Navegação – Mapa do site
Varia

Augusto Fingers : dacto, grypho, grama, clip. Avec une chronologie des œuvres (art technologique) d’Augusto de Campos

Augusto Fingers: dacto, grypho, grama, clip
Augusto Fingers: Dacto, Grypho, Grama, Clip
Kenneth David Jackson
Tradução de Simon Berjeaut
p. 165-180

Resumos

Estudo da incorporação de tecnologia na obra poética de Augusto de Campos, a partir de estruturas e conceitos enraizados nas vanguardas históricas e subsequentes movimentos de inovação estética e estrutural, incorporados, adotados, exemplificados e transformados pelo poeta brasileiro no decorrer da sua obra.

Topo da página

Notas da redacção

Article reçu pour publication en août 2013 ; approuvé en janvier 2014.

Traduit du portugais

Texto integral

La poésie d’avant-garde et la technologie

1Dûment conscients des expérimentations formelles menées par Mallarmé, Apollinaire, Pound et par d’autres figures des avant-gardes historiques, les poètes concrets de São Paulo ont pratiqué une poésie marquée par un constructivisme formel inspiré des leçons de l’avant-garde, du formalisme linguistique, des notions d’architecture et de dessin de l’École d’Ulm, et lié également à l’abstractionnisme géométrique qui dominait les arts plastiques dans les années 1940 au Brésil. La précision structurelle de leur art répondait, en quelque sorte, aux avancées technologiques de l’époque. Après l’exposition au Musée d’art contemporain de São Paulo en 1956, Augusto de Campos a poursuivi l’œuvre d’intégration de la technologie dans sa poésie. Loin de se cantonner à un domaine précis, son œuvre est l’expression d’un art technologique, au sens d’architecture du vers unissant mot, voix et vision, procédé auquel recourait déjà implicitement le langage « verbi-voco-visuel » de Joyce. Un art que l’on rencontre, comme on le verra, dans les six décennies de création d’Augusto de Campos.

dacto : « lygia fingers »

  • 1 Jacques Donguy, dans son introduction à l’édition traduite en français, présente l’histoire de la d (...)

2Le « dedat » du poème en couleurs dédié à Lygia de Azeredo, « lygia fingers », figurant dans la série Poetamenos (publié en 1953)1, renvoie à une technique typographique qui puise ses racines dans les avant-gardes historiques et qui fut perfectionnée par E. E. Cummings (1894-1962) pendant la première moitié du XXe siècle. C’est aussi en 1952-1953 que Cummings présenta à Harvard ses « six non-lectures » [six inconférences] et qu’il éclaira la dynamique recherchée dans ses compositions poétiques :

  • 2 « [T]hey must create movement through various but precise forms of verbal play, making the poem “a (...)

[E]lles doivent créer des mouvements à travers des formes diverses, mais précises, dans le jeu verbal, en faisant du poème une « aventure tactile et cohésive ».2

3Cette formule eut un écho dans la poésie concrète brésilienne de la même époque comme le montrent l’avertissement de Décio Pignatari, « Un vrai poème est toujours une aventure » (« depoimento » [témoignage], 1950) (Campos, Pignatari & Campos 1975, 9), et le concept de « multiplicité de mouvements concomitants » du « plano-piloto para poesia concreta » [plan-pilote pour une poésie concrète] (Campos, Pignatari & Campos 1958).

  • 3 .Cette correspondance est reproduite en fac-similé dans E. E. Cummings (1979) et dans E. E. Cumming (...)

4Augusto de Campos s’est d’abord frotté à la poésie de Cummings en la traduisant mais ce n’est qu’à partir de 1960 qu’il a rendu publiques ces traductions : Dez Poemas de E. E. Cummings, suivi de 20 Poem(a)s en 1979, 40 Poem(a)s en 1986 et Poem(a)s en 1999. La correspondance entretenue avec le poète nord-américain fait clairement apparaître les exigences de ce dernier en matière typographique : il se montre insistant et inflexible ; le positionnement graphique de la traduction devait rigoureusement respecter les lignes, les espaces et les dimensions de la mise en page originale en anglais3.

  • 4 Chris Funkhouser (2007) élabore une théorie d’un nouveau genre d’art littéraire, visuel et sonore, (...)
  • 5 La « Lecture on Nothing » présentée à l’Artist Club de New York en 1949, tentative d’atteindre le r (...)

5Poetamenos annonce le procédé d’incorporation de ressources graphiques, sonores et visuelles dans la production poétique brésilienne. Il épouse les expérimentations typographiques des avant-gardes qui deviennent multidimensionnelles et, bientôt, de véritables performances multimédia, en développant les modèles établis notamment par Cummings4. Avec « lygia fingers », Augusto de Campos parvient de fait à une réalisation isométrique plus complexe en matière de mouvement que celle qui est visible dans la poésie de Cummings et, ce, au moyen de couleurs différenciées qui séparent les niveaux sémantiques, et du concept sonore de timbres, présents dans la « klangfarbenmelodie » du compositeur Anton Webern (1883-1945), qui distinguent les niveaux sonores. On peut également penser au travail métapoétique et musical du compositeur nord-américain John Cage (1912-1992) dont la conférence de 1949, « Lecture on Nothing » [Conférence sur rien], est divisée en structures rythmiques à lire sur le ton de la conversation quotidienne5. Poetamenos pousse la technique de structuration typographique à un autre niveau par le jeu verbal en couleurs ; il en vient ainsi à associer la feinte poétique aux doigts de la muse dactylographe et à une machine à écrire implicite, engendrée par le jeu de mots bilingue portugais-anglais, « finge/fingers » [feint/doigts].

6Antonio Sérgio Bessa (2007) parle d’une « déconstruction du verbe “dactylographier” pour parvenir à la découverte du nom de la bien-aimée, Lygia, “le fantôme qui hante ces poèmes” ». Jacques Donguy, traducteur du poème en français, considère que « lygia fingers » est un poème d’amour où les voix sont représentées par les différentes couleurs, « idéogramme lyrique de la féminité et de la félinité » (Donguy 2002, 8). Ce sont les doigts de la bien-aimée- « lynx » qui tapent les lettres sur le papier à l’endroit juste et exact, tandis qu’ils font semblant de ne pas ressentir ni de comprendre le message amoureux du poète contenu dans les fragments de lettres et les mots en couleurs disposés sur la page blanche. Bessa décrit en ces termes les mécanismes de Poetamenos :

Les cinq poèmes élégiaques qui composent Poetamenos sont une forme d’hommage à la future femme du poète, Lygia, dans la tradition de la poésie nuptiale, ou épithalame. Dans cette séquence, les mots sont découpés en syllabes ou en lettres et, entre leurs fragments, d’autres mots viennent souvent s’intercaler. Les différentes couleurs indiquent les différents timbres, alors que l’espacement entre les mots et les lignes dicte le rythme. Les mots, les syllabes et les phonèmes se reflètent et finissent par créer un effet de chambre d’écho. Au sein de cette cacophonie résonnent également d’autres œuvres littéraires, ce qui pare de nuances nouvelles la rêverie érotique du poète. (Bessa 2007)

7Parallèlement à la sémantique des lignes et des couleurs, on retrouve aussi des allusions à d’autres signifiés codés dans les lettres et les fragments, depuis la mystérieuse poésie de « solange sohl » (Patricia Galvão) jusqu’au vers le plus célèbre de Fernando Pessoa, « Le poète est un simulateur ». Il y a comme un néobaroque d’avant-garde dans les jeux thématiques et matériels de simulation par lesquels, pour reprendre une phrase d’Arnaldo Antunes, les poèmes d’Augusto de Campos « semblent dire l’indicible, en s’efforçant de ne pas le dire, mais plutôt de le réaliser à travers le langage » (Antunes 2003, rabat de la couverture).

8L’« indicible », dans la formule d’Antunes, renvoie à des dimensions qui dépassent les lettres et les mots. Dans le cas de « lygia fingers », les combinaisons de couleurs et de lettres, presque indépendantes, suggèrent de fait des significations qui vont au-delà du simple signifié discursif : c’est en joignant les niveaux sémantiques et esthétiques qu’elles donnent à entendre. Dans sa préface « cage : chance : change », Augusto de Campos commente l’efficacité de la technique du silence du poète compositeur : « Alors que les poètes veulent tout dire/ils ne nous disent plus rien » (Campos 1985, IX).

9Si le « dedat » renvoie aux doigts de la muse, lygia, on peut également percevoir sur la page le travail de composition des doigts du poète, les « augusto fingers », qui organisent la simulation.

  • 6 Dans un essai sur la poésie expérimentale (1994), l’écrivaine et critique Johanna Drucker fait un r (...)

10Dans l’œuvre poétique du demi-siècle à venir, les doigts du poète allaient poursuivre leurs expérimentations sur l’apparence visuelle des lettres sur la page, en recourant à chaque fois à des technologies découvertes parmi les auteurs et les artistes d’avant-garde6. Si dans sa traduction de la poésie de Cummings, Augusto de Campos a reproduit et perfectionné le positionnement typographique des mots sur l’espace de la page, caractéristique majeure de l’ensemble de sa production, le poète, de 37 ans plus jeune que le maître, a pu accompagner pas à pas les avancées technologiques dans l’art de la communication ; il en vint bientôt à délaisser la machine à écrire pour passer à la poésie digitale, à la poésie vidéo, puis à la poésie interactive, allant ainsi du dedat au grypho, au grama et au clip.

  • 7 Jeu des mots avec le mot « mudo » en portugais, à la fois la première personne du singulier du verb (...)

11Les vers de « pós-tudo » [après-tout] (1984) peuvent d’ailleurs être lus comme une carte, un itinéraire et une autobiographie poétique : « pós-tudo ex-tudo mudo » [après-tout hors de tout je change/muet7]. Toujours en quête d’autres versions, incorporant sans cesse l’art technologique de son époque, la poésie d’Augusto de Campos se projette en de multiples instances du mouvement isomorphique. Elle suit un schéma qui conjugue les innovations visuelles et une lecture de messages-textes dissimulés jusque dans les matériaux de construction : « circulation libre entre les strates verbales et non-verbales » (« The Yale Symphosymposium » 1996, 385). Bessa (2007) estime que :

Poetamenos est une série remarquable, assez paradoxalement, de par sa concision et son opulence ; son formalisme retenu dissimule une cascade d’émotion et de désir sexuel. Dans cette œuvre, la technique d’Augusto de Campos parvient presque à réunir dans un même texte les concepts de mélopée et de phanopée de Pound.

12Au tournant du XXIe siècle, grâce aux possibilités multidimensionnelles qu’offre l’ordinateur, Campos porte la performance et l’interactivité à un niveau de réalisation graphique qui lui permet de travailler avec des « [instruments] lumineux, ou des films-lettres » conçus en 1953, au moment de la composition des poèmes de Poetamenos. Il aborde des dimensions originales et inattendues du « verbi-voco-visuel » de Joyce dans des poèmes en mouvements qui viennent ajouter aux couleurs de Poetamenos le son, la lumière et les « films-lettres ». Grâce à la technologie de la composition, il rénove l’aventure de la poésie-expérience, sans abandonner pour autant la place centrale du texte, du mot poétique, dont le lecteur est toujours en quête. Il perpétue ainsi son goût pour l’acrostiche, le message crypto-matériel, dans le sens de puzzle, tout en atteignant le chromatisme lumineux recherché depuis Poetamenos (Campos 2001, 65).

grypho : « cidade city cité » (1962)

13Au cours des années 1960, Augusto de Campos commence à utiliser des formes graphiques plus grandes, composées de lettres reproduites de différentes manières. Le poème « cidade city cité » est, par exemple, une longue graphie en mouvement, imprimée sur un feuillet dépliable qui surgit du livre dans lequel il s’insère.

« Cidade » est un poème très connu, mais il est toujours bon de rappeler que son originalité réside dans le fait qu’il est constitué d’un seul et unique mot, interminable, composé de radicaux de plusieurs autres mots se terminant par « cité », et qu’il doit être écrit sur une seule ligne, interminable… un déroulement horizontal… pouvant lui garantir la continuité ininterrompue du vers : film (par Tata Amaral), vidéo (de Walter Silveira) et panneau électronique (par Augusto de Campos lui-même). (Machado 2007, 133)

14Certes très célèbre et souvent reproduite sous différents « supports », en livre, vidéo et performance, comme le confirme Arlindo Machado, il n’en reste pas moins que certaines dimensions de cette composition n’ont pas encore été suffisamment commentées ni appréciées par la critique.

15Suivre l’ordre alphabétique dans le séquençage des radicaux fait dire à Donguy que l’auteur a perdu le contrôle sémantique et versé dans l’arbitraire (Donguy 2002, 9). Bien au contraire, le défilement alphabétique contribue au sens inexorable et fatal de cette suite de mots en formation, chaque radical conférant et annonçant sa place et sa signification en fonction des règles et de l’ordre du dictionnaire. Lorsqu’il est déclamé, le poème court d’un seul souffle jusqu’à sa conclusion inévitable ; il raconte une histoire en crescendo dont les parties saisissent l’idée qui les unit, et qu’elles définissent : la cité. En termes musicaux, la lecture correspond à une cadence tonique, suspendue jusqu’à ce que toutes les notes aient résonné, pour renforcer l’effet ou exalter la dynamique en crescendo jusqu’aux trois accords finals : cidade, city, cité.

  • 8 Dans un essai sur les nouveaux outils technologiques dans la poésie, Chris Funkhauser (2007) évoque (...)
  • 9 Voir l’étude de Charles Perrone (2002).
  • 10 Pseudonyme de Patrícia Galvão (Pagu) (Ndt).

16Il est possible que la vélocité implicite de la lecture du poème soit un obstacle à une interprétation thématique plus posée ou plus réfléchie. La « cidade city cité » est définie à travers 29 radicaux qui doivent toucher la complétude de leurs « cités » respectives, au bout d’un voyage au long de l’alphabet. En commençant par « atro-cité », accélérant jusqu’à « vora-cité », c’est un portrait parlé expressionniste et anthropophage des grands ensembles urbains qui passe sous nos yeux et entre par nos oreilles : atro-cité, cadu-cité, causti-cité, dupli-cité, féro-cité, mendi-cité, rapa-cité, téna-cité, et vora-cité, qui caractérise la ville en termes anthropophages ou primitivistes8. Les non-mots, ou les mots partiels, suggèrent une tour de Babel négative, comme on peut en voir dans le film dystopique de Fritz Lang, Métropolis (1927). Malgré ce portrait anthropophage de la cité, il existe une « histori-cité », une « fuga-cité », une « loqua-cité » et une « multipli-cité » qui sont autant de promesses de changements et d’adaptations aux temps nouveaux. De loquace et multiple, la cité en formation est alors définie par son « élasti-cité », sa « saga-cité », sa « simpli-cité » et sa « véra-cité ». Mais nous participons, avant tout, à la formation et à la déformation de la cité, marquée par une constante « vélo-cité » et « viva-cité », avant d’atteindre la qualité qui lui permet de fonctionner, l’» unicité ». La graphie autorise diverses interprétations créatives, que ce soit via l’affiche, le panneau, la vidéo ou la performance. Par la synthèse et l’intensité de son collage-panorama, cette œuvre représente le point culminant de plusieurs ouvrages figurant la performance de São Paulo9, depuis la Paulicéia Desvairada de Mário de Andrade, Alma, « Postes da Light », A Estrela de Absinto, d’Oswald de Andrade, jusqu’au roman de Mara Lobo10, Parque Industrial – un ensemble d’œuvres qui fait de la capitale pauliste la « city » et la « cité » d’une réalité internationale, multilingue et commune à la modernité littéraire.

grama : « poema bomba » [poème bombe], 1987

17En 1987, Augusto de Campos a créé et construit un hologramme en collaboration avec Moysés Baumstein ; il y développait une thématique politique déjà présente dans certains de ses poèmes des années 1960, comme « Psiu » [Psitt], « Greve » [Grève] et « cuba sim » [cuba oui], mais en partant, cette fois, d’une vision critique de l’époque atomique et des guerres postcoloniales :

Nous avons assisté, au XXe siècle, après plusieurs guerres déplorables, après les dérives idéologiques entraînées par le totalitarisme, les menaces de la super-bombe, à la chute des utopies, et nous inaugurons le XXIe siècle sous le signe du fanatisme, de la barbarie, du bellicisme, des attentats-suicides, d’un égoïsme globalisé et de l’inégalité sociale. (Gonçalves 2006)

18Cette œuvre fit partie de l’exposition « idehologia » [idéhologie] au Musée d’art contemporain de l’Université de São Paulo (mac-usp) en 1987. Elle peut être lue ou vue comme un poème protestataire, une guerre simulée, où le participant-lecteur subit l’effet virtuel d’un bombardement civil qui rappelle celui de la ville de Londres pendant la dernière guerre. L’expérience-aventure suscite dans le public des réactions de stupeur, de paralysie et d’effroi, ce qui intensifie la charge de jeu et de simulacre :

En termes visuels, le rouge du fond, couleur forte, attire immédiatement le regard, et peut être associée aux tons orangés des flammes, si nous prenons en compte la séquence Bombe – Explosion – Feu/incendie. La façon dont les lettres se meuvent, et se dispersent, mime le mouvement de débris propulsés par une explosion. Au niveau sonore, le bruit est confus, fracassant, assourdissant, comme une bombe, et il s’interrompt soudainement sur le mot « Bomba » [Bombe] prononcé lentement –il évoque l’idée de bombe, d’explosion et de silence qui règne après-coup, quand tout est terminé. (Coronha 2006)

19Augusto de Campos fait de la suggestion de Mallarmé, qui estime qu’un poème pourrait être une bombe, une réalisation plastique, afin de produire dans le poème le même effet dévastateur. Le « poème-bombe », après avoir « explosé » en fragmentant les lettres qui le composent, peut effectivement tomber du ciel comme une bombe. Et ce, en puisant dans les ressources de l’assonance vocale et visuelle, étant donné que les mots « poème » et « bombe » ont trois lettres en commun, et que le « p » et le « b » initiaux peuvent sembler identiques ou réversibles :

L’hologramme Poema-Bomba, où les lettres du poème « bombe de lumière et de pensée » se dispersent dans l’espace comme « une explosion génétique et/ou cosmique », fait allusion à la phrase de Mallarmé : « Je ne connais pas d’autre bombe qu’un livre », en réponse à la question d’un journaliste suite à un attentat anarchiste. (Donguy 2002, 10)

20Eduardo Kac, l’un des pionniers de la poésie holographique, s’est penché sur les avantages de cet art, en mettant en avant sa malléabilité, sa fluidité et son élasticité. L’hologramme produit, selon lui, un effet d’intensité et ouvre de nouvelles perceptions visuelles grâce, notamment, à ses qualités d’animation, au comportement des lettres, à l’espace discontinu, à la fluidité des signes, à la réversibilité et à la non-linéarité (1996).

21On pourrait établir une comparaison avec « The War of Worlds » [La guerre des mondes], la pièce radiophonique d’Orson Welles qui avait provoqué une panique nationale. De fait, la vidéo et la performance du « poème-bombe » ne sont pas sans rappeler cette atmosphère. La voix du narrateur-poète crie sur un ton d’alerte « bombe » et « poème », tandis que les lettres tombent vertigineusement en direction du lecteur-spectateur comme des fragments de bombes chutant du ciel, accompagnées de sons et de bruits alarmants. Grâce à cette performance, Augusto dos Campos réussit à reproduire l’absurde et l’angoisse de celui qui participe ou qui se trouve précipité dans une guerre, là où la violence surgit sans crier gare et pèse, lourde de conséquences, sur la société civile. Parallèlement, la peur et l’angoisse cèdent le pas devant le fait même, absurde, qu’un poème soit une bombe, la tragicomédie de notre réalité contemporaine et du comportement de notre espèce. Les bombes auraient-elles aussi contaminé la poésie ? L’hologramme d’Augusto de Campos est installation et matière à réflexion : il dramatise l’agressivité à l’origine du comportement sociopolitique qui gagne, de manière dramatique, le cœur même de la poésie.

clip : « criptocardiograma » [cryptocardiogramme] (1996 ; 2003)

22Le poème « criptocardiograma » [cryptocardiogramme] accompagne les « Clip-poemas » [Clip-poèmes] sur un CD inclus dans le livre Não (2003), qui constitue la première édition en livre du micropoème « não » [non], distribué à l’origine en 1990 sur une version papier de trois centimètres sur trois, tapée à la machine et agrafée.

23« Não » fait partie de la poésie de refus et prend volontiers ses distances avec l’édition commerciale, son caractère officiel et sérieux. Il présente de nouveaux jeux de lecture, puisque dans « não », les lettres forment des blocs carrés sur chaque page, à la façon des palindromes – le « Sato Arepo » de Pompéi qui a tant intéressé le compositeur Anton Webern –, de leurs possibilités de lectures en tous sens, de leurs possibilités presque infinies de combinaisons. Le lecteur doit (inter)rompre le flux des lignes et des lettres pour retrouver le possible d’une lecture discursive, même si c’est à contrecourant de l’œuvre elle-même, de son refus de sens ou de lecture orthodoxes.

24« Cryptocardiogramme » offre un nouvel exemple de critique du langage par le biais d’une sémiotique kitch, des hiéroglyphes qui semblent tout droit sortis d’un mélodrame ou d’une telenovela. L’incorporation de la culture populaire brésilienne, cible d’une satirique naïveté, peut faire penser à la pratique d’une Clarice Lispector dans son roman A Hora da Estrela (1977), avec la figure outrancière du cartomancien Carola. Le poème d’Augusto de Campos est aussi une devinette, composée de 24 petits cœurs rouge vif, à la manière des envois pour la Saint-Valentin : six poignards, deux mains tenant un stylo, trois dés et deux petites fleurs. Ces icônes visuelles démodées empêchent d’aller plus avant dans la lecture et dans la compréhension du poème. Elles sont disposées sous forme d’un cœur énorme, constitué essentiellement de petits cœurs, et le « crypto » fait aussi bien référence aux objets d’apparence étranges, ou qui ne sont pas à leur place, qu’à un code caché, mais indispensable à la compréhension des objets. Le « gramme » est lié aux tests électrocardiographiques effectués par les médecins pour apprécier le fonctionnement de l’organe cardiaque. Les poignards évoquent la jalousie mais aussi la violence inhérente au désir amoureux, matériaux privilégiés du mélodrame ; les dés font référence à l’opération du hasard qui caractérise les rencontres amoureuses, et les mains, qui tiennent un stylo, au papier de la correspondance galante destinée à attiser le désir à l’occasion d’une séparation ou d’impossibles retrouvailles. Dès l’abord du poème, le lecteur se trouve face à un cœur en plein arrêt cardiaque ; mais grâce à l’interactivité, il peut manipuler de ses doigts la souris de l’ordinateur, chercher les mots clés, et c’est alors que se dévoile le poème et que s’ouvre « le cœur ». Selon les mots d’Arnaldo Antunes, « cryptocardiogramme… en plus d’être une admirable insertion du mouvement dans le mot écrit, outre l’occurrence sonore, aborde encore l’aspect de l’interactivité avec le récepteur » (Antunes 2003, rabat de la couverture).

25Par les techniques convoquées, « cryptocardiogramme » fait somme et renvoie à la poétique de « lygia fingers », élaborée un demi-siècle plus tôt en 1953 : c’est un poème d’amour, en fragments, en couleurs, qui exige du lecteur qu’il découvre ou qu’il forme les mots, lettre après lettre, afin qu’apparaisse le nom qui nous touche au cœur. Il est à la fois évident et occulte, une iconographie en acrostiche capable de faire jaillir de nouveau la source de l’amour, et qui use sciemment des images naïves de la culture populaire. En composant et en épelant les noms de l’objet convoité en différentes langues, le lecteur-participant ressent et entend immédiatement les battements d’un cœur vivant, et le poème se met en mouvement, à l’instar de l’humanité toute entière sous l’emprise du sentiment amoureux. C’est une apothéose de la culture kitch, un monument érigé au mauvais goût, débordant cependant d’humanité. Comme le veulent les paroles d’une célèbre bossa nova : au fond de la poésie « desafinada » [désaccordée], d’Augusto de Campos « também bate um coração » [il y a aussi un cœur qui bat].

26C’est ainsi que nous parvenons au cœur du mouvement « verbi-voco-visuel ». Et, souvenir de Cummings, c’est comme si le poème était construit pour illustrer le vers en anglais : « only by you my heart always moves » [il n’y a que toi pour faire bouger mon cœur] (E. E. Cummings 1951, « LXX »), intensification nouvelle du jeu et aventure technique pratiqués par le maître américain.

27Au tournant du XXIe siècle, après des décennies d’attentes, d’espoirs et d’expérimentations, on pourrait logiquement penser que les moyens techniques existent pour une pleine réalisation « verbi-voco-visuelle », via l’usage de l’animation, du mouvement, du son et de la lumière mentionnés par Augusto do Campos, moyens qui « redoublent la force des propositions de l’avant-garde des années 1950 ».

28Les avancées technologiques ont incontestablement donné lieu à de nouvelles, et convaincantes, performances digitales dans des œuvres telles que « cidade » et « poema-bomba », mais elles conservent une dose d’ambivalence que n’a pas manqué de souligner Donguy. Dans les livres, il y a inscription et profondeur, alors qu’avec les nouveaux médias l’image passe par d’autres signifiés et s’ouvre à d’autres lectures, différentes de l’originale et ayant peut-être moins d’impact : « Nous pouvons coder indifféremment texte, image, son, ce dont il faudra tirer toutes les conséquences au niveau de l’écriture » (Donguy 2002, 12).

29Ce que les propos de Donguy ne disent pas, c’est qu’il existe une différence esthétique, qui ne réside plus dans l’inscription ou sur la page, que les œuvres d’Augusto de Campos parviennent à atteindre. On peut observer, depuis Poetamenos jusqu’aux « Clip-poemas », une ligne d’invention qui donne lieu à des réalisations d’importance à chaque phase nouvelle, comme des variations ; une ligne qui unifie une œuvre toujours en dialogue avec les nouvelles technologies et les nouveaux moyens dont dispose le langage.

30Le poète utilise la même matière première, mais ses procédés sont toujours divers ; il fait retour, récapitule et se réinvente à chaque pas, à travers ses augustes doigts, les augusto fingers poétiques. Comme il l’a lui-même résumé dans une phrase lapidaire : « Les nouveaux artefacts accessibles à la consommation sont porteurs d’informations transformatrices » (Gonçalves 2006).

31dacto, grypho, grama, clip

Topo da página

Bibliografia

Aguilar, Gonzalo. 2004. « O olhar excedido. » In Sobre Augusto de Campos, dirigé par Flora Sussekind & Júlio Castañon Guimarães, 36-51. Rio de Janeiro: Editora 7 Letras/Fundação Casa Rui Barbosa.

Antunes, Arnaldo. 2003. « Apresentação. » In Não, de Augusto de Campos, rabat de la couverture. São Paulo: Perspectiva.

Bailey, Richard W., dir. 1973. Computer Poems. Drummond Island (MI): Potagannissing Press.

Bessa, Antonio Sergio. 2007 « The “Image of Voice” in Augusto de Campos’ Poetamenos. » Ciberletras 17, juillet. http://www.lehman.edu/ciberletras/v17.html (consulté le 21 janvier 2014).

Block, Friedrich W., Christiane Heibach, & Karin Wenz, dir. 2004. p0es1s: The Aesthetics of Digital Poetry. Ostfildern (Allemagne): Hatje Cantz Verlag.

Cage, John. 1959. « Lecture on Nothing. » Incontri musicali, août.

Cage, John. 1961. « Lecture on Nothing. » In Silence, 108-127. Middletown (CT): Wesleyan University Press.

Cage, John. 1979. « Sixty-One Mesotics Re and Not Re Norman O. Brown. » In Empty Words, 123-132. Middletown (CT): Wesleyan University Press.

Campos, Augusto de. 1955. « Poetamenos » (1953). Noigandres 2. São Paulo: Edições Invenção.

Campos, Augusto de. 1985. « cage: chance: change. » In De segunda a um ano, de John Cage, IX-XXIII. Traduit par Rogério Duprat. São Paulo: Hucitec. [éd. Originale (1969) : A Year From Monday: New Lectures and Writings. Middletown (CT): Wesleyan University Press.]

Campos, Augusto de. 2001. « Poetamenos ». In Viva vaia. São Paulo: Ateliê Editorial.

Campos, Augusto de. 2003. Não. São Paulo: Perspectiva.

Campos, Augusto de, Décio Pignatari & Haroldo de Campos. 1958. « Plano-piloto para poesia concreta. » Noigandres 4.

Campos, Augusto de, Décio Pignatari & Haroldo de Campos. 1975. Teoria da Poesia Concreta: textos críticos e manifestos 1950-1960. São Paulo: Livraria Duas Cidades.

Campos, Haroldo de. 1997. « Depoimentos sobre arte e tecnologia: o espaço intersemiótico. » In A arte no século XXI: a humanização das tecnologias, dirigé par Diana Domingues, 207-215. São Paulo: Ed. Unesp.

Coronha, Mariana. 2006. Diglitmedia: Literatura e Media na Era Digital http://diglitmedia.blogspot.com/2006_03_01_archive.html (consulté le 21 janvier 2014).

Cummings, E. E. 1951. W. New York: Horace Liveright Inc.

Cummings, E. E. 1954. Six Non-lectures. Cambridge: Harvard University Press.

Cummings, E. E. 1960. Dez Poemas de E. E. Cummings. Traduit par Augusto de Campos. Rio de Janeiro: Serviço de Documentação/MEC.

Cummings, E. E. 1979. 20 Poemas. Traduit par Augusto de Campos. Florianópolis: Noa Noa.

Cummings, E. E. 1986. 40 Poemas. Traduit par Augusto de Campos. São Paulo: Brasiliense.

Cummings, E. E. 1999. Poem(a)s. Traduit par Augusto de Campos. Rio de Janeiro: Francisco Alves.

Donguy, Jacques. 2002. « Préface. » In Anthologie-Despoesia, de Augusto de Campos, 7-12. Paris : Al Dante.

Drucker, Johanna. 1994. The Visible Word: Experimental Typography and Modern Art, 1909-1923. Chicago: University of Chicago Press.

Funkhauser, Chris. 2007. « Augusto de Campos, Digital Poetry, and the Anthropophagic Imperative. » Ciberletras. http://www.lehman.cuny.edu/faculty/guinazu/ciberletras/v17/funkhauser.htm (consulté le 21 janvier 2014).

Gonçalves, Marcos Augusto. 2006. « Entrevista do Augusto de Campos para o Marcos Augusto Gonçalves, da Folha de S. Paulo. » bocarra.blogspot.com/2006_09_01_archive.html (consulté le 21 janvier 2014).

Jackson, Kenneth David. 2004. « Augusto de Campos e o Tromp-L’Oeil da Poesia Concreta. » In Sobre Augusto de Campos, dirigé par Flora Sussekind, 11-35. Rio de Janeiro: 7 Letras/Fundação Casa de Rui Barbosa.

Joyce, Michael. 1995. Of Two Minds: Hypertext Pedagogy and Poetics. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Kac, Eduardo. 1995. Holopoetry: Essays, Manifestoes, Critical and Theoretical Writings: 1983-1995. Lexington: New Media Editions.

Kac, Eduardo. 1996. « Key Concepts of Holopoetry. » In Experimental, Visual, Concrete: Avant-garde Poetry Since 1960, dirigé par K. David Jackson, Eric Vos & Johanna Drucker, 247-257. Amsterdam: Rodopi.

Machado, Arlindo. 2007. Made in Brazil: Três Décadas do Vídeo Brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural/Iluminuras.

McCauley, Carole Spearin. 1974. Computers and Creativity. New York: Praeger.

Perloff, Marjorie. 1991. Radical Artifice: Writing Poetry In the Age of Media. Chicago: University of Chicago Press.

Perrone, Charles. 2002. « Performing São Paulo: Representations of a Brazilian Cosmopolis. » Latin American Music Review 23 (1): 60-78, printemps-été.

« The Yale Symphosymposium on Contemporary Poetics and Concretism: A World View from the 1990s. » In Experimental, Visual, Concrete: Avant-garde Poetry since 1960, dirigé par K. David Jackson, Eric Vos & Johanna Drucker, 367-416. Amsterdam: Rodopi.

Topo da página

Anexo

Appendice

Augusto de Campos : chronologie des œuvres (art technologique) par Augusto de Campos

1. 1981 – John Webster holographe, à partir d’un prototype de Wagner Garcia, le poème rever (Londres).

2. 1982 (octobre) – Le poème quasar est présenté sur un panneau lumineux sur l’esplanade Anhangabaú à São Paulo (Projet Arte Acesa, organisé par Julio Plaza).

3. 13 septembre 1983 – Poèmes sur divers « médias » pour le programme de télévision Fábrica do Som [Fabrique du son] (Spécial Augusto de Campos).

4. Du 22 novembre au 2 décembre 1984 – pulsar, « le premier vidéoclip de haute poésie », selon la presse lors de l’exposition Level 5 réalisée au Musée d’art de São Paulo (masp) et organisée par José Wagner Garcia et Mário Ramiro. Réalisé sur des ordinateurs à haute résolution, « Système Intergraph » (basé sur les ordinateurs vax et pdp–11 de la Digital Equipment Corporation). Vidéoclip animé par l’équipe de Olhar Eletrônico (Fernando Meirelles, Marcelo Tass et autres) avec la collaboration des organisateurs et de l’auteur, diffusé également sur TV Gazeta (programme « Chris Ra ») et sur TV Cultura.

5. 1985 – Version digitale transcodée pour la vidéo du poème pulsar par Paulo de Tarso Oliva Barreto (présentée au 3e Festival Vídeo Brasil).

6. 1985 – AC/JC (Augusto de Campos/John Cage), vidéo expérimentale de Walter Silveira, incluant les versions vidéo de cidade et d’autres poèmes.

7. 1985 – Vidéotextes (ordinateur/téléphone/vidéo amateur). luxo et pluvial, réalisés par Julio Plaza, à partir de projets de l’auteur. Exposition Arte e Tecnologia (organisateur : Julio Plaza).

8. 1985 – Hologramme cormentemudaluz (modèle créé par Julio Plaza, avec la collaboration de l’auteur, holographie de Moysés Baumstein).

9. Octobre 1986 – Participation, avec le poème código, à l’événement « Sky Art Conference », organisé par Wagner Garcia – messages artistiques via satellite entre São Paulo et les États-Unis (mac-usp et cavs-mit), utilisant le système « slow scan ».

10. 21 décembre 1986 – Hologramme rico (projet de l’auteur, et réalisation finale de Julio Plaza et Omar Guedes, réalisation holographique de Moysés Baumstein), pour l’exposition triluz, inaugurée le 02/12/86 au Musée de l’image et du son, de São Paulo.

11a. 17 novembre 1987 – Hologrammes rever et poema bomba (réalisation holographique de Moysés Baumstein sur un projet de l’auteur) et cormentemudaluz, pour l’exposition idehologia, réalisée au Musée d’art contemporain (mac) de São Paulo. Documentation : Revue código 12 – arteciência (1989–90).

11b. Décembre 1897 – Participation au spectacle terminal sonora (Cid Campos, Marcia Bozon de Campos et autres), avec une lecture plurivocale de cidade city cité.

12. 1987 – Objet–néon de rever (réalisation de José Wagner Garcia, avec la collaboration de l’auteur).

13. 1989 – Hologramme imprimé nãomevendo pour la couverture du livre À Margem da Margem (projet de l’auteur, réalisation holographique de Moysés Baumstein).

14. Octobre/novembre 1990 – Exposition poesia entre (poèmes objets poèmes sérigraphies poèmes postaux poèmes hologrammes – sérigraphies d’Omar et Teresa Guedes et de Sérgio Parra, holographies de Moysés Baumstein. Poèmes-objet en acrylique : desaparecend (pyramide d’acrylique), ly et quem você vê ; en sérigraphie, poèmes-affiches pulsar et pós-tudo.

15. 19 février et 10 décembre 1991 – Poèmes-laser sur l’Avenida Paulista à São Paulo : poesia é risco, rever, tygre de blake.

16. Octobre 1991 – cidade/city/cité en version phono-lumineuse pour l’événement « 100 ans de l’Avenida Paulista » (installation : dispositif lumineux conjugué à la sonorisation de la lecture du poème à plusieurs voix superposées de l’auteur, sous la direction musicale de Cid Campos).

17. 1992 – Poèmes sos et bomba, vidéoclips (transcodés à partir de poèmes animés par ordinateur) réalisés à l’Estação SiliconGraphics du Laboratoire de systèmes intégrables (LSI) de l’École polytechnique de l’Université de São Paulo.

18. Août 1992 – Illustrations graphiques par ordinateur, en collaboration avec Arnaldo Antunes, pour le livre Rimbaud Livre (Perspectiva).

19. Août 1992 – poema bomba et autres poèmes en animation digitale – lygia fingers, tvgrama 1 et 2, canção noturna da baleia, cidade/city/cité, o tygre (Blake), pós–tudo — en vidéoformes pour le programme poetas de campos e espaços, sur TV Cultura, dirigé par Cristina Fonseca, bande originale de Cid Campos.

20. Septembre/octobre 1992 – Participation, avec des reproductions en couleurs des clips sos et bomba, à l’exposition pOesle digitale (poèmes générés par ordinateur) à Annaberg, Allemagne.

21. Juin 1993 – Nouvelle présentation de bomba pour l’évènement « II Dialogue de cinevidéo » (Musée de l’image et du son).

22. 1992-1993 – Participation au spectacle Intermédia de poésie, ouver, avec une vidéoanimation de Walter Silveira.

23. 1994 – Performances « verbi-voco-visuelles » (poésie-son–musique-diapo-vidéo) avec Cid Campos, Florida, États-Unis (Center for the Fine Arts, Miami, University of Florida, Gainesville).

24. 1995 – cd poesia é risco, avec Cid Campos. Performance « verbi-voco-visuelle » à l’Université de Yale, États-Unis (Symposium on Experimental, Visual and Concrete Poetry).

25. 1995/1998 – Performances intermédia de poesia é risco, avec Cid Campos (son/musique) et Walter Silveira (vidéos/diapos), à Porto Alegre (Festival Porto Alegre em Cena), mai 1995 ; pour la semaine culturelle « Perhappiness » de Curitiba, mai 1996, et le Festival Viva Brasil à Amsterdam (Ijbreker Musik Center), juin 1996 ; le 11e Festival Internacional Videobrasil/Sesc Pompéia et la IIIe Rencontre Biennale – « Silêncios e Luzes ; sobre a experiência do vazio e da forma », organisé par la Société brésilienne de psychanalyse, réalisés tous les deux à São Paulo (novembre 1996) ; Bahia, São Paulo, Miami, Belo Horizonte.

26. 1995/1996 – Poèmes animés sur ordinateur (Macintosh) par Augusto de Campos : pérolas para cummings, caracol, f(j)(y)eux, caoscage, conversogramas, pessoandando, o verme e a estrela, morfogramas 1 à 4.

27. 1997 – « Poesia é Risco », performance pour l’événement ArteTecnologia, organisé par l’Instituto Cultural Itaú, à São Paulo.

28. 1997 – « Clip-Poemas », installation avec 16 animations digitales (« animogramas », « interpoemas »/poèmes interactifs, « morfogramas ») pour l’exposition « Arte Suporte Computador », réalisée à la Casa das Rosas, de São Paulo. Animations digitales (« caracol », « cidade ») incluses sur le cd-rom de la revue alire docks nº 10.

29. Mai 1999 – Présentations de « Poésie est risque » à la Cité de la Musique (La Villette), Paris, dans le spectacle « Carte Blanche à Caetano Veloso ».

30. Septembre 1999 – Lancement de son « site » officiel sur Universo OnLine www.uol.com.br/augustode campos (consulté le 21 janvier 2014).

31. 2000 – Animations sur internet des poèmes « rêver », « cidadecitycité », « subverter », « sos », « rã de bashô ». (mai-juin) – Participation à l’exposition « Schrift und Bild in Bewegung », à Munich, et à l’exposition électronique www.p0es1s.com, avec des webversions de « cidadecitycité » et de deux « interpoèmes » (« ininstante » et « doors of eyear »). Consulté le 21 janvier 2014.

32. 2001 – Nouvelles animations : « não », « sem saída », « palavras ». Présentations de « Poésie est Risque » à Marseille (au Cybercafé web bar, le 7 septembre, sous l’égide du Centre international de poésie) et à Genève (le 11 septembre) au Casino Théatre (Festival de poésie sonore).

33. 2002 – Nouvelle présentation de « Poésie est Risque » à Genève (Salon du livre), mai. Animation de « cançãonoturnadabaleia », « chancewords ». Présentation de l’hologramme « poema bomba » à l’exposition « Terminal Zone – Poésie et Nouvelles Technologies » au Centre d’art contemporain de Basse-Normandie, France. Débat et présentation des « clip poemas » au sesc Carmo (octobre), exposition des « clip poemas » dans les vitrines du futur sesc Centro (Mesbla).

34. 2003 – cd rom “clip-poemas”, anthologie de ses animations poétiques digitales publié avec le livre não (Editora Perspectiva).

35. 2004 – Performances de « Poesia é Risco » à Natal et Brasilia. Exposition de poèmes à la Casa de Rui Barbosa, à Rio de Janeiro, réunissant vidéos et animations digitales.

36. 2007 ? – Participation au spectacle fala da palavra, de Cid Campos, avec adriana calcanhotto.

37. 30 mars 2010 – poemúsica – showversa, à l’Instituto Moreira Salles, de Rio de Janeiro. 8 mars – à l’Université de Brasilia.

Topo da página

Notas

1 Jacques Donguy, dans son introduction à l’édition traduite en français, présente l’histoire de la divulgation de « Poetamenos » : « Une première version dactylographiée avec un petit nombre de copies a circulé à l’époque, réalisée avec des carbones de couleurs et distribuée aux peintres et aux amis proches. Des exemplaires en ont été exposés au cipM de Marseille lors d’une exposition sur la Poésie concrète brésilienne [du 7 septembre au 20 octobre 2001]. La première parution date de 1955 dans Noigandres no 2, et c’est ce numéro de la revue que Pignatari va montrer à Gomringer » (Donguy 2002, 8).

2 « [T]hey must create movement through various but precise forms of verbal play, making the poem “a tactile and cohesive adventure”. »

3 .Cette correspondance est reproduite en fac-similé dans E. E. Cummings (1979) et dans E. E. Cummings (1999).

4 Chris Funkhouser (2007) élabore une théorie d’un nouveau genre d’art littéraire, visuel et sonore, en partant des poètes qui ont commencé à utiliser l’ordinateur dès les années 1950 jusqu’aux années 1990, qui ont multiplié les expériences avec les éléments graphiques et cinétiques, des formes mobiles sur écran ou sur papier, et qui ont, par la suite, fait usage du support de la vidéo, de l’hypertexte, de l’hologramme et réalisé d’autres expériences sur ordinateur.

5 La « Lecture on Nothing » présentée à l’Artist Club de New York en 1949, tentative d’atteindre le rythme de la musique dans la poésie, a été publiée dans la revue Incontri Musicali (août 1959) et dans le livre Silence (1961). Un texte qui offre davantage de similitudes avec l’œuvre de Cummings est « Sixty-One Mesotics Re and Not Re Norman O. Brown » (1979), un acrostiche vertical où chaque ligne introduit une lettre du nom B-R-O-W-N. Augusto de Campos a préfacé, et Rogério Duprat traduit, l’unique édition brésilienne de Cage (1985).

6 Dans un essai sur la poésie expérimentale (1994), l’écrivaine et critique Johanna Drucker fait un relevé historique de l’aspect visuel du texte sur la page qui atteste d’une prolifération de ces innovations au XXe siècle, en partant du « make it new » de Pound. La fragmentation des techniques passe par les futuristes russes avec Wassily Kamensky, Ilia Zdanevich, Lazar El Lissitzky et Alexander Rodchenko, par les Français avec Guillaume Apollinaire et Pierre Albert-Birot, par les futuristes italiens avec Filippo Marinetti, Carlo Carrà et Ardengo Soffici et par le mouvement Dada avec Tristan Tzara et Raoul Hausmann. Drucker ne fait pas mention du premier modernisme portugais dont les expérimentations visuelles, dans la poésie de Mário de Sá-Carneiro, Álvaro de Campos et José de Almada Negreiros, sont pourtant remarquables. La lignée qui mène à la poésie concrète brésilienne renvoie à Stéphane Mallarmé, dont le « monumental et toujours énigmatique » Un Coup de Dés a été publié pour la première fois en 1914. Le formalisme visuel de Max Bill, en Suisse et en Allemagne, notamment Eugène Gomringer, sous l’influence d’artistes comme Kasimir Malevich, Piet Mondrian et Theo van Doesburg, a contribué au développement d’un fonctionnalisme constructiviste dans le domaine de l’industrie, de la technologie et de l’esthétique, relevé par Décio Pignatari. L’année 1953 voit aussi s’imposer la konstellationen de Gomringer, qui part du concept de Mallarmé pour créer un terrain de jeu linguistique et poétique à l’intérieur de limites fixes et rigides.

7 Jeu des mots avec le mot « mudo » en portugais, à la fois la première personne du singulier du verbe changer (mudar) et le mot « muet » (Ndt).

8 Dans un essai sur les nouveaux outils technologiques dans la poésie, Chris Funkhauser (2007) évoque une fonction anthropophagique de ce qu’il appelle la e-poetry, poésie sur ordinateur, cyberpoésie et poésie digitale : « L’analogie avec l’anthropophagie, qui voit la digestion perpétuelle comme une fonction nécessaire, correspond également à l’une des observations essentielles sur les hypertextes et les hypermédias, qui soutiennent désormais les identités contemporaines de la poésie digitale. Comme l’a observé Michael Joyce, le texte électronique, de manière presque toujours autoritaire, “se substitue” (plutôt qu’il ne se fixe) – c’est là une caractéristiques qui définit la poésie digitale (Joyce 1995, 236). Cette possibilité pousse l’auteur à reconsidérer l’identité et l’activité mêmes d’un auteur – un concept de grande portée qui permet aux poètes d’utiliser des textes composés plus tôt en les replaçant dans de nouveaux contextes. »

9 Voir l’étude de Charles Perrone (2002).

10 Pseudonyme de Patrícia Galvão (Pagu) (Ndt).

Topo da página

Para citar este artigo

Referência do documento impresso

Kenneth David Jackson, « Augusto Fingers : dacto, grypho, grama, clip. Avec une chronologie des œuvres (art technologique) d’Augusto de Campos »Brésil(s), 6 | 2014, 165-180.

Referência eletrónica

Kenneth David Jackson, « Augusto Fingers : dacto, grypho, grama, clip. Avec une chronologie des œuvres (art technologique) d’Augusto de Campos »Brésil(s) [Online], 6 | 2014, posto online no dia 02 dezembro 2014, consultado o 14 julho 2020. URL: http://journals.openedition.org/bresils/1342 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bresils.1342

Topo da página

Autor

Kenneth David Jackson

Kenneth David Jackson est professeur de littérature luso-brésilienne à l’Université de Yale.

Topo da página
  • Logo Editions de la Maison des sciences de l'homme
  • Logo Mondes américains
  • Logo Centre de Recherches sur le Brésil Colonial et Contemporain
  • Logo Ecole des hautes études en sciences sociales
  • Logo Centre national de la recherche scientifique
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals