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Dossier – Les artistes de D. João : des Français à Rio de Janeiro en 1816

Jean-Baptiste Debret : le livre comme « mission ». Autour du Voyage pittoresque et historique au Brésil

Jean-Baptiste Debret: o livro como « missão ». Em torno da Viagem pitoresca e histórica ao Brasil
Jean-Baptiste Debret: The Book as « Mission ». On Viagem pitoresca e histórica ao Brasil
Jacques Leenhardt

Résumés

Membre de la « Mission française » de 1816, Jean-Baptiste Debret ne s’en tient pas à son rôle de peintre officiel de la cour établie à Rio de Janeiro. Le regard qu’il porte sur le Brésil naissant s’exprime principalement dans l’ouvrage qu’il publie après son retour à Paris en 1831 : Voyage pittoresque et historique au Brésil (1834-1839). Ma contribution vise à mettre en évidence l’originalité de cet ouvrage, consacré à la vie quotidienne de la capitale. Elle montre l’importance qu’y prend la description des différentes strates sociales : la caste indienne, les esclaves, notamment les escravos de ganho, les Portugais et les nouveaux Brésiliens. À travers cet examen détaillé, par le texte et par l’image soigneusement commentée, Debret montre comment émergent les conditions politiques de la formation d’une nation métissée, organisée sous les lois d’une monarchie libérale. Le peintre s’est senti investi d’une véritable « mission », celle de faire voir, contre les tenants du statu quo, la dynamique collaborative des populations urbaines, ouvrant la voie à un Brésil postcolonial original.

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Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en août 2015 ; approuvé en janvier 2016

Texte intégral

1Depuis des décennies, la nature et le statut de ce qu’on a appelé la « Mission française » sont remis en question. Le débat entre historiens porte sur la question de savoir si une telle mission a bel et bien été conçue, demandée, organisée dès avant le départ des Français qui participèrent, entre 1816 et 1826, à la mise en place de l’Académie des beaux-arts de Rio de Janeiro. Le voyage qui commença au Havre le 22 janvier 1816, à bord du petit trois-mâts américain le Calpé, porte-t-il légitimement le nom de « mission », ou s’agit-il d’un voyage entrepris par quelques émigrés français à la recherche de travail, qui eurent ensuite, par la médiation de Joaquim Lebreton, la chance de se voir confier par D. João VI la responsabilité de mettre en place une Académie des arts et des métiers dans la nouvelle capitale du Brésil ?

2Il n’est pas dans mon intention d’entrer dans cette polémique, qu’alimentent divers raisonnements (Schwarcz 2008) : dès l’époque en effet, un savant comme Carl F. P. von Martius se demande s’il est bien raisonnable de développer les beaux-arts avant que les arts mécaniques, base nécessaire du commerce, n’aient eux-mêmes ouvert la voie au goût et à l’amour de l’art (Spix & Martius [1823-1831] 1981) ; pour d’autres, il est peu vraisemblable que le roi du Portugal ait fait venir des artistes, dont plusieurs Jacobins, alors qu’il avait été chassé de sa cour lisboète par les troupes françaises ; au Brésil même, ceux du parti portugais protestent que la culture locale n’avait nul besoin de cet apport étranger, raisonnement qui sera repris en 1841 dans le rapport de l’Institut Historique et Géographique Brésilien pour rejeter l’ouvrage de Debret ; enfin, d’autres soupçonnent de partialité l’histoire de la fameuse « mission française » publiée par Afonso d’Escragnolle Taunay en 1912 (Taunay 1912).

3Loin de ces polémiques, je voudrais m’interroger sur la singularité du livre que produit Jean-Baptiste Debret, membre notable de cette fameuse « Mission française », dont il a lui-même tracé l’histoire à grands traits. À son retour à Paris, Debret publie en effet, entre 1834 et 1839, un ouvrage qui fera date : Voyage pittoresque et historique au Brésil (Debret 1834-1839). Alors que cette œuvre est très mal connue en France, n’ayant, jusqu’aujourd’hui (Debret 2014),jamais été rééditée depuis sa publication, je voudrais tenter de mettre en lumière le projet historique et politique qu’y conduit Debret. Celui-ci entreprend en effet de construire une documentation iconographique largement originale, qu’il commente de manière circonstanciée, pour enfin insérer ce matériau constitué de textes et d’images dans un ouvrage très singulier par rapport à la littérature de voyage de l’époque.

Naissance d’un projet éditorial

4L’ensemble des recherches qui aboutiront à la publication du Voyage pittoresque et historique au Brésil s’étend sur une bonne quinzaine d’années, avec des moments de plus ou moins grande activité. L’intention d’écrire ne préexiste sans doute pas au voyage, contrairement à ce qui se passe pour la plupart des ouvrages qui sont publiés durant la période 1760-1860 et qui constituent un véritable « genre » littéraire et iconographique. Chez Debret, qui n’est ni écrivain ni voyageur, le projet d’écrire s’impose en raison de l’expérience historique très inattendue dans laquelle son exil l’a plongé. Le cas est en effet unique, d’une colonie ultramarine qui devient le siège d’un royaume dont la métropole se retrouve réduite au rôle de partie. De fait, Debret assiste, depuis le Brésil, aux conséquences de la vague révolutionnaire propagée par la lutte de Napoléon contre les monarchies européennes. Ses réflexions accompagnent donc les deux premières phases de l’opération remarquablement conduite par le roi João VI et son fils Pedro I. Celle-ci consiste à maintenir la famille royale du Portugal, les Bragance, à la fois sur le trône impérial d’un Brésil autonome et dans le royaume portugais, une fois le danger révolutionnaire écarté. Cas unique dans l’histoire, cette succession d’événements a excité la curiosité de Debret et son désir de rédiger l’ouvrage qu’il nous a légué.

5Formé à Paris comme peintre d’histoire, ayant vécu la geste révolutionnaire dans l’ombre de son parent Jacques-Louis David, Jean-Baptiste Debret (1768-1848) arrive au Brésil préparé pour comprendre les bouleversements qui secouent l’ancienne colonie tropicale.

6Debret n’est pas un voyageur, il ne part pas dans une de ces expéditions lointaines rendues célèbres par les ouvrages qui rapportent les exploits du Capitaine Cook ou ceux de La Pérouse à bord de l’Astrolabe ou de La Boussole. Parti pour enseigner dans une cour étrangère, il n’est pas à la recherche d’images exotiques. Il en va de même des autres membres de la « mission ». Tous se comportent en professionnels attachés à réaliser le projet pour lequel le roi les rémunère, malgré le décalage vertigineux entre la situation parisienne qu’ils ont connue sous la Révolution et l’Empire et celle dont ils font désormais l’expérience à Rio de Janeiro.

7On ne saurait donc imaginer que Debret a quitté Paris avec l’intention de publier l’ouvrage qu’il rédigera à son retour. En revanche l’idée lui en est certainement venue dès qu’il eut compris l’ampleur des bouleversements dont il était témoin et donc bien avant son retour, sans qu’il nous soit possible de la dater avec précision.

8Dès les premiers mois de sa présence à Rio de Janeiro, Debret entreprend un travail de documentation. Il commence logiquement par les images et les circonstances de son arrivée, produisant diverses vues de la baie de Guanabara (1816). Bien vite cependant, il s’intéresse à l’architecture, celle de la Quinta real de São Cristóvão mais aussi celle de la maison où il s’établit lui-même. Il laisse même quelques rares images à caractère autobiographique, comme des vues de son atelier et une scène d’auberge où il se représente en train de déjeuner (1816). Le projet documentaire, indépendant de ses fonctions officielles à la cour, est donc immédiatement engagé.

9En revanche, il semble que la partie concernant les Indiens prend son essor dans les années vingt. À partir de 1826, du fait que l’Académie des beaux-arts a enfin pu être inaugurée, l’artiste dispose de davantage de loisirs et peut se consacrer à la tâche de compléter l’ensemble iconographique dont il aura besoin une fois de retour en France.

  • 1 Antoine Hercule Romuald Florence (1804-1879), dit Hercule Florence, dessinateur français qui partic (...)

10Le projet se heurte à quelques difficultés sérieuses. La plus importante concerne l’aire géographique contemplée dans l’ouvrage. Là encore les historiens ne sont pas toujours d’accord : Debret s’est-il rendu dans les provinces du sud ? A-t-il accompagné l’empereur dans certains de ses voyages ? Il est certain qu’il a peu voyagé mais quelques scènes ont pu être dessinées sur la base de rapports que lui ont fait des informateurs (Trindade 1997). On sait que certains de ses élèves lui fournissaient des documents iconographiques de première main. Debret resta donc fixé à Rio, bien loin comme Hercule Florence1, ou le fils de son collègue Nicolas-Antoine Taunay, de participer à des missions d’exploration au Mato Grosso, au Nordeste et, moins encore, en Amazonie. Mais alors, pourquoi Debret consacre-t-il le premier tome de son ouvrage aux différentes tribus indiennes du Brésil ?

Un projet ethnographique

  • 2 Debret (2014, 48) situe la tribu Mongoyo, qui fait partie des peuples Camacan, « dans les forêts du (...)

11Le tome I aborde le milieu physique et humain, la composition des forêts tropicales et équatoriales, et des descriptions botaniques. Il consacre enfin deux pages à ce que Debret nomme « La Caste sauvage ». La brièveté de ces pages n’a d’égal que le caractère emblématique qu’il a voulu leur donner en généralisant ce titre au tome I tout entier. Par une sorte de coup de force, il fait de l’ethnie Camacan Mongoyo l’emblème de l’histoire des peuples autochtones du Brésil2. La situation des Camacan Mongoyo est à ses yeux exemplaire du processus historique qui a opéré une séparation dramatique entre les « civilisés » et les « sauvages ». En rompant l’évolution lente et comme naturelle des peuples vers la civilisation, telle que l’imaginaient les Lumières, le processus colonial a provoqué une coupure entre les différentes populations du Brésil. L’idée force qui anime Voyage pittoresque et historique au Brésil sera de montrer que les transformations engendrées par la fin de la période coloniale et le nouveau départ que connaît, dès cette époque, la terre brésilienne, sont de nature à remettre en marche un processus historique bloqué. La description des populations sylvicoles fournit en quelque sorte les antécédents, ou le contrepoint, de l’époque historique nouvelle décrite dans les tomes II et III.

12Définis comme caste, les Camacan Mongoyo constituent la métonymie de toutes les peuplades autochtones du Brésil intérieur. Il faut donc être extrêmement attentif à la manière dont cette description est menée. Debret peint les Camacan Mongoyo comme une aristocratie vaincue, fière encore des libertés qui lui ont été arrachées par les colons portugais. Écoutons-le raconter cette histoire :

Retirés dans la profondeur des sombres forêts, où ils allèrent cacher leur honte et leur désespoir, après l’inutile mais courageuse et opiniâtre défense de leur territoire envahi par les Portugais, on les trouve encore, quoique disséminés maintenant, toujours aussi jaloux des charmes de l’indépendance ; et ces sentiments d’inquiète défiance, d’amour de la liberté, d’attachement au sol natal, ont toujours une telle puissance chez les plus sauvages des Mongoyos, qu’ils s’effraient d’une simple visite dans les cantons civilisés, ne séparant jamais l’idée d’hommes blancs de l’idée de tyrannie. Isolés ainsi sous leurs toits rustiques, ils frémissent encore aujourd’hui au souvenir des invasions européennes ; et cette tradition de défiance et de haine transmise d’âge en âge, semble avoir puisé une nouvelle force dans les trois siècles qui l’ont nourrie. Aussi à l’approche d’un voyageur étranger, leur premier soin est-il encore de cacher leurs jeunes enfants, et surtout les enfants mâles, toujours poursuivis de la crainte héréditaire des cruautés du quinzième siècle. (Debret 2014, 48)

13On ne saurait mieux décrire les effets négatifs du choc que provoqua la rencontre désastreuse avec les Européens. Le choix de la notion de caste est ici essentiel. Le retrait des Indiens au plus profond des forêts n’est pas le signe d’une arriération culturelle. Au contraire, c’est parce qu’ils étaient dotés d’une culture de l’honneur et de la liberté qu’ils se sont repliés loin des barbares qui les avaient battus du seul fait de la supériorité de leurs armes. Comme l’écrit le Larousse du XIXe siècle à l’article « caste » qui représente assez bien les idées ethnographiques qui étaient celles de Debret :

Toutes les noblesses en général ont toujours énergiquement tendu à former un peuple à part, une caste supérieure ayant la possession exclusive des instruments de domination, les armes, la religion, la connaissance de la loi et la propriété terrienne. Mais cette organisation ne put jamais s’établir d’une manière permanente chez les nations occidentales, qui se sont plus ou moins avancées dans les voies de la civilisation et du progrès, suivant qu’elles ont plus ou moins rapidement brisé ces barrières factices élevées entre les membres d’une même société. (Larousse 1866-1876, art. « caste »)

  • 3 Pour les navires français, cette ouverture ne fut effective qu’en 1815, après la chute de Napoléon.

14La société des Camacans, renforcée par la défaite militaire et le repli stratégique dans les forêts, s’est coupée de la civilisation moderne afin de maintenir son identité et sa pureté de caste. L’histoire de la colonie brésilienne a donc abouti, après trois siècles d’affrontement, à une opposition complète entre « sauvages » et « civilisés ». L’histoire que Debret entreprend de raconter avec son Voyage pittoresque et historique au Brésil doit être toute différente. Elle se fonde au contraire sur le rapprochement des acteurs et des races, favorisé par la logique de leur mélange et des échanges de culture. C’est l’ouverture des ports du Brésil, effective à partir de 18083, qui sonne l’heure des temps nouveaux. La fin de la clôture imposée par la Couronne portugaise durant toute la période coloniale est de nature à reconfigurer l’espace géographique brésilien, jusqu’alors limité à l’opposition entre un rivage côtier développé et un intérieur attardé et sauvage.

15Debret n’entreprendra jamais la remontée dans le temps que serait un voyage dans l’intérieur des terres. Il restera en vigie sur le littoral, cherchant à percevoir dans les mouvements de l’histoire qui se trament d’un bord à l’autre de l’océan atlantique les signes avant-coureurs du progrès. Il les traquera dans les conflits entre le Portugal et sa colonie, puis entre le Brésil et son ancienne métropole.

16C’est à travers cet appareil conceptuel qu’il entreprend de décrire le mouvement de la civilisation sur les terres brésiliennes. Des sympathies mutuelles, jusqu’alors rendues impossibles par le principe colonial lui-même, sont en train de tisser des liens nouveaux entre autochtones et colons. En bon saint-simonien, Debret imagine que le travail, les compétences, l’utilité réciproque donneront une chance au développement de la civilisation. Au seul principe de la force (force musculaire des esclaves, violence répressive des maîtres) viendra se substituer un esprit de collaboration qui favorisera le rapprochement des cultures. Les images qu’il accumule pour son ouvrage sont autant de témoignages de la capacité travailleuse des esclaves et de leur habileté en tous métiers. Cette iconographie focalisée sur les activités artisanales indique le chemin par lequel la construction sociale peut se faire sur la base de la coopération. Il y va de l’intérêt de chacun et c’est dans cet intérêt commun que réside la chance pour le Brésil d’échapper à l’arriération dans laquelle il est enfermé.

17Mais il y a une condition à cette remise en marche de la civilisation : que le régime colonial qui domine sans loi et, donc, sans égalité, soit remplacé par un régime constitutionnel, lequel, abandonnant la simple violence comme principe de pouvoir, créera une légitimité nouvelle dans le cadre de la construction de la nation. Debret écrit :

Je me suis proposé de suivre dans cet ouvrage le plan que me traçait la logique, c’est-à-dire, la marche progressive de la civilisation au Brésil. Dès lors j’ai dû commencer par reproduire les tendances instinctives de l’indigène sauvage, et rechercher pas à pas ses progrès dans l’imitation de l’industrie du colon brésilien, héritier lui-même des traditions de sa mère-patrie.

La fusion de ces deux êtres commence avec défiance, et déjà elle s’opère par la réciprocité des services, lorsqu’elle est lâchement arrêtée par l’emploi de la force ; mais elle doit s’achever, plus tard, sous l’empire des lois. (Debret 2014, 117)

18On voit très clairement le dessein que l’auteur assigne à son ouvrage : Le Voyage pittoresque et historique au Brésil sera la description des conditions de remise en route du processus de convergence des acteurs de l’aventure brésilienne. Commencé dans la méfiance inspirée aux vaincus, endurci par l’exercice aveugle de la violence durant la colonie, le nouveau régime libéral et constitutionnel devrait permettre que, par l‘échange, l’abîme qui sépare les couches de la population se réduise. Ainsi, l’imitation des plus civilisés par ceux qui le sont moins ouvrira la voie au progrès sous l’empire des lois.

19Ouvrage qui puise autant dans l’industrialisme de Saint-Simon que dans l’exigence de séparation des pouvoirs mise en avant par Montesquieu, Voyage pittoresque et historique au Brésil se présente comme la mise à l’épreuve de ces thèses sur l’exemple du quotidien des Brésiliens.

20Dès lors, la question de la raison d’être du tome I consacré aux populations autochtones trouve un début de réponse. Il fallait poser d’abord l’univers obscur des forêts et de la sauvagerie qui s’y était repliée pour pouvoir aborder la phase positive de l’évolution culturelle, dont Debret est le spectateur attentif. Le tome I constitue donc la protohistoire de ce qui sera décrit dans les deux volumes suivants.

21Reconnaissant sans peine ses dettes pour l’information qu’il publie sur ces populations et ces terres éloignées de la ville, Debret explique qu’il se fonde sur les travaux de différents scientifiques, auxquels il rend hommage : Théodore Descourtilz, Auguste de Saint-Hilaire et Carl Friedrich Philipp von Martius. De même, dans les domaines de la linguistique, de la musique, des rituels et des mœurs. Cette dépendance le conduit parfois à des erreurs et on rencontre de temps à autre les traces exotiques des stéréotypes romantiques de l’époque. Dans l’ensemble, toutefois, ces chapitres sur les Indiens mettent en évidence une volonté soutenue de précision et de respect des coutumes des populations autochtones.

22Debret ne cherche toutefois pas à construire un savoir systématique sur les ethnies indiennes : ce serait l’objet d’une véritable ethnographie. Il s’intéresse plutôt aux conditions générales d’un redémarrage du processus de civilisation. À cet égard, deux catégories de phénomènes vont jouer un rôle déterminant. Le premier concerne la monarchie portugaise elle-même. Le transfert sous les tropiques de la cour de Lisbonne (1808), l’autonomie du Brésil par rapport au Portugal (1822) et la diffusion des idées libérales feront de D. Pedro I un empereur constitutionnel (1824). C’est cette révolution politique qui prépare la révolution du système social.

23Dans ce processus, bien que cela n’apparaisse pas clairement, la médiation qu’apporte l’esclave africain est essentielle au déblocage du face à face figé entre le « sauvage » indien et le colon portugais. L’esclave ne dispose pas du recours au repli dans les forêts, comme les tribus autochtones le pratiquèrent durant les siècles de la colonisation. Arraché à sa terre et transplanté dans une situation où seule la violence le maintient, l’esclave africain ne peut que très marginalement fuir dans les quilombos qui ont vu le jour tout au long de la période coloniale. Il est donc maintenu dans un rapport de soumission auquel il ne pourra échapper que par une fuite imaginaire et douloureuse dans son passé perdu, et par une acculturation aux valeurs de ses maîtres, subie ou acceptée. La conservation des cultes et traditions africains sur le sol brésilien, que Debret illustre en de nombreuses occasions notamment à propos de la musique, prouve que ces deux recours ont souvent été adoptés ensemble. Mais là encore, Debret se montre moins ethnographe qu’historien. Il appuie sa vision d’un Brésil émergeant sur les processus d’acculturation qu’il conçoit, à la suite de Condillac, selon les mécanismes de l’imitation. C’est en imitant les compétences techniques des européens que les esclaves s’intègrent peu à peu à la civilisation et participent à la construction de la nation brésilienne. Cet apprentissage est d’autant plus rapide que les esclaves sont à peu près les seuls à travailler dans ce pays, dont la culture coloniale rejette le travail avec mépris.

Tout pèse donc, au Brésil, sur l’esclave nègre : à la roça (bien de campagne) il arrose de ses sueurs les plantations du cultivateur ; à la ville, le négociant lui fait charrier de pesants fardeaux ; appartient-il au rentier, c’est comme ouvrier, ou en qualité de commissionnaire banal, qu’il augmente le revenu de son maître. (Debret 2014, 117)

24La ville de Rio de Janeiro est l’épicentre de cette évolution par l’imitation. La nouvelle capitale regorge de besoins que personne, si on exclut les immigrés qui arrivent en nombre, n’est capable de satisfaire. Personne, sauf les esclaves habiles dont les maîtres ont bien vite compris le profit qu’ils pouvaient tirer. Ainsi les escravos de ganho, esclaves urbains mais plus certainement artisans et ouvriers, ceux-là mêmes dont les activités sont représentées avec tant de détails par Debret, sont les agents de la transformation sociale du Brésil.

Un projet historique

25Le passage du tome I au tome II est donc essentiel. Voyage pittoresque et historique au Brésil va d’une mise en situation générale, ethnographique et géographique, dont l’information provient de très nombreuses lectures, à ce qui est véritablement le vécu de l’auteur et l’objectif intellectuel de son entreprise : montrer la construction de la nation brésilienne. De là l’importance du titre du tome II : « Industrie du colon brésilien ». Le mot « industrie » surprend mais il est ici essentiel.

26De manière symboliquement forte, ce second volume commence par une brève histoire du Brésil, comme si, après avoir décrit les Indiens dans leur environnement de forêts, il convenait de présenter les Brésiliens dans leur environnement d’activités qui ont forgé leur monde urbain et politique. Debret décrit donc comment, depuis le débarquement de Pedro Álvares Cabral en 1500, le Brésil colonial s’est construit à partir d’une géographie physique et humaine, politiquement structuré en provinces et en « colonies », habité par des Indiens, des Portugais et des Africains et, finalement, par des mulâtres, des métis et des créoles, auxquels vinrent s’agréger toutes sortes de migrants.

27Cette mise en place des données générales ayant été effectuée, l’auteur met en scène sa propre arrivée à Rio de Janeiro.

28Le jeu ne doit pas être sous-estimé, qui se dessine alors entre le caractère personnel et même, sans doute, secret du projet de livre, et la nature collective et publique de la « mission française » et surtout du rôle de « peintre de la cour » qui est attribué à Debret. L’auteur du Voyage pittoresque et historique au Brésil joue en effet, à bien des égards, un double jeu. D’une part, en tant que membre de l’équipe organisée par Joachim Lebreton, il se met au service de la monarchie puis de l’empire brésilien. Récemment reçu Membre correspondant de l’Académie des beaux-arts de l’Institut de France, c’est sous ce profil qu’il dédie l’ouvrage à cette institution parisienne. L’autre visage de l’auteur demande à être mis en évidence. On y verrait plutôt un citoyen français, héritier de l’expérience de la Révolution et de l’Empire, étonné de découvrir au Brésil une scène politique et sociale en plein bouleversement. Cet homme curieux de tout et doté de la formation exigeante des peintres d’histoire se fait à la fois le témoin de la vie quotidienne à Rio et l’analyste de la construction de la nation brésilienne. Il verra en effet dans le mouvement politique et culturel qui se déroule sous ses yeux la mise en œuvre d’un processus de civilisation conforme aux idées qu’avaient développées les Lumières. Dans cette perspective, la construction de la nation résulte, à ses yeux, de la convergence des groupes et des mouvements patriotiques, et non plus seulement du pouvoir autoritaire et héréditaire du souverain.

29C’est sans doute l’importance historique de ce point de droit constitutionnel qui explique pourquoi Debret consacre un chapitre entier à la rupture entre le Brésil et le Portugal. Sous le titre « Notes historiques écrites à Rio de Janeiro », il détaille comment le sentiment national se heurte de plus en plus frontalement au pouvoir et aux manœuvres du parti portugais, opposé à l’indépendance du Brésil et sans cesse acharné à restaurer des liens de suzeraineté entre la cour de Lisbonne et le pouvoir brésilien. Les débats autour de la Constitution de 1824, la dissolution qui s’en suivit de l’Assemblée constituante (en 1823) et, finalement, l’octroi par l’empereur d’une Constitution différente de celle qui était souhaitée empoisonnèrent la vie politique du Brésil naissant et conduisirent à l’abdication de D. Pedro I. S’il attache une telle importance à ces vicissitudes, c’est qu’elles constituent, pour Debret, le moment crucial au cours duquel se construit la conscience patriotique brésilienne. C’est aussi qu’elles révèlent l’inconstance du caractère de l’empereur. Or, Debret, respectueux du souverain et peu enclin, malgré son passé jacobin, à soutenir les partisans républicains, est fondamentalement convaincu des bienfaits d’un système parlementaire libéral, dans lequel l’empereur aurait essentiellement la fonction d’un arbitre. L’intérêt qu’il porte à la création et aux positions politiques des loges maçonniques du Grand Orient du Brésil fait penser qu’il existe un accord entre ce mouvement et les positions que Debret défend. En particulier, l’insistance qu’il met à analyser la répression dont les loges furent l’objet lorsqu’elles s’opposèrent à ceux qui voulaient accorder à l’empereur un veto absolu atteste de sentiments profondément libéraux.

Un projet politique

30Ces quelques remarques permettent de voir de quelle manière le projet historique du Voyage pittoresque et historique au Brésil s’articule étroitement à un projet politique. Rien n’est plus éclairant à cet égard que le tableau que Debret peint pour le rideau de scène du théâtre de la cour. Il réalise cette peinture durant la période qui s’étend entre le 7 septembre 1822, date de la proclamation de l’indépendance par D. Pedro I, et le 3 mai 1823, date du commencement des travaux de l’Assemblée constituante. Il constitue donc éminemment une prise de position dans un débat qui oppose l’empereur et les constituants sur la question du pouvoir qui doit lui être réservé. Excédé par le radicalisme de certains libéraux et poussé par le clan portugais, D. Pedro fait intervenir l’armée et met brutalement fin aux travaux de la Constituante le 12 novembre 1823. De nombreux députés sont emprisonnés ou contrains à l’exil, dont les deux ministres Andrada qui sont exilés en France.

31Ce contexte agité réclame donc une lecture attentive de l’allégorie représentée. Son importance est si évidente que le peintre diffusera lui-même dans le public un texte explicatif afin de contrôler la signification de son image. Il en avait discuté le contenu avec José Bonifacio, proche conseiller de D. Pedro I qui, d’ailleurs, lui imposa de reprendre le motif soutenant le dais qui occupe le haut de l’image.

Figure – Rideau d'avant-scène exécuté au théâtre de la cour pour la représentation d'apparat à l'occasion du couronnement de Dom Pedro I (Debret 2014, t. III, pl. 148)

32La scène qu’il peint est une apologie du gouvernement libéral et constitutionnel réunissant l’ensemble des forces sociales et raciales vives de la nation. Debret (2014, 559) précise qu’il a représenté des « sauvages, armés et réunis volontairement aux soldats brésiliens », ainsi qu’« une famille nègre, dont le jeune négrillon est armé d’un instrument aratoire » ; l’ensemble comprenant par ailleurs des métis, des Paulistes et des militaires.

33Produite à l’heure où l’assemblée constituante n’avait pas encore été dissoute (1822), cette image s’inscrit donc en décalage par rapport à la nature censitaire de la constitution qui sera finalement octroyée. Cela est souligné par le dispositif allégorique. L’empereur est présent à travers son monogramme, inscrit en abîme sur une sphère céleste dominant la scène, position qui indique son rôle de garant de la constitution et donc d’arbitre. En revanche, la figure qui trône au centre et vers laquelle convergent les regards est une allégorie du gouvernement constitutionnel, portant sur ses genoux les tables législatives. Sans remettre en cause la fonction fédératrice de l’empereur, l’image énonce clairement que le pouvoir doit s’appuyer sur l’ensemble des catégories de la population, dont la cohésion est garantie par la Constitution elle-même. Il s’agit d’un véritable manifeste politique.

34Dès lors que les différents aspects de cet ouvrage, ethnographique, historique et politique ont été soulignés, il reste à décrire de quelle manière ils s’articulent l’un à l’autre pour former un dispositif complexe et engagé. C’est l’armature politique de l’ensemble qui constitue finalement la « mission » que Debret confie à son ouvrage, comme il avait confié à son libelle carioca la mission de faire comprendre à la cour et à la ville la signification de l’image peinte sur le rideau de scène du Théâtre impérial. Pour que cette figuration puisse délivrer à ses spectateurs le message politique qui y est formulé, il est nécessaire que les différentes contributions, sous forme de textes et d’images, fassent émerger ce qu’on pourrait appeler la troisième dimension du tableau : la construction de la nation brésilienne.

Le livre comme « mission »

35Peintre officiel de la monarchie, Debret donne une visibilité inédite du destin chaotique des esclaves ; maître des cérémonies monarchiques et impériales, il voit monter dans la ville de Rio de Janeiro le concert cacophonique des conditions et des opinions contradictoires. La question qui se pose à lui est donc de construire un dispositif accueillant toute cette diversité et d’y faire apparaître la signification historique dont elle accouche. Il espère y parvenir, en mêlant les points de vue, en comparant les actions, les vêtements et les rituels propres à chacune des communautés. Cette diversité chatoyante est pour lui le terreau sur lequel germe la dimension historique de la nation naissante. Cette gésine improbable prend sens à la condition qu’un principe de progrès en ordonne les manifestations et les contrastes pittoresques. Imbu d’esprit de progrès, Debret croit que l’histoire qui se déroule sous ses yeux, quand bien même elle ne lui livre pas toutes les clés de son devenir, est grosse d’une configuration politique nouvelle. Et cette perspective, sans doute plus obscure à ses acteurs immédiats qu’elle ne l’est à l’exilé français qui la contemple, Debret l’interprète à la lumière de ce qu’il a vécu durant la décennie révolutionnaire parisienne. C’est pourquoi il multiplie les comparaisons avec les expériences qui se sont déroulées en France. En 1831, l’échec de Charles X éclairera celui de D. Pedro I.

36L’histoire politique et l’anecdote, le panorama de la baie de Guanabara et le détail d’un tronc d’arbre sur lequel fut gravée une heure inoubliable, le destin des civilisations et l’aventure personnelle de l’individu, la prose colorée des fruits et les rapports de force, la pompe des puissants et le cœur des vaincus, tous ces contrastes sont en eux-mêmes constitutifs de ce que nous appelons l’Histoire. La dynamique historique, toujours ambivalente et relative, car dépendante d’une hypothétique saisie totalisante de tant de point de vues partiels, constitue cependant le but visé du projet d’écriture dans lequel Debret s’engage à son retour en France. Il nous faut donc considérer le Voyage pittoresque et historique au Brésil comme un dispositif ayant pour mission de produire pour le lecteur une intelligibilité de l’Histoire brésilienne.

37Dès son introduction, Debret (2014, 8) explique que les commentaires qui accompagnent les planches illustrées de l’ouvrage sont là « afin que la plume et le pinceau suppléassent tour à tour à leur mutuelle insuffisance ». Il ne s’agit en vérité pas d’une complémentarité idéale entre l’écrit et l’image, entre le discours et la figure. Ni l’un, ni l’autre, ni même leur simple juxtaposition ne sont de nature, par eux-mêmes, à restituer la vérité du processus historique en cours. Le récit des événements est contraint par la temporalité linéaire sur laquelle il se fonde, tandis que l’image est, de son côté, limitée par l’effet synthétique qu’elle produit et qui la rend peu apte à évoquer la transformation et la dynamique des conflits. Or, la réalité brésilienne à laquelle Debret est confronté est essentiellement complexe et labile. D’où l’importance de produire un livre, objet qui restitue une réalité aux multiples facettes. Le principe organisateur du Voyage pittoresque et historique au Brésil perturbe toute chaîne causale simpliste. La succession des parties ne constitue pas un enchainement linéaire et les tomes II et III mélangent en permanence la cour et la ville, les nobles et les esclaves, sans hiérarchie. Elle donne ainsi une épaisseur sociale à cette diversité qui émerge à la lumière comme dans une composition impressionniste. Finalement, plutôt qu’un livre d’histoire, Voyage pittoresque et historique au Brésil se présente comme une œuvre d’art, un objet susceptible de faire réfléchir, par son hétérogénéité même, à l’expérience humaine dont Debret a été le spectateur et dont il a voulu rendre compte. Telle serait finalement la « mission » que lui assigne l’auteur.

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Bibliographie

Debret Jean-Baptiste. 1834-1839. Voyage pittoresque et historique au Brésil, ou Séjour d’un artiste français au Brésil, depuis 1816 jusqu’en 1831 inclusivement, époque de l’avènement et de l’abdication de S. M. D. Pedro 1er, fondateur de l’Empire brésilien. Paris : Firmin-Didot, 7 parties en 3 tomes. Disponible sur Gallica : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b85530100 (consulté le 18 août 2016).

Debret, Jean-Baptiste. 2014 [1834-1839]. Voyage pittoresque et historique au Brésil. Nouvelle édition. Introduction et notes de Jacques Leenhardt. Paris : Imprimerie nationale/Actes-Sud.

Larousse, Pierre. 1866-1876. Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle. Paris : Larousse.

Magliaccio, Luciano. 2000. Mostra do Redescobrimento: Arte do século XIX – 19th-Century Art. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo.

Schwarcz, Lilia. 2008. O Sol do Brasil, Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d. João. São Paulo: Companhia das Letras.

Spix, Johann Baptist Ritter von & Carl Friedrich Philipp von Martius. 1823-1831. Reise in Brasilien auf Befehl Sr. Majestät Maximilian Joseph I. König von Baiern in den Jahren 1817-1820 gemacht und beschrieben. Munich: Verlag M. Lindauer [éd. brésilienne (1981) : Viagem pelo Brasil 1817-1820. Belo Horizonte/São Paulo: Itatiaia/Edusp].

Taunay, Afonso d’Escragnolle. 1912. « A Missão artistica de 1816. » Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro 74: 3-202.

Trindade, Jaelson Bitran. 1997. « Debret pitoresco ou o roteiro do sul. » In 180 Anos de Escola de Belas Artes. Anais do seminario EBA 180, 89-107. Rio de Janeiro: UFRJ.

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Notes

1 Antoine Hercule Romuald Florence (1804-1879), dit Hercule Florence, dessinateur français qui participa durant trois ans à l’expédition du Comte Langsdorff dans l’intérieur du Brésil, jusqu’aux confins de l’Amazonie. Plus tard, établi à São Carlos (intérieur de São Paulo) il inventa, entre autres, un procédé de reproduction photographique auquel il donna le premier le nom de « photographie » en 1833.

2 Debret (2014, 48) situe la tribu Mongoyo, qui fait partie des peuples Camacan, « dans les forêts du sertão, contiguës au Minas Gerais » sur un territoire limité par le Rio Piabanha. Les citations du Voyage sont faites à partir de la réédition de 2014 en un seul volume.

3 Pour les navires français, cette ouverture ne fut effective qu’en 1815, après la chute de Napoléon.

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Table des illustrations

Légende Figure – Rideau d'avant-scène exécuté au théâtre de la cour pour la représentation d'apparat à l'occasion du couronnement de Dom Pedro I (Debret 2014, t. III, pl. 148)
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/1980/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques Leenhardt, « Jean-Baptiste Debret : le livre comme « mission ». Autour du Voyage pittoresque et historique au Brésil », Brésil(s) [En ligne], 10 | 2016, mis en ligne le 30 novembre 2016, consulté le 22 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/bresils/1980 ; DOI : 10.4000/bresils.1980

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Auteur

Jacques Leenhardt

Jacques Leenhardt est directeur d’études à l’École des hautes études en sciences sociales (Centre de recherches sur les arts et le langage, CRAL).

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