1Dûment conscients des expérimentations formelles menées par Mallarmé, Apollinaire, Pound et par d’autres figures des avant-gardes historiques, les poètes concrets de São Paulo ont pratiqué une poésie marquée par un constructivisme formel inspiré des leçons de l’avant-garde, du formalisme linguistique, des notions d’architecture et de dessin de l’École d’Ulm, et lié également à l’abstractionnisme géométrique qui dominait les arts plastiques dans les années 1940 au Brésil. La précision structurelle de leur art répondait, en quelque sorte, aux avancées technologiques de l’époque. Après l’exposition au Musée d’art contemporain de São Paulo en 1956, Augusto de Campos a poursuivi l’œuvre d’intégration de la technologie dans sa poésie. Loin de se cantonner à un domaine précis, son œuvre est l’expression d’un art technologique, au sens d’architecture du vers unissant mot, voix et vision, procédé auquel recourait déjà implicitement le langage « verbi-voco-visuel » de Joyce. Un art que l’on rencontre, comme on le verra, dans les six décennies de création d’Augusto de Campos.
- 1 Jacques Donguy, dans son introduction à l’édition traduite en français, présente l’histoire de la d (...)
2Le « dedat » du poème en couleurs dédié à Lygia de Azeredo, « lygia fingers », figurant dans la série Poetamenos (publié en 1953)1, renvoie à une technique typographique qui puise ses racines dans les avant-gardes historiques et qui fut perfectionnée par E. E. Cummings (1894-1962) pendant la première moitié du XXe siècle. C’est aussi en 1952-1953 que Cummings présenta à Harvard ses « six non-lectures » [six inconférences] et qu’il éclaira la dynamique recherchée dans ses compositions poétiques :
- 2 « [T]hey must create movement through various but precise forms of verbal play, making the poem “a (...)
[E]lles doivent créer des mouvements à travers des formes diverses, mais précises, dans le jeu verbal, en faisant du poème une « aventure tactile et cohésive ».2
3Cette formule eut un écho dans la poésie concrète brésilienne de la même époque comme le montrent l’avertissement de Décio Pignatari, « Un vrai poème est toujours une aventure » (« depoimento » [témoignage], 1950) (Campos, Pignatari & Campos 1975, 9), et le concept de « multiplicité de mouvements concomitants » du « plano-piloto para poesia concreta » [plan-pilote pour une poésie concrète] (Campos, Pignatari & Campos 1958).
- 3 .Cette correspondance est reproduite en fac-similé dans E. E. Cummings (1979) et dans E. E. Cumming (...)
4Augusto de Campos s’est d’abord frotté à la poésie de Cummings en la traduisant mais ce n’est qu’à partir de 1960 qu’il a rendu publiques ces traductions : Dez Poemas de E. E. Cummings, suivi de 20 Poem(a)s en 1979, 40 Poem(a)s en 1986 et Poem(a)s en 1999. La correspondance entretenue avec le poète nord-américain fait clairement apparaître les exigences de ce dernier en matière typographique : il se montre insistant et inflexible ; le positionnement graphique de la traduction devait rigoureusement respecter les lignes, les espaces et les dimensions de la mise en page originale en anglais3.
- 4 Chris Funkhouser (2007) élabore une théorie d’un nouveau genre d’art littéraire, visuel et sonore, (...)
- 5 La « Lecture on Nothing » présentée à l’Artist Club de New York en 1949, tentative d’atteindre le r (...)
5Poetamenos annonce le procédé d’incorporation de ressources graphiques, sonores et visuelles dans la production poétique brésilienne. Il épouse les expérimentations typographiques des avant-gardes qui deviennent multidimensionnelles et, bientôt, de véritables performances multimédia, en développant les modèles établis notamment par Cummings4. Avec « lygia fingers », Augusto de Campos parvient de fait à une réalisation isométrique plus complexe en matière de mouvement que celle qui est visible dans la poésie de Cummings et, ce, au moyen de couleurs différenciées qui séparent les niveaux sémantiques, et du concept sonore de timbres, présents dans la « klangfarbenmelodie » du compositeur Anton Webern (1883-1945), qui distinguent les niveaux sonores. On peut également penser au travail métapoétique et musical du compositeur nord-américain John Cage (1912-1992) dont la conférence de 1949, « Lecture on Nothing » [Conférence sur rien], est divisée en structures rythmiques à lire sur le ton de la conversation quotidienne5. Poetamenos pousse la technique de structuration typographique à un autre niveau par le jeu verbal en couleurs ; il en vient ainsi à associer la feinte poétique aux doigts de la muse dactylographe et à une machine à écrire implicite, engendrée par le jeu de mots bilingue portugais-anglais, « finge/fingers » [feint/doigts].
6Antonio Sérgio Bessa (2007) parle d’une « déconstruction du verbe “dactylographier” pour parvenir à la découverte du nom de la bien-aimée, Lygia, “le fantôme qui hante ces poèmes” ». Jacques Donguy, traducteur du poème en français, considère que « lygia fingers » est un poème d’amour où les voix sont représentées par les différentes couleurs, « idéogramme lyrique de la féminité et de la félinité » (Donguy 2002, 8). Ce sont les doigts de la bien-aimée- « lynx » qui tapent les lettres sur le papier à l’endroit juste et exact, tandis qu’ils font semblant de ne pas ressentir ni de comprendre le message amoureux du poète contenu dans les fragments de lettres et les mots en couleurs disposés sur la page blanche. Bessa décrit en ces termes les mécanismes de Poetamenos :
Les cinq poèmes élégiaques qui composent Poetamenos sont une forme d’hommage à la future femme du poète, Lygia, dans la tradition de la poésie nuptiale, ou épithalame. Dans cette séquence, les mots sont découpés en syllabes ou en lettres et, entre leurs fragments, d’autres mots viennent souvent s’intercaler. Les différentes couleurs indiquent les différents timbres, alors que l’espacement entre les mots et les lignes dicte le rythme. Les mots, les syllabes et les phonèmes se reflètent et finissent par créer un effet de chambre d’écho. Au sein de cette cacophonie résonnent également d’autres œuvres littéraires, ce qui pare de nuances nouvelles la rêverie érotique du poète. (Bessa 2007)
7Parallèlement à la sémantique des lignes et des couleurs, on retrouve aussi des allusions à d’autres signifiés codés dans les lettres et les fragments, depuis la mystérieuse poésie de « solange sohl » (Patricia Galvão) jusqu’au vers le plus célèbre de Fernando Pessoa, « Le poète est un simulateur ». Il y a comme un néobaroque d’avant-garde dans les jeux thématiques et matériels de simulation par lesquels, pour reprendre une phrase d’Arnaldo Antunes, les poèmes d’Augusto de Campos « semblent dire l’indicible, en s’efforçant de ne pas le dire, mais plutôt de le réaliser à travers le langage » (Antunes 2003, rabat de la couverture).
8L’« indicible », dans la formule d’Antunes, renvoie à des dimensions qui dépassent les lettres et les mots. Dans le cas de « lygia fingers », les combinaisons de couleurs et de lettres, presque indépendantes, suggèrent de fait des significations qui vont au-delà du simple signifié discursif : c’est en joignant les niveaux sémantiques et esthétiques qu’elles donnent à entendre. Dans sa préface « cage : chance : change », Augusto de Campos commente l’efficacité de la technique du silence du poète compositeur : « Alors que les poètes veulent tout dire/ils ne nous disent plus rien » (Campos 1985, IX).
9Si le « dedat » renvoie aux doigts de la muse, lygia, on peut également percevoir sur la page le travail de composition des doigts du poète, les « augusto fingers », qui organisent la simulation.
- 6 Dans un essai sur la poésie expérimentale (1994), l’écrivaine et critique Johanna Drucker fait un r (...)
10Dans l’œuvre poétique du demi-siècle à venir, les doigts du poète allaient poursuivre leurs expérimentations sur l’apparence visuelle des lettres sur la page, en recourant à chaque fois à des technologies découvertes parmi les auteurs et les artistes d’avant-garde6. Si dans sa traduction de la poésie de Cummings, Augusto de Campos a reproduit et perfectionné le positionnement typographique des mots sur l’espace de la page, caractéristique majeure de l’ensemble de sa production, le poète, de 37 ans plus jeune que le maître, a pu accompagner pas à pas les avancées technologiques dans l’art de la communication ; il en vint bientôt à délaisser la machine à écrire pour passer à la poésie digitale, à la poésie vidéo, puis à la poésie interactive, allant ainsi du dedat au grypho, au grama et au clip.
- 7 Jeu des mots avec le mot « mudo » en portugais, à la fois la première personne du singulier du verb (...)
11Les vers de « pós-tudo » [après-tout] (1984) peuvent d’ailleurs être lus comme une carte, un itinéraire et une autobiographie poétique : « pós-tudo ex-tudo mudo » [après-tout hors de tout je change/muet7]. Toujours en quête d’autres versions, incorporant sans cesse l’art technologique de son époque, la poésie d’Augusto de Campos se projette en de multiples instances du mouvement isomorphique. Elle suit un schéma qui conjugue les innovations visuelles et une lecture de messages-textes dissimulés jusque dans les matériaux de construction : « circulation libre entre les strates verbales et non-verbales » (« The Yale Symphosymposium » 1996, 385). Bessa (2007) estime que :
Poetamenos est une série remarquable, assez paradoxalement, de par sa concision et son opulence ; son formalisme retenu dissimule une cascade d’émotion et de désir sexuel. Dans cette œuvre, la technique d’Augusto de Campos parvient presque à réunir dans un même texte les concepts de mélopée et de phanopée de Pound.
12Au tournant du XXIe siècle, grâce aux possibilités multidimensionnelles qu’offre l’ordinateur, Campos porte la performance et l’interactivité à un niveau de réalisation graphique qui lui permet de travailler avec des « [instruments] lumineux, ou des films-lettres » conçus en 1953, au moment de la composition des poèmes de Poetamenos. Il aborde des dimensions originales et inattendues du « verbi-voco-visuel » de Joyce dans des poèmes en mouvements qui viennent ajouter aux couleurs de Poetamenos le son, la lumière et les « films-lettres ». Grâce à la technologie de la composition, il rénove l’aventure de la poésie-expérience, sans abandonner pour autant la place centrale du texte, du mot poétique, dont le lecteur est toujours en quête. Il perpétue ainsi son goût pour l’acrostiche, le message crypto-matériel, dans le sens de puzzle, tout en atteignant le chromatisme lumineux recherché depuis Poetamenos (Campos 2001, 65).
13Au cours des années 1960, Augusto de Campos commence à utiliser des formes graphiques plus grandes, composées de lettres reproduites de différentes manières. Le poème « cidade city cité » est, par exemple, une longue graphie en mouvement, imprimée sur un feuillet dépliable qui surgit du livre dans lequel il s’insère.
« Cidade » est un poème très connu, mais il est toujours bon de rappeler que son originalité réside dans le fait qu’il est constitué d’un seul et unique mot, interminable, composé de radicaux de plusieurs autres mots se terminant par « cité », et qu’il doit être écrit sur une seule ligne, interminable… un déroulement horizontal… pouvant lui garantir la continuité ininterrompue du vers : film (par Tata Amaral), vidéo (de Walter Silveira) et panneau électronique (par Augusto de Campos lui-même). (Machado 2007, 133)
14Certes très célèbre et souvent reproduite sous différents « supports », en livre, vidéo et performance, comme le confirme Arlindo Machado, il n’en reste pas moins que certaines dimensions de cette composition n’ont pas encore été suffisamment commentées ni appréciées par la critique.
15Suivre l’ordre alphabétique dans le séquençage des radicaux fait dire à Donguy que l’auteur a perdu le contrôle sémantique et versé dans l’arbitraire (Donguy 2002, 9). Bien au contraire, le défilement alphabétique contribue au sens inexorable et fatal de cette suite de mots en formation, chaque radical conférant et annonçant sa place et sa signification en fonction des règles et de l’ordre du dictionnaire. Lorsqu’il est déclamé, le poème court d’un seul souffle jusqu’à sa conclusion inévitable ; il raconte une histoire en crescendo dont les parties saisissent l’idée qui les unit, et qu’elles définissent : la cité. En termes musicaux, la lecture correspond à une cadence tonique, suspendue jusqu’à ce que toutes les notes aient résonné, pour renforcer l’effet ou exalter la dynamique en crescendo jusqu’aux trois accords finals : cidade, city, cité.
- 8 Dans un essai sur les nouveaux outils technologiques dans la poésie, Chris Funkhauser (2007) évoque (...)
- 9 Voir l’étude de Charles Perrone (2002).
- 10 Pseudonyme de Patrícia Galvão (Pagu) (Ndt).
16Il est possible que la vélocité implicite de la lecture du poème soit un obstacle à une interprétation thématique plus posée ou plus réfléchie. La « cidade city cité » est définie à travers 29 radicaux qui doivent toucher la complétude de leurs « cités » respectives, au bout d’un voyage au long de l’alphabet. En commençant par « atro-cité », accélérant jusqu’à « vora-cité », c’est un portrait parlé expressionniste et anthropophage des grands ensembles urbains qui passe sous nos yeux et entre par nos oreilles : atro-cité, cadu-cité, causti-cité, dupli-cité, féro-cité, mendi-cité, rapa-cité, téna-cité, et vora-cité, qui caractérise la ville en termes anthropophages ou primitivistes8. Les non-mots, ou les mots partiels, suggèrent une tour de Babel négative, comme on peut en voir dans le film dystopique de Fritz Lang, Métropolis (1927). Malgré ce portrait anthropophage de la cité, il existe une « histori-cité », une « fuga-cité », une « loqua-cité » et une « multipli-cité » qui sont autant de promesses de changements et d’adaptations aux temps nouveaux. De loquace et multiple, la cité en formation est alors définie par son « élasti-cité », sa « saga-cité », sa « simpli-cité » et sa « véra-cité ». Mais nous participons, avant tout, à la formation et à la déformation de la cité, marquée par une constante « vélo-cité » et « viva-cité », avant d’atteindre la qualité qui lui permet de fonctionner, l’» unicité ». La graphie autorise diverses interprétations créatives, que ce soit via l’affiche, le panneau, la vidéo ou la performance. Par la synthèse et l’intensité de son collage-panorama, cette œuvre représente le point culminant de plusieurs ouvrages figurant la performance de São Paulo9, depuis la Paulicéia Desvairada de Mário de Andrade, Alma, « Postes da Light », A Estrela de Absinto, d’Oswald de Andrade, jusqu’au roman de Mara Lobo10, Parque Industrial – un ensemble d’œuvres qui fait de la capitale pauliste la « city » et la « cité » d’une réalité internationale, multilingue et commune à la modernité littéraire.
17En 1987, Augusto de Campos a créé et construit un hologramme en collaboration avec Moysés Baumstein ; il y développait une thématique politique déjà présente dans certains de ses poèmes des années 1960, comme « Psiu » [Psitt], « Greve » [Grève] et « cuba sim » [cuba oui], mais en partant, cette fois, d’une vision critique de l’époque atomique et des guerres postcoloniales :
Nous avons assisté, au XXe siècle, après plusieurs guerres déplorables, après les dérives idéologiques entraînées par le totalitarisme, les menaces de la super-bombe, à la chute des utopies, et nous inaugurons le XXIe siècle sous le signe du fanatisme, de la barbarie, du bellicisme, des attentats-suicides, d’un égoïsme globalisé et de l’inégalité sociale. (Gonçalves 2006)
18Cette œuvre fit partie de l’exposition « idehologia » [idéhologie] au Musée d’art contemporain de l’Université de São Paulo (mac-usp) en 1987. Elle peut être lue ou vue comme un poème protestataire, une guerre simulée, où le participant-lecteur subit l’effet virtuel d’un bombardement civil qui rappelle celui de la ville de Londres pendant la dernière guerre. L’expérience-aventure suscite dans le public des réactions de stupeur, de paralysie et d’effroi, ce qui intensifie la charge de jeu et de simulacre :
En termes visuels, le rouge du fond, couleur forte, attire immédiatement le regard, et peut être associée aux tons orangés des flammes, si nous prenons en compte la séquence Bombe – Explosion – Feu/incendie. La façon dont les lettres se meuvent, et se dispersent, mime le mouvement de débris propulsés par une explosion. Au niveau sonore, le bruit est confus, fracassant, assourdissant, comme une bombe, et il s’interrompt soudainement sur le mot « Bomba » [Bombe] prononcé lentement –il évoque l’idée de bombe, d’explosion et de silence qui règne après-coup, quand tout est terminé. (Coronha 2006)
19Augusto de Campos fait de la suggestion de Mallarmé, qui estime qu’un poème pourrait être une bombe, une réalisation plastique, afin de produire dans le poème le même effet dévastateur. Le « poème-bombe », après avoir « explosé » en fragmentant les lettres qui le composent, peut effectivement tomber du ciel comme une bombe. Et ce, en puisant dans les ressources de l’assonance vocale et visuelle, étant donné que les mots « poème » et « bombe » ont trois lettres en commun, et que le « p » et le « b » initiaux peuvent sembler identiques ou réversibles :
L’hologramme Poema-Bomba, où les lettres du poème « bombe de lumière et de pensée » se dispersent dans l’espace comme « une explosion génétique et/ou cosmique », fait allusion à la phrase de Mallarmé : « Je ne connais pas d’autre bombe qu’un livre », en réponse à la question d’un journaliste suite à un attentat anarchiste. (Donguy 2002, 10)
20Eduardo Kac, l’un des pionniers de la poésie holographique, s’est penché sur les avantages de cet art, en mettant en avant sa malléabilité, sa fluidité et son élasticité. L’hologramme produit, selon lui, un effet d’intensité et ouvre de nouvelles perceptions visuelles grâce, notamment, à ses qualités d’animation, au comportement des lettres, à l’espace discontinu, à la fluidité des signes, à la réversibilité et à la non-linéarité (1996).
21On pourrait établir une comparaison avec « The War of Worlds » [La guerre des mondes], la pièce radiophonique d’Orson Welles qui avait provoqué une panique nationale. De fait, la vidéo et la performance du « poème-bombe » ne sont pas sans rappeler cette atmosphère. La voix du narrateur-poète crie sur un ton d’alerte « bombe » et « poème », tandis que les lettres tombent vertigineusement en direction du lecteur-spectateur comme des fragments de bombes chutant du ciel, accompagnées de sons et de bruits alarmants. Grâce à cette performance, Augusto dos Campos réussit à reproduire l’absurde et l’angoisse de celui qui participe ou qui se trouve précipité dans une guerre, là où la violence surgit sans crier gare et pèse, lourde de conséquences, sur la société civile. Parallèlement, la peur et l’angoisse cèdent le pas devant le fait même, absurde, qu’un poème soit une bombe, la tragicomédie de notre réalité contemporaine et du comportement de notre espèce. Les bombes auraient-elles aussi contaminé la poésie ? L’hologramme d’Augusto de Campos est installation et matière à réflexion : il dramatise l’agressivité à l’origine du comportement sociopolitique qui gagne, de manière dramatique, le cœur même de la poésie.
22Le poème « criptocardiograma » [cryptocardiogramme] accompagne les « Clip-poemas » [Clip-poèmes] sur un CD inclus dans le livre Não (2003), qui constitue la première édition en livre du micropoème « não » [non], distribué à l’origine en 1990 sur une version papier de trois centimètres sur trois, tapée à la machine et agrafée.
23« Não » fait partie de la poésie de refus et prend volontiers ses distances avec l’édition commerciale, son caractère officiel et sérieux. Il présente de nouveaux jeux de lecture, puisque dans « não », les lettres forment des blocs carrés sur chaque page, à la façon des palindromes – le « Sato Arepo » de Pompéi qui a tant intéressé le compositeur Anton Webern –, de leurs possibilités de lectures en tous sens, de leurs possibilités presque infinies de combinaisons. Le lecteur doit (inter)rompre le flux des lignes et des lettres pour retrouver le possible d’une lecture discursive, même si c’est à contrecourant de l’œuvre elle-même, de son refus de sens ou de lecture orthodoxes.
24« Cryptocardiogramme » offre un nouvel exemple de critique du langage par le biais d’une sémiotique kitch, des hiéroglyphes qui semblent tout droit sortis d’un mélodrame ou d’une telenovela. L’incorporation de la culture populaire brésilienne, cible d’une satirique naïveté, peut faire penser à la pratique d’une Clarice Lispector dans son roman A Hora da Estrela (1977), avec la figure outrancière du cartomancien Carola. Le poème d’Augusto de Campos est aussi une devinette, composée de 24 petits cœurs rouge vif, à la manière des envois pour la Saint-Valentin : six poignards, deux mains tenant un stylo, trois dés et deux petites fleurs. Ces icônes visuelles démodées empêchent d’aller plus avant dans la lecture et dans la compréhension du poème. Elles sont disposées sous forme d’un cœur énorme, constitué essentiellement de petits cœurs, et le « crypto » fait aussi bien référence aux objets d’apparence étranges, ou qui ne sont pas à leur place, qu’à un code caché, mais indispensable à la compréhension des objets. Le « gramme » est lié aux tests électrocardiographiques effectués par les médecins pour apprécier le fonctionnement de l’organe cardiaque. Les poignards évoquent la jalousie mais aussi la violence inhérente au désir amoureux, matériaux privilégiés du mélodrame ; les dés font référence à l’opération du hasard qui caractérise les rencontres amoureuses, et les mains, qui tiennent un stylo, au papier de la correspondance galante destinée à attiser le désir à l’occasion d’une séparation ou d’impossibles retrouvailles. Dès l’abord du poème, le lecteur se trouve face à un cœur en plein arrêt cardiaque ; mais grâce à l’interactivité, il peut manipuler de ses doigts la souris de l’ordinateur, chercher les mots clés, et c’est alors que se dévoile le poème et que s’ouvre « le cœur ». Selon les mots d’Arnaldo Antunes, « cryptocardiogramme… en plus d’être une admirable insertion du mouvement dans le mot écrit, outre l’occurrence sonore, aborde encore l’aspect de l’interactivité avec le récepteur » (Antunes 2003, rabat de la couverture).
25Par les techniques convoquées, « cryptocardiogramme » fait somme et renvoie à la poétique de « lygia fingers », élaborée un demi-siècle plus tôt en 1953 : c’est un poème d’amour, en fragments, en couleurs, qui exige du lecteur qu’il découvre ou qu’il forme les mots, lettre après lettre, afin qu’apparaisse le nom qui nous touche au cœur. Il est à la fois évident et occulte, une iconographie en acrostiche capable de faire jaillir de nouveau la source de l’amour, et qui use sciemment des images naïves de la culture populaire. En composant et en épelant les noms de l’objet convoité en différentes langues, le lecteur-participant ressent et entend immédiatement les battements d’un cœur vivant, et le poème se met en mouvement, à l’instar de l’humanité toute entière sous l’emprise du sentiment amoureux. C’est une apothéose de la culture kitch, un monument érigé au mauvais goût, débordant cependant d’humanité. Comme le veulent les paroles d’une célèbre bossa nova : au fond de la poésie « desafinada » [désaccordée], d’Augusto de Campos « também bate um coração » [il y a aussi un cœur qui bat].
26C’est ainsi que nous parvenons au cœur du mouvement « verbi-voco-visuel ». Et, souvenir de Cummings, c’est comme si le poème était construit pour illustrer le vers en anglais : « only by you my heart always moves » [il n’y a que toi pour faire bouger mon cœur] (E. E. Cummings 1951, « LXX »), intensification nouvelle du jeu et aventure technique pratiqués par le maître américain.
27Au tournant du XXIe siècle, après des décennies d’attentes, d’espoirs et d’expérimentations, on pourrait logiquement penser que les moyens techniques existent pour une pleine réalisation « verbi-voco-visuelle », via l’usage de l’animation, du mouvement, du son et de la lumière mentionnés par Augusto do Campos, moyens qui « redoublent la force des propositions de l’avant-garde des années 1950 ».
28Les avancées technologiques ont incontestablement donné lieu à de nouvelles, et convaincantes, performances digitales dans des œuvres telles que « cidade » et « poema-bomba », mais elles conservent une dose d’ambivalence que n’a pas manqué de souligner Donguy. Dans les livres, il y a inscription et profondeur, alors qu’avec les nouveaux médias l’image passe par d’autres signifiés et s’ouvre à d’autres lectures, différentes de l’originale et ayant peut-être moins d’impact : « Nous pouvons coder indifféremment texte, image, son, ce dont il faudra tirer toutes les conséquences au niveau de l’écriture » (Donguy 2002, 12).
29Ce que les propos de Donguy ne disent pas, c’est qu’il existe une différence esthétique, qui ne réside plus dans l’inscription ou sur la page, que les œuvres d’Augusto de Campos parviennent à atteindre. On peut observer, depuis Poetamenos jusqu’aux « Clip-poemas », une ligne d’invention qui donne lieu à des réalisations d’importance à chaque phase nouvelle, comme des variations ; une ligne qui unifie une œuvre toujours en dialogue avec les nouvelles technologies et les nouveaux moyens dont dispose le langage.
30Le poète utilise la même matière première, mais ses procédés sont toujours divers ; il fait retour, récapitule et se réinvente à chaque pas, à travers ses augustes doigts, les augusto fingers poétiques. Comme il l’a lui-même résumé dans une phrase lapidaire : « Les nouveaux artefacts accessibles à la consommation sont porteurs d’informations transformatrices » (Gonçalves 2006).
31dacto, grypho, grama, clip