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Dossier – Ce que l’anthropologie doit au Brésil : terrains et théories

Le carnaval des écoles de samba au Brésil

O carnaval das escolas de samba no Brasil
The Carnival of Brazil’s Samba Schools
Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti
Traduction de David Yann Chaigne

Résumés

Cet article analyse le carnaval brésilien des écoles de samba sous ses multiples dimensions. Il s’agit de le comprendre en tant que phénomène artistique et culturel dans le contexte touristique et commercial qui l’entoure à Rio de Janeiro, son lieu de formation, devenue une ville de projection nationale et internationale. Nous cherchons ainsi à élucider certaines caractéristiques-clés de ces écoles de samba, entendues comme un fait social singulier, à savoir, leur hétérogénéité sociale, leur nature artistique et expressive ou, encore, la complexité des processus de commercialisation qui les traversent. Il s’agit également d’indiquer les principales contributions conceptuelles de l’étude du carnaval brésilien aux sciences sociales de manière générale. Ce faisant, nous pouvons mieux percevoir la place centrale des écoles de samba dans la construction de l’idée même d’un carnaval brésilien tout au long du XXe siècle. À la fin de ce siècle et au début du XXIe, le régime de symbolisation identitaire des expressions culturelles s’est significativement transformé pour mettre clairement en évidence la diversité des expressions carnavalesques brésiliennes. Dans ce nouveau contexte, nous examinons la re-sémantisation des écoles de samba qui demeurent toutefois une singularité brésilienne sur la scène internationale, en raison d’une manière spécifique de conjuguer les différences qui les mettent en relation sur un mode tendu et dynamique plutôt que de les dissocier et de les opposer.

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Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en juin 2015 ; approuvé en juillet 2015

Traduit du portugais

Texte intégral

L’auteur remercie les relecteurs anonymes pour leurs suggestions.

1La vigueur et la diversité du carnaval brésilien en font l’un des plus remarquables au monde. Son étude est l’objet d’importants débats au sein des sciences sociales contemporaines, sa compréhension est inséparable de celle de la singularité culturelle brésilienne sur la scène internationale. Cela ne l’empêche pas d’être en même temps un élément important pour des comparaisons, car il fait partie des fêtes inséparables de l’histoire de la civilisation occidentale que l’on retrouve dans des villes du monde entier et, en particulier, en Amérique latine et en Europe. L’élucidation de certains aspects du carnaval brésilien est une invitation à des études comparatives plus amples susceptibles d’élargir l’horizon de nos connaissances.

  • 1 Il existe très peu de recherches anthropologiques sur cette diffusion internationale des écoles de (...)

2Dans le contexte de la diversité carnavalesque brésilienne, cet article analyse l’une de ses manifestations les plus significatives, celle des écoles de samba. Ces groupes firent leur apparition en tant que formation sociale originale lors des carnavals de Rio de Janeiro des années 1920 et 1930. Leur forme esthétique caractéristique se structura entre 1930 et 1950 pour se diffuser ensuite dans différentes villes du pays, mais également à l’étranger1. Cette expression carnavalesque s’est imposée comme le thème privilégié de mes recherches ethnographiques (Cavalcanti 1999 et 2006) et d’un ensemble de travaux corrélés (Cavalcanti & Gonçalves 2009 ; Santos 2009 ; Gonçalves 2007 et 2010 ; Toji 2009 ; Ericeira 2006 et 2009 ; Barbieri 2009 et 2012 ; Oliveira Neto 2011 ; Poubel 2012 ; Natal 2014 ; Menezes 2014). On peut justifier la pertinence de cet objet d’étude par des motivations purement analytiques, d’autant que la singularité des écoles de samba dans le contexte des diverses formes carnavalesques brésiliennes mérite d’être soulignée. Ce phénomène socio-anthropologique est en effet fort complexe.

3En premier lieu, il faut souligner que les écoles de samba sont capables de produire du lien social comme aucune autre institution culturelle et qu’elles sont toujours actives dans leur ville d’origine, Rio de Janeiro, où elles n’ont cessé de se transformer depuis les années 1930. Contrairement à ce qu’en disent les visions les plus romantiques de la culture populaire mettant en avant une pureté originelle supposée, l’apparition des écoles de samba sur la scène carnavalesque urbaine est plutôt la conséquence de leur hétérogénéité sociale. Celles-ci ont en effet comme caractéristique une capacité certaine à mettre en relation différents acteurs, segments et strates du monde social, issus des milieux noirs tout autant que blancs ou mulâtres. Dans cette cité en pleine expansion qui fut capitale fédérale du pays jusqu’en 1960, le défilé carnavalesque a été une façon d’intégrer symboliquement et sociologiquement les divers quartiers.

4Par ailleurs, à cette importante dimension sociologique s’ajoute la créativité non moins marquante des écoles de samba, dont les défilés festifs mêlent musique, rythme, danse, arts plastiques et visuels. Il s’agit d’une expression culturelle aux contours bien délimités, mais qui s’avère également flexible, communicative et durable. La dimension proprement artistique du carnaval des écoles de samba doit être prise en considération car c’est un aspect important de sa vitalité. Il s’agit d’un lieu social où diverses strates des classes populaires, mais également des classes moyennes, produisent d’innombrables savoirs, compétences et connaissances artistiques.

5Il faut encore ajouter que, tout au long du XXe siècle, cette façon de célébrer le carnaval s’est étendue à d’autres villes du pays. Simultanément, on a assisté au succès du genre musical qui l’accompagnait, la samba (Sandroni 2001 ; Vianna 1995) ainsi qu’à l’expansion des moyens de communication de masse qui la diffusaient : la radio, l’industrie du disque (Hertzman 2013) et, plus tard, la télévision. Bien que leur centre névralgique ait toujours été Rio de Janeiro, les écoles de samba se sont installées et développées des plus diverses manières sur différentes scènes carnavalesques urbaines (Ericeira 2008 ; Araújo 2008).

6Enfin, sur le plan idéologique, l’expansion des écoles de samba sur le territoire national est concomitante de leur élection, entre les années 1950 et 1980, comme emblème culturel national. Depuis la fin des années 1990, parallèlement aux processus de mondialisation et d’« indigénisation de la modernité », pour reprendre la terminologie de Marshall Sahlins (2004, 528), les politiques publiques touristiques et culturelles ont choisi de mettre toujours plus en valeur la diversité des formes carnavalesques régionales, transformées à leur tour en emblèmes identitaires locaux, voire ethniques. Ceci est par exemple le cas du frevo et du maracatu à Recife et dans l’État du Ceará (Maia 2011), des groupes carnavalesques afro-brésiliens ou du carnaval Ilê Aiyê à Salvador (Agier 2000). Dans ce nouveau contexte, les écoles de samba ont été marquées par cette manière de symboliser le Brésil. Dans l’ensemble du pays et, plus particulièrement, dans les villes principales des différentes régions, la mise en valeur de la diversité carnavalesque a eu d’évidentes répercussions sur les politiques culturelles publiques qui, aujourd’hui, tendent à considérer les écoles comme des expressions exogènes. Leur présence est pourtant avérée depuis de nombreuses décennies, souvent depuis les années 1940, ce qui rend évidemment difficile la remise en cause de leur authenticité culturelle.

7Cet ensemble significatif de facteurs – leur hétérogénéité sociale interne, l’ampleur et la diversité de leurs activités, leur valeur artistique et créative évidente, la complexité des processus de commercialisation dont elles font l’objet, ainsi que l’importante répercussion de leur défilé sur la construction même de l’idée d’un carnaval brésilien – fait donc des écoles de samba un cas tout à fait digne d’intérêt.

Le carnaval comme thème de recherche socio-anthropologique

  • 2 Il convient d’observer que l’approche anthropologique du carnaval en tant que rituel a vu le jour a (...)
  • 3 Ces deux ouvrages ont été traduits en français sous les titres, respectivement, de Carnavals, bandi (...)

8Le carnaval est devenu un objet d’étude pertinent des sciences sociales brésiliennes à la fin des années 1970, avec la publication de Carnavais, malandros e heróis: por uma sociologia do dilema brasileiro [Carnavals, canailles et héros : pour une sociologie du dilemme brésilien] de l’anthropologue Roberto DaMatta (1979). En raison de son originalité et de sa portée interprétative, ce livre a posé les jalons des études contemporaines sur ce thème2. Au début des années 1990, un autre travail remarquable fut proposé par la sociologue Maria Isaura Pereira de Queiroz (1992) : Carnaval Brasileiro: o vivido e o mito [Carnaval brésilien : le vécu et le mythe]. La perspective anthropologique a offert des contributions décisives pour les études classiques des rituels qui ont été ensuite appliquées aux recherches sur la société nationale contemporaine. La vision sociologique s’est intéressée à la diversité des formes d’organisation sociale du carnaval mais, également, à ses origines historiques. La complémentarité de ces deux approches a permis d’ouvrir un large éventail d’analyses complémentaires les unes des autres. Partant, la fête carnavalesque a pu s’imposer, au sein des sciences sociales brésiliennes, comme une thématique d’étude pertinente dont la compréhension socio-anthropologique a apporté une contribution notable à la recherche internationale3.

  • 4 Les ranchos étaient une expression carnavalesque propre à la petite bourgeoisie urbaine. On choisis (...)
  • 5 Chaque année, le caractère urbain du carnaval en fait, aujourd’hui comme hier, un sujet central des (...)

9Toutefois, si l’on remonte à la fin du XIXe siècle, on constate que le carnaval de Rio de Janeiro intéressait déjà des chroniqueurs et des journalistes qui, souvent, participaient activement à la construction sociale de ces festivités urbaines. Cette présence du récit de la fête dans sa propre élaboration mérite d’être soulignée. Cela fait des principaux journaux des capitales régionales des sources opportunes pour la recherche contemporaine. Ils permettent d’attester de la nature urbaine, publique, moderne et plurielle du carnaval dans le pays. Dans son ethnographie historique, Gonçalves (2007) a montré de quelle manière les chroniques et autres reportages s’inséraient dans le quotidien des interactions et des médiations entre ces journalistes et les groupes sociaux impliqués dans les ranchos carnavalesques4 de Rio de Janeiro. Ce corpus, que l’on doit aux chroniqueurs et aux participants de ces festivités, fait le récit de leur pluralité. Il n’a jamais cessé de croître (qu’il s’agisse de mémoires, de témoignages, de films documentaires ou encore des diverses interprétations sur l’origine historique de la formation des différentes expressions carnavalesques), et il serait vain, au vu de son ampleur et de sa variété, de vouloir en rendre compte de manière exhaustive5.

  • 6 Vilhena (1997) nous a fourni un ample panorama du travail de ce réseau d’intellectuels formé autour (...)

10Des années 1940 à 1970, à la différence des chroniqueurs qui insistaient sur la modernité et le caractère urbain des expressions carnavalesques, les études sur le folklore les situaient parmi les festivités de type traditionnel, au sein desquelles on cherchait, à un moment historique considéré comme propice à d’intenses transformations sociales, les racines d’une authenticité culturelle6. Ces textes évoquent la diversité de ces manifestations, mais ils sont surtout de nature descriptive. À la fin des années 1970, une approche plus analytique et interprétative a vu le jour dans les sciences sociales brésiliennes.

11Carnavais, malandros e heróis (DaMatta 1979) a fait du carnaval un sujet central de la compréhension de la société brésilienne perçue comme un tout et a mis en lumière sa dynamique. Il en a aussi souligné les ambivalences et les contradictions dans la manière de rendre compte de la transformation sociale et, en particulier, des valeurs et pratiques associées à l’idéal démocratique. Cet ouvrage dialogue avec ceux des principaux auteurs de la pensée sociale brésilienne – Gilberto Freyre, Caio Prado Júnior, Sérgio Buarque de Holanda, Câmara Cascudo, Amadeu Amaral, Florestan Fernandes, entre autres – dans lesquels sont élaborées ou mises en perspective des représentations symboliques de la nation. Il occupe en même temps une place de choix dans la tradition anthropologique des études des rituels, entendus comme un plan d’action collective où seraient dramatisées les valeurs centrales et durables de la vie sociale, à savoir, pour reprendre une expression de l’auteur, « ce qui fait du Brésil le Brésil » (DaMatta 1997). Pour le dire avec les mots de la science, il s’agit de comprendre la spécificité culturelle et sociologique de la participation d’une société périphérique à un système mondial capitaliste dont les valeurs tournent autour de l’idéologie bourgeoise de démocratie et d’égalité des droits.

  • 7 Le jeitinho est une expression brésilienne intraduisible qui désigne une façon d’agir informelle, a (...)

12L’idée centrale est celle d’une tension permanente au sein de la société brésilienne entre deux univers aux valeurs opposées : le monde holiste et hiérarchique régi par le code personnalisé du « patronage » et du « jeitinho7 » face au monde démocratique et fragmenté régi par les valeurs individualistes. Le carnaval en constituerait l’un des lieux d’expression les plus manifestes. Parmi les rituels centraux dont l’analyse nourrit la thèse défendue par l’auteur, on trouve justement le grand défilé des écoles de samba de Rio de Janeiro. Comme les autres organisations sociales qui dialoguent avec les structures des rapports sociaux en vigueur dans la réalité brésilienne (cercles spirites, partis politiques ou clubs de football), les écoles de samba permettraient à une idéologie égalitaire de s’imposer face à un noyau familial et patronal au caractère autoritaire et hiérarchique. Parce qu’elles sont capables d’exercer un contrôle durable de leur mode d’organisation et de garantir simultanément la participation de tous à des rituels festifs, ces institutions ouvriraient une brèche dans le système social en produisant une sorte d’« harmonisation des inégalités ». À l’apogée de ce processus, lors du moment rituel que constitue le défilé carnavalesque, l’idiome hiérarchique prédominant dans l’expérience sociale au sens large se transformerait en un langage compétitif, égalitaire et compensatoire.

  • 8 Queiroz oppose le « vécu » – qui correspondrait à la dimension proprement sociologique de la vie so (...)
  • 9 Le jogo do bicho, dont la présence au sein de l’organisation du carnaval carioca sera analysée plus (...)

13En 1992, la publication de l’ouvrage O carnaval brasileiro: o vivido e o mito de Maria Isaura Pereira de Queiroz est venu corroborer l’intérêt des sciences sociales pour le thème en proposant un contrepoint à l’approche de DaMatta. L’auteure y aborde le carnaval selon une perspective socio-historique qui va à l’encontre des interprétations qui, selon elle, ne feraient que valider la vision native que la société porte sur elle-même8. Elle retrace l’histoire de cette ancienne fête européenne qui débarqua au Brésil, en passant par la péninsule ibérique, pour trouver à Rio de Janeiro, entre le XIXe siècle et le premier quart du XXe, le centre à partir duquel ces célébrations se dissémineront à travers le pays. Dans cette ville, tout commença au XIXe siècle avec les commémorations du carême-prenant pendant lesquelles les participants se lançaient des seaux d’eau et des limões de cheiro (de petites boules de cire remplies d’eau parfumée) dans les rues de la ville. Dans la deuxième moitié de ce siècle, ces festivités se transformèrent avec l’arrivée du « grand carnaval » imposant ses bals et ses sociétés que l’on retrouvait dans les villes européennes comme Nice, Venise ou Paris. Puis apparut ce que l’on appelle le « petit carnaval », avec ses sociétés plus informelles : les ranchos et les blocos (eux-mêmes plus populaires). Lors des premières décennies du XXe siècle, cet événement prit de l’ampleur et trouva dans les écoles de samba l’une de ses expressions les plus significatives. L’auteure aborde, entre autres aspects, le rôle du jogo do bicho9 dans la formation des écoles de samba de Rio. Entré dans la clandestinité en 1946 en raison de la prohibition des jeux de hasard par le gouvernement Dutra, les bicheiros complexifièrent leurs structures tout en accroissant leur emprise sur la ville, du fait de la création de nouvelles zones périphériques et de leur intégration dans le maillage urbain. Ils s’organisèrent en zones bien délimitées, dont le contrôle impliquait forcément le rapprochement de leur représentant local avec les associations populaires des différents quartiers (football ou carnaval). Cette évolution leur permit d’acquérir un prestige local tout en consolidant des formes d’autorité et une emprise diffuse sur de vastes territoires.

14De plus, l’ouvrage de Queiroz montre clairement la capacité de renouvellement de cette fête urbaine qui s’exprime par la riche et somptueuse parade des écoles de samba et en articulation avec elle. En soulignant la nature agonistique du défilé, l’auteure met en lumière ses effets d’intégration sociale, qu’elle interprète comme une forme de « domestication » de la masse urbaine.

15En dépit des différences de perspectives interprétatives et analytiques, il convient de souligner l’accent mis par ces deux chercheurs sur le rôle joué par les écoles de samba de Rio de Janeiro au sein du carnaval brésilien. Pour DaMatta (1979), elles sont une métonymie du carnaval, lui-même considéré comme une métaphore des dilemmes posés par les valeurs hiérarchiques et démocratiques en tension dans la société brésilienne. Chez Queiroz (1992), la somptuosité plastique et visuelle de leurs défilés confirme l’influence de la tradition baroque dans la configuration de la culture populaire contemporaine. Ainsi, contrairement aux études socio-anthropologiques de ce phénomène, toute tendance romantique est abandonnée dans l’interprétation. Toutefois, en faisant du carnaval une thématique noble des sciences sociales, les deux auteurs ne soulignent pas seulement sa pertinence pour la compréhension de la société brésilienne, ils mettent également en lumière la dimension nationale de cette fête qui singularise le Brésil dans le contexte des autres carnavals mondiaux.

Les écoles de samba au sein du carnaval de Rio de Janeiro

Apparition et expansion sociale

16À la fin du XIXe siècle et au début du XXe, le carnaval de Rio de Janeiro était déjà un fait marquant. Il se caractérisait par l’occupation des rues du centre-ville lors des défilés publics des diverses manifestations carnavalesques, réalisés avec le soutien des journaux et de la mairie (Ferreira 2005 ; Gonçalves 2007) et qui, dans certains cas, comportaient des compétitions. Les écoles de samba apparurent dans ce contexte festif à partir des années 1920, et ce nouveau type d’institution populaire accompagna dès lors l’évolution territoriale et démographique de la ville.

17Les chroniqueurs ont d’abord décrit une situation clairement stratifiée. Chaque couche sociale avait en effet une façon bien particulière de célébrer le carnaval. Les défilés des grandes sociétés, qui avaient vu le jour dans la deuxième moitié du XIXe siècle, présentaient des chars allégoriques et mettaient en scène des éléments de critique sociale et politique au son d’airs d’opéra et avec de luxueux déguisements. Ils étaient organisés par les couches les plus aisées de la société (Ferreira 2005). Les ranchos, apparus à la fin du XIXe siècle, défilaient également au son de marches caractéristiques avec des déguisements associés à un thème et étaient, quant à eux, organisés par la petite bourgeoisie urbaine (Gonçalves 2007). Les blocos constituaient une forme beaucoup moins structurée de célébration du carnaval et avaient leurs bases dans les quartiers où résidaient les populations les plus pauvres, sur les collines et en périphérie de la ville. L’apparition des écoles de samba dans les années 1920 bouleversera ces distinctions en transformant ou en fusionnant les groupes carnavalesques déjà existants, en interaction avec le milieu social urbain dans son ensemble et avec les autres formes festives du carnaval. Les compétitions de défilés des premières écoles eurent lieu dès 1932 et furent intégrées à la programmation carnavalesque officielle de la ville en 1935.

18Cette dynamique propre aux écoles de samba est, depuis lors, restée puissante dans la ville. On trouve encore aujourd’hui des écoles en gestation, quand d’autres sont entrées en décadence, voire menacent de disparaître. Pour durer, une école doit défiler, car sa raison d’être primordiale consiste de fait en cette parade rituelle lors de la compétition annuelle. Au fil des années, l’univers social des écoles de samba s’est graduellement étendu. Les études publiées signalent la croissance de leur popularité durant les années 1960, avec un afflux important de participants issu des classes moyennes. Les écoles les plus compétitives ont alors été mises en avant et ont constitué une première division, celle des grandes formations, dont le défilé spectaculaire, retransmis à la télévision, acquit une renommée mondiale. De ce fait, les équilibres économiques sur lesquels repose leur existence sont devenus plus complexes et ont gagné en ampleur. Leur beauté plastique et leur vitalité musicale mettent aujourd’hui en jeu des millions de dollars et des milliers de personnes appartenant à différents groupes sociaux. Elles impliquent les divers milieux populaires comme les moyens de communication de masse, en passant par les pouvoirs publics et le pouvoir parallèle du jogo do bicho.

  • 10 La grande exception est le cas de l’école de samba Quilombo, une dissidence de Portela fondée en 19 (...)

19Les origines afro-brésiliennes du monde de la samba, tout comme la participation des personnes noires et métisses aux réseaux de sociabilité qui ont été à l’origine des premières écoles, ne font aucun doute (Veloso 1988 ; Moura 1983). Cette vision, historiquement pertinente, est toutefois associée à une autre idée, récurrente dans la bibliographie sur les cultures populaires, celle d’une supposée authenticité des premières écoles de samba qui aurait été suivie d’une dégradation de leur pureté originelle au fil de leur brillante carrière au sein de la vie urbaine. Cette vision doit être révisée au vu du processus d’échange social qui a permis de faire de ces institutions des expressions carnavalesques caractéristiques articulant tradition, imitation et innovation culturelle. La présence significative d’individus noirs et métis parmi leurs fondateurs et leurs membres est évidemment reconnue de tous. Toutefois, les écoles de samba n’ont jamais revendiqué une identité ethnique ou emblématique liée à la négritude10. L’une des raisons pouvant expliquer cet état de fait réside certainement dans la dynamique particulière du racisme brésilien, tel que l’a mis en lumière Oracy Nogueira (1985 et 1998) dès les années 1950. Ce dernier a établi que le préjugé d’apparence (qui existe au Brésil et diffère du préjugé d’origine, caractéristique du racisme nord-américain ou sud-africain) n’exclut pas, mais plutôt sélectionne. Il implique également un ample spectre de couleurs de peau et de phénotypes, et favorise en fait la coexistence dans l’espace social et culturel. Une autre raison vient du fait, comme nous l’avons vu, que les écoles de samba se sont constituées comme de véritables dispositifs de brassage socioculturel à grande échelle. La négritude, le chant de l’africanité ou des origines historiques africaines des Brésiliens considérés comme noirs ou métis ont surtout occupé une place symbolique et esthétique dans les thèmes des défilés et ce, particulièrement, à partir des années 1960 (Cavalcanti 1999). La diversité des thématiques abordées, renouvelées chaque année, demeure l’une de leurs principales caractéristiques.

20Les écoles de samba n’ont jamais eu de modèle « prêt à l’emploi » dont la nature aurait été clairement instituée et qui aurait dès lors subi des transformations en fonction de facteurs exogènes. L’adoption d’éléments formels des expressions carnavalesques préexistantes dans la configuration des écoles correspondait, en fait, à un processus d’interaction entre les différentes couches et catégories sociales urbaines. Selon l’expression d’Edison Carneiro (1965, 16), une école, « c’est la samba lorsqu’elle descend de la favela ». La vitalité de ce phénomène réside depuis toujours dans son dynamisme esthétique, culturel et sociologique, ainsi que dans le vaste réseau de réciprocité sociale qui le soutient.

Le défilé et sa commercialisation

21Après le premier défilé, en 1932, les écoles de samba gagnèrent rapidement en popularité (Riotur 1991). L’introduction d’une compétition a requis l’établissement et la négociation de règles communes favorisant le mouvement associatif. Et, de fait, les écoles se fédérèrent en 1934 pour fonder l’Union générale des écoles de samba. En 1935, elles commencèrent à recevoir, à l’instar des autres groupes carnavalesques déjà existants, des subventions gouvernementales pour leur défilé, ce qui leur permit d’entrer dans le calendrier officiel du carnaval de la ville. En 1947, deux autres organisations virent le jour : la Fédération des écoles de samba et la Confédération des écoles de samba. Les trois associations fusionnèrent en 1952 pour former une organisation unique, l’Association des écoles de samba.

22Dans les années 1950, de nombreuses écoles s’étaient constituées et leur défilé avait conquis la population mais, déjà, elles commençaient à évoluer. Leur base sociale s’élargissait avec la participation croissante des classes moyennes et la présence de scénographes et d’artistes plastiques dans la production des défilés. En 1962, les premiers gradins apparurent sur l’avenue Rio Branco, en plein centre-ville. On commença à vendre des billets au public, marquant ainsi l’irréversible commercialisation du défilé et la recherche souvent compliquée, de la part des écoles de samba, de lieux appropriés pour la préparation et la présentation de leur carnaval. Le succès de ces manifestations provoqua au fil des années l’agrandissement des gradins ; leur montage (et démontage) annuel commençait à absorber une part importante des budgets publics alloués au carnaval de la ville.

  • 11 Samba-enredo ou samba do enredo signifie littéralement « la samba du thème » du défilé (Ndt).

23La nature stratégique du carnaval des écoles de samba pour le secteur touristique est évidente, et leur défilé constitue l’un des plus importants domaines d’activité de l’Entreprise de tourisme de la commune de Rio de Janeiro S.A. (Riotur), depuis sa création en 1972. En 1975, un accord entre Amauri Jório (président de l’Association des écoles de samba) et Riotur modifia la relation jusqu’alors établie entre les pouvoirs publics et les écoles : au lieu de recevoir la subvention habituelle dont la mise en place était toujours bureaucratique et complexe, les écoles signèrent avec la mairie un contrat de prestation de services (Chinelli & Machado 1993). À partir de 1972, des firmes commerciales commencèrent à enregistrer les sambas-enredo (les chansons qui illustrent l’histoire racontée par le défilé)11. En 1983 fut signé le premier contrat de l’Association des écoles de samba avec la télévision, en vue de la retransmission de l’événement. Tout un monde d’intérêts économiques et touristiques prit ainsi sa place en raison de la popularité croissante de la parade annuelle.

24C’est à partir du début des années 1980 que le groupe des « grandes » écoles commença à s’affirmer clairement parmi les quarante-trois alors en activité, au prix d’un ample processus d’expansion sociale et de marchandisation. Le prestige, la qualité du spectacle, le succès touristique et médiatique de ces écoles établirent une norme qui s’imposa aux groupes plus modestes qui voulaient se développer. On retrouva à la tête de la plupart de ces grandes écoles de samba les principaux bicheiros de la ville. Cet aspect critique du processus de commercialisation du carnaval de Rio mérite une analyse plus approfondie.

25L’innocence apparente du jogo do bicho recouvre en fait un vaste réseau de criminalité en bande organisée pouvant agir de manière violente et lié à la contrebande, aux machines à sous et éventuellement (même si cela n’a jamais été prouvé devant les tribunaux) au trafic de drogue. Ce jeu de hasard clandestin s’est étendu sur la ville selon une dynamique de contrôle de vastes territoires que se partagent les principaux bicheiros, non sans provoquer de violents conflits. Ces individus, véritables types sociaux du langage populaire, gèrent le jeu illégal des paris et assurent le paiement des gains. J’ai déjà décrit (Cavalcanti 2006 et 1999) le processus par lequel l’un des principaux bicheiros de la ville, Castor de Andrade, est entré durant les années 1970 dans l’école de samba Mocidade Independente de Padre Miguel, située dans les quartiers ouest. Son influence perdura jusqu’à la deuxième moitié des années 1990. Après son décès en 1997 et l’assassinat de son fils Paulo Andrade l’année suivante, de violents conflits liés à ce pouvoir clandestin secouèrent la région de Bangu et ses environs, mais également la ville dans son ensemble. L’arrivée de Castor de Andrade dans l’école de samba avait eu lieu au moment où ceux qui étaient en charge de l’administration et de la mise en œuvre d’une gestion considérée comme modernisatrice et susceptible d’obtenir de bons résultats lors des défilés avaient perdu de leur influence. On commença ainsi à embaucher (toujours de manière informelle) des artistes reconnus pour occuper des positions-clés dans la réalisation artistique du défilé. Ce fut notamment le cas du carnavalesco, celui qui conçoit le thème annuel et coordonne la création des multiples éléments du spectacle et des chars allégoriques. L’objectif assumé était d’être bien placé dans la compétition afin de « forcer le blocus des grandes », d’entrer dans la « première division » du carnaval carioca et, ainsi, d’acquérir du prestige social pour soi-même et pour la zone d’influence de l’école de samba. Derrière ces buts explicites était évidemment en jeu le contrôle du jogo do bicho sur de vastes territoires. C’est également de cette époque que date la présence bien établie du bicheiro Anísio Abraão Davi à l’école de samba Beija-Flor de Nilópolis, permettant ainsi à plusieurs membres de sa famille de prendre le contrôle politique de la région. Cette période vit également l’arrivée du bicheiro Carlinhos Maracanã à Portela (grâce au soutien de Natal, dont le centenaire a été célébré en 2006 à Madureira) et de Miro à Salgueiro.

  • 12 Voir à ce propos le témoignage instructif de Xangô da Mangueira sur les vicissitudes qu’il a dû aff (...)

26Le bicheiro en vint à assumer ainsi de nouvelles fonctions bien différentes de celles qu’il avait traditionnellement dans le milieu social des écoles de samba à leurs débuts, comme c’était le cas, par exemple, dans celle de Portela née dans les années 1920. Le bicheiro Natal y contrôlait notoirement le succès du groupe et la gestion de ses conflits. Néanmoins, ce premier type social habitait généralement dans le même quartier et partageait le quotidien urbain des membres de l’école12. Dans nombre d’entre elles, le bicheiro, dont les activités ne sont devenues clandestines qu’à partir de 1946, n’était le plus souvent qu’un commerçant parmi d’autres, dont les contributions aidaient à l’organisation du défilé de l’école du quartier ou de la favela.

27Dans les années 1970, sous la dictature, cette présence changea de nature dans la plupart des grandes écoles de samba : le patronage du jogo do bicho devint un mécénat assumé, associé au contrôle administratif des écoles. Durant la décennie suivante, parallèlement au processus de re-démocratisation politique du pays, cette emprise devint légale, dans le cadre de l’organisation de la principale fête de la ville.

28Simultanément à cette évolution plus souterraine, la reconnaissance gouvernementale de l’extraordinaire potentiel touristique et économique des défilés ne tarda pas à déboucher sur la construction, en 1984, de la Passarela do Samba, qu’on appelle communément Sambódromo, d’après un projet architectural d’Oscar Niemeyer, et grâce à la médiation de l’anthropologue Darcy Ribeiro, alors secrétaire à la Culture de l’État de Rio de Janeiro. Cette structure fixe finit par être agrandie en 2012, avec la construction de nouveaux gradins d’un côté de la piste, et permet aujourd’hui d’accueillir 72 500 spectateurs. Depuis 1984, c’est là que défilent les trois premiers groupes de la hiérarchie carnavalesque urbaine. En 2005, l’inauguration de la Cidade do Samba (Barbieri 2009), dans le quartier de Gamboa, une zone portuaire située à la lisière du centre-ville, mit à la disposition des organisateurs du carnaval des grandes écoles un vaste espace abritant des hangars équipés destinés à la construction des chars allégoriques des douze sociétés qui composent actuellement la première division de la hiérarchie compétitive. La construction de la Cidade do Samba a été assurée par la mairie et, dès son inauguration, un contrat de cession a été signé avec l’association civile qui représente légalement les écoles défilant dans le premier groupe du carnaval, la Ligue indépendante des écoles de samba, c’est-à-dire la face légale du réseau des bicheiros généralement désignés par la presse comme des délinquants notoires.

  • 13 Les écoles ayant fondé la Ligue sont les suivantes : Mocidade Independente de Padre Miguel, Beija-F (...)
  • 14 L’auteur utilise le mot personalismo qui, en portugais, traduit ce mode très spécifique de relation (...)

29Immédiatement après la construction de la Passarela do Samba, à la mi-1984, un groupe de dix grandes écoles quittait l’Association des écoles de samba, qui était jusqu’alors l’organe représentatif de toutes les sociétés de la ville, pour créer la Ligue indépendante des écoles de samba (Liesa, ou tout simplement Liga). Celle-ci réunit les principaux organisateurs de l’activité clandestine du jogo do bicho à Rio de Janeiro et demeure, encore aujourd’hui, contrôlée par un réseau lié aux principaux bicheiros de la ville13. La supervision qu’elle exerce sur l’organisation du carnaval des grandes écoles de samba prend ses racines dans les formes antérieures de patronage qui ont imprégné leur histoire, mais également dans le charisme et l’autoritarisme14 qui caractérisent la figure du président d’une école (Queiroz 1992 ; Chinelli & Machado 1990 ; Cavalcanti 1999).

30En fait, l’inauguration de la Passarela do Samba marqua la reconnaissance officielle des défilés du carnaval et de l’extraordinaire potentiel touristique qu’ils représentent. En consacrant une rue entière du centre-ville, l’avenue Marquês de Sapucaí, à un événement qui s’était déjà déroulé en ce lieu, cet équipement urbain monumental inaugura un nouvel espace social que la Ligue s’appropria sans tarder, bien décidée à faire du carnaval, au moins au niveau des paroles, un événement « professionnel », une affaire rentable et, à ce titre, bien gérée. Les ambiguïtés, les contradictions et les imprécisions de ce nouveau discours ne firent que s’exacerber depuis, permettant à la Ligue d’imposer ses actions et ses orientations à l’ensemble du champ carnavalesque des écoles de samba de Rio de Janeiro.

  • 15 Équivalent à environ 16 millions d’euros en janvier 2016 (Ndt).

31Le contrôle de l’organisation du carnaval s’affirma peu à peu. En 1989, la Ligue obtint la supervision du processus de sélection et de mise en place du jury. En 1992, l’organisation des défilés du Groupe spécial – l’élite du carnaval – se transforma en une cogestion basée sur un contrat de participation entre la Ligue, responsable de la « gestion artistique du spectacle », et Riotur, en tant qu’« administrateur des installations ». Selon les règles d’alors, la Ligue disposait de l’ensemble des revenus relatifs à la vente des droits d’image du défilé et de 50% de ceux issus de la billetterie dont elle contrôle la totalité aujourd’hui. Ce transfert de responsabilités dans la mise en œuvre du carnaval du Sambódromo a atteint son apogée en 1994, lorsque la mairie, dirigée par César Maia, a octroyé à la Ligue la haute main sur tous les aspects du carnaval liés à la gestion du lieu où il se déroule. La Ligue organise depuis lors, en partenariat avec l’entreprise de tourisme municipal Riotur et la mairie, le défilé du groupe d’élite du carnaval carioca. Cela a été l’occasion de nouveaux investissements pour améliorer la billetterie, définir des règles pour la réduction du nombre d’écoles du Groupe spécial (limité à douze à partir de 2008), gérer l’occupation des hangars de la Cidade do Samba, profiter du potentiel touristique de son espace central et moderniser le système de sonorisation de la passerelle. En 2008, le rapport de la Commission d’enquête de l’Assemblée législative de l’État de Rio de Janeiro sur l’éventuelle subornation des jurés du carnaval de 2007, a permis d’estimer à 67 millions de reais15 le montant des ressources générées par l’administration du Sambódromo durant le carnaval. Il s’agit certainement de l’un des aspects les plus critiques de cette manifestation, car la Ligue et son réseau sont souvent associés de façon explicite à la criminalité urbaine.

32On constate ainsi dans le monde du carnaval carioca et, en particulier, dans celui du défilé du groupe d’élite des écoles de samba, la formation d’intérêts économiques, entrepreneuriaux et stratégiques dont le noyau – l’organisation administrative et logistique du défilé festif proprement dit – a été occupé par le bras légal du jogo do bicho, pourtant officiellement interdit à Rio de Janeiro. Cela n’empêche pourtant pas toutes les grandes écoles de rechercher des partenaires privés et même publics (Petrobrás, ministère de la Culture, mairies d’autres communes, etc.) pour financer leurs activités. On peut toutefois noter aussi l’effort récent de certaines grandes écoles, plus autonomes par rapport à la mafia du jogo do bicho, en vue d’assurer un meilleur contrôle et une plus grande transparence de leur budget.

La compétition festive

33L’organisation du défilé des grandes écoles est une arène où s’affrontent diverses forces sociales. C’est aussi un canal d’expression de valeurs, tensions et conflits de la ville dans son ensemble. Du fait de l’organisation complexe requise pour la réalisation de chaque parade carnavalesque annuelle, le défilé est un axe structurant qui s’impose à l’ensemble des écoles de samba. Son régime compétitif et hiérarchique permet à chaque groupe de manifester sa capacité d’action en tant que dispositif efficace de production de sociabilités.

34La coordination et la régulation du défilé dépendent d’un ensemble de critères d’évaluation établis et redéfinis, année après année, de manière consensuelle par les différentes écoles. Ils encadrent une compétition ouverte, à l’instar des championnats de football, dans laquelle il est possible d’être promu ou relégué. Réalisés depuis 1984 au Sambódromo, les défilés du dimanche et du lundi de carnaval, retransmis mondialement, sont réservés au groupe qui occupe le sommet de la hiérarchie de l’ensemble des écoles de la ville. Il n’existe donc pas de position acquise une fois pour toute : chaque année, la dernière école de chaque groupe est reléguée au niveau immédiatement inférieur et la première accède à la division supérieure (il peut y avoir plusieurs écoles promues ou reléguées). De tels changements dépendent des résultats obtenus lors des défilés et confèrent un dynamisme certain, ainsi qu’un haut niveau de tension, à l’environnement des écoles de samba. À divers moments de l’histoire du carnaval de Rio, comme ce fut le cas de l’école Mocidade Independente dans les années 1970, « le blocus des grandes a été forcé » pour faire accéder une nouvelle école au groupe d’élite, reléguant ainsi des écoles parfois très anciennes qui s’y trouvaient. Cela était déjà arrivé dans les années 1960 avec l’introduction de la thématique noire dans les scénarios carnavalesques et la mise en valeur d’une esthétique et de contenus narratifs basés sur les origines culturelles africaines par l’école de samba Salgueiro et son carnavalesco Fernando Pamplona (Cavalcanti 1999), innovation marquante qui s’étendra plus tard aux autres écoles. Plus récemment, on a pu voir Unidos da Tijuca renouer avec le succès grâce aux « allégories humaines » du carnavalesco Paulo Barros, qui permirent à l’école d’obtenir une place de vice-championne en 2004 et de championne en 2010. Ces deux carnavals marquèrent le retour parmi les « grandes » de cette école née au début des années 1930, après une longue période passée chez les « petites ». Cette ascension est, comme cela est le plus souvent le cas, le fruit d’innovations artistiques rapidement imitées qui transforment, de ce fait, la physionomie générale des défilés.

35Le monde social du carnaval est le champ d’intenses circulations via les nombreux réseaux sociaux qui y prennent part. D’innombrables connexions s’y établissent avec d’autres milieux et sphères d’activités. Ces trajectoires se dessinent au sein de chaque école, dans le cadre de la création annuelle du défilé, non sans diffuser vers les associations concurrentes. On a ainsi le monde des carnavalescos qui se connaissent, s’affrontent et dialoguent entre eux ; celui des danseurs (les passistas, hommes ou femmes, qui suivent le rythme frénétique des percussions) qui se lancent des défis et se respectent ; celui des compositeurs et de leurs collaborateurs, qui changent souvent d’école ou concourent avec des sambas dans plusieurs écoles, parfois même à l’étranger ; celui des couples de mestre-sala et porte-drapeau (le premier est le maître de cérémonie qui danse aux côtés du second pour protéger l’étendard de l’école et lui rendre hommage) qui partagent leurs savoirs et peuvent être convoités par plusieurs écoles ; celui des mestres de bateria (les régisseurs de l’orchestre de percussions) qui détiennent une science extraordinaire des spécificités rythmiques caractérisant chacune des écoles. Cette circulation touche aussi les secteurs sociaux plus larges impliqués dans la production de la fête : pouvoirs publics, police et services de sécurité, presse, institutions culturelles, universités, professionnels du tourisme et hôteliers. Les savoirs traditionnels des compositeurs et des directeurs d’harmonie des écoles de samba ont été utilisés par Riotur lorsqu’il a fallu structurer l’espace festif et organiser les déplacements des écoles vers le lieu du défilé (Sambódromo) ou établir la zone de concentration, en vigueur depuis 1984, où les écoles se mettent en position, en attendant de défiler (Cotrim & Cotrim 2005).

36Lors du carnaval de 2010, qui célébrait le cinq centième anniversaire de la découverte du Brésil, les dates approximatives de création et la situation géographique des quatorze écoles formant alors le groupe d’élite révélaient le dynamisme du processus urbain de formation des écoles de samba cariocas depuis presque un siècle : Portela (Madureira), 1923 ou 1926 ; Mangueira (Mangueira), 1928 ; Unidos da Tijuca (Santo Cristo), 1931 ; Vila Isabel (Vila Isabel), 1946 ; Unidos de Viradouro (Niterói), 1946 ; Caprichosos de Pilares (Pilares), 1949 ; Salgueiro (Tijuca), 1953 ; União da Ilha do Governador (Ilha do Governador), 1953 ; Mocidade Independente de Padre Miguel (Bangu), 1955 ; Beija Flor de Nilópolis (Nilópolis), 1955 ; Imperatriz Leopoldinense (Ramos), 1959 ; Porto da Pedra (Niterói), 1978 ; Tradição (Madureira), 1984 ; Grande Rio (Duque de Caxias), 1988.

37En 2014, il existait à Rio de Janeiro 69 écoles réparties en cinq groupes hiérarchisés. Il convient de souligner que la dénomination de ces différentes divisions change constamment, ce qui exprime assez clairement le degré de conflictualité et les dissidences associatives qui président à ces arrangements. En 1984, lorsque fut instauré le Groupe spécial à la suite de la création de la Ligue, le nombre total d’écoles de samba en compétition était de 43. Étant donné que celles-ci peuvent très bien « ranger leur drapeau », c’est-à-dire se retirer des défilés, voire disparaître, il est possible d’affirmer que, au cours des dernières décennies, ce sont au minimum 26 nouvelles écoles qui ont vu le jour à Rio de Janeiro. Celles que l’on appelle les « petites » écoles, qui concourent dans les divisions inférieures, ne disposent néanmoins que de maigres ressources – se limitant souvent à la subvention officielle – pour la réalisation de leur parade et sont souvent ignorées par la télévision et la presse nationale (Barbieri 2012 ; Araújo 2008).

  • 16 Une « aile » (ala) est un groupe d’une centaine de personnes portant le même costume. L’aile des Ba (...)

38C’est seulement au sommet de la hiérarchie, parmi les écoles qui composent ou fréquentent le Groupe spécial, que les processus de commercialisation et les intérêts touristiques sont réellement significatifs. On estimait en 2008 à presque 1,5 millions d’euros le coût d’un défilé dans cette division (Araújo 2008, 59). C’est aussi à ce niveau que l’on retrouve la présence problématique du mécénat du jogo do bicho associant une activité illégale à l’organisation entrepreneuriale de la principale fête de la ville de Rio de Janeiro. Les droits de retransmission du défilé à l’étranger sont actuellement détenus par la chaîne de télévision Globo, et les contrats y afférents, dont les montants ne sont pas diffusés à la presse, sont constamment renégociés depuis la fin des années 1980. Cette visibilité médiatique fait de la participation au défilé des écoles du Groupe spécial une position très prisée, et l’achat des déguisements pour y participer peut se faire sur des sites Internet d’agences de voyage nationales ou internationales, voire directement sur celui de nombreuses écoles. Cela ne signifie cependant pas que ces mêmes institutions ne s’assurent pas de la présence et de la participation des secteurs sociaux effectivement liés à leur vie et à leur histoire. En effet, certains des groupes les plus importants – comme l’aile des bahianaises, la batterie et les ailes dites communautaires16 – jouissent d’un financement direct et les déguisements sont mis à disposition gratuitement, à condition de fréquenter assidûment les répétitions (Poubel 2012).

39En même temps, certaines positions-clés inhérentes à la nature artistique du défilé des écoles de samba sont considérées comme des activités « professionnelles ». Les guillemets se justifient ici en ce que nous sommes bien loin d’un marché de travail formel contractuellement réglementé par des droits et des devoirs. Il s’agit, la plupart du temps, d’une situation extrêmement informelle où les contrats sont rares. Dans le monde du carnaval, le terme « professionnel » indique simplement des positions et des fonctions artistiques rémunérées. C’est par exemple le cas du carnavalesco, l’artiste qui conçoit et développe le thème annuel et coordonne l’ensemble de la création du défilé sous ses multiples aspects, dont les fonctions et le travail ont été étudiés en détail par Santos (2009). C’est encore le cas de l’interprète de l’hymne annuel du défilé, ainsi que du couple mestre-sala/porte-drapeau, qu’a étudié Gonçalves (2010). La circulation de l’argent au sein des écoles de samba (qui, soit dit en passant, sont définies juridiquement comme des institutions culturelles à but non lucratif) se fait de façon principalement informelle, en dépit de leur insertion dans l’économie du tourisme.

40Dès lors, le défilé s’impose comme un dispositif rituel central capable de refléter l’expansion de la ville au fil des décennies. L’emprise territoriale et sociale de l’ensemble des écoles de samba réunies pour le défilé, tout comme l’attractivité et la valeur artistique de cette compétition festive, confèrent à la parade annuelle une efficacité symbolique réelle. Le défilé est perçu comme une fête de la cité. Pourtant, d’innombrables conflits continuent à exister au sein d’une même école : luttes de factions, multiplicité des points de vue souvent conflictuels sur la nature même du « faire » carnavalesque, concurrence exacerbée pour occuper les positions artistiques prestigieuses, etc. Ils traversent les différents réseaux sociaux de l’ensemble des écoles de samba et font partie intégrante de la dynamique festive.

Année carnavalesque, art et performance rituelle dans les écoles de samba

  • 17 La première édition du livre est parue en 1994. L’édition citée ici est celle de 2006, la troisième (...)

41Mon ouvrage intitulé Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile [Carnaval de Rio : des coulisses au défilé festif] (Cavalcanti 2006)17 raconte le quotidien de la création du défilé de 1991-1992 du point de vue d’une école de samba, la Mocidade Independente de Padre Miguel [La jeunesse indépendante de Padre Miguel], l’une des plus importantes de la ville, située dans le quartier du même nom, non loin de Bangu, dans l’ouest de Rio de Janeiro. Cette recherche sur le monde social du carnaval m’a permis d’accompagner l’année carnavalesque. Elle constitue un cycle singulier qui confère au passage même du temps une intensité rituelle caractéristique : à peine terminé le carnaval de 1991, nous étions déjà immergés dans la création fébrile de celui de 1992. Le fil conducteur de cette analyse fut la participation à la création du défilé de cette école. Elle était à l’époque contrôlée par le puissant bicheiro Castor de Andrade, déjà évoqué, l’un des pionniers de la Ligue des écoles de samba.

42La préparation du carnaval implique différents quartiers des diverses régions de la ville – zones sud, nord et ouest – et de nombreuses catégories sociales : élites, classes moyennes et populaires, personnalités officielles et délinquants. J’ai pu identifier les liens qui unissent ces éléments en apparence antagonistes pour révéler clairement la nature ambivalente et tendue de la réciprocité à l’œuvre dans le réseau carnavalesque. J’ai aussi souligné l’importance des médiateurs socioculturels – mes interlocuteurs de recherche et les autres personnages-clés de mon récit ethnographique – tels que les équipes de direction, les innombrables artistes aux compétences spécifiques, les compositeurs, les responsables des « ailes », les danseuses et danseurs en vue, le carnavalesco, les petites mains des coulisses, les bicheiros, etc.

43Ces échanges constants et conflictuels entre des acteurs sociaux aussi divers sont la conséquence de la nature symbolique et expressive du défilé festif. La base de cet événement est toujours un thème, renouvelé chaque année, qui aborde les aspects les plus divers de l’imaginaire social, par l’entremise de multiples langages et expressions. Développé en une histoire scénarisée – l’enredo [le thème] –, il devient une samba-enredo c’est-à-dire une mélodie interprétée en direct et en boucle lors du défilé, toujours accompagnée d’un petit ensemble de cordes (cavaquinhos et guitares) et des rythmes puissants des percussions qui, dans une grande école, réunissent plus de 200 musiciens. Ce même enredo s’exprime également par le langage plastique et visuel de l’ensemble des costumes des différentes ailes. Chaque groupe costumé – on peut en compter aujourd’hui jusqu’à trente-cinq – représente un ou des aspects spécifiques du thème. Des chars allégoriques, actuellement au nombre de huit, complètent la scénographie. Ces différentes composantes ne se réunissent qu’au moment du défilé. La dimension artistique de cet événement ainsi que sa nature performative (dans le sens où la qualité d’une présentation ne peut prendre corps qu’au moment de son exécution effective) doivent être mieux compris. En effet, parallèlement aux processus historiques et sociologiques qui les fondent, c’est à elles que nous devons le succès non seulement médiatique, mais également populaire, des écoles de samba, tout comme le renouvellement constant du carnaval qui met en œuvre une forme significative d’art populaire collectif et contemporain.

44Il s’agit de transformer, au fil de l’année, des enredos toujours nouveaux en samba-enredo, en allégories et en costumes. Le défilé d’une école doit en effet « raconter » musicalement et visuellement une histoire. Pour ce qui est de la musique, c’est le rôle de la samba chantée par le puxador, le soliste qui annonce le début d’un défilé et qui, avec un petit ensemble de guitares et les puissantes percussions, chante également pendant tout le parcours, accompagné par le chœur formé de l’ensemble des ailes. Les costumes et des allégories « traduisent » l’enredo dans un langage plastique et visuel. Les chars allégoriques ponctuent l’évolution linéaire de l’école sur la piste pour donner vie, souvent de manière surprenante, aux différents aspects du thème choisi. La danse rythmée et collective des diverses ailes entraîne pour sa part l’ensemble de l’école en joignant une dimension festive à celle, visuelle et plastique, des costumes et des allégories.

45Plus l’on se rapproche du sommet de la hiérarchie, plus le défilé d’une école est spectaculaire et élaboré. Le temps carnavalesque est émotionnellement chargé. Tout converge vers l’issue rituelle de la fête qui a lieu l’année suivant celle du début des préparatifs. Au fur et à mesure que l’on s’en rapproche, le public des répétitions devient de plus en plus dense pour atteindre son apogée lors du défilé dans le Sambódromo. La parade est une célébration concernant l’ensemble de la ville au sein de laquelle le cercle social de chaque école révèle toute son influence.

46L’un des points les plus récurrents parmi les critiques faites à la commercialisation du défilé est son strict chronométrage : les nuits du dimanche et du lundi de carnaval, les grandes écoles, qui comptent chacune entre 3 000 et 5 000 participants, doivent parcourir les 700 mètres de la piste du Sambódromo en moins de 80 minutes. Ces contraintes sont accusées de provoquer l’accélération de la cadence de la samba-enredo et de s’imposer à la logique même de l’organisation de la fête par la Ligue qui, en 2008, a réduit à douze le nombre d’écoles du groupe d’élite et établi une règle stricte quant à la ponctualité des défilés. Tout cela est vrai, mais n’affecte en rien l’expérience rituelle en tant que telle. Si la performance conserve aujourd’hui tout son attrait, c’est parce qu’elle fait partie intégrante du carnaval dont le pouvoir est de subvertir cet usage rationalisant du chronomètre et sa course inflexible dès les premières secondes de chaque parade. Il convient de se pencher brièvement sur ce qui se passe dans le cœur temporel et spatial de ce grand défilé – qui attire tant de participants, de touristes et de médias télévisés – si l’on veut comprendre sa force rituelle.

  • 18 Ces deux critères révèlent la dimension structurelle du rite. Les autres critères en vigueur actuel (...)

47Lors d’une présentation réussie, la danse et le chant, collectifs et rythmés, créent un climat très particulier : ceux qui s’y adonnent sur la piste voient (et sont vus par) ceux des gradins, qui chantent et dansent également pour faire corps avec les écoles lors de leur passage sur l’avenue. Lorsqu’un habitué doit expliquer à un novice la signification de deux des principaux critères d’évaluation des défilés, l’évolution et l’harmonie, il lui dit que l’évolution peut être jugée par un sourd et l’harmonie par un aveugle18. L’harmonie se réfère à la convergence entre le rythme des percussions et le chant choral des différentes ailes. Le critère d’évaluation, dans ce cas, est auditif car c’est sur la base de ce qu’il entend que le participant joint son chant à celui des autres en suivant le rythme collectif des percussions, cette adéquation étant prise en compte par le jury. Cet aspect auditif doit aussi être en phase avec les éléments visuels. C’est ainsi en regardant et en écoutant que le participant/chanteur se mêle à la danse collective et progressive qui constitue l’évolution. Celle-ci se réfère donc aux mouvements de l’école sur la piste, qui seront visuellement évalués par le jury et les spectateurs. Cette association synesthésique entre vision et audition, caractéristique de la danse dans son ensemble, constitue la base corporelle et culturelle de la nature spectaculaire du défilé festif, où le sens humain de la vue joue un rôle central. Le défilé, entendu comme point culminant d’un processus rituel annuel, est un champ de présence (Merleau-Ponty 1964), et c’est seulement à travers le regard de celui qui y assiste qu’une école peut être appréhendée dans sa totalité. Plus on est haut dans les gradins, mieux c’est. La formation complète d’une école de samba comprend la commission de tête, les ouvreurs d’ailes, l’ensemble des ailes, ponctuées par les chars allégoriques et l’aile des bahianaises, le porte-drapeau et le mestre-sala, les interprètes de samba, la batterie et la vieille garde (les compositeurs les plus âgés). Dans le cas des grandes écoles, la formation complète ne tient jamais en entier sur la piste, elle ne fait que passer...

48Le passage d’une école de samba sur la piste du Sambódromo est régulé par ce qu’on pourrait appeler un système d’écluses. L’avenue n’est ainsi entièrement occupée que pendant une vingtaine de minutes, lorsque la porte de l’extrémité finale s’est déjà ouverte et que celle de l’entrée n’est pas encore fermée, ce qui représente moins d’un quart de la durée totale du défilé. Les 80 minutes imparties sont un élément-clé de la ritualisation festive.

49Ainsi une école de samba « passe » comme un flux compact qu’aucun accident de parcours (un vide causé par le retard d’un groupe d’ailes, la panne mécanique d’un char allégorique, la chute du porte-drapeau, etc.) ne doit entraver, créant une impression visuelle singulière. Le regard qui l’accompagne vit ce passage au son de la samba dont les paroles et la mélodie sont répétées au minimum cinquante fois tout au long du parcours. Une bonne samba-enredo, diront les connaisseurs, est celle dont la répétition constante donne encore plus envie de continuer à la chanter. Cette qualité imprévisible, qui ne se révèlera que sur la piste, est le « rendement ». Une samba qui « rend » favorise la danse et l’interaction de celle-ci avec le chant pour permettre une évolution « fluide » et « légère » de l’école.

50« Bien passer », l’idéal visé par toutes les écoles de samba, consiste à exhiber toute la plasticité de l’enredo dans un mouvement au flux linéaire rythmé par une bonne samba-enredo. Une quelconque inadéquation entre les percussions et le chant choral, ou encore toute autre difficulté liée au chant, affectera également l’évolution de l’école sur la piste. Pour être bon, le passage de l’école doit être « plein », sans interruption d’aucune sorte.

51Les défilés des écoles de samba sont un événement moderne de par leur conception linéaire du temps qui passe. Leur nature visuelle et spectaculaire facilite évidemment leur appropriation par les médias au sein d’un processus de réalimentation mutuelle. Ils forment également un fait intrinsèquement carnavalesque dans leur révolte contre l’inexorable irréversibilité de ce passage linéaire qui, dans la performance festive, se démultiplie en d’innombrables langages artistiques superposés mais demeure toujours relativisée par la densification de l’instant. Un bon défilé est un moment de pure jouissance et transforme le temps qui passe en l’expérience d’une durée.

Diversité culturelle, symbolisation identitaire et patrimonialisation

52Tout au long du XXe siècle, les écoles de samba sont apparues dans différentes villes brésiliennes comme São Paulo, Porto Alegre (Guterres 1996), Belém (Rodrigues 2008), Manaus, São Luís do Maranhão (Ericeira 2006), Feira de Santana, Salvador, Recife (Menezes 2014), São João del Rei (Queiroz 1992) et dans beaucoup d’autres villes encore. Cette expansion a été possible du fait de la capacité d’agrégation des écoles de samba – elles créent des sociabilités – et de leur nature proprement artistique. Soulignons également que le caractère ouvert et toujours renouvelé des scénarios permet aux écoles d’aborder des sujets pertinents, en phase avec les différents contextes urbains et régionaux.

53La renommée des écoles de samba a fait le tour du monde, et il existe aujourd’hui de nombreux réseaux internationaux de samba (Kuijlaars 2009). On peut trouver des carnavals inspirés des écoles de samba dans certaines villes européennes, nord-américaines, et même japonaises, à l’instar de Tokyo. De nombreux échanges se sont instaurés, à l’échelle globale, entre les percussionnistes, leurs instruments et leurs savoirs, mais aussi entre les carnavalescos. Sur le territoire national, la grande expansion des écoles de samba a eu lieu entre les années 1940 et 1970, au cours desquelles elles en vinrent à symboliser concrètement une identité culturelle brésilienne. Le livre de Roberto DaMatta (1979), qui fit du carnaval des écoles de samba la métonymie du carnaval brésilien et l’expression des principaux dilemmes de la société, dépeignait avec justesse ce contexte sociohistorique qui s’est toutefois substantiellement modifié après la parution de son ouvrage.

54Depuis le milieu des années 1980, avec le début de la re-démocratisation de la politique brésilienne et les transformations de l’ordre mondial, la manière même de symboliser la nation a pris de nouveaux contours, avec une mise en valeur croissante des différences régionales et du pluralisme culturel. Le carnaval des écoles de samba, dont le principal événement est le défilé du Groupe spécial, a alors perdu une partie de son hégémonie en tant qu’emblème suprême du nationalisme culturel. Les carnavals des autres villes du pays ont acquis de l’importance par le biais d’un processus alimenté par un tourisme culturel intéressé par les particularités des expressions locales et régionales.

55Quelle place les écoles de samba occupent-elles dans ce nouveau contexte ? Le fait que celles-ci aient aussi longtemps servi de support symbolique à l’identité culturelle nationale a eu des effets significatifs sur la manière dont elles tendent à être vues de nos jours. À Rio de Janeiro, le succès touristique des grandes écoles, l’attention internationale dont elles font l’objet, les importantes ressources investies dans la production du carnaval, mais également la beauté spectaculaire des défilés tendent à occulter l’expérience et la perspective des écoles plus modestes.

56En même temps, dans beaucoup d’autres contextes urbains brésiliens, comme à São Luís do Maranhão ou Manaus dans le Nord, à Recife dans le Nordeste, ou à Porto Alegre, dans le Sud, les écoles sont confrontées à des politiques publiques qui, dans leur effort pour privilégier des expressions culturelles locales considérées comme typiques, tendent à les dévaloriser. Il faut détacher l’expérience vivante des processus culturels populaires de l’usage ou de l’adoption de ceux-ci en tant qu’emblème de l’affirmation des identités culturelles pour pouvoir aborder leur étude anthropologique. Les écoles de samba sont toujours en mesure de participer à la production d’identités locales parmi les plus diverses, dont le contenu et la signification ne sont pas préalablement déterminés.

57Parallèlement, les écoles de samba continuent d’articuler la dimension locale avec des instances supra-locales, voire globales. Elles sont au cœur d’importants réseaux sociaux nationaux dans lesquels leurs nombreux artistes sont influencés par d’autres fêtes populaires, à la production desquelles ils participent également. Elles ont aussi des connections internationales, acquises lors de leurs tournées européennes ou grâce aux échanges culturels autonomes entre mestres de bateria, percussionnistes, compositeurs, carnavalescos et danseurs (comme les passistas ou les couples mestre-sala/porte-drapeau). Le carnaval brésilien est un univers social vigoureux, complexe et hétérogène dont la dimension rituelle ajoute à l’acte festif des aspects économiques, médiatiques, touristiques et politiques. En ce qu’il remet en question des configurations identitaires hermétiques, le carnaval des écoles de samba continue de construire un certain type d’articulation des différences qui constitue une singularité brésilienne sur la scène internationale. Il ne s’agit donc pas d’une « domestication de la masse urbaine » (Queiroz 1992) ni d’une « harmonisation des différences » (DaMatta 1979). Il s’agit surtout d’une manière de conjuguer des différences mises en relation sur un mode tendu et dynamique plutôt que de les dissocier et de les opposer.

  • 19 Les registres du PCI sont composés de quatre livres : formes d’expression, lieux, célébrations, sav (...)

58Parallèlement, à partir des années 2000, les politiques publiques relatives au patrimoine culturel immatériel ont gagné en ampleur et en impact social grâce à la mise en œuvre du Registre des biens de nature immatérielle et du Programme national du patrimoine immatériel (Cavalcanti & Fonseca 2008). Ces décisions, qui prolongent le travail effectué par des intellectuels modernistes dans le domaine culturel depuis les années 1930, ont précédé l’approbation par l’UNESCO, en 2003, de la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel, à laquelle le Brésil a adhéré en 2006. Le concept de patrimoine culturel immatériel (PCI) adopté par l’Institut du patrimoine historique et artistique national (IPHAN) a un caractère anthropologique marqué et met en valeur les divers savoirs, métiers, fêtes, rituels et expressions artistiques et ludiques intégrés à la vie des différents groupes sociaux qui en font leurs références culturelles. Bien que ce concept englobe potentiellement les expressions de toutes les communautés et de toutes les couches sociales, sa compréhension et sa mise en œuvre privilégient au Brésil les cultures traditionnelles populaires et indigènes en l’associant principalement à la promotion de l’inclusion sociale et de l’amélioration générale des conditions de vie. Parmi les près de quarante « biens culturels » pris en compte jusqu’à présent dans l’ensemble des régions brésiliennes et qui ont effectivement été inscrits au « Livre des formes d’expression »19, on peut trouver des manifestations culturelles associées aux carnavals régionaux, comme le Maracatu de Nação, le Maracatu de Baque Solto, ou le frevo de Recife, la samba de roda (qui se danse en rond) du Recôncavo Baiano et les différents types de samba de Rio de Janeiro où l’on retrouve la samba-enredo, le partido alto (une samba d’improvisation et de défis) et la samba de terreiro considérée comme la plus traditionnelle et qui tire son nom de la cour intérieure des résidences populaires (terreiro) où elle était composée et jouée. Leur inscription est toujours associée à une recherche détaillée préalable et à la mise en place de plans de sauvegarde et de soutien des expressions culturelles concernées. Son impact sur la vie des groupes sociaux producteurs de ces formes culturelles est important. Je crois néanmoins que la possibilité d’enregistrement d’un carnaval dans l’ensemble de ces expressions n’est pas d’actualité au Brésil. Ont déjà été portées au registre des fêtes et des célébrations telles que le Círio de Nazaré (La fête de la Vierge de Nazaré) à Belém, la Festa do Divino (Fête du Saint-Esprit) de Pirenópolis dans l’État de Goiás, le Complexo cultural do Bumba-meu-boi (l’immense variété de formes de la « danse du bœuf ») dans l’État du Maranhão, etc. Il existe certainement des expressions culturelles carnavalesques – comme celles citées ci-dessus qui sont inscrites au PCI – qui doivent faire l’objet d’un soutien public, d’analyses anthropologiques, de reconnaissance sociale, de nouvelles formes de gestion et de programmes efficaces de sauvegarde. Il n’existe cependant pas de carnaval en voie de disparition dans le pays. La fête carnavalesque brésilienne déborde les institutions organisées et tend à englober la société dans son ensemble.

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Notes

1 Il existe très peu de recherches anthropologiques sur cette diffusion internationale des écoles de samba. Je ne connais que le travail de Kuijlaars (2009), qui montre que c’est surtout la dimension musicale/rythmique, et en particulier l’ensemble de percussions, qui articule le plus significativement les sociabilités festives associées aux écoles de samba dans les environnements urbains internationaux.

2 Il convient d’observer que l’approche anthropologique du carnaval en tant que rituel a vu le jour avec l’article « O carnaval como rito de passagem » [Le carnaval comme rite de passage] de Roberto DaMatta (1973). Cet essai pionnier fut suivi des travaux ethnographiques de Goldwasser (1975) et Leopoldi (1979).

3 Ces deux ouvrages ont été traduits en français sous les titres, respectivement, de Carnavals, bandits et héros : ambiguïtés de la société brésilienne (Paris, Le Seuil, 1983) et Carnaval brésilien : le vécu et le mythe (Paris, Gallimard, 1992). Celui de Roberto DaMatta a également été publié en anglais : Carnivals, Rogues, and Heroes: An Interpretation of the Brazilian Dilemma (South Bend, Indiana, University of Notre Dame Press, 1991).

4 Les ranchos étaient une expression carnavalesque propre à la petite bourgeoisie urbaine. On choisissait un thème à mettre en scène et défilait au son d’une musique caractéristique au rythme lent, la marcha rancho.

5 Chaque année, le caractère urbain du carnaval en fait, aujourd’hui comme hier, un sujet central des principaux journaux des différentes villes du pays durant le « règne de Momo ». Son dynamisme précède notre capacité à l’analyser. Les chercheurs qui s’intéressent au carnaval brésilien disposent ainsi de précieuses informations, réflexions et perspectives.

6 Vilhena (1997) nous a fourni un ample panorama du travail de ce réseau d’intellectuels formé autour du Mouvement folklorique brésilien. De son côté, Teles (2015) a analysé l’un de ses principaux organes, la Revista Brasileira de Folclore, dans lequel le carnaval est considéré comme un thème digne d’intérêt parmi les célébrations traditionnelles.

7 Le jeitinho est une expression brésilienne intraduisible qui désigne une façon d’agir informelle, amplement acceptée, où l’improvisation s’impose au détriment du respect des règles établies. Par sa manière de s’affranchir des règles, le jeitinho se rapproche de la malandragem [filouterie] et du charisme personnel. Voir à ce sujet Barbosa (2006).

8 Queiroz oppose le « vécu » – qui correspondrait à la dimension proprement sociologique de la vie sociale – à ce qui serait seulement « ressenti » et exprimé dans le « mythe » : une notion qui, telle qu’elle est utilisée par l’auteure, se rapproche de ce que l’on pourrait appeler, en langage anthropologique, les représentations natives les plus conscientes.

9 Le jogo do bicho, dont la présence au sein de l’organisation du carnaval carioca sera analysée plus loin, est un jeu clandestin de paris qui met en relation une série de numéros avec des animaux (bichos). Le bicheiro est celui qui encaisse l’ensemble des mises et garantit le paiement des gains. Derrière une apparence innocente se cache un vaste réseau de criminalité urbaine et fiscale. Voir à ce propos Cavalcanti (2006 et 2009) et DaMatta & Soárez (1999).

10 La grande exception est le cas de l’école de samba Quilombo, une dissidence de Portela fondée en 1975 par un groupe de compositeurs autour du sambista Antonio Candeia Filho, et qui défila seulement pendant quelques années (Buscácio 2009).

11 Samba-enredo ou samba do enredo signifie littéralement « la samba du thème » du défilé (Ndt).

12 Voir à ce propos le témoignage instructif de Xangô da Mangueira sur les vicissitudes qu’il a dû affronter en tant que directeur de l’harmonie de l’école de samba Mangueira en 1951 (Cotrim & Cotrim 2005, 47-48).

13 Les écoles ayant fondé la Ligue sont les suivantes : Mocidade Independente de Padre Miguel, Beija-Flor de Nilópolis, Unidos de Vila Isabel, Portela, Império Serrano, Imperatriz Leopoldinense, Caprichosos de Pilares, Salgueiro, União da Ilha do Governador, Mangueira.

14 L’auteur utilise le mot personalismo qui, en portugais, traduit ce mode très spécifique de relation qui relie les élites politiques à leur clientèle et se présente comme un rapport autoritaire mais « personnel » et informel (Ndt).

15 Équivalent à environ 16 millions d’euros en janvier 2016 (Ndt).

16 Une « aile » (ala) est un groupe d’une centaine de personnes portant le même costume. L’aile des Bahianaises est composée uniquement de femmes portant le costume traditionnel des femmes noires de Bahia (Ndt).

17 La première édition du livre est parue en 1994. L’édition citée ici est celle de 2006, la troisième, revue et augmentée.

18 Ces deux critères révèlent la dimension structurelle du rite. Les autres critères en vigueur actuellement sont : l’enredo, la samba-enredo, la batterie, la commission de tête, le mestre-sala et le porte-drapeau, les costumes, les allégories, les décors et accessoires.

19 Les registres du PCI sont composés de quatre livres : formes d’expression, lieux, célébrations, savoirs.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, « Le carnaval des écoles de samba au Brésil »Brésil(s) [En ligne], 9 | 2016, mis en ligne le 30 mai 2016, consulté le 17 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/bresils/1789 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bresils.1789

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Auteur

Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti

Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti est professeur d’anthropologie à l’Institut de philosophie et de sciences sociales de l’Université fédérale de Rio de Janeiro (UFRJ).

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