1Au début des années 1930, dans l’un de ses textes sur la pensée historique – tous, on le sait, fortement marqués par le danger de la montée du nazisme – Walter Benjamin invitait les historiens de son temps à adopter ce qu’il appelle le « principe du montage » (Benjamin 2009, 477, N 2, 6) dans l’écriture de l’histoire. Bien qu’il n’ait pas donné plus de détails sur le processus méthodologique proposé, l’ensemble de son œuvre contient des références au théâtre, à la littérature et au cinéma des années 1920 dont les expérimentations de montage offraient, aux yeux du philosophe, des possibilités narratives en accord avec le projet d’une historiographie matérialiste, en rupture avec l’idée de progrès, tournée vers les images du passée et la dimension proprement visible de ces traces. Par le biais du montage, l’historien pouvait enfin donner à voir la visibilité même de l’histoire et tenter ainsi de la monter plutôt que de la raconter. Près d’un siècle plus tard, alors que le fascisme frappe à nouveau à la porte et que les images, conservées dans les archives ou accumulées sur les réseaux sociaux, exigent chaque fois plus de réflexion sur un montage capable de les rendre connaissables, lisibles, la méthode historiographique de Benjamin réapparaît dans toute sa contemporanéité, en dialogue avec les choix politiques et esthétiques d’un certain cinéma de l’histoire, construit à partir de documents visuels et sonores.
- 2 Les résultats initiaux de cette recherche ont été présentés lors du séminaire internationa (...)
- 3 L’historienne Denise Rollemberg (1999, 101) parle d’un baby-boom parmi les exilés (...)
2Ce débat méthodologique est ici relancé dans le cadre du projet de montage d’un film inachevé, en rapport avec la lutte pour l’amnistie au Brésil pendant la dictature militaire. Les prises de vues – environ une heure de rushes – avaient été faites à Rome, en juin 1979, lors de la Conférence internationale pour l’amnistie au Brésil. Cet événement avait réuni des centaines d’exilés, dont Hamilton Lopes dos Santos. Ce dernier filma la conférence afin d’en garder la trace pour ceux qui, dans la diaspora, étaient nés hors du Brésil2. Ces images montrent trois générations de Brésiliens ayant vécu en exil : la première majoritairement composée de combattants du Partido Comunista Brasileiro (PCB) ; la deuxième, de cadres plus jeunes issus surtout du mouvement étudiant et des luttes syndicales ouvrières et paysannes ; la troisième, fruit de la deuxième, formée d’enfants, presque tous apatrides, conçus lors de la longue fuite des Brésiliens à l’étranger, principalement entre l’Amérique latine et l’Europe3. Stocké depuis plus de 40 ans et récemment retrouvé, ce matériel va se réinscrire dans le cours de l’histoire par le biais d’un projet de montage déjà mis en chantier. Il témoigne de l’espoir d’en finir avec un long exil forcé, mais aussi de la peur de retourner dans un pays où l’appareil répressif était resté intact et où les tortionnaires et assassins bénéficiaient de la protection de l’État militaire, du pouvoir judiciaire, des politiciens de droite, des médias conservateurs et des élites économiques et financières.
- 4 À propos de l’atlas d’images d’Aby Warburg et de sa manière particulière d’écrire l’histoi (...)
3En termes épistémologiques, la proposition benjaminienne d’une écriture de l’histoire par le montage résonne, encore aujourd’hui, comme un projet utopique, où la connaissance du passé serait transmise par les documents eux-mêmes, montrés en tant qu’images, c’est-à-dire dans leur matérialité selon les cas visuelle, sonore ou textuelle, et non par un récit historique élaboré par un auteur à partir de ces mêmes sources. L’atlas d’images « Mnémosyne », d’Aby Warburg – projet inachevé d’une histoire de l’art sans texte dont l’ambition était de montrer les œuvres par le biais de leurs reproductions photographiques, collées sur des planches – a finalement plus d’affinités avec le format d’une exposition qu’avec celui d’un livre ou d’un film4. Et même dans le documentaire historique, élaboré à partir d’archives, de sources orales ou d’un retour sur le lieu des événements, il est fréquent qu’un récit sur ce qui est évoqué prévale sur la plasticité ou le caractère de témoignage des traces reprises dans le film. Dans une approche historique ressemblant davantage au journalisme qu’au cinéma, beaucoup de documentaires délèguent la responsabilité de communiquer des contenus à un texte en voix off informatif ou à la parole des spécialistes. En effet, les sources présentes dans le film – documents, témoignages, ruines – ne sont le plus souvent là qu’à titre illustratif en raison de leur prétendu manque d’éloquence ou de leur incomplétude. Dans une approche matérialiste de l’histoire, un certain cinéma de montage investit au contraire dans la puissance énonciative et figurative des traces du passé. Il est vrai que les récits singuliers auxquels ce type de traitement des sources donne accès sont généralement inachevés et, pour cette raison même, moins informatifs. Cependant grâce à la nature intervallaire de sa construction qui juxtapose les documents sans les réduire au rôle illustratif de commentaires, ce cinéma historiographique, si on peut l’appeler ainsi, offre au spectateur la possibilité d’un rapport différencié au temps historique. Ses techniques de composition, dans la lignée de la pensée historique de Walter Benjamin, nous placent au cœur du débat actuel sur la reprise d’images du passé via le montage.
4Souvent, les penseurs de l’histoire et les historiens expriment leur intérêt pour le cinéma et le potentiel analytique ou narratif de ses techniques : montage alterné dans l’écriture (Ginzburg 2002) ; caractère exemplaire, pour la micro-histoire, de la variation des échelles de plans, comme dans « Blow up » d’Antonioni (Revel 2008, 103) ; intérêt pour la banalité et le cours ordinaire des choses dans « Sans Soleil » de Marker et la manière particulière dont le cinéma de Depardon travaille le temps (Farge 2008, 114-115) ; ou encore émergence de nouvelles expériences du commun, par la répartition de la lumière sur un set de tournage ou la construction d’un ensemble de signes sur une table de montage (Rancière 2003, 44).
- 5 Un ouvrage récent (Arnoldy 2018) attire précisément l’attention sur la notion de « fissu (...)
5Tous ces auteurs reconnaissent la portée historiographique du cinéma. Certains, comme Carlo Ginzburg, s’en inspirent directement. C’est le cas dans Le Fromage et les vers qu’il situe « entre réflexion et document » (Ginzburg 2002, 13) et pour lequel il a adopté le principe du montage en alternant des paragraphes réflexifs, écrits par l’historien, et de longues citations du témoignage de Menocchio, meunier du XVIe siècle, jugé par les tribunaux de l’Inquisition. Bien que n’étant pas historien, Siegfried Kracauer, théoricien du cinéma, propose dans son Histoire des avant-dernières choses, une réflexion sur la pensée historique très proche d’une certaine idée du montage. Il voit dans les médias photographiques un moyen capable de nous faire penser « à travers les choses, non au-dessus d’elles », produisant ainsi ce qu’il appelle « une pensée de l’antichambre » (Kracauer 2014, 264). S’il ne traite pas directement du montage, sa vision de l’historiographie est habitée par la notion d’« intervalle », théorisée dans les années 1920 par le cinéaste et monteur Dziga Vertov et considérée comme indispensable pour comprendre le montage dans le cinéma moderne et contemporain5. Benjamin reste pourtant le seul à avoir formulé la question en termes paradigmatiques. Il propose, de manière claire et répétée et tout au long de son œuvre, l’adoption de la technique du montage comme la méthode historiographique par excellence, capable selon lui de faire éclater l’idée du progrès et de montrer les documents en tant qu’images de l’histoire.
6Dès les premières pages d’Éléments sur la théorie de la connaissance, théorie du progrès, Benjamin annonce son objectif principal : « le réveil d’un savoir non encore conscient du passé », capable de « dissoudre la mythologie dans l’espace de l’histoire ». « Mythologie » est ici compris au sens profane du terme comme souveraineté des choses dites, du texte. Il peut alors se déclarer à la recherche d’une méthode d’écriture favorisant la visibilité de l’histoire elle-même (Benjamin 2009, 474, N 1, 9). Comment ?
La première étape sur cette voie consistera à reprendre dans l’histoire le principe du montage. C’est-à-dire à édifier les grandes constructions à partir de très petits éléments confectionnés avec précision et netteté. Elle consistera même à découvrir dans l’analyse du petit moment singulier le cristal de l’événement total. (Benjamin 2009, 477, N 2, 6)
7La forme même de la présentation du savoir historique dans Paris, capitale du XIXe siècle : Le Livre des Passages, avec ses plus de 4 000 fragments, reflète cette méthode. La construction fragmentaire, élaborée sur six années et conçue comme une « collection » de petits éléments – documents, matériaux et notes – fait de cet ouvrage « plus qu’un livre, une archive, une base de données, un fichier disponible pour des recherches ultérieures » (Bolle 2009, 1145). En organisant le matériel rassemblé, Benjamin a le projet de développer, autant que faire se peut, « l’art de citer sans guillemets » (Benjamin 2009, 474, N 1, 10). Et d’insister : « La théorie de cet art est en corrélation très étroite avec celle du montage » (Id.). Ainsi défini, en tant que processus de citation sans guillemets, le montage, principe organisateur du Livre des Passages, apparaît dans ce même texte comme l’équivalent d’une « appropriation » ou d’une « reprise », termes qui, dans l’esthétique du cinéma, définissent précisément la technique de composition des films sur une table de montage, à partir de documents d’archives :
Les événements qui entourent l’historien et auxquels il prend part vont être à la base de sa présentation, comme un texte écrit à l’encre sympathique. L’histoire qu’il soumet au lecteur constitue, pour ainsi dire, les citations qui sont insérées dans ce texte et ce sont uniquement les citations qui sont écrites d’une manière lisible par tous. Écrire l’histoire signifie donc citer l’histoire. Mais le concept de citation implique que l’objet historique, quel qu’il puisse être, soit arraché au contexte qui est le sien. (Benjamin 2009, 494, N 11, 3)
8Au cinéma, la technique qui consiste à extraire des images d’un contexte original pour les actualiser dans d’autres situations, sous forme de citation sans guillemets, a été appelée « détournement » (Debord & Wolman 1956 ; Debord 1992 [1967]). Les images sont des objets dialectiques et le montage, une activité stratégique d’exposition de l’histoire qu’elles contiennent. « Je n’ai rien à dire, seulement à montrer » (Benjamin 2009, 476, N 1a, 8). Citer, ce n’est pas dire quelque chose au nom d’autrui, mais exposer, dans sa singularité, l’objet cité, en attirant l’attention sur sa matérialité, afin d’inscrire ainsi la rupture dans le continuum de l’histoire.
- 6 Un montage semblable, étayé par le document, structure le film brésilien « Era (...)
9Cette méthode est définie dans la Théorie du Progrès comme un « montage littéraire » (Benjamin 2009, 476, N 1a, 8). Et même si la notion n’est pas conceptualisée dans cet essai de Benjamin, elle se précisera par rapprochement avec d’autres textes de l’auteur. Dans « Crise du roman. À propos du Berlin Alexanderplatz de Döblin », de 1929, Benjamin définit le livre d’Alfred Döblin comme un roman au caractère éminemment épique, au sens brechtien du terme, c’est-à-dire une écriture gestuelle dans laquelle l’action et les attitudes sont la matière à travailler. Les mouvements corporels sont des phénomènes dialectiques, révolutionnaires, à la fois produits historiques et flux vivants. Leur irruption dans l’écriture – il importe peu qu’elle soit littéraire ou historique – dépend d’interruptions dans le déroulé des récits, à savoir d’opérations de montage, comme celles de Döblin, qui juxtaposent une grande diversité de documents à l’action de personnages de fiction : versets bibliques, statistiques, publicités, chansons populaires, scandales, accidents. Le principe stylistique de ce livre est le montage, affirme Benjamin. C’est cela qui permet à Döblin d’éclater le roman, structurellement et stylistiquement, ouvrant de nouvelles possibilités narratives à la prose. « Ce montage est si dense que l’auteur a du mal à y prendre parole. [...] Il est étonnant qu’il suive ses personnages aussi longtemps avant de se risquer à les faire parler » (Benjamin 1991b [1930]). Le philosophe perçoit dans l’écriture du romancier allemand une véritable technique de montage des documents, systématiquement placés en premier plan, de manière à retarder la parole des personnages et, dans cet étirement du temps narratif, à faire barrage à l’action. La technique de Döblin est d’ailleurs présentée dans le texte comme un dépassement, en termes stylistiques, des expériences inaugurales des grands films de montage des années 1920. « Le cinéma, dans ses meilleurs moments, faisait mine de nous habituer au montage. Ici, pour la première fois, le montage est devenu utilisable au profit de l’Épopée » (Id.). Le montage littéraire prend ainsi appui sur ce genre de comparution du document cité sans guillemets, comme vestige matériel de l’histoire, capable, par son témoignage, d’ébranler le fil narratif6.
- 7 En ce sens, on peut considérer chaque séquence travaillée par la citation du d (...)
10Le « montage littéraire » prend de nouveaux contours dans un texte de 1931, Qu’est-ce que le théâtre épique ? Une étude sur Brecht, dans lequel Benjamin parle d’un « théâtre littérarisé » (Benjamin 1969, 14), en référence aux projections d’affiches du décorateur Caspar Neher dans les pièces de Brecht. Ces images et d’autres éléments du monde historique insérés dans la scène se voulaient des fissures ouvertes. À nouveau, on évoque ici l’exemple pionnier des avant-gardes cinématographiques des années 1920, qui avaient déjà assimilé « le principe selon lequel le public devait avoir constamment la possibilité de monter en marche, selon lequel les données compliquées étaient à éviter et chaque séquence, en dehors de sa valeur pour l’ensemble, devait encore posséder une valeur propre, épisodique » (Benjamin 1969, 14)7. Cette même idée de « littérarisation » réapparaîtra aussi dans sa Petite histoire de la photographie de 1931, dans une référence implicite à la technique du photomontage :
L’appareil photo deviendra toujours plus petit, toujours plus prompt à saisir des images fugaces et cachées, dont le choc éveille les mécanismes d’association du spectateur. Ici doit intervenir la légende, qui engrène dans la photographie la littérarisation des conditions de vie, et sans laquelle toute construction photographique demeure incertaine. (Benjamin 1996)
- 8 L’incertitude historique suscitée par l’absence d’association de légendes à la (...)
11En juxtaposant la légende et la photographie, le montage crée une historicité de l’image. La première identifie la valeur documentaire de la seconde, désormais considérée comme un épisode à part de l’histoire8.
12Comme ce qui se produit avec le récit du chroniqueur benjaminien, le montage littérarisé « ne s’occupe nullement d’enchaîner avec précision des événements déterminés » (Benjamin 1991a, 217). Dans le cinéma historique, qui exige aussi bien la narration du chroniqueur que l’explication de l’historien, ce type de montage insère les documents dans une frontière diffuse entre la science historique et l’art, lieu où se tisse la « trame insondable des destins terrestres » (Benjamin 1991a, 217), espace propice à la création de nouvelles formes de l’histoire :
On peut aller jusqu’à se demander si l’œuvre de l’historien ne constitue pas le noyau d’indifférence créatrice parmi toutes les formes épiques. En pareil cas l’histoire écrite serait aux formes épiques ce qu’est la lumière blanche aux couleurs du spectre. (Benjamin 1991a, 217)
- 9 À propos de la pensée dialectique dans le cinéma soviétique post-révolutionnaire, (...)
13Par le biais du montage littéraire, l’historien benjaminien peut enfin rompre avec l’idée de progrès, à la manière des grands monteurs « épiques », tels Marker ou Godard, dont les films associent des objets historiques les plus disparates dans une même séquence, comme dans l’ouverture du « Fond de l’air est rouge » (Marker, 1978) : massacre sur les escaliers d’Odessa (extrait du « Cuirassé Potemkine », Eisenstein, 1926) ; enterrement des morts de Charonne, en 1962 ; et enterrement de Camilo Torres, en 1966. On trouve une juxtaposition encore plus risquée, celle du chapitre 4(a) d’« Histoire(s) du cinéma » de Jean-Luc Godard (1988-1998), intitulé « Le Contrôle de l’univers ». Il fait se succéder : sourire débile sur le visage d’un « monstre » (« Freaks », Tod Browning, 1932) ; cadavre d’une victime de l’Holocauste, nue, suspendue par les bras et les mains ; scène de pénétration dans un film porno. Le montage épique rapproche des images infiniment éloignées les unes des autres. Or, plus cet éloignement est marqué, plus la violence du choc produit par cette approximation est forte. Le montage littérarisé est dialectique mais à la manière vertovienne, c’est-à-dire sans possibilité de produire une synthèse des contraires, comme c’est le cas pour le montage eisensteinien9.
- 10 Le recours aux techniques d’interruption et de répétition en vue d’un procès de l’histoi (...)
14Le montage littérarisé est une politique d’actualisation des images du passé et il présuppose de choisir très judicieusement ce qui doit être montré. « Je ne vais rien dérober de précieux ni m’approprier de formules spirituelles. Mais les guenilles, le rebut : je ne veux pas en faire l’inventaire, mais leur permettre d’obtenir justice de la seule façon possible : en les utilisant » (Benjamin 2009, 476, N 1a, 8). Le retour systématique aux vestiges, au rebut, permet de rompre avec le « naturalisme vulgaire » qui présente l’histoire comme un processus cumulatif. L’interruption fait ici partie d’une stratégie d’intervention dans le cours de l’histoire. Giorgio Agamben qui a montré, dans un texte bien connu sur le cinéma de Guy Debord, la proximité entre la pratique du détournement dans les films du cinéaste et la pensée de l’histoire de Benjamin, considère à juste titre l’arrêt comme l’une des deux grandes « puissances du montage », la seconde étant la répétition (Agamben 1998, 68). Ces techniques, propices au souvenir, ont fait du montage, selon Agamben, un paradigme du XXe siècle et participent aux postulats de l’image dialectique benjaminienne : la répétition, en nous permettant de voir de nouveau, fait de l’accompli (les morts sans sépulture) un inaccompli ; et l’arrêt, en nous permettant de voir de près et plus longuement, fait de l’inaccompli (les crimes impunis) un accompli. Par les procédés du montage, l’historiographie s’immisce ainsi dans les processus d’élaboration de la mémoire et du jugement des crimes passés10.
- 11 L’idée d’une image « saccadée » du passé renvoie à d’autres expériences de montage qui c (...)
15En abordant les documents dans leur matérialité historique, le montage littérarisé permet l’émergence de l’image dialectique, qui n’est pas une synthèse de thèses opposées mais un champ de tensions. Aussi fugace que fulgurante, elle immobilise le temps pendant le bref instant de son apparition. En tant que « dialectique à l’arrêt [...], ce n’est pas quelque chose qui se déroule, mais une image saccadée » (Benjamin 2009, 478-479, N 2a, 3)11. Cette métaphore de l’arrêt du mouvement des pensées reviendra dans le dernier texte de Benjamin, Sur le concept d’histoire (1940). Dans sa thèse XV, il évoque un fait qui s’est produit le premier jour de combat de la révolution de Juillet, en 1830, quand, en plusieurs endroits de Paris, et au même moment, les combattants avaient commencé à tirer sur les horloges des tours, comme s’ils voulaient, par ce geste symbolique, arrêter le temps (Benjamin 1991a, 346). Cette image emblématique de la dialectique dans l’arrêt résume l’essentiel du montage littérarisé qui inscrit la rupture dans la linéarité du temps chronologique pour rendre sensible le temps historique.
16Transposée dans le champ du documentaire historique, construit en grande partie à partir des récits de témoins et de documents d’archives, la pensée benjaminienne sur le montage, résumée ci-dessus, pourrait ressembler à une tautologie. Le montage de type « épique », « littérarisé » est la condition même pour qu’il y ait une véritable activité historiographique au cinéma, et pas seulement une représentation cinématographique de l’histoire. En choisissant le montage comme principe et en élevant ce procédé technique à la condition d’impératif catégorique sans lequel il n’y a ni historicité des documents ni historiographie, Benjamin en appelle non seulement à la discipline historique, mais aussi à toute autre forme épique mue par une ambition historiographique. En ce sens, la pleine réalisation d’une activité historiographique par le cinéma irait jusqu’à nécessiter un examen critique de la fonction même du montage cinématographique, car il ne suffit pas de couper, coller, juxtaposer ou superposer des images de contenu historique pour qu’un lien apparaisse entre les faits. Outre la technique et l’esthétique, il faut encore une troisième opération, d’ordre politique, relative aux négociations établies avec les documents placés sur la table de travail. C’est dans cette perspective que nous esquissons, ci-après, le projet de montage d’un film inachevé, dont les images, extraites du contexte historique de leur production et offertes à une appréciation critique du présent, donnent accès, près d’un demi-siècle plus tard, à des histoires singulières, empreintes de la complexité des faits qui ont traversé le processus d’amnistie au Brésil, à la fin de la dictature.
- 12 Entre mai 1969 et mars 1970, la presse française publia plusieurs reportages s (...)
17Rome, juin 1979. Un été européen différent des autres pour les Brésiliens qui, depuis plus d’une décennie, s’y trouvent en exil. À la suite d’une forte pression populaire, quelques semaines plus tard, une loi d’amnistie allait être finalement votée par le Congrès du Brésil, leur permettant enfin de rentrer chez eux, de retrouver leur citoyenneté et d’offrir une nationalité à leurs enfants, nés à l’étranger. Plus de 10 000 Brésiliens étaient alors dans cette situation, mais les militaires ne voulaient autoriser que les personnes officiellement interdites sur le territoire national à rentrer au pays, soit environ 130 prisonniers politiques libérés en échange de la vie de diplomates capturés par la guérilla entre 1969 et 1970. La loi initialement proposée par le régime était considérée comme une farce par les comités d’amnistie brésiliens (Greco 2003, 135). De plus, la continuité du régime militaire et de la répression laissait augurer de la poursuite des persécutions politiques qui avaient continué à l’étranger, sous la forme d’une surveillance par des agents clandestins brésiliens dont certains s’étaient infiltrés même parmi les exilés12.
- 13 Lelio Basso était le rapporteur du Tribunal international des crimes de guerre (...)
18Dans un mélange d’appréhension et d’euphorie, environ 300 représentants de la lutte en faveur de l’amnistie au Brésil, venant de différents pays, se réunirent à Rome, du 28 juin au 1er juillet 1979, à l’invitation du sénateur socialiste italien Lelio Basso13. La Conférence internationale pour l’amnistie et les libertés démocratiques au Brésil, comme on l’appela, se tint dans l’auletta de la Chambre des députés du Palazzo Motecitorio à Rome (Mulas 2021, 43). Outre les représentants des comités d’amnistie organisés au Brésil et dans les pays européens, l’événement réunit des exilés, des ex-combattants, des militants politiques, des syndicalistes ruraux et urbains, des députés de la dénommée « aile authentique » du Mouvement démocratique brésilien (MDB), des jurés du Tribunal Russell II et des membres d’organisations internationales de défense des droits de l’homme et des libertés démocratiques, telles que le Syndicat de la magistrature de France, le Comité France-Brésil, l’Association chrétienne contre la torture, la Fondazione Lelio Basso et la Lega Internazionale per i Diritti et la Liberazione dei Popoli. Parmi les personnes présentes se trouvaient quelques-uns des cadres les plus importants de la résistance à la dictature et du mouvement pour l’amnistie au Brésil.
- 14 Extrait d’un entretien avec Hamilton, filmé dans le cadre de ce projet en juin 2016, dan (...)
- 15 Sur les quelque 14 000 titres relatifs au Brésil, diffusés entre 1964 et 1981 à la télév (...)
19Sans argent et avec une équipe réduite, un jeune Brésilien, Hamilton Lopes dos Santos, ancien militant de l’Ala Vermelha [Aile rouge], exilé en France depuis 1973 en provenance du Chili, décida de filmer l’événement. Le Comité France-Brésil, dirigé à l’époque par Étienne Bloch, fils de l’historien Marc Bloch et co-fondateur du Syndicat de la magistrature, fit don d’une somme de mille francs à Hamilton pour couvrir les frais de location d’une caméra Arriflex 16 mm et d’un magnétophone Nagra pour la prise de son directe. L’équipe était composée de bénévoles et d’amis, auxquels Hamilton paya le billet de train Paris-Rome. Sous sa direction, deux techniciens du marché cinématographique, un Italien dit Chicho, et un Brésilien, Welson Ribas, assurèrent respectivement le son et l’image. Dans une totale improvisation, sans script et, dans le cas d’Hamilton, sans expérience en réalisation, ils filmèrent tout trois l’événement en un week-end, mus par une sorte de flair historiographique. « Je voulais laisser une trace aux générations futures », se souvient aujourd’hui Hamilton, devant ses images14. Ce document est une rareté car les exilés, vivant dans des conditions précaires et sous haute surveillance, ont produit très peu d’images d’eux-mêmes dans les pays où ils vivaient. Les médias internationaux, quant à eux, ne s’y sont pas beaucoup intéressés et ne les ont vraiment mentionnés qu’au moment de la capture des diplomates. Même en France, considérée pourtant comme une terre d’accueil et forte, à l’époque, du plus grand contingent de réfugiés (et d’organisations humanitaires), ceux qui venaient du Brésil n’apparurent guère à la télévision au cours des 21 ans de dictature militaire15.
- 16 Cette enquête a eu lieu dans le cadre de mes activités de recherche à l’Univer (...)
20Les documents produits par Hamilton lors de la Conférence de Rome furent localisés à Paris début 2016, lors d’une recherche d’images d’exilés brésiliens en Europe16. Les rushes – comprenant neuf bobines sonores (une heure et demie d’enregistrement) et deux rouleaux de film (une heure d’images de conversations, de conférences, d’interviews et de divers participants) – étaient restés tout ce temps dans un appartement parisien, sans montage ni mixage d’aucune sorte. Ces matériaux, d’une grande actualité, réapparaissent aujourd’hui en apportant des éléments à une micro-histoire de la lutte pour l’amnistie. L’attention au détail de ces archives, notamment quant à la parole des participants et au silence qui l’entoure, apporte, par exemple, des éléments de compréhension des bases historiques de l’actuel projet néolibéral d’extrême droite, en cours au Brésil. Dans ces images, nous trouvons à la fois la simplicité des visages anonymes et souriants, ainsi que la complexité des discours analytiques de la conjoncture politique de 1979. L’incertitude de l’avenir, présente dans les gestes, les regards et les mots, contraste avec la joie de retrouver de vieux amis et camarades, après tant de souffrances et de pertes, après la prison et la fuite toujours recommencée dans l’exil.
21Ce sont des images tournées à la hâte, en trois jours seulement. Les plans sont courts et tremblants, mais chargés de mémoire et de présence. Hamilton filme pour la génération de ses enfants, et la caméra, tel un œil sur l’avenir, enregistre tout ce qu’elle peut : une conversation, sans son, entre les vétérans de la résistance Apolônio de Carvalho, Gregório Bezerra, Diógenes Arruda et l’avocat des prisonniers politiques Modesto da Silveira ; une réunion des syndicalistes Rolando Frati (métallurgiste, lié à l’Ação Libertadora Nacional, l’ALN), Manoel Conceição (président du Syndicat des travailleurs ruraux de Pindaré-Mirim, exilé en Suisse) et José Pedro da Silva (meneur des grèves de l’Ação Popular en 1968 à Osasco) ; ou le regard curieux des enfants à la salle plénière. Entre autres discours, il y a ceux de Francisco Julião, des Ligues paysannes, Helena Greco, représentante des comités brésiliens pour l’amnistie, Carmela Pezzuti, représentante des exilés, Linda Bibi, de la fondation Lelio Basso, Jean-Marc von der Weid, leader des mouvements étudiants de 1968, l’actrice Ruth Escobar ou l’avocat français Louis Joinet.
- 17 Ces rushes, inédits, seront montés prochainement pour la première fois par moi-même. Je (...)
22Le montage de ce matériel, tant d’années plus tard, aura pour première intention de le rendre disponible dans sa dimension documentaire17. Et, comme tout document, il est traversé par des lacunes qui font partie de l’histoire et que le montage essayera de préserver. Il ne s’agit pas de raconter toute l’histoire de la lutte pour l’amnistie au Brésil, ce qui serait impossible, mais de créer les conditions d’accès à des aspects singuliers de cette même histoire que contiennent les images retrouvées. Dans chaque scène, le montage cherchera le « cristal de l’événement total » (Benjamin 2009, 477, N 2, 6), présent dans les discours les plus incisifs, où la valeur historique est évidente, mais aussi dans les images les plus simples, initialement pensées comme de simples plans de coupe : les enfants à la salle plénière, deux amis dans les rues de Rome, des conversations à la porte de la Chambre des députés, la sécurité à l’entrée de l’enceinte, des gens qui dorment dans le public, etc.
23Attentif aux lacunes du récit historique et au caractère résiduel de ces documents, le montage explorera les potentialités de la coupe franche et de l’écran noir, afin de marquer la valeur documentaire de chaque plan, filmé isolément, ainsi que le caractère épisodique de chaque grande séquence, de chaque prise de parole. Si nécessaire, l’arrêt sur image et le ralenti assureront une étude plus attentive du matériel d’archive, filmé par une équipe de télévision, plus habituée à l’agilité du reportage qu’aux exigences de longue durée du documentaire. Le montage visera ainsi à restituer l’expérience du temps contenue dans les plans qui, bien que brefs, conservent des gestes imperceptibles, des sourires complices, des accolades effusives, des visages inquiets et de nombreux regards dirigés vers la caméra. De même, le montage sonore cherchera à produire une réverbération des sons enregistrés en 1979, tels que les bourdonnements, les applaudissements, le carillon des cloches de Rome et les bruits de la ville. Il incombera au montage sonore de créer les conditions d’audibilité pour certaines conversations et certains débats dont le son original a été perdu. Le silence, à construire, sans musique, uniquement avec la musicalité et la « valeur rythmique » des bruits (Bresson 2008, 53), devra assurer, dans le présent, la résonance souhaitée de chaque discours, de chaque image.
24Outre le montage du matériel tourné en 1979, dans son intégralité, le projet associera à ces archives une parole actuelle, celle de Hamilton notamment, mais aussi celle d’autres personnes qui étaient présentes à l’événement et auxquelles le document sera montré. Un premier témoignage de Hamilton a été filmé en 2016 quand, ému, il voit le matériel mixé pour la première fois. Il voulait découvrir ses images aux côtés de son vieil ami, Dirceu Greco Monteiro, avec lequel il était arrivé à Paris en 1973, fuyant le coup d’État au Chili. Dirceu était également présent à la conférence de Rome. Ils ont regardé tous les rushes ensemble, en les stoppant souvent pour commenter les images et souligner l’actualité de certains discours. Les images activent leurs souvenirs, tandis que leurs voix nous font accéder à des couches plus profondes du matériel. Tout ne doit pas ou ne peut pas être dit, d’autant que nous sommes face à un dispositif d’élaboration de la parole qui est étranger au système d’information, dans lequel la confrontation des personnes filmées avec des traces de leur propre histoire remplace le procédé de question-réponse de l’entretien classique. Plus qu’une explication précise de l’événement, le discours ainsi élaboré fonctionne donc avant tout comme le souffle de vie dont les images du passé auraient besoin pour réintégrer le cours de l’histoire et clarifier, par elles-mêmes, des points obscurs du présent. Dans ce « montage anticipé » qui, dès le tournage, confronte les documents à un discours vivant et les aborde comme des témoins à part entière de l’histoire, l’analyse du passé se fait à partir de ses propres traces et pas seulement par l’intermédiaire du souvenir de quelqu’un ou d’un savoir historique précédemment constitué. Nous tirons une connaissance encore non consciente du passé, s’éveillant dans la mémoire de la personne filmée par le matériel d’archives lui-même, qui naît de cette relation de réciprocité entre le discours vivant et le document.
25Dans le contenu des discours filmés par Hamilton, on perçoit une grande tension dans les négociations politiques de 1979. Plusieurs conférenciers pressentaient les dangers d’un retour au Brésil sans réel démantèlement de l’appareil répressif, comme en témoigne cet extrait du discours de l’ancien président de l’União Nacional dos Estudantes (UNE), Jean-Marc von der Weid :
- 18 Extrait du discours de Jean-Marc von der Weid, retranscrit à partir du matériel (...)
Nous serons soumis à l’éternelle possibilité de retourner en prison. Car, si nous sommes à l’étranger pour des actions et des principes contre lesquels nous nous sommes battus, nous continuons à les combattre ici et nous continuerons à les combattre de retour là-bas. Tous les risques perdurent et je crois que beaucoup d’entre nous auront encore à passer par des situations très difficiles18.
Figure n° 1 – Jean Marc von der Weid, ancien président de l’UNE, lors de la Conférence internationale pour l’amnistie et les libertés démocratiques au Brésil (Rome, 28 juin-1er juillet 1979)
Source : rushes de Hamilton Lopes dos Santos (archives privées).
- 19 Le livre de Michael Löwy est une lecture commentée des thèses de Benjamin déployées dans (...)
26Le ton prémonitoire de Jean Marc von der Weid (fig. n° 1) s’entend aussi dans le discours d’autres participants. Alors qu’il cédait à la pression populaire favorable au retour des exilés brésiliens, le régime en crise préparait – en silence mais avec l’aval du système judiciaire, des médias institutionnels, des grandes entreprises et des directions politiques – des stratégies de préservation de son appareil de guerre interne et de protection des militaires et des policiers impliqués dans le commandement des organes de répression, dans les pratiques de torture, d’exécution et de disparition de personnes. Considérés depuis aujourd’hui et confrontés à ce que nous savons maintenant de ce passé ainsi que les développements de la démocratie contrôlée qui s’annonçaient alors, ces discours vont résonner de manière inquiétante dans le temps présent. Le montage fera entendre, on l’espère, l’écho lointain de ces « avertissements d’incendie », tristement ignorés. Celui de Benjamin, en 1940, alors qu’il tentait d’échapper à la Gestapo dans la France de Vichy (Löwy 2001) n’avait pas été mieux écouté19.
27Une autre parole, surprenante par sa pertinence actuelle, est celle d’Helena Greco. Avec la précision de ceux qui ont vécu le quotidien de la lutte pour l’amnistie, dès le début, dans sa double fonction de présidente du Movimento Feminino pela Anistia de Minas Gerais et de vice-présidente do Comitê Brasileiro pela Anistia-MG, Helena Greco (fig. n° 2) fait le bilan suivant :
- 20 Extraits du discours d’Helena Greco, dont le manuscrit de sept pages est conservé à l’In (...)
Le régime militaire tente d’obliger le peuple brésilien à avaler le leurre qu’il qualifie « d’amnistie partielle » [...] en essayant de faire de cette « amnistie » une faveur et non une conquête populaire [...]. Nous n’avons aucune raison de placer ne serait-ce qu’une once de confiance morale ou politique dans nos bourreaux [...]. La menace d’être puni pour des actions politiques qui seraient considérées comme naturelles et légitimes dans toutes les sociétés démocratiques plane encore sur tout citoyen brésilien. Il est plus que jamais nécessaire d’associer la lutte pour une amnistie ample, générale et sans restrictions (ampla, geral e irrestrita) à la lutte pour la liberté d’association et d’expression à tous les niveaux, pour la fin de la dictature et pour le démantèlement de l’appareil répressif brutal et criminel, infesté de corrompus et d’assassins qui vivent encore dans l’ombre du pouvoir20.
28Bien que son discours ait été entièrement filmé, la bande-son a été perdue. Rendre audible ce discours, central à certains égards pour comprendre la lutte pour l’amnistie, est un défi pour le montage. Helena Greco est décédée en 2011, à 95 ans, sans avoir vu ces images. Toutefois, le manuscrit de son discours se trouve à l’Institut Helena Greco pour les droits de l’homme et la citoyenneté, à Belo Horizonte. Heloísa Greco, sa fille, lira ce texte dans le film et le montage associera ce nouvel enregistrement sonore aux images d’Helena Greco à la tribune. Ici, le montage, en tant que méthode d’écriture et de restauration de documents du passé, rendra l’histoire non seulement visible, mais aussi audible.
Figure n° 2 – Helena Greco, représentante des Comités brésiliens pour l’Amnistie, lors de la Conférence internationale pour l’amnistie et les libertés démocratiques au Brésil (Rome, 28 juin-1er juillet 1979)
Source : rushes de Hamilton Lopes dos Santos (archives privées).
29Heloísa Greco, alors jeune militante des droits humains, a accompagné sa mère dans son voyage à Rome et elle apparaît dans un plan tourné à la porte du Parlement, aux côtés de Murilo Pezzuti et Nancy Mangabeira Unger. Murilo fume, tendu, et la caméra enregistre un affectueux échange de regards entre Nancy et lui. La lumière estivale reflétée par les façades de pierre illumine leurs visages, étroitement cadrés et enveloppés par un travelling circulaire de la caméra. Malgré la lumière du jour et la douceur de la gamme des gris de cette scène, il y a de la tristesse dans le regard et de la gravité dans la posture de ces jeunes gens. Qui sont-ils ? De quoi parlent-ils ?
30Dix ans plus tôt, le 8 octobre 1969, en prison à Rio de Janeiro, avec son frère Ângelo Pezzuti et huit autres compagnons, Murilo avait servi de cobaye dans une classe de torture de la 1e Compagnie de police de l’armée de Vila Militar [Cité militaire], donnée par un officier de la Polícia do Exército (PE), le lieutenant Ailton Joaquim à une centaine de sergents. En juin 1970, Murilo a été libéré avec 39 autres prisonniers, en échange de l’ambassadeur allemand Von Holleben, capturé par la guérilla. Quant à Nancy, qui fut arrêtée lors d’un siège de police à Recife et grièvement blessée par des coups de feu qui lui ont transpercé le foie et les reins, elle a été inscrite sur la liste des 70 prisonniers échangés, en janvier 1971, contre l’ambassadeur de Suisse Giovanni Bucher. Tant d’années plus tard, le plan court (15 secondes) de ces trois jeunes nous arrive avec une aura de mystère puisque le son manque. Après son retour d’exil, Murilo s’est suicidé en 1990 et de ce petit groupe, il ne reste aujourd’hui que Nancy et Heloísa. Peut-être, devant ces images, se souviendront-elles du contenu de cette conversation inaudible ? Heloísa, historienne et auteure d’une thèse sur l’amnistie citée plus haut, parlera certainement de la loi d’amnistie et des projets polémiques qui avaient entouré son approbation à l’époque. Mais avant cela, elle s’attardera sur des aspects singuliers de cette histoire, comme cette conversation ou le discours de sa mère. En plaçant le document au premier plan, le montage se confronte aux bifurcations narratives que la simple apparition d’un visage peut inscrire dans le cours de l’histoire.
31Dans un autre plan séquence, enregistré avec le son, la caméra suit une promenade du syndicaliste maranhense, Manoel Conceição Santos, dans les rues de Rome. Le bras appuyé sur l’épaule d’un ami, il semble boiter un peu. La caméra s’approche et capte le regard de Manoel qui la fixe fermement, sans interrompre sa marche précipitée. Le montage pourra interrompre le mouvement de l’image à ce moment-là, attirant l’attention sur la trajectoire de cet homme. L’un des principaux coordinateurs de la résistance à la dictature dans les campagnes, à la tête d’un projet de création de 28 écoles d’alphabétisation pour les paysans et du Syndicat des travailleurs ruraux de Pindaré-Mirim – qui comptait plus de 4 000 adhérents en 1964 – Manoel Conceição a été victime d’un agression policière en 1966 lors de laquelle il a reçu plusieurs balles dans les deux pieds, tirées par un soldat qui a déclaré avoir commis ce crime à la demande de José Sarney, alors gouverneur de l’État du Maranhão. À la suite de cette attaque, Manoel a perdu une jambe. Arrêté en 1972, il a été victime de tortures indicibles, dont le raffinement dans la cruauté a motivé une déclaration du pape Paul VI. Il a subi quatre mois de supplices puis est sorti de prison en 1975. Arrêté à nouveau, à São Paulo, il manqua mourir au Departamento de Ordem Política e Social, le DEOPS, et ne put sortir du Brésil que grâce à une grande mobilisation internationale. En exil, à Genève, il s’engagea dans la résistance contre la répression et, après l’amnistie, rentra au Brésil où il poursuivit la lutte pour la réforme agraire à la frontière des États du Pará et du Maranhão, la région brésilienne où l’on a compté le plus grand nombre de meurtres de militants. Manoel est décédé en 2021, sans avoir vu les images de la rencontre de Rome (fig. n° 3). Son épouse, Denise, et sa fille, Mariana, âgée de trois ans en 1979, l’ont accompagné dans son voyage à Rome et on les voit brièvement dans le matériel filmé. Face à ces images, elles pourront raconter l’histoire de Manoel.
Figure n° 3 – Manoel Conceição Santos, leader paysan du Maranhão, lors de la Conférence internationale pour l’amnistie et les libertés démocratiques au Brésil (Rome, 28 juin-1er juillet 1979)
Source : rushes de Hamilton Lopes dos Santos (archives privées).
- 21 Extrait du discours de Manoel Conceição, retranscrit à partir du matériel filmé (...)
- 22 Extrait du discours de José Pedro, retranscrit à partir du matériel filmé en 1 (...)
32Manoel est encore le protagoniste de deux autres séquences tournées pendant la conférence : un bref segment de son discours à la tribune, très applaudi, et une interview qu’il a donnée avec deux autres syndicalistes, les métallurgistes Rolando Frati, de l’ALN, et José Pedro da Silva, de l’Ação Popular, les leaders des grèves de 1968 à Osasco. Manoel tire le signal d’alarme face à la violence généralisée du régime et aux menaces qui visent les travailleurs : « Tant que les ouvriers de la ville et de la campagne n’auront pas le droit d’avoir leur parti, officiellement, nous serons encore dans la clandestinité21. » Le discours de José Pedro, dans la lignée de celui de Manoel, élargit le débat sur l’amnistie en le déplaçant sur le terrain de la lutte des classes populaires : « Pour les travailleurs, l’amnistie ne se limite pas au retour de l’exilé politique ou à la libération de quelqu’un. [L’amnistie] signifie tout un tas de choses ensemble, n’est-ce pas22 ? » De la même manière, Rolando Frati lance l’alerte sur la nécessité d’élargir le débat autour du projet d’amnistie en y intégrant les travailleurs en tant que protagonistes :
- 23 Extrait du discours de Rolando Frati, retranscrit à partir de matériel filmé en (...)
Beaucoup de gens de gauche disent que la lutte pour la liberté, c’est l’affaire de la bourgeoisie. Mais ce n’est pas vrai. C’est l’affaire du travailleur. La bourgeoisie n’a jamais défendu la liberté, elle s’y est toujours opposée. Au Brésil, il n’y a jamais eu de liberté. Parce que la liberté donne aux classes exploitées la possibilité de s’organiser et de lutter contre l’exploitation23.
33Frati n’est plus, mais José Pedro est encore vivant et habite à São Paulo. Il garde de bons souvenirs de ses camarades Frati et Manoel, de la grève et de la participation des travailleurs à la lutte pour l’amnistie. Peut-être pourra-t-il par ailleurs identifier l’ami qui accompagne Manoel dans sa promenade dans les rues de Rome et qui réapparaît lors de cette interview, tournée à la terrasse d’un café ?
34Si les discours filmés en 1979 renvoient toujours à une histoire générale de l’amnistie – personne ne parle de soi mais plutôt de questions politiques plus larges, dans un effort évident de compréhension collective des faits –, au montage, grâce à la capacité d’interruption de celui-ci, cette objectivité historique peut être traversée par de petits événements personnels, jamais racontés auparavant. L’amnistie apparaîtra ainsi comme la convergence de différentes luttes ponctuelles, comme celle des combattants, rappelée dans le discours de la représentante des exilés à la Conférence internationale, Carmela Pezzuti (fig. n° 4), lorsqu’elle fait le point sur le projet des militaires :
- 24 Extrait du discours de Carmela Pezutti, retranscrit à partir du matériel filmé (...)
Ce projet entend exclure de la vie politique nationale ceux qui, à un moment donné, ont fait usage du droit légitime à la résistance armée contre un régime dictatorial qui a supprimé toutes les libertés et qui s’est maintenu au pouvoir pendant 15 ans au moyen de la torture, du meurtre et des violences policières24.
- 25 Après l’Acte institutionnel n° 5, signé le 13 décembre 1968, les militaires ont institué (...)
- 26 Les Archives nationales de France conservent des documents officiels relatifs aux Brésil (...)
35Militante du Comando de Libertação Nacional (Colina), Carmela avait rejoint la résistance juste après ses fils, Angelo et Murilo. Ils furent tous trois arrêtés en janvier 1969, un mois après l’entrée en vigueur de l’AI-5 (Acte institutionnel n° 5)25. Belle femme, élégante, elle est torturée à de nombreuses reprises et les bourreaux lui cassent les dents. Elle sort de prison en 1971 et retrouve ses fils en exil. Ângelo est mort à Paris, dans un mystérieux accident de moto, au sujet duquel les journaux français sont restés muets. Carmela est, elle aussi, décédée. L’enjeu pour le montage consistera à relancer le débat sur un événement historique générique (l’amnistie), à partir d’une histoire individuelle d’une personne, même si cette personne n’est plus, et que l’accès aux archives officielles est parfois refusé, comme c’est le cas ici26.
Figure n° 4 – Carmela Pezzuti, représentante des exilés à la Conférence internationale pour l’amnistie et les libertés démocratiques au Brésil (Rome, 28 juin-1er juillet 1979)
Source : rushes de Hamilton Lopes dos Santos (archives privées).
36Parmi les plans de coupe, il y en a deux, brefs, d’Eduarda Crispim Leite, fille de Denise Crispim, militante arrêtée et torturée pendant sa grossesse, et d’Eduardo Leite « Bacuri », cadre important de l’ALN, assassiné par l’équipe du délégué Fleury, après 109 jours de torture ininterrompue, administrée par différents organes de répression. Dans la première de ces images, Eduarda, alors âgée de 9 ans, arrive sur le lieu de l’événement en tenant sa mère par la main, vêtue d’un t-shirt revendiquant la lutte pour l’amnistie et portant un dessin de Henfil imprimé. Dans la deuxième image, Eduarda apparaît à la salle plénière, à côté d’un autre enfant. Après avoir témoigné pour le documentaire « Repare bem » (Maria de Medeiros, 2013), qui expose sa souffrance et celle de sa mère, Eduarda n’a plus voulu être filmée. Peut-être sa mère pourra-t-elle parler et, au vu de ces deux brèves images, dire ce que signifiait, pour elles, l’amnistie après la tragédie personnelle qu’elles ont vécue.
- 27 Arrêté le 2 avril 1964, Bezerra a été battu, brûlé, écorché et traîné dans les rues de R (...)
37Dans la séquence la plus longue des rushes, Luiz Travassos interviewe trois députés de l’ancien MDB (Movimento Democrático Brasileiro), à savoir Elquisson Soares, Edson Kahir et Airton Soares, ainsi que trois vétérans de la résistance à la dictature, alors exilés en Europe : Gregório Bezerra, Apolônio de Carvalho et Diógenes Arruda. Ému, Bezerra évoque le terrorisme d’État dont il fut l’une des premières victimes directement après le coup d’État de 196427 :
- 28 Extrait du discours de Gregório Bezerra, retranscrit à partir du matériel film (...)
Je continuerai à me battre et à mobiliser les masses tant que je le pourrai, pour obtenir une amnistie totale, sans aucun adjectif, une amnistie ample et sans restriction, pour tous les citoyens brésiliens qui souffrent depuis 15 ans, humiliés par les forces répressives de la dictature militaire fasciste qui tyrannise le peuple brésilien28.
38Travassos avait trouvé la mort peu après l’amnistie, dans un accident de voiture à Rio de Janeiro, en 1982. Bezerra, Arruda et Apolônio sont également décédés. Le montage tentera de restituer l’essence de cette interview collective et cherchera à comprendre les enjeux de cette rencontre qui a réuni six hommes de tendances politiques différentes et aux trajectoires si dissemblables.
39Le discours de Linda Bibi, représentante de la fondation Lelio Basso, enregistré dans son intégralité par l’équipe d’Hamilton, propose une interprétation des événements de l’époque à partir des investigations du Tribunal Russell II, qui ont mis en lumière l’action planifiée pour la soumission de tout le continent latino-américain à des régimes militaires analogues à celui du Brésil. Considéré comme un pays-clé du système impérialiste, un modèle, selon Linda Bibi, dans la préparation d’autres coups d’État en Amérique latine, le Brésil suscitait à l’époque l’intérêt international d’entités liées à la défense des droits humains.
- 29 Extrait du discours de Linda Bibi, retranscrit à partir du matériel filmé en 1979.
Nous avons toujours été conscients qu’au Brésil, dans un régime dans lequel la torture n’était pas seulement un instrument judiciaire ou policier terrible, mais aussi un instrument de gouvernement, celle-ci avait trouvé sa plus haute expression. [...] Quand, en Italie, nous hissons le drapeau de l’amnistie au Brésil, nous ne faisons pas un geste de générosité, mais nous défendons notre avenir, et le vôtre aussi29.
40Son discours, très applaudi, est proche du discours de Manoel Conceição, pour qui une démocratie large, générale et profonde dépendrait de la reconnaissance, par les tortionnaires, de leurs crimes, ce qui n’est pas arrivé jusqu’à présent. Les discours de Linda Bibi et du leader paysan peuvent se succéder, au montage.
41De même, dans sa prise de parole, filmée par Hamilton, l’actrice Ruth Escobar dénonce l’impunité des crimes de la dictature et leur persistance, sous couvert d’une ouverture démocratique et d’une loi d’amnistie partielle :
- 30 Extrait du discours de Ruth Escobar, retranscrit à partir du matériel filmé en (...)
Cette amnistie ne sert pas les intérêts de ceux qui luttent pour les libertés démocratiques, d’une part parce qu’elle exclut bon nombre de persécutés politiques et d’autre part parce qu’elle permet, en ne modifiant pas le système qui les a engendrées, la poursuite des persécutions30.
42Après des applaudissements nourris, les gens quittent peu à peu la conférence plénière. L’appréhension est palpable car le contenu exact de la loi d’amnistie qui sera votée deux mois plus tard au Brésil n’est pas encore connu. La peur de rentrer au pays et d’affronter le même appareil répressif qui a tué, torturé, emprisonné, banni, reste prédominante. Cependant, même en pressentant le pire, on ne pouvait prédire, ici, avec précision, le cours de l’histoire. Un mois seulement après la conférence de Rome, le 28 août 1979, la loi n° 6 683 a été promulguée par le Congrès et adoptée par le dernier dictateur, le général João Figueiredo, accordant l’amnistie à ceux qui « ont commis des crimes politiques ou des crimes connexes à ceux-ci ». Restrictive, cette loi ne prévoyait pas l’amnistie des résistants accusés de « crimes de sang » – terme utilisé par la dictature pour désigner la participation de militants à des actions armées où il y avait eu mort d’homme – alors qu’indirectement, elle créait entre les lignes du texte un vide qui conférait l’impunité aux tortionnaires.
43Bien que l’extension du bénéfice de l’amnistie aux agents de la répression n’ait pas été explicitement formulée dans le texte de loi, l’autoamnistie, aberration du point de vue juridique, a été rendue possible au Brésil, masquée par des discours de conciliation nationale et par une perversion sémantique des termes de son alinéa 1er, qui définissait comme « connexes » les « crimes de quelconque nature, relatifs à des crimes politiques ou commis pour des raisons politiques ». En comparant les lois d’amnistie promulguées à différentes époques de l’histoire du Brésil (1934, 1945 et 1979), l’historienne Carla Simone Rodeghero attire notre attention sur le fait que l’expression « crimes connexes aux (crimes) politiques » – présente dans le texte de chacune des dites lois – acquiert un sens nouveau, subliminal et inavouable dès lors que le régime militaire se l’approprie. Alors que les décrets de Getúlio Vargas de 1934 et 1945 interprètent comme « connexes » des crimes de droit commun qui peuvent avoir été commis à la même période par les personnes concernées par l’amnistie, en 1979 on établit une équivalence inacceptable, linguistiquement et juridiquement, entre connexité et réciprocité. À l’époque Vargas, « les dénonciations visaient davantage le dictateur que la dictature et ne s’accompagnaient pas de demandes de sanction du gouvernement et de ses agents » (Rodeghero 2014, 183). Pourtant, à la fin des années 1970, au contraire, parmi les opposants à la dictature « l’opinion que l’État avait commis des crimes, que ceux-ci ne faisaient pas l’objet d’amnistie, que la mesure devrait être assortie d’éclaircissements et de sanctions et que l’oubli n’était pas le meilleur moyen de construire la démocratie était déjà majoritaire » (Id., 183-184).
- 31 En septembre 2014, lors d’une opération de recherche et de saisie de documents (...)
- 32 Certains militaires convoqués par la CNV ont présenté un certificat médical alléguant un (...)
44Pourquoi, au Brésil, contrairement aux pays voisins qui vivaient aussi sous des régimes dictatoriaux à la même époque, tels l’Argentine, le Chili ou l’Uruguay, le rapport de forces dans la société n’a-t-il pas permis de réviser la loi d’amnistie et de renverser la situation d’impunité pour les crimes commis par les militaires et ce, même pendant le mandat des gouvernements progressistes ? Cette question, qui hante encore le Brésil, imprègne un texte récent de l’historienne Mariana Joffily sur les pactes politiques et les accords qui ont conduit à l’acceptation de cette autoamnistie par les élites nationales. L’auteure illustre sa thèse par le cas spécifique de l’action conciliatrice de l’ex-ministre de la Défense des ex-présidents Luiz Inácio Lula da Silva et Dilma Roussef, Nelson Jobim. D’abord en tant que ministre de la Justice des gouvernements de Fernando Henrique Cardoso, puis, plus tard, à la Cour suprême fédérale, Nelson Jobim a toujours agi en faveur d’une logique de transition sans rupture, obéissant « à un calcul politique selon lequel il vaut mieux contrevenir au respect des droits humains que de créer des malaises et des tensions avec les militaires et les forces de sécurité, chargés de la contention sociale » (Joffily 2020, 26). Par son « jonglage juridique », l’ancien ministre aurait permis, entre autres impositions de la haute hiérarchie militaire, la découpe chronologique de 1946-1980 pour les récentes enquêtes de la Commission nationale de vérité (CNV), initialement destinées à l’élucidation exclusive des crimes de la dictature militaire. Instance strictement dédiée à l’investigation, la CNV a toutefois été boycottée par les militaires, bien plus attachés à la rétention de documents qu’à l’élaboration d’une mémoire collective31. De plus, la majorité des officiers appelés à témoigner à la CNV ont refusé de le faire32.
45La suppression systématique du passé par de fallacieux discours de conciliation, ainsi que le fait que les militaires conservent, encore aujourd’hui « le droit de veto lorsqu’il s’agit de discuter du non-respect des droits humains pendant la dictature » (D’Araujo 2012, 592), ont empêché la révision de la loi d’amnistie. L’impunité des criminels a laissé en activité un appareil répressif, formé aux pratiques de torture et d’extermination, au sein duquel se sont historiquement logés les escadrons de la mort, formant, dès lors, des groupes paramilitaires, appelés « milices » qui contrôlent le trafic d’armes, de drogue et d’accaparement des terres, parmi d’autres activités criminelles, sur le territoire national. Les forces de police brésiliennes, régies par une loi de 1969, promulguée sous l’égide de l’AI-5, sont aujourd’hui responsables du génocide d’une population composée majoritairement d’hommes jeunes, noirs et pauvres (5 804 meurtres commis par des policiers en 2019). Le Brésil abrite de nos jours la troisième population carcérale au monde, majoritairement noire, et la torture des prisonniers de droit commun continue, avec l’application des techniques développées par les polices politiques de la dictature. La dernière loi sur la sécurité nationale, promulguée par le général Figueiredo en 1983, toujours en vigueur, s’applique désormais aux journalistes, artistes, intellectuels, militants et dirigeants syndicaux, transformés en « ennemis intérieurs » par une doctrine anticommuniste conçue en 1935, diffusée pendant la guerre froide et réchauffée par le gouvernement d’extrême droite de Bolsonaro (2018-2022).
46La liste des conséquences désastreuses du jeu de conciliation qui a cherché à enterrer la loi d’amnistie ne se réduit pas à la brève énumération des dérives juridiques égrenées ci-dessus. En empêchant la loi d’amnistie d’être révisée ou contournée par une législation complémentaire, évitant ainsi le procès et la condamnation des militaires, les élites brésiliennes ont entériné la perpétuation de l’état d’exception pour une grande partie de la population après la fin du régime dictatorial. Tout ce débat actuel ne peut bien sûr pas tenir en un seul film, de même que l’histoire de tous les exilés et militants de la lutte pour l’amnistie présents à la Conférence de Rome. Néanmoins, le montage d’« Anistia 1979 » (titre provisoire), dans lequel chaque plan, chaque discours, sera considéré comme un document distinct d’une histoire inachevée et pour lequel la fragmentation est la condition même du récit historique, cherchera à ouvrir le passé à des controverses, en plaçant ce matériel à la disposition du temps présent, comme une petite archive de poche, que les nouvelles générations, les enfants et les petits-enfants de Hamilton, pourront enfin utiliser.