprenant un abebé31, des bracelets et une dague. Tous ces objets occupent la partie inférieure. Au-dessus, il y a la guitare et la baguette de Carlos Gomes et un tableau d’Henrique Bernardelli, sur lequel on voit l’abbé José Mauricio jouer du clavecin pour João VI.

29Bien que la salle ait été conçue pour représenter différentes formes d’intervention et de résistance des personnes noires au Brésil, approche inédite jusqu’alors, il est aisé d’y reconnaître une vision hiérarchisée des expériences exposées. Au niveau inférieur, les objets liés aux pratiques collectives, sans auteur ni appartenance connue. Au niveau supérieur, des artistes noirs du XIXe siècle qui ont connu une certaine ascension sociale et se sont distingués dans la production de culture savante. Au-delà de la possibilité d’interpréter ces expériences comme faisant partie du processus colonisateur victorieux, le succès de ces artistes peut être donné en exemple pour entériner le mythe de la démocratie raciale et de l’apaisement du racisme, en s’appuyant sur le discours de la méritocratie. Cette différence de niveaux peut être vue comme une actualisation de la dichotomie entre culture populaire et culture savante ou encore entre histoire et folklore, qui formait le socle de la construction du passé dans les expositions du MHN des premières décennies.

30Ces aspects se trouvent renforcés dans une critique écrite par l’historienne Verena Alberti lorsqu’elle commente une autre partie de ce module :

[…] il y a un panneau de photographies en couleurs de Noirs et de Noires lors de rituels de candomblé, dansant le jongo, et dans d’autres actions montrant des manifestations culturelles afro-brésiliennes. Ce sont de belles photos, mais qui renforcent l’idée des créneaux dans lesquels le Noir a la possibilité de se distinguer, dans le Brésil actuel : la culture et le sport. (Alberti 2013, 8)

31L’auteure parle du panneau qui forme une mosaïque d’images anciennes et actuelles de manifestations afro-brésiliennes, comme la capoeira, la samba et les religions d’origine africaine. En dépit de l’intention de représenter la résistance d’activités autrefois marginalisées et réprimées, mais qui se sont vues récemment reconnues en tant que patrimoine immatériel national, l’auteure discerne un certain réductionnisme dans les possibilités d’intervention des personnes noires dans la société, ainsi que leur folklorisation.

  • 32 Sur l’histoire de la notion de culture populaire, voir Abreu (2003, 84-102). À l’époque de l’acqui (...)
  • 33 Communication de Solange Palazzi et al., Séminaire du MHN : « Escutas, conexões e outras histórias (...)

32Pour en revenir à la vitrine (fig. n° 6), il est un autre point que nous aimerions souligner : certains objets de la culture populaire32 sont rattachés à l’empereur Pedro II, ce qui ne fait qu’alimenter encore le discours victorieux de la colonisation. Tel est le cas du caxambu, où l’on peut lire, gravé sur la caisse de résonnance : « vive le brésil et toutes ses vertus et vive notre empereur ». Solange Palazzi, historienne et membre de la Confrérie de Notre-Dame du Rosaire des Noirs d’Ouro Preto, suggère que cela est lié à la répercussion d’une loi abolitionniste chez les confrères, dans la mesure où l’empereur mentionné sur l’inscription ne peut être celui de la fête du Saint Esprit, au contraire de ce qu’indique un article des Anales (Carvalho 1948, 145-146), mais aussi parce que cette fête traditionnelle n’y était pas célébrée à l’époque33. De son côté, l’abebê d’Oxum porte des pièces de monnaie à l’effigie de Pedro II, arborant, côté pile, le blason de l’Empire du Brésil. Même si la couronne et le sceptre ne font pas directement référence au monarque, ils n’en sont pas moins des symboles du régime, ici appropriés dans la composition de la tenue du roi du Congo (Souza 2002, 217-228) et de l’empereur des fêtes du Saint Esprit.

Figure n° 6 – Vitrine contenant des objets liés à la diaspora africaine, dans la salle « Entre des mondes ».

Figure n° 6 – Vitrine contenant des objets liés à la diaspora africaine, dans la salle « Entre des mondes ».

Source : collection de l’auteure
Photographie : Aline Montenegro Magalhães

33Au centre de la salle « Entre des mondes » se trouve la reproduction d’un autel d’Oxalá, confectionné en 2010 par Emanoel Araújo (1940-2022), artiste contemporain et directeur jusqu’en septembre 2022 du Musée Afrobrasil de São Paulo. Son acquisition correspond au principe de l’emploi du langage esthétique pour appuyer des thématiques dans l’exposition, ici la religiosité d’origine africaine.

  • 34 Aline Montenegro Magalhães & Flávia Figueiredo, « Um quadro, muitas histórias: sobre “Domingo de f (...)

34Lorsqu’on circule dans cette salle, on entend en fond la voix de la chanteuse Maria Bethânia qui lit un extrait du livre Casa grande e senzala, de Gilberto Freyre : « Dans la tendresse, dans la mimique excessive, dans le catholicisme où s’extasient nos sens, dans la musique, dans la démarche, dans la façon de parler, dans la berceuse pour le petit garçon, dans tout ce qui est expression sincère de vie, nous portons tous en nous la marque de l’influence noire » (Freyre 2003 [1933], 367, souligné par moi). Ce passage est dérangeant, non seulement parce qu’il se répète en boucle, mais surtout parce qu’il réduit la présence noire à des « marques » et à une « influence ». Une vision romancée et, par là-même, violente, car elle est restreinte à l’univers domestique et enjolive les rapports entre esclaves et maîtres. Principalement à l’égard de l’image de la femme noire, placée « dans la berceuse chantée au petit garçon » et renforcée par la peinture « Domingo de festa na fazenda » [Dimanche de fête à la plantation], de Hanz Nobauer. Dans la scène d’une fête de personnes tenues en esclavage dans une propriété rurale, on voit une femme noire, assise à même le sol, ouvrant les bras à un enfant blanc, souriante, le regard empli de tendresse34. La gêne ressentie à l’écoute de la citation et en regardant le tableau trouve un écho dans le combat de Grada Kilomba contre cette vision intersectionnalisée de la femme noire :

Cette image de la femme noire en tant que « mère » sert au contrôle de la « race », du genre et de la sexualité. C’est une image contrôleuse qui confine les femmes noires à la fonction de servantes maternelles, justifiant leur subordination et leur exploitation économique. La « mère noire » représente le rapport idéal des femmes noires avec la blanchitude : amoureuse, affectueuse, fiable, obéissante et serve dévouée, qui est aimée par la famille blanche. (Kilomba 2019, 142)

Dialogues, interventions et (re)commencements (2015-2020)

  • 35 Dans le cadre de cette politique institutionnelle, il y a eu le don, par le musée des Expulsions, (...)
  • 36 Les deux cycles de conversation réalisés en 2017 et 2018 ont débouché sur le don d’objets et sur d (...)

35Sous la direction de Paulo Knauss de 2015à 2020, le circuit inauguré entre 2003 et 2010 n’a pas été reformulé en profondeur, même si cela avait paru nécessaire. En revanche, des modifications ponctuelles ont été apportées, autant du point de vue conceptuel et dans les textes de plusieurs salles, que par l’insertion d’objets anciens et nouveaux, avec leurs respectives légendes explicatives. Parallèlement, le musée a investi dans des procédures et des pratiques de commissariat partagé, mobilisant différents secteurs de la société civile organisée35. Parmi ces actions, il faut rappeler les cycles de conversation avec les mouvements sociaux, à l’exemple de ce qui a été fait en 2017, avec des femmes militantes des mouvements féministes, ou en 2018, avec des représentants du mouvement noir. Il s’agissait de mettre en place des dialogues pouvant déboucher sur l’accroissement et la décolonisation de la représentation de ces groupes au musée, grâce à l’apport d’autres regards sur les objets de son fonds, mais aussi sur les nouvelles acquisitions susceptibles de renforcer la démarche36.

  • 37 D’après Raul Lody (2003, 155), « la culture matérielle afro-brésilienne voit dans l’assentamento u (...)

36Le cycle sur la diaspora africaine a entrainé la création d’un groupe de travail (GT) avec Tat’Etu Lengulukenu, prêtre (pai-de-santo) du terreiro Inzo Unsaba Ria Inkosse, à Paraïba do Sul, dans l’État de Rio de Janeiro. Ce GT avait pour mission l’étude et le traitement d’une collection d’objets sacrés du candomblé, acquise en 1999, dans le cadre de la politique formulée en 1992 et qui visait à un accroissement de la représentation de la diversité religieuse. Il s’agit de quarante objets, parmi lesquels certains sont les assentamentos [attributs]37 d’Oxum, de Iemanjá, d’Ogum et d’Obaluaê. Ils avaient été donnés par leur propriétaire, Zaira Trindade, une pratiquante assidue du culte. Sélectionnés et collectés par le muséologue Juarez Guerra dans une maison de Vila Vintém, entre les quartiers de Realengo et de Padre Miguel à Rio de Janeiro, ils n’avaient jamais été exposés au MHN.

  • 38 Sur l’intervention de Tat’Etu Lengunlukeno, voir son exposé lors de la table-ronde « Autoridade co (...)

37Les orientations et le traitement donnés par Tat’Etu (fig. n° 7) ont permis à l’équipe du MHN de contourner la difficulté à gérer ces objets, autant en raison de sa méconnaissance de la religion que de la crainte de ne pas respecter le sacré présent en eux. Le pai-de-santo a été le responsable de l’exposition de ces pièces au sein du module « Citoyenneté », pour faire partie du discours sur le droit au culte, contre le racisme et les persécutions que subissent encore aujourd’hui les religions d’origine africaine38.

Figure n° 7 – Tat’Etu Lengulukeno analysant les objets sacrés du candomblé de la collection Zaira Trindade dans la réserve technique du MHN, 25 mai 2019.

Figure n° 7 – Tat’Etu Lengulukeno analysant les objets sacrés du candomblé de la collection Zaira Trindade dans la réserve technique du MHN, 25 mai 2019.

Source : collection de l’auteure
Photographie : Aline Montenegro Magalhães

Figure n° 8 – Module « religions de matrice africaine » dans l’exposition « Citoyenneté » de 2020

Figure n° 8 – Module « religions de matrice africaine » dans l’exposition « Citoyenneté » de 2020

Source : collection de l’auteure
Photographie : Aline Montenegro Magalhães

Conclusion

38Examinant les références à l’expérience de la diaspora africaine durant quatre décennies d’expositions au MHN, force est de constater que le projet historiographique et expographique des premières années d’activités de l’institution a été contesté de nombreuses façons et que divers efforts ont été mis en œuvre pour tourner la page, en particulier à des moments politiques favorables pour le domaine de la culture, comme les années 1980 et 2000. Cependant, les initiatives ponctuelles, souvent couronnées de succès, n’ont pas été suffisantes pour que le musée s’affranchisse du poids de l’historiographie conservatrice enracinée dans son histoire. Le nombre des objets pertinents exposés, à l’exemple de la Maria Cambinda, de l’installation artistique « Autel d’Oxalá » ou des toiles-graffitis d’Acme et d’Aira Ocrespo, a bien augmenté. Toutefois, les choix effectués ont porté seulement sur des artéfacts liés au travail esclave, à la contribution culturelle des personnes noires à la nation ou au mythe des trois races, ne débouchant pas sur une plus grande visibilité de la diaspora noire au Brésil. Ainsi, les expositions sont-elles restées marquées par des mises sous silence, par des hiérarchisations, par une domestication et une invisibilisation de cette histoire.

  • 39 Commissariat au sens d’ensemble de pratiques comprenant la sélection et l’acquisition d’objets, la (...)

39Bittencourt (2008, 213) indique que les difficultés rencontrées dans ces efforts pour sortir les Afro-descendants de l’ombre d’une histoire blanche, militaire et catholique « reflètent certaines défaillances avec lesquelles l’institution se débat encore : le manque de recherche systématique sur son fonds et l’absence de politiques d’acquisition ». Je considère, pour ma part, qu’il ne s’agit pas à proprement parler d’une absence mais plutôt d’une déconnexion entre recherche, politiques d’acquisition et production des expositions, pratiques qui auraient dû être reliées entre elles par le commissariat39. Le MHN a bien encouragé des recherches, avec des études sur le fonds et des publications institutionnelles. Il les a liées à des projets de commissariats partagés avec d’autres institutions, des détenteurs de savoirs et des segments de la société civile. Il a aussi cherché à renforcer les pratiques de consultation, de partenariats, de cycles de conversation, au-delà des politiques d’inclusion et d’acquisition. L’objectif était, à l’heure de son premier centenaire, d’être capable de raconter d’autres histoires.

  • 40 Comme a été récemment rebaptisée la salle auparavant intitulée « Citoyenneté en construction ».
  • 41 Comme l’a écrit Ancelmo Gois dans le quotidien O Globo du 23 novembre 2021, quelques jours après l (...)
  • 42 Sur la manifestation en réponse au bris de la plaque de la « rue Marielle Franco », le 14 octobre (...)
  • 43 « Candidatos do PSL destroem placa com homenagem a Marielle Franco », O Estado de S. Paulo, 3 octo (...)

40Ces initiatives sont allées frontalement à l’encontre des orientations du gouvernement de Jair Bolsonaro qui attaque la culture sous tous ses aspects, en supprimant les financements et en employant la censure de façon délibérée (Freitas, Targino & Granato 2021). On peut donner comme exemple de cette tension, la récente information du retrait d’une reproduction de la plaque de la « rue Marielle Franco » du module « Citoyenneté40 » où elle avait été installée en 201841. Il s’agissait du don du muséologue Lucas Cuba, éducateur de musée au MHN à l’époque, d’un des mille exemplaires fabriqués et distribués lors d’une manifestation au centre-ville de Rio de Janeiro42, en réponse au geste de deux candidats (au congrès fédéral et au congrès de l’État) qui, lors d’un meeting de campagne à Petrópolis, avaient brisé une plaque similaire, qui rendait hommage à l’une des conseillères municipales les plus populaires de Rio, élue en 2016 et assassinée le 14 mars 201843. La manifestation contre l’outrage à la mémoire de Marielle voulait démontrer que si une plaque était brisée, mille autres seraient confectionnées. Dans l’exposition, l’objet appartenait au module sur les droits politiques, et rappelait l’engagement d’une femme noire, venue de la favela, mère et lesbienne, qui se battait pour les droits humains. Son retrait de l’exposition fut une nouvelle mise sous silence de l’histoire afro-brésilienne, plus particulièrement, de celle des femmes noires.

  • 44 Sur la réponse de la direction du MHN à l’enlèvement de la plaque « Rua Marielle Franco » de l’exp (...)

41Dans un reportage paru dans le quotidien Estado de Minas, la journaliste Isabela Caixeta44, citant un employé du musée qui a préféré rester anonyme, indique que le retrait de la plaque avait été « ordonné par Brasília ». De son côté, en réponse aux critiques et aux exigences de retour de l’objet dans l’exposition, le MHN a émis un communiqué indiquant que la plaque avait été exposée pendant une année et qu’elle se trouvait aujourd’hui dans la réserve technique. Il attribuait son enlèvement à la reformulation de la salle « toujours en cours », sans fournir de prévision quant à son retour sur le circuit.

42Avec beaucoup de volonté, des avancées, des entraves, des rémanences et des reculs, le MHN continue à chercher des possibilités de relecture de son fonds, de construction de passerelles avec la société civile. À l’heure de son centenaire, il garde l’ambition de décoloniser l’histoire.

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Notes

2 Le Musée Historique National a été fondé à Rio de Janeiro en 1922, à l’occasion des commémorations du centenaire de l’Indépendance (Motta 1992, 72-73). On peut consulter son site à l’adresse : http://mhn.museus.gov.br/index.php/o-museu (consulté le 21 octobre 2022).

3 Brasil, Ministério da Educação, Lei nº 10.639, 9 de janeiro de 2003, Diário Oficial da União, Brasília, DF, 10 janvier 2008. Disponible sur : https://bit.ly/3j63i3S (consulté le 28 juin 2021).

4 Brasil, Presidência da República, Casa Civil, Lei nº 11.645, 10 de março de 2008, Diário Oficial da União, Brasília, DF, 11 mars 2008. Disponible sur : https://bit.ly/37fqU36 (consulté le 28 juin 2021).

5 D’après Lopes (2011, 242), le mot diaspora, qui signifie « dispersion » en grec, au-delà des déplacements des juifs dans le monde, désigne également la désagrégation forcée, provoquée par le trafic des esclaves, des Africains vers tous les continents. Toujours selon Lopes, par extension du sens, « le terme "diaspora" sert aussi à désigner les descendants d’Africains dans les Amériques et en Europe, ainsi que le riche patrimoine culturel qu’ils ont construit ». Pour Rufino (2019, 64), « la diaspora africaine comme dispersion et fragmentation de savoirs, d’identités et de sociabilités se forge comme socle commun qui organise un complexe poético/politique dans le transit même ». Par ailleurs, poursuit-il, « la diaspora africaine se forge en tant que possibilité à mesure que les acteurs concernés sont produits comme impossibilité par l’avènement colonial ». Pour une perspective culturelle sur la diaspora, voir Hall (2013, 28-53), qui la considère « comme une subversion des modèles culturels traditionnels tournés vers la nation » (Id., 40).

6 On mentionnera également la recherche de l’historienne Beatriz Nascimento (2021) sur les quilombos et leurs rémanences dans les favelas des grands centres urbains, effectuée grâce à un financement de la Fondation Léopold Sédar Senghor et de la Fondation Ford, entre 1979 et 1981.

7 Anais do Museu Histórico Nacional [Annales du Musée Historique National] était le nom de la revue scientifique du MHN. Elle est parue de 1940 jusqu’à son interruption en 1975. En 1995, dotée d’une nouvelle ligne éditoriale, elle reparait, dirigée par un conseil formé d’experts de diverses institutions (Bittencourt 2004 et 2005).

8 Museu Histórico Nacional, Proposta conceitual para o circuito permanente, Rio de Janeiro, MHN, 1985.

9 Le circuit avait été initialement baptisé « Le Brésil dans le système colonial », en référence à l’ouvrage de Fernando Novais (1986) intitulé Portugal e Brasil na crise do antigo sistema colonial [Le Portugal et le Brésil dans la crise de l’ancien système colonial]. Malgré la suppression du terme « ancien », le but était certainement de montrer les survivances du système colonial dans l’actualité (Museu Histórico Nacional, Proposta conceitual…, op. cit.).

10 Id.

11 Museu Histórico Nacional, Conhecendo o Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, MHN, 2004-2005, p. 13.

12 O Museu Histórico Nacional (1989, 26), souligné par nous.

13 Sur le montage scénographique et sur les équipements visant à procurer au visiteur une expérience sensible, au-delà de l’observation, voir Devallon (2010, 29-30).

14 Museu Histórico Nacional, Conhecendo o Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro, MHN, 2009, p. 35.

15 Id.

16 Considéré comme un des quilombos [villages d’esclaves marrons] les plus importants du XVIIIe siècle, il se situait à Salvador de Bahia, à l’emplacement du quartier actuel d’Itapoã (Costa 2021, 48).

17 Aline Montenegro Magalhães et Rafael Zamorano Bezerra (historiens), Vera Lúcia Bottrel Tostes (muséologue, titulaire d’un master en histoire), Ângela Telles (muséologue, spécialiste de l’histoire de l’art, titulaire d’un master et d’un doctorat en histoire qui a fait partie de l’équipe en tant que bénévole), Ruth Beatriz Caldeira de Andrada, Lia Silvia Peres Fernandes, Jorge Cordeiro et Claudio Nelson Barbosa (muséologues), Luiz Carlos Antonelli et Cristiane Vianna João (architectes). L’historienne et éducatrice de musée Marcelle Pereira a participé à la première réunion, le 30 août 2006, et l’éducatrice Kátia Frecheiras a rejoint le groupe le 21 juillet 2010 (Museu Histórico Nacional, Atas das reuniões de elaboração da exposição no Arquivo Institucional do Museu Histórico Nacional, Ata da reunião do dia 30/08/2006, ASDG, Caixa 56-2).

18 Manoel Luís Salgado Guimarães est intervenu comme consultant pour les trois premières salles du module « Les Portugais dans le monde » et il a révisé les textes et légendes. Il est malheureusement décédé durant les travaux. Emanoel Araújo, qui a réalisé l’installation artistique représentant l’autel d’Oxalá dans un terreiro de Candomblé, a également écrit le texte sur l’esthétique du baroque et a été consultant pour la partie consacrée à la représentation des personnes noires au-delà de l’esclavage, pour la salle actuellement appelée « Entre des mondes », qui ouvre sur la question de la culture afro-brésilienne et se termine sur la période du règne de D. João au Brésil (1808-1821). Luis Roberto Barroso, actuel juge de la Cour suprême fédérale, a été consulté sur le concept de l’exposition « Citoyenneté en construction » (Ibid.).

19 Dans le compte rendu de la première réunion d’élaboration du circuit de l’exposition on peut lire : « On a souligné combien il est important de montrer le Noir dans l’exposition. Comme cela a été constaté, dans le circuit actuel la représentation de la culture noire est très faible » (Ibid.).

20 Brasil, Ministério da Educação, Lei nº 10.639, 9 de janeiro de 2003, Diário Oficial da União, Brasília, DF, 10 janvier 2008. Disponible sur : https://bit.ly/3j63i3S (consulté le 28 juin 2021).

21 Actuellement appelée : « La construction de l’État ».

22 Cette question a été supprimée par la suite.

23 Dénomination récente pour cette salle qui n’avait pas de nom, mais qui avait été pensée pour représenter l’idée des inversions et subversions. Elle commence par une approche culturelle sur différentes expériences de la diaspora africaine au Brésil, et se termine sur l’arrivée et le retour de João VI. Le nom « Entre des mondes » souligne les transits entre les continents et la centralité de l’océan Atlantique, avec les allées et venues d’êtres humains, mais aussi les échanges marchands et culturels.

24 Sur l’emploi d’images et d’objets différents dans la composition des vitrines, voir Devallon (2010, 32).

25 Aline Montenegro Magalhães & Solange Palazzi, « Maria Cambinda: uma máscara, uma boneca, uma escultura », Exporvisões, 1er décembre 2019. Disponible sur : https://exporvisoes.com/2019/12/01/maria-cambinda-uma-mascara-uma-boneca-uma-escultura/ (consulté le 28 juin 2021). Voir aussi Magalhães et al. (2019).

26 Sur la Maria Cambinda comme symbole de l’exposition « Brésil décolonial : autres histoires », voir l’exposition virtuelle du MHN sur la plateforme Google Arts & Culture : « “Brasil decolonial, outras histórias. A história de Maria Cambinda” Exposição virtual na plataforma do Museu Histórico Nacional », Google Arts & Culture, nov. 2021, Disponible sur : https://artsandculture.google.com/story/KgVRV6elZHh-dw (consulté le 28 juin 2021).

27 Le projet peut être consulté à l’adresse : https://ces.uc.pt/pt/investigacao/projetos-de-investigacao/projetos-financiados/echoes-european-colonial-heritage-modalities (consulté le 28 juin 2021).

28 L’équipe de commissaires de cette exposition comprenait les personnels du MHN (Aline Montenegro Magalhães, Fernanda Castro, Flávia Figueiredo, Valéria Abdalla) et les membres du projet ECHOES : Brenda Coelho, Keila Grinberg (Unirio et University of Pittsburgh), Leila Bianchi Aguiar (Unirio) et Márcia Chuva (Unirio).

29 Le caxambu est un instrument de percussion du XIXe siècle. Il s’agit d’un genre de tambour utilisé par les personnes noires de la Confrérie de Notre-Dame du Rosaire pendant les fêtes du même nom.

30 La rabeca est un instrument à cordes dont on joue avec un archet. Sa forme est proche de celle du violon mais il a une identité propre. (Linemburg 2017, 43)

31 L'ababé ou abebê est un objet religieux yoruba, emblème des déités féminines (Iás), Oxum et Iemanjá, que l’on retrouve dans les religions d’origine africaine comme le Candomblé ou l’Umbanda. Selon Raul Lody, sa forme ronde « fait référence à l’anatomie de la femme avec ses seins, ses fesses et son ventre ». Il évoque « l’ancêtre de la genèse du monde et de l’humanité » (Lody 2003, 145).

32 Sur l’histoire de la notion de culture populaire, voir Abreu (2003, 84-102). À l’époque de l’acquisition des objets qui furent utilisés pour l’exposition, entre les années 1920 et 1950, la culture populaire était envisagée sous l’angle des études du folklore. Les folkloristes, comme Gustavo Barroso, alors directeur du musée, s’attachaient à identifier et à protéger les productions et les traditions de groupes marginalisés, comme les Noirs, les Amérindiens et les sertanejos [habitants de l’arrière-pays], en retenant ce qui serait authentique et singulier d’une « âme nationale » face aux risques de disparition, autant en fonction du métissage que des bouleversements provoqués par la modernisation et l’industrialisation.

33 Communication de Solange Palazzi et al., Séminaire du MHN : « Escutas, conexões e outras histórias nos museus », 13 et 14 octobre 2021, séance n° 3, « Bens e memórias: entre diálogos e disputas, tecendo novas narrativas », Rio de Janeiro, MHN, document vidéographique (123 min), publiée sur la chaîne Museu Histórico Nacional. Disponible sur : https://bit.ly/37gnj4N (consulté le 28 juin 2021).

34 Aline Montenegro Magalhães & Flávia Figueiredo, « Um quadro, muitas histórias: sobre “Domingo de festa na fazenda”, de Hans Nobauer ». Exporvisões, 5 novembre 2021. Disponible sur : https://bit.ly/3Ja6h5V (consulté le 28 juin 2021).

35 Dans le cadre de cette politique institutionnelle, il y a eu le don, par le musée des Expulsions, de la collection des décombres des maison de la Vila Autódromo, à Rio de Janeiro, démolies pour la réalisation des Jeux Olympiques de 2016. Voir, dans cette même livraison de la revue, l’article de Bruno Brulon et Lia Fernandes Peixinho, « Muséologie expérimentale d’images insoumises : la collection de photographies de Luiz Claudio da Silva au musée des Expulsions ».

36 Les deux cycles de conversation réalisés en 2017 et 2018 ont débouché sur le don d’objets et sur des actions de commissariat partagé (Knauss, Magalhães & Bezerra 2019, 35-44). Ils ont inauguré une pratique qui a été intégrée au calendrier des commémorations des cent ans du MHN. L’année 2021 a vu se dérouler les cycles suivants : « Peuples originels » (avril), « Mouvements LGBT+ » (juin), « Femmes et mouvements féministes » (septembre) et « Diaspora africaine » (novembre).

37 D’après Raul Lody (2003, 155), « la culture matérielle afro-brésilienne voit dans l’assentamento un lien étroit avec la spatialité du terreiro [sanctuaire], avec l’initié et avec la nature, en tant qu’espace général sacralisé par les principes d’une écologie fondatrice dans la pensée religieuse du candomblé et du xangô ; l’assentamento est au centre de la mémoire et de l’action constructive de l’héritage africain ». Selon Tat’Etu Lengulukeno, en cas de rupture du dévot avec les orixás assentados [énergie des orixás présente dans leurs attributs], que ce soit par la mort ou par la volonté de ne pas rester dans la religion, l’assentamento doit être détruit et rendu à la nature. Sa présence dans un musée est donc rare, voire insolite. Voir Communication de Tat’Etu Lengunlukeno et al., Séminaire du Musée Historique National « Escutas, conexões e outras histórias nos museus », 13 et 14 octobre 2021, séance n° 2, « Autoridade compartilhada e produção de conhecimento nos museus », Rio de Janeiro, MHN, vidéo (123 min), publiée sur la chaîne Museu Histórico Nacional. Disponible sur : https://bit.ly/3j4SHWY (consulté le 28 juin 2021).

38 Sur l’intervention de Tat’Etu Lengunlukeno, voir son exposé lors de la table-ronde « Autoridade compartilhada… », op. cit.

39 Commissariat au sens d’ensemble de pratiques comprenant la sélection et l’acquisition d’objets, la systématisation d’informations, la production de savoir et les diverses interfaces de communication avec le public dans les expositions (Lima & Carvalho 2005).

40 Comme a été récemment rebaptisée la salle auparavant intitulée « Citoyenneté en construction ».

41 Comme l’a écrit Ancelmo Gois dans le quotidien O Globo du 23 novembre 2021, quelques jours après l’ouverture de l’exposition permanente du MHN resté presque deux ans fermé à cause des mesures sanitaires de combat contre la pandémie de Coronavirus. Voir Nelson Lima Neto, « Museu Histórico Nacional retira placa de Marielle Franco de exposição permanente », O Globo, 23 novembre 2021. Disponible sur : http://glo.bo/3x3C6uA (consulté le 28 juin 2021).

42 Sur la manifestation en réponse au bris de la plaque de la « rue Marielle Franco », le 14 octobre 2018, voir Cardoso, Lucas & Paulo Capelli, « Ato na Cinelândia reúne milhares e distribui mil placas em homenagem a Marielle », O Dia, Rio de Janeiro, 14 octobre 2018. Disponible sur : https://bit.ly/3wZBOFb (consulté le 28 juin 2021).

43 « Candidatos do PSL destroem placa com homenagem a Marielle Franco », O Estado de S. Paulo, 3 octobre 2018. Disponible sur : https://bit.ly/3uYd7WT (consulté le 28 juin 2021).

44 Sur la réponse de la direction du MHN à l’enlèvement de la plaque « Rua Marielle Franco » de l’exposition, voir Izabella Caixeta, « Placa "Rua Marielle Franco" é retirada de exposição em museu », Estado de Minas, Belo Horizonte, 25 novembre 2021. Disponible sur : https://bit.ly/3r2wFIC (consulté le 28 juin 2021) et https://www.em.com.br/app/noticia/diversidade/2021/11/25/noticia-diversidade,1325796/placa-rua-marielle-franco-e-retirada-de-exposicao-em-museu.shtml (consulté le 28 juin 2021).

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Table des illustrations

Titre Figure n° 1 – « Colonização e Dependência » [Colonisation et dépendance], Clécio Penedo, 1987.
Crédits Source : Fonds du Musée Historique National.Photographie : Romulo Fialdini.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/13149/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Figure n° 2 – Vitrine du module « L’amère douceur du sucre » montrant l’esclavage en tant que « force de travail » qui rendait amère la douceur de ce produit de la canne. Elle a été démontée en 2009.
Crédits Source : Fonds du Museu Histórico NacionalPhotographie : Romulo Fialdini
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Fichier image/png, 1,0M
Titre Figure n° 3 – Vitrine représentant « La ruée vers l’or » avec les différents moments de l’exploitation et leurs produits. On voit au fond la batée en bois et le masque de fer appelé « muselière », dans le catalogue. Vitrine démontée en 2009.
Crédits Source : Fonds du Museu Histórico NacionalPhoto : Romulo Fialdini
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Fichier image/png, 1,5M
Titre Figure n° 4 – Vitrine à l’entrée du module d’exposition « Les Portugais dans le monde » du Musée Historique National. On y voit la Jupira, à gauche et Maria Cambinda à sa droite.
Crédits Source : collection de l’auteurePhotographie : Aline Montenegro Magalhães
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Fichier image/png, 1,7M
Titre Figure n° 5 – Légendes de la vitrine à l’entrée du module d’exposition « Les Portugais dans le monde ».
Crédits Source : collection de l’auteurePhotographie : Aline Montenegro Magalhães
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/13149/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 522k
Titre Figure n° 6 – Vitrine contenant des objets liés à la diaspora africaine, dans la salle « Entre des mondes ».
Crédits Source : collection de l’auteurePhotographie : Aline Montenegro Magalhães
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/13149/img-6.png
Fichier image/png, 2,5M
Titre Figure n° 7 – Tat’Etu Lengulukeno analysant les objets sacrés du candomblé de la collection Zaira Trindade dans la réserve technique du MHN, 25 mai 2019.
Crédits Source : collection de l’auteurePhotographie : Aline Montenegro Magalhães
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/13149/img-7.png
Fichier image/png, 2,7M
Titre Figure n° 8 – Module « religions de matrice africaine » dans l’exposition « Citoyenneté » de 2020
Crédits Source : collection de l’auteurePhotographie : Aline Montenegro Magalhães
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/13149/img-8.png
Fichier image/png, 1,6M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Aline Montenegro Magalhães, « La diaspora africaine et le Musée Historique National : bilan de près d’un demi-siècle d’expositions (1980-2020) »Brésil(s) [En ligne], 22 | 2022, mis en ligne le 30 novembre 2022, consulté le 24 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/bresils/13149 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bresils.13149

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Auteur

Aline Montenegro Magalhães

Historienne, Aline Montenegro Magalhães a travaillé pendant plus de vingt ans au Musée Historique National dont elle a été directrice intérimaire de février à juillet 2022. Elle est actuellement enseignante au Musée Pauliste de l’Université de São Paulo (USP).
ORCID : https://orcid.org/0000-0002-9453-5107.

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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