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Dossier – Les artistes de D. João : des Français à Rio de Janeiro en 1816

La forêt de Tijuca : de l’attrayante nature au paysage désolé

Floresta da Tijuca: de horto ameno a paisagem desolada
Tijuca Forest: From Idyllic Nature to Desolate Landscape
Guilherme Simões Gomes Júnior
Translated by Marlène Monteiro

Abstracts

This article deals with the place of landscape painting in the formation of Rio de Janeiro’s artistic culture in the first half of the nineteenth century. It traces the debates that took place in the Class of Fine Arts at the Institut de France regarding the promotion of landscapes in the awards system and the need to reformulate teaching methods according to the genre’s implementation in Brazil. The article also briefly discusses the role of Nicolas-Antoine Taunay in this process as well as the work of Félix-Émile Taunay at the Imperial Academy of Fine Arts as a scholarly advisor and practitioner of landcape paintings through an examination of two of his pieces.

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Editor's notes

Article reçu pour publication en août 2015 ; approuvé en novembre 2015

Full text

1Cet article est le troisième volet d’un ensemble d’études (Gomes Júnior 2012 et 2014) sur l’art du paysage au XIXe siècle, lorsque l’espace artistique transatlantique relia Rio de Janeiro à la France et à l’Italie et se reconfigura. Dans « Arte da paisagem e viagem pitoresca » [Art du paysage et voyage pittoresque] (Gomes Júnior 2012) et « Paisagem, graça e sentimento do belo » [Paysage, grâce et sentiment du beau] (Gomes Júnior 2014), j’ai abordé les premiers stades de l’élaboration d’un espace et d’une réflexion sur l’art lorsque, au-delà des flux européens, les guerres napoléoniennes mirent artistes, œuvres, livres et modèles éducatifs sur les routes de l’exil et du voyage.

2Deux mutations importantes sous-tendirent ce processus. D’une part, le passage des États dynastiques aux États nationaux et la modification concomitante des corps politiques à l’origine de l’essor des échanges dans la sphère artistique ; de l’autre, la disparition du patronage et l’apparition du marché de biens artistiques qui affecta la production et la circulation des œuvres. Au sein de cette dynamique, les académies gardèrent leur rôle d’institutions intermédiaires de recrutement et de sélection des artistes. Initialement financées et régies par les États dynastiques, elles parvinrent à se maintenir tout au long du XIXe siècle et continuèrent à créer les normes de production et à orienter le goût, notamment en ce qui concerne le paysage.

3Le capitalisme éditorial et l’innovation technologique furent d’autres acteurs décisifs de cette évolution. On vit se diversifier les supports susceptibles de diffuser les biens artistiques, comme les livres d’art ou les « voyages pittoresques » accompagnés de leurs planches gravées. De nouvelles techniques d’exposition apparurent : des panoramas et des dioramas furent installés à Paris, respectivement en 1800 et 1822, par Robert Fulton et Louis Daguerre. Ces dispositifs, également utilisées dans les musées d’histoire naturelle, ouvrirent de nouveaux espaces à la contemplation artistique. Si les salons organisés par les académies au XVIIIe siècle avaient contribué à l’apparition d’un public et banalisé le débat sur l’art au cours d’un processus qui culmina avec la création des musées publics (Gomes Júnior 2007, 222 sqq.), les panoramas et dioramas de Paris, Londres ou Berlin ne se contentèrent pas d’attirer les amateurs, ils furent aussi un moteur d’innovation technique et esthétique situé à l’interface entre les arts et les sciences (Recht 1989).

  • 1 Linda Whiteley (1983) explique qu’à Paris, au début du XIXe siècle, les principaux collectionneurs (...)

4Dans ce nouveau contexte, la peinture de paysage qui, selon les critères des académies, avait été jusque-là un genre mineur, acquit une importance nouvelle. Considérée, dans une vision hiérarchique, comme subordonnée aux genres majeurs – peinture d’histoire notamment – et à leurs grands formats, elle commença à se constituer un univers propre avec ses petits et moyens formats destinés aux milieux bourgeois. Ce fut au même moment que la pratique de la collection artistique cessa d’être l’apanage d’entités morales – États, haute aristocratie, corporations, institutions civiles ou religieuses – pour investir le domaine privé1. Cette tendance à l’individualisme allait de pair avec les changements morphologiques qu’entraînait l’urbanisation. Les populations avaient perdu leur « pays » – au sens de région ou des alentours du bourg – mais avaient eu la possibilité de « créer » le paysage naturel, ce lieu de contemplation et de jouissance qui s’offrait à ceux qui avaient été déracinés ou qui, las de l’artificialité de la vie urbaine, cherchaient dans la campagne un antidote.

  • 2 Carl Gustav Friedrich a très bien résumé dans deux aphorismes l’ambigüité des exigences envers l’ar (...)

5Alain Roger (1997, 16-17) parle d’ « artialisation » de la nature pour décrire ce processus. Pour lui, ce qui est à l’origine de la signification, c’est le regard, le commentaire, le dessin que produisent le voyageur ou l’artiste lorsqu’ils s’attachent à un lieu donné et l’incorporent au registre des formes symboliques. Il ne suffit pas de dire que la sensibilité romantique se nourrit du paysage, il est important de souligner ce qu’elle y inscrit en créant des itinéraires pour s’en rapprocher, et des positions plus adaptées pour s’en saisir à travers le regard. Du coup, le paysage naturel est « encadré » avant même que le tableau, délimité par le cadre, n’apparaisse dans le travail de l’artiste. Le caractère « conservateur » du voyage narratif et de ses développements dans le voyage pittoresque peut être considéré comme « créateur ». Il conserve « ce qui n’existait même pas » dans la mesure où, pour le paysan, là où il a toujours vécu, dans sa vie et son travail quotidiens, le « paysage », au sens de jardin chargé de sens multiples, n’existe pas. Il n’y a que l’homme de la ville qui soit à même de le voir (Id., 24-25). À l’échelle du pays comme territoire de l’État national avec son immense variété de lieux, la région, les environs du bourg sont transformés en art par un mouvement de nostalgie. Quand les linguistes et les folkloristes constituèrent le peuple en tant que source de la culture, l’idée qui émergea fut celle de l’homme commun, pour qui l’État national est commun à tous. Il incombait au paysagiste de répondre également à cette demande2.

6Le terme paysage est propre aux pratiques artistiques et remonte à la fin du XVe siècle. L’origine du mot est controversée. Il semble venir du hollandais landschap qui ne désigne pas uniquement ce que l’on peut voir du pays (land), mais aussi une forme picturale (Roger 1997, 19-20).

7Bien que le paysage comme motif partiel d’un grand nombre de tableaux ait d’abord été introduit dans les écoles du nord, pour Gombrich, c’est dans le sud que le paysage émerge dans le discours : « C’est à Venise, et non pas à Anvers, qu’on appliqua pour la première fois le terme "un paysage" à une peinture particulière » (Gombrich 1983, 18). Les inventaires de collections en témoignent. La référence à « un petit paysage [paesetto] » (Id., 19) ou à « molte tavolette de paesi » [de nombreuses planches de paysages] (Id., 18) est récurrente dans ceux du sud, au contraire de ceux du nord. Le plus intéressant dans la démonstration de Gombrich est que la plupart des objets cités en exemple sont des tableaux peints par des artistes nordiques mais répertoriés dans les collections italiennes.

  • 3 La thèse de Gombrich sur les facteurs d’impulsion du paysage dans l’art italien conduit à se demand (...)

8C’est là le premier pas d’une thèse assez ingénieuse qui postule que, dans les premières décennies du XVIe siècle, en Italie, le paysage avait été une élaboration discursive avant de devenir une pratique courante dans les ateliers. Gombrich va même jusqu’à affirmer « l’antériorité de la peinture de paysage sur le "sentiment" du paysage ». Nuançant son propos, il considère qu’il y a en Italie « un sens "déductif", de la théorie à la pratique artistique, de la pratique au sentiment artistique » (Id., 33)3.

9Ceci étant dit, le cadre historique de cet article se limite essentiellement à la première moitié du XIXe siècle, période caractérisée par un changement d’attitude vis-à-vis du paysage et de son art. Pour donner toute la mesure de la « différence » qui s’introduit alors, j’ai choisi de citer brièvement l’un des rares auteurs ayant posé la problématique de l’art du paysage. Ce choix se justifie surtout par le fait que ses écrits reposent sur un nouveau langage, ce qui semble être un bon point de départ pour traiter de la « différence ».

  • 4 Comme le mentionne Marcel Brion (1983, 8), Carus compta Goethe parmi ses maîtres et interlocuteurs. (...)

10Carl Gustav Carus (1789-1869) s’intéressait à la fois aux sciences, à la médecine et à l’art. Il fréquentait les cercles romantiques allemands les plus éminents4 lorsqu’il écrivit ses Neuf Lettres sur la peinture de paysage (Neun Briefe über Landschaftsmalerei, 1831). Bien qu’il conservât dans son titre l’expression usuelle, il en inventa d’autres pour exprimer le sens que revêtait pour lui le paysage et son art : Erdlebenerlebnis, expérience de la vie de la terre, à laquelle s’ajoutent Erdlebenbild, image de la vie de la terre, et Erdlebenbildkunst, art de l’image de la vie de la terre (Carus 1983, 109 ; Brion 1983, 8 ; Wat 1998, 46). C’est toute une posture qui est contenue dans ces expressions. Ce n’est pas juste la vie de la terre qu’il prétend saisir, avec ses nuances et ses variations, mais aussi l’expérience subjective de l’artiste qui permet d’extraire celle-ci de son opacité. Le compromis avec la vérité ne saurait satisfaire la peinture de paysage. S’il en était ainsi, elle ne ferait rien de plus que reproduire, pour le regard, ce que fait un miroir qui cadre et reflète un fragment de nature.

  • 5 Dire que Carus anticipe Merleau-Ponty est un non-sens projectif. On peut cependant déceler dans ses (...)

11Quelque chose de la vérité des belles formes naturelles se perd dans l’œuvre d’art, dans ses couleurs, dans sa luminosité. Toutefois, parce que l’œuvre d’art constitue « un petit monde (un microcosme) en soi », elle porte en elle quelque chose qui ne se trouve pas dans la nature, qui est de l’ordre d’une « force spirituelle », du sentiment qu’elle ajoute au sens. Pour Carus, la tâche principale de l’art du paysage consiste en la « représentation d’une certaine tonalité de la vie affective (sens) par la reproduction d’une tonalité correspondante de la vie naturelle (vérité) » (Carus 1983, 68-70)5. Nous avons là les principes d’une phénoménologie du paysage. Le cadre comme microcosme est le résultat d’une double « expérience », celle de la vie infinie de la terre elle-même, à laquelle s’ajoute celle de l’homme dont la sensibilité est orientée vers l’infini mais dont le produit, comme représentation, est nécessairement limité. Ce sont deux expériences analogiques : « On pourrait même dire que les changements de tonalité de l’atmosphère (météorologie) apparaissent pour la vie de la nature, tels que les changements d’humeur du cœur pour la vie de l’âme. » (Id., 74)

12La présence du religieux ne tarde pas à émerger en arrière-plan dans les Neuf lettres, et ce n’est pas une simple rhétorique externe. Pour Carus, les mouvements de la nature qui sont en harmonie avec ceux du cœur humain sont possibles parce que « tout le phénomène de la nature est la révélation d’une Divinité unique, infiniment sublime, que l’homme ne saurait isoler et à laquelle nos sens ne sauraient accéder ». C’est dans les parties de la totalité naturelle « que nous pouvons en percevoir, la haute beauté artistique […], et la prendre pour fin de la mimésis artistique ». Ce n’est que quand il saura reconnaître la divinité de la nature et découvrir en elle le langage de Dieu, que l’homme pourra la traduire en « évangile séculaire de l’art » (Id., 91).

  • 6 Le texte le plus important de Chateaubriand sur l’art du paysage est sa « Lettre sur l’art du dessi (...)

13Avec les écrits de Chateaubriand6 (Gomes Júnior 2014), nous avons là, sans doute, l’un des aspects primordiaux de la réflexion sur l’art du paysage. Il est peu probable que Carus ait eu une influence directe à l’ouest du Rhin ou au Brésil, où l’on ne commença à s’intéresser à cette question qu’à partir de l’arrivée des artistes français, en 1816. Toutefois, de part et d’autre du Rhin, la réflexion sur le statut de la peinture de paysage a donné naissance à une série de lieux communs dans la rhétorique sur ce genre, comme nous le verrons plus bas avec Félix-Émile Taunay. Qui plus est, les nouveaux contours que Carus dessine pour le traitement du paysage trouvent un aboutissement dans ses créations terminologiques – art de l’expérience de la vie de la terre. Ces créations ajoutent au caractère relativement statique de l’ancienne expression d’art du paysage un double mouvement : celui de la terre elle-même et celui de l’artiste. Or, l’expérience intime de celui-ci, dans sa relation à la vie de la terre, est au fondement du paysage comme représentation.

Le paysage aux origines de l’Académie impériale des beaux-arts

14Au Brésil, dans la première moitié du XIXe siècle, le paysage ne soulevait pas les mêmes débats que dans les milieux artistiques d’Angleterre ou d’Allemagne, dans lesquels ce genre était en pleine expansion depuis les années 1780. Même ce qui parvenait de Flandres ou de Hollande était, en fait, filtré par l’expérience, les canons et les modèles éducatifs français. En fait, c’était seulement avec l’Italie qu’une circulation à double sens s’était instaurée, nourrissant les pratiques artistiques et lettrées relatives à l’art du dessin. Deux indicateurs confirment cette hypothèse. Parmi les pensionnaires de l’académie brésilienne qui firent le voyage en Europe durant toute la période de l’Empire, douze se rendirent à Paris, huit à Rome, un à Rome et à Paris, un à Rome, Paris et Munich (Cavalcanti 2002, 72-73). Les ouvrages de la bibliothèque de l’Académie étaient parfaitement répartis entre deux langues, le français avec cinquante titres et l’italien avec vingt-six. Il n’y avait qu’un livre en anglais et un autre d’un auteur allemand, Winckelmann, mais dans une traduction française.

15On peut dire que ce fut après 1816 que la question du paysage occupe une place centrale dans l’essor du milieu artistique de Rio de Janeiro. Comme le mentionnait déjà Joachim Lebreton dans le « Mémoire » qu’il adressa au comte de Barca pour lui présenter le projet de la future académie, les caractéristiques du lieu l’imposaient. Pour lui, l’art du paysage devait avoir une place prépondérante « dans un pays comme celui-ci, auquel la nature a prodigué toutes les richesses » et dans lequel les artistes trouveraient une « mine inépuisable de sujets pittoresques » (Lebreton 1959, 287). Toutefois, la dispute qui éclata entre Joachim Lebreton et Nicolas-Antoine Taunay, seuls membres de la Classe des beaux-arts de l’Institut de France au sein de la colonie des artistes français, polarisa l’attention. Le premier n’était pas peintre mais, en tant que secrétaire perpétuel – poste qu’il occupa pendant plus de dix ans –, il faisait preuve d’une orthodoxie particulièrement zélée ; le second était reconnu pour son talent dans l’art du paysage mais avec des caractéristiques que l’on ne pouvait décrire, au premier abord, comme classiques. Comme je l’ai montré dans « Arte da paisagem e viagem pitoresca » (Gomes Júnior 2012), Lebreton ainsi que Quatremère de Quincy (secrétaire perpétuel de l’Académie entre 1816 et 1839) reprochaient à Taunay de ne pas maîtriser le dessin (Lebreton) ou de privilégier l’instinct au détriment de l’étude (Quatremère). Pour l’un comme pour l’autre, Taunay n’était pas classique et donc incapable d’enseigner. Dans l’ « Éloge funèbre » que Quatremère de Quincy (1916 [1830]) écrivit à la mémoire de Taunay, il évoque la « savoureuse originalité de [ses] œuvres ». Nous savons que c’est dans les premières décennies du XIXe siècle que l’on commença à employer le terme « originalité » dans un sens positif comme catégorie esthétique et non comme le signe d’un défaut associé à de la bizarrerie ou au ridicule (Mortier 1982, 34-35). En 1787, dans le Dictionnaire critique de la langue française, il est dit clairement que « [q]uand on parle de l’originalité, ou des originalités d’un homme, on ne prétend pas le louer » (Féraud 1787, tome 3, 36). En 1806, dans le Dictionnaire des Beaux-Arts d’Aubin Louis Millin, l’évolution du sens est palpable :

L’esprit original est opposé à celui de l’imitation. […] Des hommes dont l’imagination et le sentiment ont plus de vivacité qu’on n’en trouve ordinairement, qui sentent plus vivement que d’autres ce qui est beau, donnent souvent, par leur propre impulsion, et sans être excités par l’exemple d’autrui, une forme nouvelle, un caractère particulier à certains ouvrages dont ils s’occupent avec soin, et ils en font des ouvrages de l’art. Ce sont là des génies originaux, en ce qu’ils produisent des ouvrages des beaux-arts, non par imitation, mais d’après l’impulsion de leur propre génie. (Millin 1806, tome 2, 724)

16Dans cette définition, l’auteur élabore le concept de génie, central dans le romantisme, qu’il oppose à l’imitation, élément fondamental de la pédagogie néoclassique. À une époque où les académies et leurs principes étaient prédominants, le message était clair : l’artiste qui met en avant son instinct et ses sentiments intimes ne peut pas être érigé en modèle. Il n’est pas classique et ne saura transmettre son génie, parce que l’originalité ne s’apprend pas. Comme le disait Lebreton (1959, 288), « l’inimitable Claude Lorrain n’eut pas d’élèves. Il était incapable d’enseigner ; il peignait avec l’instinct et les sentiments ».

  • 7 La supériorité de la peinture d’histoire et du portrait dans les genres académiques ne se rapportai (...)

17Ainsi, même de façon indirecte, Lebreton et Quatremère de Quincy ont considéré Nicolas-Antoine Taunay comme un étranger dans l’univers normatif de l’Académie : il n’était pas classique, ne savait pas enseigner, ne maîtrisait pas le dessin et se laissait guider par le sentiment. Pourtant, Taunay était loin d’être un romantique, au sens où on l’entendait entre 1824 et 1831, à l’époque du plein essor de ce mouvement. Il tentait, à sa manière, de s’inscrire dans la continuité de la tradition du paysage classique – avec une place de plein droit au sein de l’Académie – dont les modèles étaient Nicolas Poussin et Claude Lorrain. De plus, rappelons que Taunay était membre titulaire de l’Institut dans la Classe des beaux-arts depuis 1796, position qu’il conserva jusqu’à sa mort en 1830, y compris durant son « exil » au Brésil. En ce sens, malgré son caractère normatif et hiérarchique, l’Académie était un lieu de débat et de confrontation dans lequel, en fonction de la conjoncture, le rôle des secrétaires perpétuels revêtait une importance croissante, surtout lorsque l’ordre de l’institution semblait menacé. Sous couvert d’orthodoxie, bien des choix techniques et esthétiques relativement divergents furent successivement faits à l’Académie. Ingres, que l’on avait décrit comme bizarre durant ses années de formation, s’illustra particulièrement dans la dispute contre les romantiques ; Gros, un coloriste au pinceau vif, devint un chantre de l’orthodoxie à la fin de sa carrière. Il est important de souligner, à propos de Taunay, que ce fut surtout lorsqu’il défendit le statut de la peinture de paysage que l’Académie lui opposa le plus d’obstacles. Le problème ne résidait pas à proprement parler dans la manière de Taunay, mais dans le genre qu’il pratiquait, un genre qui menaçait de détrôner l’homme en tant que figure centrale de la création artistique7 et, en outre, mettait à mal le processus, la méthode et les objectifs de la formation de l’artiste, telle que l’Académie les perpétuait.

18Quand Carus fait une digression sur les styles dans la peinture de paysage, il se réfère certainement à la technique et, donc, à l’étude et à la formation. Toutefois, cela reste de peu d’importance face au rôle de l’individualité de l’artiste qui doit fusionner avec l’œuvre. Pour lui, « l’oubli de la main au profit de l’esprit fournit une vraie preuve de l’excellence de l’œuvre d’art » (Carus 1983, 84). De fait, c’était l’autonomie subjective de l’artiste qui était au centre des réactions de Lebreton et Quatremère, et qui était en train de devenir l’un des problèmes majeurs de l’art du paysage. Cette même autonomie que Carus défendait en déplorant « la façon actuelle d’étudier la peinture de paysage […] qui consiste à recopier sans cesse des dessins et les tableaux de paysage d’autres artistes » (Id., 117). À ses yeux, seule l’observation directe de la nature et l’appréhension subjective de ses modulations, de sa diversité et de sa substance permettent une formation complète qui dote l’artiste de la capacité de pénétrer ses mystères.

19Taunay était peu versé dans les débats critiques propres aux érudits. On peut considérer que sa réponse aux objections de Lebreton se trouve dans les quatre tableaux qu’il peignit au Brésil et que Lilia Schwarcz a analysés en détail dans O sol do Brasil (2008). Je m’attarderai brièvement sur l’une de ces peintures, une toile de petit format qui semble dialoguer avec la question qui nous occupe ici. Il ne fait aucun doute que dans « A cascatinha da Tijuca » [La petite cascade de Tijuca], Taunay a tenté de montrer certains aspects du Brésil, la diversité et l’intensité de sa nature, ainsi que sa dimension humaine. Toutefois, on ne peut négliger de voir aussi dans cette toile une illustration de ce que des voix discordantes affirmaient à l’Académie de Paris. C’était le cas de Pierre-Henri de Valenciennes qui, par exemple, lors des remises annuelles de prix, réclamait pour le paysage le même statut que pour la peinture d’histoire (Gomes Júnior 2012, 116-117). Quelques temps auparavant, il avait proposé une nouvelle pédagogie visant à faire sortir l’artiste de l’atelier pour explorer en plein air les milieux naturels qu’il souhaite représenter dans ses œuvres (Valenciennes 1799, 630). Chateaubriand avait dit la même chose dans sa lettre de 1795 « Sur l’art du dessin dans les paysages » (Chateaubriand 1977 [1795]).

  • 8 Il est impossible de savoir s’il s’agit d’un autoportrait mais, en 1639, Claude Lorrain avait peint (...)

20L’autoportrait du peintre dans la nature, en train de peindre un paysage, n’était pas une absolue nouveauté. Dans ses dessins et peintures alpestres de la grotte de Saint Béat (1776), Caspar Wolf s’était représenté en train de faire des études avec un cahier sur les genoux (Reichler 1994, 22-23), mais c’étaient des dessins pour des peintures qui allaient être exécutées en atelier8. Taunay, dans sa « Cascatinha », propose autre chose. Il se peint devant un chevalet en face de ce qui ressemble à une toile rectangulaire de petit format. Certes, l’autoportrait de l’artiste face à son chevalet relève d’une longue tradition, qui fut particulièrement en vogue au XVIIe siècle, toutefois, il est bien rare, avant la seconde moitié du XIXe siècle, que ce soit en extérieur.

Image 1 – Nicolas-Antoine Taunay (Paris, 1755 – Paris, 1830), « Cascatinha da Tijuca » (huile sur bois, 51,5 cm x 49 cm), Governo do Estado do Rio de Janeiro/Secretaria de Estado da Cultura. Fundação Anita Mantuano de Artes do Estado do Rio de Janeiro – FUNARJ.
Museu do Primeiro Reinado (Solar da Marquesa de Santos)

  • 9 Il existe un lien direct entre Pierre-Henri de Valenciennes et les artistes de Barbizon puisqu’il f (...)
  • 10 Dans O sol do Brasil, Lilia Schwarcz développe les liens entre Taunay et Valenciennes durant leur p (...)

21La « Cascatinha da Tijuca » est une toile plus haute que large (54 cm sur 37 cm). Dans le tableau, par contre, l’œuvre en cours d’exécution est plus large que haute. L’artiste/personnage en train de peindre tourne le dos à la presque totalité de l’image reproduite – sens peu évident ici, comme si le tableau avait été peint par un autre, depuis un point plus élevé et avec le même point de vue que le spectateur. Il y a bien pourtant une extériorisation : l’artiste représenté dans le tableau peint sur sa toile posé horizontalement un autre paysage que celui que voit le spectateur. Le rapprochement de l’image de l’artiste, assis au premier plan en face de son chevalet, avec l’image de la cascade au centre du tableau, dénote, au-delà de la dimension pittoresque, la volonté de l’artiste/narrateur de montrer que l’art du paysage doit ou peut être exécuté in situ et non dans l’atelier. C’est en cela que cette œuvre renvoie à l’histoire du genre. La tentative de faire sortir les peintres des ateliers ne fut que partiellement un succès. Il fallut attendre l’époque de Barbizon9 pour que les objectifs qui figuraient déjà dans la proposition pédagogique de Pierre-Henri de Valenciennes deviennent la règle10.

22L’Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios [École royale des sciences, des arts et des métiers] fut fondée en 1816, mais ce n’est qu’en 1826 qu’elle fonctionna réellement sous l’appellation d’Academia Imperial das Belas Artes [Académie impériale des beaux-arts]. Cette période coïncide avec le décès de Lebreton (1819) et le retour en France de Nicolas Taunay (1821). On sait peu de choses sur les discussions à propos de la peinture de paysage dans l’enseignement académique au Brésil, jusqu’à ce que Félix-Émile Taunay – qui ne suivit pas son père en France – assume la direction de l’Académie en 1834. Il y était entré en 1824 comme professeur de la chaire de paysage, fleurs et animaux, qu’il continua d’occuper après sa promotion à la tête de l’institution (Fernandes 2002, 37).

  • 11 Estatutos da Academia das Belas Artes. 1855. Musée D. João VI, Rio de Janeiro, arrêté no 1603, 14 m (...)

23Lors de la réforme de 1855, les nouveaux statuts précisèrent : « Le professeur de peinture de paysage enseignera le dessin de sa chaire, et devra aller avec ses élèves plus avancés étudier la nature et leur apporter, à la vue de cette dernière, les explications qui lui sembleront nécessaires.11 » Dans la mesure où pareille recommandation n’apparaît pas dans les textes antérieurs, tout semble indiquer que, jusque-là, la peinture en plein air ne faisait pas partie des pratiques régulières des élèves. Cependant, cela nous dit peu de choses sur les choix qui furent ceux du jeune Taunay dans ce domaine. Un document et deux tableaux permettent pourtant d’en savoir un peu plus.

  • 12 [Taunay, Félix-Émile.] 1851. « Instruções para o Estudante da Classe de Paisagem – Pensionista do G (...)

24Dans un manuscrit daté de 1851 et intitulé « Instruções para o Estudante da Classe de Paisagem – Pensionista do Governo em Roma » [« Instructions pour l’élève de la Classe de peinture de paysage – pensionnaire du Gouvernement de Rome »], Félix-Émile Taunay s’étend sur la spécificité du genre qu’il pratiquait12. Le texte ne comporte pas de signature ni de référence au nom de l’élève concerné que l’on peut toutefois facilement identifier : Agostinho José da Motta, le seul paysagiste qui ait reçu un prix pour voyager et qui partit pour Rome en 1851.

25Dans les instructions qu’il lui destinait, Félix-Émile Taunay commença par faire l’éloge de la peinture de paysage comme genre pictural. Il reconnaissait sa position inférieure mais rappelait aussi qu’elle ne l’était qu’en apparence et que cette impression se dissipait dès que l’on approfondissait la connaissance de cet art. En effet, la nature est le lieu privilégié de la Création, et Dieu a paré de la même beauté des choses à première vue méprisables pour l’homme, en les faisant participer au sentiment universel du Beau. C’est donc au peintre de paysage que revient le rôle sublime de découvrir ces mystérieux secrets. Cette idée s’inscrit dans la critique du rationalisme des Lumières qui avait refoulé le sentiment et négligé les beaux-arts dans son projet. Taunay souligne la noblesse du peintre de paysage, son mode de vie isolé, ses voyages, sa volonté de ressentir les harmonies éternelles présentes dans la nature, attitude première de celui qui recherche le Beau.

26Chateaubriand et Carus avaient déjà formulé éloquemment des idées semblables. Elles ennoblissaient l’art du paysage et donnaient au peintre le pratiquant une nouvelle position. Chez Taunay, ces idées se sont en quelque sorte fossilisées pour devenir autant de lieux communs.

27Toutefois, ce dernier n’en reste pas là. Il complète cette partie des instructions, aux évidentes visées philosophiques, par des conseils plus pratiques. Il précise que l’un des avantages du paysage est que celui qui le pratique a matière à travailler dès que le navire quitte le port et jusqu’à son retour. Si les adeptes des autres genres ont besoin des « villes d’art » pour exercer leurs talents, le peintre de paysage, lui, se confronte d’abord à la nature et ne va qu’ensuite trouver dans ces mêmes villes la possibilité de comparer ce qu’il a produit avec les œuvres des maîtres qui l’ont précédé. Il peut aussi y améliorer son apprentissage en fréquentant les écoles de « facture grandiose » afin de les comparer les unes aux autres et de découvrir leurs qualités basées sur la force ou la douceur, pour finalement apprendre à les associer. Et c’est dans ces villes qu’il va également trouver la possibilité de se perfectionner dans les techniques auxiliaires. Taunay met ici en avant l’étude de l’anatomie, fondamentale pour que l’artiste puisse peindre les petites figures humaines caractéristiques du genre, qui doivent d’abord être traitées à grande échelle. C’est en commençant par le grand que l’on finit par savoir peindre le plus petit, en se donnant pour objectif d’imiter les sculptures antiques et le modèle vivant. De plus, le peintre doit améliorer sa connaissance de la perspective, essentielle dans la peinture et la décoration des scènes de théâtre pour lesquelles il est souvent sollicité. Les instructions se poursuivent, incitant l’élève à visiter les bibliothèques, les cabinets de curiosités et à fréquenter les cercles artistiques et littéraires pour enrichir son esprit.

28Les dernières lignes détaillent les exigences auxquelles l’élève devait se plier : envoyer deux copies au début de la deuxième année, un original au début de la troisième, effectuer des voyages supplémentaires aux alentours de Rome, puis à Naples, où doivent être exécutés des dessins au crayon et à la sépia, s’il lui est impossible de recourir à l’huile.

  • 13 La forêt comme sanctuaire est une image récurrente chez Chateaubriand. Il existe pour lui un régime (...)

29Nous avons, dans ces quatre pages manuscrites, une sorte de programme de base qui en dit long sur l’idéal d’enseignement de la peinture de paysage selon Taunay. On retrouve ici des traces du cadre religieux invoqué par Chateaubriand (Gomes Júnior 2014, 87-90)13 : les harmonies secrètes de la nature comme œuvre de la Création et l’artiste, dans son pèlerinage solitaire, comme l’interprète de ces mystères. Chateaubriand et toute la tradition dont il est l’écho ne sont pas non plus étrangers à la prédilection du maître pour les champs d’Ausona – aux environs de Rome – et la région de Naples, suggérés comme destinations complétant le séjour dans les « villes d’art ». On notera également l’évocation de la culture du sentiment comme caractéristique du genre, par opposition à celle de la froide raison, ainsi que l’équilibre idéal entre force et douceur, un lieu commun déjà ancien de la littérature artistique qui transcende l’opposition entre classiques et romantiques. Taunay rappelle aussi que, selon les principes académiques, le peintre de paysage doit avoir une formation complète : il doit se consacrer à l’étude de l’anatomie même si ce n’est que pour peindre quelques figures humaines perdues dans la nature ; il doit perfectionner sa connaissance de la perspective et cultiver en parallèle la science et la poésie, d’où la recommandation de fréquenter les bibliothèques et les cercles lettrés pour développer son goût et son érudition. Le précepte donné au pensionnaire de fréquenter les écoles de « facture grandiose » est également intéressant. Si, d’un côté, cette recommandation semble faire référence à la taille des œuvres, de l’autre, c’est aussi l’opposition entre le « grand goût » et le « petit format » qui est ici implicite : l’art italien et ses thèmes nobles par opposition aux écoles du Nord et à leur pratique de la « petite manière ». Et le fait que cette remarque soit immédiatement suivie du conseil d’étudier les « cabinets de curiosités » donne une idée sur la position de Taunay qui recommande le paysage classique mais laisse ouvert l’accès aux espaces où règnent les petites manières, les petits formats, la confusion des critères, l’érosion des genres. Ce sont autant de visées typiques de la culture de la curiosité qui était déjà en net déclin à la fin du XVIIIe siècle, lorsque les collections « curieuses » furent peu à peu remplacées par les cabinets d’histoire naturelle et les musées d’art organisés, les premiers, suivant des critères scientifiques, et les seconds, historiques et esthétiques.

30On peut toutefois supposer que Taunay, avec l’esprit pratique qui le caractérisait, en recommandant ces cabinets, ne niait pas forcément l’affirmation antérieure visant à privilégier le « grand goût ». Peut-être avait-il à l’esprit le fait que le peintre de paysage était souvent un peintre de fleurs et de natures mortes, sujets caractéristiques des petites manières, et pour lesquels le bric-à-brac des cabinets de curiosités était très utile ?

31Cependant, les idées des professeurs ne sont pas toujours mises en œuvre dans leurs propres travaux. Il est donc intéressant d’examiner la manière dont cette pédagogie se reflète, ou non, dans les tableaux qui en découlent.

Deux paysages de Félix-Émile Taunay

32On trouve dans les archives de l’Académie une estimation des œuvres de Félix-Émile Taunay effectuée en 1879 par une commission dirigée par Victor Meirelles, laquelle se proposait de fixer la valeur marchande des tableaux appartenant à la pinacothèque de l’Académie. Les raisons de cette évaluation et les critères sur lesquels se sont appuyés les experts ne sont pas précisés. Nous ne disposons pas non plus de comparaison avec des tableaux peints par d’autres artistes. Il s’agit seulement d’une liste de peintures avec leur prix :

  • « Queimada da Mata Virgem » [Brûlis dans la forêt vierge] : 1 500 000 $

  • « Retrato de S. M. Im. D. P. 2o em 1835 » [Portrait de S. M. dom Pedro II en 1835] : 800 000 $

  • « Descoberta das águas termais de Piratininga » [Découverte des eaux thermales de Piratininga] : 1 000 000 $

  • « Vista da Mãe d’água » [Vue de la Mãe d’água] : 400 000 $

    • 14 Academia Imperial das Bellas Artes. 1879. Document rédigé par Vítor Meirelles de Lima sur les œuvre (...)

    « Morte de Turenne » [Mort de Turenne] :1 000 000 $14

33Malgré la déception initiale du chercheur face à ces chiffres qui ne sont accompagnés d’aucun commentaire technique ou esthétique, le document n’est pas dénué d’intérêt car il permet de réfléchir aux raisons qui ont conduit la commission à attribuer des valeurs si disparates à des œuvres telles que « Vue de la Mãe d’água » et « Brûlis dans la forêt vierge » – également connue sous le titre « Vista de um mato virgem que se está reduzindo a carvão » [Vue d’une forêt vierge en train de se réduire à l’état de charbon], deux des plus célèbres paysages de Taunay. Ce sont deux huiles, de facture élaborée, exposées respectivement en 1841 et 1843. La première mesure 115 cm sur 88 cm et la seconde 134 cm sur 195 cm, soit une surface de 101 cm2 pour la première et de 261 cm2 pour la seconde.

34Les seules données factuelles dont on dispose sont les dimensions des tableaux et la valeur monétaire attribuée à chacun. Ce qui surprend immédiatement est la différence de prix entre « Vue de la Mãe d’água », estimé à 400 000 réis, et « Brûlis dans la forêt vierge », à 1 500 000 réis. Si le format seul avait été en jeu, « Brûlis dans la forêt vierge »aurait dû être évalué à 1 000 033 réis. On peut donc en déduire que le jugement de Victor Meirelles et de ses confrères reposait sur un autre type de critère dont on ne connaît pas la teneur.

  • 15 J’emprunte ici à Girodet-Trioson les notions définies dans son texte « De l’ordonnance en peinture  (...)

35Si nous laissons de côté les considérations sur la facture, assez élaborée dans les deux toiles, la seule chose qui semble pouvoir entrer en compte pour expliquer cette différence est le concept à l’œuvre dans chaque tableau, ce qui, dans le langage académique correspondait à l’« ordonnance poétique », qui relève de l’invention et précède l’« ordonnance pittoresque »15. Toutefois, l’examen du concept entraîne quelques difficultés, en particulier la relativité de son interprétation en fonction du temps et du lieu où elle survient, ce qui revient à dire qu’en 1879 certaines idées étaient peut-être mieux reçues que d’autres. Le contexte topographique est le même puisque tout se passe dans le milieu de l’Académie impériale des beaux-arts. Il faut donc supposer que les critères ayant prévalu sont ceux de l’institution, à l’époque où Victor Meirelles occupait simultanément la chaire de peinture d’histoire et, par intérim, celle de peinture de paysage, fleurs et animaux, dont Félix-Émile Taunay avait été titulaire.

Image 2 – Félix Émile Taunay (Montmorency, 1795 – Rio de Janeiro, 1881), « Vista da Mãe d’Água », 1841 ca. (huile sur toile, 115 cm x 88 cm, sans signature)
Collection Museu Nacional de Belas Artes/Ibram/MinC

36« Vue de la Mãe d’água » est une toile verticale. Plusieurs éléments font ressortir la verticalité du tableau : la futaie dense de l’arrière-plan, les arbres longilignes du second plan à droite et à gauche, les filets d’eau brillants qui s’écoulent de la conduite et le massif végétal moins épais au premier plan, à gauche. Pourtant, une forte ligne diagonale descend de gauche à droite et correspond, dans sa partie supérieure, à la surface lumineuse de la pente montagneuse, d’abord constituée d’herbes puis de rochers. Elle vient compléter la lumière argentée du ruisseau qui disparaît derrière une construction rustique, sombre et opaque : la « fabrique » humaine discrètement incrustée dans le paysage. Cette ligne diagonale, brisée par le bâtiment, descend ensuite de droite à gauche avant de changer à nouveau de direction, ce qui correspond à la trajectoire du ruisseau qui coule de la montagne en zigzag. On n’aperçoit que trois figures humaines. Deux sont situées au centre, sur la pente pierreuse. L’une est assise et à moitié repliée sur elle-même, l’autre se tient debout, une étoffe rouge sur la tête et autour des hanches, tenant un instrument longiligne contre l’épaule qui ressemble à une lance ou plutôt à une faucille dotée d’un long manche. Au bas de la pente, près de la construction, se trouve le troisième personnage, assis, une besace à ses côtés. Tous les trois sont noirs. On lit une certaine indifférence dans leur expression, comme s’ils ne faisaient que passer par là ou étaient en train de se reposer entre deux moments de travail. Le conduit laissant échapper cinq filets d’eau constitue un discret élément horizontal dans le tableau ; il sépare la montagne de la vallée, le premier plan du second. Malgré l’éclat doré de la pente ensoleillée et les reflets luisants de l’eau, le paysage est relativement sombre et la petite bande de ciel qui couronne la dense végétation est remplie de nuages. Ces derniers, partiellement cachés derrière la cime des arbres, semblent posés sur eux, ce qui fait ressortir la verticalité de l’ensemble. Malgré la présence de plans successifs distincts, les lignes verticales et diagonales qui prédominent dans « Vue de la Mãe d’água » font qu’il est plus juste de parler d’effets de profondeur plutôt que de plans proprement dits.

37En tant que dispositif optique, le paysage est dynamique étant donné la façon dont le regard est orienté dans les méandres du tableau. Cependant, en ce qui concerne l’objet représenté, le paysage est relativement statique, malgré le mouvement des eaux et de la lumière changeante qui suggère le passage des nuages et la prochaine tombée de la nuit. Un temps social y est inscrit, suggéré par la citerne, les hommes et les petits signes qui évoquent le travail, mais tout cela reste assez discret. Toutefois, ces éléments sont suffisamment présents pour dissiper toute association avec des univers bucoliques, pastoraux ou mythologiques.

Image 3 – Félix-Émile Taunay (Montmorency, 1795 – Rio de Janeiro, 1881), « Vista de um mato virgem que se está reduzindo a carvão » [Queimada da mata virgem], 1843 ca. (huile sur toile, 134 cm x 195 cm, sans signature)
Collection Museu Nacional de Belas Artes/Ibram/MinC

38« Brûlis dans la forêt vierge » est un tableau assez différent, en dépit de la végétation dense qui occupe plus de la moitié de la toile, de l’eau qui descend en cascade, et d’autres éléments de la composition qui rapprochent cette œuvre de la précédente. La verticalité de la partie droite, produisant de subtils effets de profondeur, est brisée dans la partie gauche où la forêt abattue laisse apparaître une succession de collines ainsi qu’une chaîne de montagnes dans le lointain. Au dessus, le ciel est d’un bleu limpide, uniquement maculé par le nuage de fumée qui s’élève d’un feu où le bois est probablement transformé en charbon. La colline qui s’impose au regard a un aspect pesant. Les souches des arbres abattus qui la jonchent contrastent avec la forêt exubérante, encore intacte, à droite du tableau. Sur la gauche, huit hommes sont en plein travail, occupés soit à couper les troncs déjà à terre avec leur hache, soit à les empiler sur une parcelle de terrain prévue pour leur stockage. De ce côté de la toile, le travail avance rapidement, comme on peut le déduire des postures vigoureuses des bûcherons. Au centre, sortant d’un chemin qui s’enfonce dans la forêt, on aperçoit un homme arrivant avec plusieurs troncs à dos d’animal. Près de lui, deux autres personnages examinent le fût d’un arbre majestueux qui s’impose au regard. L’un d’entre eux semble en évaluer les dimensions en vue de l’abattre. Le tronc dessine une ligne ascendante et parallèle à celle que trace un autre arbre, tout à côté, d’un ton rougeâtre et un peu plus mince. L’un et l’autre sont les grands « personnages » de la toile. Malgré leur taille imposante, leur exubérance, c’est l’échafaud qui leur est promis. Au tout premier plan, sous le massif végétal, deux hommes les observent. L’un d’entre eux, agenouillé, affûte sa hache sur une pierre, tel un bourreau qui prépare son instrument.

39En termes de composition, il y a une correspondance entre « Vue de la Mãe d’água » et « Brûlis dans la forêt vierge ». Dans les deux cas, les lignes verticales sont des éléments naturels – la forêt s’élève en direction du ciel – tandis que les lignes horizontales sont le résultat du travail humain. Dans la première toile, la canalisation, la parcelle de terrain où sont situés le réservoir à eau et son toit sont les seuls éléments horizontaux ; dans la seconde, les courbes des collines, relativement horizontales, sont uniquement visibles parce que l’homme a abattu la forêt. Il y a cependant une nette différence de rythme. Dans le premier tableau, l’homme s’est arrêté à l’installation de la construction et du conduit qui canalise l’eau vers un lieu éloigné, pour un autre usage humain. L’harmonie n’a pas été détruite ; elle est seulement limitée par la division de l’eau entre l’homme et la nature. Le catalogue de l’exposition dans laquelle le tableau fut présenté précise qu’il s’agit du complexe d’approvisionnement de la ville qui passe par l’aqueduc de Santa Teresa. Il mentionne les illustres bienfaiteurs de la ville – Gomes Freire de Andrade et les rois de la maison de Bragance (Levy 1990, 32 et 46) – suggérant une possible intention laudative et corroborant l’impression de tranquillité qui émane du paysage. On peut en conclure que les généreux donateurs avaient su prendre soin des hommes sans contaminer outre-mesure le site naturel représenté.

40La seconde toile est, au contraire, dénuée d’harmonie ; la rapidité de l’action laisse entendre que la forêt sera détruite en peu de temps et qu’il ne restera qu’un désert. D’après ce dont on dispose, on peut indiquer trois sources distinctes pour comprendre l’idée qui sous-tend « Brûlis dans la forêt vierge ». L’une se rapporte aux réflexions théologiques contenues dans les « Instructions pour l’élève de la classe de peinture de paysage » :

Le spectacle qui s’offre à la surface de notre planète et qui lui confère sa physionomie particulière semble être fait pour attirer l’attention, même sur des créatures méprisables pour l’homme, et Dieu a paré d’une telle beauté cette extériorité qu’il n’est pas hasardeux de supposer que ces scènes correspondent au sentiment universel du Beau émanant du Pouvoir de la Création […]. (Taunay 1851)

41En disant cela, Taunay fait du paysage une sorte de sanctuaire et du peintre un médiateur entre le divin et l’humain. On peut donc voir dans les bûcherons les profanateurs du temple, à l’instar des marchands de l’épisode biblique. Même si cette hypothèse paraît audacieuse, elle n’est pas totalement improbable dans la mesure où elle s’appuie sur la connotation sacrée qui est associée à la verticalité végétale dans la pensée romantique, en peinture comme en architecture, dont Chateaubriand lui-même s’était fait l’écho.

42La seconde source est littéraire et a trait au rôle extrêmement dynamique et stratégique de Ferdinand Denis dans les relations entre la France et le Brésil. En 1824, Denis publia Scènes de la nature sous les tropiques, et de leur influence sur la poésie. Ce qui nous intéresse ici est surtout l’idée générale de l’ouvrage, parfaitement lisible dans l’épigraphe de Humboldt que l’auteur fait figurer sur la page de titre :

On ne saurait douter que le climat, la configuration du sol, la physionomie des végétaux, l’aspect d’une nature riante ou sauvage, n’influent sur le progrès des arts et sur le style qui distingue leurs productions.

43Denis développe cette idée fondamentale, qui aura une vaste influence sur la pensée brésilienne durant tout le XIXe siècle, en se plaçant dans l’optique du voyageur qui observe le paysage et les coutumes et va, peu à peu, composer des tableaux de la nature et de leurs correspondances avec la culture sous les tropiques, de sorte que le livre, précise-t-il, a deux finalités :

Mon ouvrage a donc deux buts ; celui de rappeler l’influence de la nature sur l’imagination des hommes qui vivent dans les pays chauds, et celui de faire connaître aux Européens le parti qu’ils peuvent tirer des grandes scènes dont ils n’ont souvent qu’une idée imparfaite. […] Je me trouverai heureux si la peinture de scènes qui nous sont encore étrangères excite l’intérêt et donne le désir de rappeler quelques-uns des grands événements qui se sont passés dans le Nouveau-Monde ou dans l’Asie. (Denis 1824, iii-iv)

44Parmi les « peintures » que l’auteur propose dans son ouvrage, il y en a une intitulée « Changements qu’amènera nécessairement la civilisation dans le caractère poétique du paysage ». C’est là que se trouve, à mon avis, le concept de « Brûlis dans la forêt vierge » :

Ces changements dans le paysage et dans les hommes sont plus prompts qu’on ne l’imagine. Quelques années, quelques mois suffisent pour les opérer. J’en ai vu moi-même de fréquents exemples, et avant que les dons de l’agriculture remplacent une fertilité sauvage, la lutte qui s’établit entre l’industrie et la végétation sans art, ne satisfait point les yeux. Quoi de plus triste en effet que des arbres abattus, non loin de forêts primitives ? (Denis 1824, 119)

45Denis compare ce type de destruction à celle que constituent les ruines des civilisations, mais en les distinguant aussitôt :

Les débris de la nature ne font point sur l’imagination l’effet des autres ruines, ils ramènent seulement à l’idée d’une destruction inévitable ; tandis que des colonnes renversées nous parlent aussi de faits glorieux et d’une grandeur qu’on peut reconquérir. (Id.)

46La grandeur que l’homme peut reconquérir n’est pas la même quand c’est la nature qui est en jeu. Les harmonies que celle-ci a si bien établies sont détruites lorsque d’immenses superficies sont recouvertes par un seul type de végétation. Il ne reste plus alors, pour l’espèce humaine prédatrice, qu’à patienter des siècles durant, jusqu’à ce les « ruines » de la nature aient laissé la place à celles de la civilisation elle-même. Dès lors, la poésie, plus que jamais cultivée, règnera dans les villes. Et celle, primitive, produite par les « sauvages » dans le calme et le silence du temps où régnait la nature exubérante, ne sera plus qu’un beau souvenir.

47Un troisième ensemble de sources, purement historiques, vient confirmer cette interprétation. Elles sont liées au contexte de l’élaboration de la toile : Taunay, qui fut l’un des premiers Français à habiter la forêt de Tijuca, fut aussi un témoin direct de sa destruction partielle du fait des premiers domaines agricoles qui s’y installèrent.

48Vers 1835, quelques années avant la création de ces tableaux, le médecin et botaniste Emilio Joaquim da Silva Maia (1808-1859) prononça à la Société de médecine de Rio de Janeiro un « Discours sur les maux qu’ont produit au Brésil l’abattage des forêts ». Érudit, tant en lettres qu’en sciences, il était un héritier de la génération éclairée qui avait joué un rôle décisif dans la création d’institutions et le développement de travaux scientifiques dans l’Amérique portugaise et le Brésil indépendant. Il abordait la question à deux niveaux. L’un, littéraire, se référait abondamment à Bernardin de Saint-Pierre et à Chateaubriand ; l’autre, scientifique, convoquait Buffon, Rauch, Francklin, Priestley. Dans l’un et l’autre cas, il recensait tous les maux qui, dans l’histoire naturelle, avaient abouti à la dévastation des forêts. Le discours se présente comme une diatribe contre le processus de destruction de la nature dont sa génération est témoin. Mêlant science, poésie et hygiénisme, Silva Maia incarnait les idées qui commençaient à émerger parmi les élites éclairées de l’empire (Silva Maia 1835).

49Charles Taunay traite du même problème à un niveau beaucoup plus pragmatique dans son Manual do agricultor brasileiro [Manuel de l’agriculteur brésilien], publié en 1839, dans lequel il analyse avec beaucoup de détails le problème de l’harmonisation entre les techniques agricoles et la préservation des zones forestières. Le frère aîné du peintre prend comme exemples les forêts du Corcovado et de Tijuca où la progression des zones agricoles a été très rapide. Il montre à quel point les brûlis ont épuisé la terre en quelques cycles, ne laissant, à terme, d’autre solution que son abandon. Il ajoute que la déforestation est tout aussi nuisible pour les zones environnantes. Elle détruit des sources, avec de graves conséquences sur l’approvisionnement en eau de la ville et sur le climat qui est devenu plus sec et plus chaud en l’espace de quelques décennies :

[...] non seulement les forêts protègent et enrichissent le sol dans lequel elles poussent, mais elles font aussi obstacle à la fureur des vents, aux ardeurs du soleil, attirent les nuages pour rafraîchir l’atmosphère et produire des sources et des ruisseaux, purifient l’air en absorbant les gaz délétères et en exhalant de l’oxygène. Ces services sont encore plus précieux dans les montagnes et les collines, à tel point que la destruction d’une grande partie de la forêt peut provoquer une altération sensible du climat et une diminution notable des eaux, comme c’est le cas à Rio de Janeiro, où une différence de climat a été constatée depuis l’arrivée du roi dom João VI. La grande extension de la culture dans les environs de la ville et l’abattage imprudent des forêts qu’elle a entraînées sont sans doute à l’origine de cette altération. (Taunay 2001, 252-253)

50On ne saurait douter du fait que « Brûlis dans la forêt vierge », dont le concept est explicite, vient s’inscrire dans ce débat. Qu’apporte-t-il de plus ?

51En premier lieu, plus que tout autre document et, surtout, bien plus que les « Instructions » citées plus haut, le tableau permet de découvrir son auteur, Félix-Émile Taunay. Cet homme d’État s’était engagé dans une démarche cohérente qui voulait accompagner le projet de civilisation de l’Empire des Bragance. Il avait été éduqué dans la tradition des érudits et des artistes qui remontait aux Académies et à l’Institut de France et qui s’était prolongée pendant le Directoire et sous l’Empire bonapartiste. Dans ces lieux de reproduction d’une aristocratie du mérite, des individus éclairés et pragmatiques s’étaient engagés dans la transformation de la réalité par la science, les arts et les lettres, sous l’impulsion d’un pouvoir central fort. Ce courant ne pouvait que se joindre à celui qui, issu d’une histoire différente, trouvait son origine dans l’effort de réforme du vieil Empire portugais au cours des dernières décennies du XVIIIe siècle, et dont les protagonistes faisaient partie de la génération éclairée luso-brésilienne. Cette dernière, suite à une série d’accidents historiques, finit par assumer la responsabilité de construire un autre empire, avec pour base le centre-sud du Brésil et, pour centre du corps politique, la ville de Rio de Janeiro.

52C’est Félix Taunay qui demanda à la Bibliothèque publique le transfert à l’Académie d’un exemplaire de la collection Florae fluminensis du moine Mariano da Conceição Velloso, l’un des plus éminents représentants de cette élite qui s’était constituée autour de la cour. On peut supposer que c’était afin d’étudier l’art du paysage. Cela se passait en 1835, l’année, justement, où Silva Maia prononça son discours sur les problèmes de la déforestation. Maia, quant à lui, fut l’un des fondateurs de la Société Vellosiana (1850), baptisée ainsi du nom du frère Mariano. Cette association eut une existence éphémère, mais attira une partie de l’élite lettrée et scientifique qui fréquentait le Musée national (1818) et la Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional [Société d’appui à l’industrie nationale] (1831), contexte dans lequel l’Institut historique et géographique du Brésil avait vu le jour en 1838. Il y avait là une constellation d’institutions qui, avec l’Académie des beaux-arts, réunissait les élites intellectuelles de l’Empire.

53Abordant ouvertement les questions contemporaines, « Brûlis dans la forêt vierge » est un tableau à la fois conservateur et innovant. D’un côté, il reprend les conventions de l’art du paysage et ouvre la voie à une possible lecture allégorique. De l’autre, il laisse surgir l’histoire sociale et naturelle – une histoire du temps présent – avec la véhémence d’un sujet d’actualité. Certes, l’une des fonctions de la peinture d’histoire était de présenter des problèmes et, dans une certaine mesure, de les mettre en débat puisqu’elle avait pour principal objectif d’éduquer (en plus de plaire et d’émouvoir). En fait, la réponse était toujours contenue dans le concept. Toutefois, ces problèmes touchaient à l’ordre de l’éternité, ce qui s’explique par le fait que les principales sources du genre étaient bibliques ou reposaient sur des canons poétiques et rhétoriques classiques. Certes, la peinture d’histoire s’était rapprochée du temps présent dès la fin du XVIIIe siècle, notamment avec l’école de David dans la France révolutionnaire et sous l’Empire napoléonien mais, dans ce cas, il s’agissait surtout de scènes de martyr, d’actes héroïques, de manifestations de courage ou de clémence, de culte envers les souverains ou les grands chefs.

  • 16 Il est important de rappeler que dans plusieurs cas, notamment chez les artistes français Millet et (...)

54Le tableau de Taunay ne montre qu’une forêt en voie de destruction. Pourtant, le groupe d’esclaves qui en a la charge attire l’attention et ouvre une autre dimension de l’œuvre. L’activité grossière et épuisante des bûcherons, des charbonniers et des porte-faix laisse apparaître leur aliénation caractérisée par une sorte d’indifférence quant aux conséquences de l’action en cours. Le labeur n’était pas absent des thématiques de la peinture de genre et de paysage, mais il était représenté sous l’angle de l’éternité des travaux humains : labourer la terre, faire paître le bétail, filer, travailler le bois, les tissus ou le verre, faire le pain. C’était presque toujours une activité qui n’était pas conditionnée par l’urgence ou la contrainte. Il était rare que ses conséquences apparaissent comme nuisibles et susceptibles de provoquer la désolation, comme dans « Brûlis dans la forêt vierge », dimension qui allait devenir courante après Millet et Courbet, au moment de la révolution de 184816. Par ailleurs, dans les scènes de la vie quotidienne rurale et urbaine présentées par les « voyages pittoresques » consacrés au Brésil, le travail éreintant, curieux ou avilissant avait déjà été représenté, de même que l’esclave châtié ou humilié. Ces sujets restaient pourtant exclus de la peinture académique, de ses genres, de ses thèmes et principes d’ordonnance, de son décorum.

55Il est curieux que le meilleur critique de l’école brésilienne de peinture de la seconde moitié du XIXe siècle, Luís Gonzaga Duque Estrada, contrairement à Meirelles, ait sous-estimé « Brûlis dans la forêt vierge » et n’ait pas perçu cette dimension particulièrement intéressante du tableau. Dans son ouvrage sur l’art brésilien, A arte brasileira, publié en 1888, il commente les six toiles évaluées par Meirelles. Il renverse les positions, considérant « Vue de la Mãe d’água » comme « l’un de ses meilleurs travaux ». Il est plutôt caustique à propos de « Brûlis dans la forêt vierge », dans lequel, à ses yeux, « tout est âpre et désagréable ». L’œuvre, ajoute-t-il, « ne correspond pas à la bonne impression du tableau mentionné plus haut [la « Mãe d’água »] » (Duque Estrada 1995, 100). Après avoir décrit « Brûlis » avec une pointe d’impatience, il s’irrite :

Soucieux de reproduire exactement les exemplaires du règne végétal, l’artiste a omis de transmettre l’émotion que l’on ressent face à la nature, et tout ce qu’il parvient à faire, c’est peindre une estampe à l’huile pour quelque musée botanique. (Id., 100)

56Cette critique survient plus de quarante ans après la présentation du tableau, alors que de grands changements ont eu lieu sur la scène de la peinture internationale, avec notamment l’affirmation du naturalisme et toutes les rudesses de sa démarche. Et pourtant, Gonzaga Duque Estrada se montre toujours incommodé par le tableau – depuis les couleurs vives des vêtements des Noirs jusqu’à l’aspect des troncs abattus, sans oublier la forêt elle-même – et réduit le malaise à un problème de convenance : la peinture de Taunay est bonne pour un musée botanique, mais pas pour une pinacothèque. C’est pourtant dans cette négation de la dimension artistique de la toile que se révèle toute la vertu de Taunay : il franchit un pas avec audace dans l’univers académique et exprime son affinité avec un romantisme de tendance moins lyrique, plus prosaïque et rationaliste, humboldien ; il articule entre elles les approches des institutions artistiques et scientifiques dans des projets communs entrepris sous la protection de l’État.

  • 17 On doit à Maria Odila da Silva Dias (2005) tant la question de l’intériorisation de la métropole, à (...)

57Revenons à la première piste qui conduit à cette interprétation, c’est-à-dire à l’estimation des œuvres de Taunay appartenant à la pinacothèque de l’Académie impériale des beaux-arts effectuée par la commission placée sous la houlette de Victor Meirelles. Il me semble que la valeur supérieure attribuée à « Brûlis dans la forêt vierge », en comparaison avec celle de « Vue de la Mãe d’água », est proportionnelle à la véhémence du concept qui y est exposé. Elle en illustre le sens pour les générations successives engagées dans le projet de civilisation de l’Empire. La conséquence inéluctable en fut la destruction des sites idylliques si caractéristiques du Brésil pittoresque qui avait alimenté l’imagination européenne, imprégnée de celle des Brésiliens eux-mêmes, en tant qu’héritiers de la métropole intériorisée17.

58Au moment où Meirelles évaluait les œuvres de Taunay, en 1879, un autre peintre brésilien, Almeida Júnior, peignait à Paris « O derrubador brasileiro » [Le bûcheron brésilien], une image puissante qui semble dialoguer avec « Brûlis ».

Image 4 – José Ferraz de Almeida Júnior (Itu, 1850 – Piracicaba, 1899), « Derrubador brasileiro », 1879 (huile sur toile, 225 cm x 185 cm, signée Almeida Jr Paris 1879)
Collection Museu Nacional de Belas Artes/Ibram/MinC

59Almeida Júnior revient sur ce thème un peu plus de trente ans après Taunay, en inversant totalement les positions. De la forêt abattue et brûlée on ne voit presque rien, hormis une petite frange partiellement défrichée et l’épaisse fumée qui gagne l’étroite bande de ciel dans le coin supérieur gauche de la toile. Le paysage détruit est dissimulé par un rocher imposant, traité comme un trône rustique sur lequel se repose le boquillon fatigué. Chez Taunay, les bûcherons, malgré leur force, étaient minuscules. Cette fois, c’est un géant au torse nu qui les représente. La poitrine et les bras sont vigoureux, les pieds impressionnants ; on devine le sexe à travers la toile blanche du pantalon. Assis dans un état de torpeur, d’indifférence, il tient dans la main droite une cigarette de paille tandis que l’autre repose sur le manche d’une hache. Un mince filet d’eau coule sur le côté par le creux du rocher, comme un pâle souvenir des eaux qui éclairaient les paysages de Taunay.

60On peut raisonnablement penser qu’Almeida Júnior avait trois objectifs avec « Le bûcheron ». Le premier, assez pragmatique, était la réalisation d’une sorte d’« académie », qui était une obligation scolaire pour les pensionnaires allant à Paris, tout comme elle avait été obligatoire pour les lauréats de l’Académie française lorsqu’ils faisaient le voyage d’Italie. On comprend alors la remarque de Jorge Coli (2002) qui, contrairement à d’autres critiques, voit dans la figure du bûcheron non pas un type brésilien, mais des réminiscences de Michel-Ange. Le décor, toutefois, est brésilien et fait clairement écho aux représentations picturales de l’environnement dans lequel Almeida Júnior fut formé. Autrement dit, il renvoie aux paysages de Rio de Janeiro de Félix-Émile Taunay, riches en allusions à l’histoire sociale et naturelle de la ville. À ce deuxième objectif, que l’on peut comprendre comme une conséquence de l’émulation qui régnait dans l’école, s’ajoute un troisième qui pourrait s’inscrire dans la perspective du projet personnel de l’artiste. L’indifférence qui se lit sur le visage du bûcheron, et qui laisse penser qu’il n’éprouve aucun doute moral sur la déforestation dont il est l’acteur – la même indifférence que chez les esclaves du tableau « Brûlis dans la forêt vierge » – anticipe celle qu’il affectera aux paysans qui seront les thèmes d’un grand nombre de ses tableaux : un homme absorbé dans de menues tâches, tenant généralement à la main un outil de travail tranchant et dangereux, et situé dans un décor désolé. Ce dernier ne laisse que rarement place à la forêt, avec toutes ses résonnances pittoresques, et préfère les paysages ouverts de l’intérieur de la province de São Paulo.

61Pour revenir à la réception critique de « Brûlis dans la forêt vierge », il se trouve que Gonzaga Duque Estrada changea d’avis quant aux qualités du tableau et à son importance dans l’art brésilien. Des années plus tard, dans une série d’articles consacrés aux artistes nés ou installés au Brésil – Roberto Mendes, Antonio Parreiras, João Batista Castagneto, Nicolau Facchinetti –, dans lesquels il aborde les difficultés de l’étude et de la peinture de paysage, Gonzaga Duque Estrada reconnaît le rôle pionnier de Taunay. Il affirme que « Brûlis dans la forêt vierge » « a apporté d’énormes atouts aux autres peintres de paysage ». Retraçant le processus qui allait culminer avec la scrupuleuse minutie caractéristique de la facture de Facchinetti, il conclut : « Le genre dont le Baron de Taunay avait été l’initiateur, en mille huit cent trente et quelques, a gagné, avec la patience et la passion naturaliste de Facchinetti, en harmonie et en autres propriétés esthétiques » (Duque Estrada 1997 [1901], 57) Même si l’éloge s’adresse à Fachinetti, venu d’Italie, le critique reconnaît enfin le rôle pionnier de Taunay dans la peinture de paysage au Brésil, et la juste valeur du tableau qu’il avait auparavant négligé.

Conclusion

62Revenons au concept d’artialisation de la nature, évoqué dans l’introduction de cet article. Il est clair que le pays dépeint dans les images analysées, que ce soit celles de Nicolas-Antoine Taunay ou de son fils, ressemble plus aux environs de la ville ou de la cour impériale qu’à l’immensité du Brésil qui, dans la phase finale de la guerre du Paraguay, commence à être perçue comme un problème. Dans le récit d’Alfredo Taunay, A retirada da Laguna [La retraite de Laguna] (1871), ou dans celui d’Euclides da Cunha, Os sertões [Hautes Terres : la guerre de Canudos] (1902), c’est le pays des maladies endémiques, de la pauvreté, de la lutte pour la terre. Ces jugements rompent avec la vision idyllique qui faisait de la forêt de Tijuca une sorte de microcosme artialisé par le regard et la peinture de tant de voyageurs et d’artistes. Ce qui distingue Nicolas-Antoine de Félix-Émile, c’est que, pour le premier, même si les aspects humains et l’esclavage sont représentés dans ses toiles, ils sont comme subordonnés à la dimension pittoresque de la nature environnante. Pour le second, déjà, l’histoire envahit le paysage dont elle détruit le site, menace dans ses limites l’existence même de la ville. Chez Félix-Émile les premières fissures de la tour d’ivoire de la cour apparaissent de façon évidente. Cet attrayant jardin qui servait de parc au prince et qui, avec sa nature tropicale, donnait à la demeure des Bragance dans le Nouveau Monde toute sa distinction, était dorénavant perçu comme un lieu de lutte et de dégradation. C’est en cela que réside la modernité de la peinture de Félix-Émile.

63Lorsque, en 1900, Joaquim Nabuco publia Minha formação [Ma formation], il comparait les paysages de l’ancien et du nouveau monde, disant que la forêt amazonienne ou les pampas de l’Argentine ne valent pas une promenade sur les quais de la Seine ou dans les rues d’Amalfi, ouvrant la voie à ce que la critique moderniste allait nommer le « mal de Nabuco ». Toutefois, il se rattrapa légèrement en affirmant :

[Il] n’y a rien de plus enchanteur pour la vue que [...] les parcs de São Clemente, le chemin qui longe l’aqueduc de Paineiras en direction de Tijuca, la pointe de São João, et le Pain de Sucre, vu depuis le quartier de Flamengo au coucher du soleil. Mais tout ceci est, pour ainsi dire, un pan de la planète dont l’humanité ne s’est pas encore emparé ; c’est comme un paradis terrestre avant les premières larmes de l’homme, une sorte de jardin d’enfance. (Nabuco 1999, 50)

64En réalité, ce jardin d’enfance avait déjà disparu. Il appartenait à une histoire qui l’avait recouvert de plusieurs strates : le parc pittoresque des voyageurs, les exploitations esclavagistes de cultures tropicales, la forêt replantée par les jardiniers de Dom Pedro II. Dans cet environnement artistique, qui était né déjà vieux, deux peintres produisirent des œuvres originales. Le premier fit le lien entre les paysages du Nouveau Monde et les problèmes centraux de l’art du paysage dans le débat académique international ; le second commença à traiter le paysage comme un art auquel correspondrait une nouvelle sensibilité à même de capturer les nuances de « l’expérience de la vie de la terre » – celle-là même dont Carus parlait dans ses Neuf lettres – mais également comme une interrogation sur la façon dont la vie de la terre est bouleversée par le mode de production des hommes sur terre.

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Notes

1 Linda Whiteley (1983) explique qu’à Paris, au début du XIXe siècle, les principaux collectionneurs étaient issus de l’élite aristocratique, comme le comte de Nape, le marquis de Cossé ou l’impératrice Joséphine. Le goût pour la peinture hollandaise (qui avait donné lieu à la réalisation de copies et de pastiches stylistiques) cédait alors le pas à celui pour la peinture moderne dans les galeries parisiennes. En ce sens, la peinture de paysage fut tout d’abord achetée par des amateurs de ces cercles. Elle connut son apogée chez les marchands d’art au cours des années 1820 (surtout dans les galeries Schonet et Arrowsmith), avec des artistes non seulement français mais aussi anglais, comme Constable.

2 Carl Gustav Friedrich a très bien résumé dans deux aphorismes l’ambigüité des exigences envers l’artiste dans le monde transformé dans lequel il vécut : « Vous m’appelez misanthrope, / Parce que je fuis la société / Vous vous trompez, / Je l’aime. / Mais les hommes, pour ne pas les détester, / Il faut que j’évite de les fréquenter. » (Friedrich 1983, 152). Le second est un appel à l’artiste : « Vouloir plaire à tous les hommes, / C’est plaire à l’homme commun. / Seul le commun est commun à tous. » (Id., 156). Pour les remettre réciproquement en perspective, on peut dire qu’il est question, dans le premier, de fuir la ville et, dans le second, du don que l’artiste fait à l’homme de la ville.

3 La thèse de Gombrich sur les facteurs d’impulsion du paysage dans l’art italien conduit à se demander si, dans les Flandres ou en Hollande, le paysage serait simplement né de la relation de l’artiste avec son milieu naturel, sur un mode, par conséquent, purement intuitif. À ce sujet, les thèses de Svetlana Alpers (1990) sur les relations entre la cartographie et la peinture hollandaise sont très intéressantes, mais il nous est impossible de les aborder en détail ici. Notons tout de même que pour Alpers, le paysage hollandais est beaucoup moins rhétorique et, donc, moins narratif. Ce qui ressort est le caractère inductif du processus qui fait aussi bien de la cartographie que de la peinture de paysage des arts de la description.

4 Comme le mentionne Marcel Brion (1983, 8), Carus compta Goethe parmi ses maîtres et interlocuteurs. Il le rencontra en 1821 et maintint une correspondance avec lui. Dans ce cercle, on trouve aussi Oken (Lorenz Okenfuss) avec lequel il fonda la Société germanique d’histoire naturelle et de médecine, Alexander von Humboldt qu’il fréquenta à Dresde et à Paris, la comtesse von Lüttichau dont il fut le médecin et le correspondant et dont il fréquenta le cercle intellectuel avec son ami le poète Ludwig Tieck, figure centrale de cette génération. En outre, Carus fut également disciple et ami de Caspar David Friedrich, le peintre paysagiste allemand le plus connu dans les premières décennies du XIXe siècle.

5 Dire que Carus anticipe Merleau-Ponty est un non-sens projectif. On peut cependant déceler dans ses opérations intellectuelles des affinités avec le philosophe français lorsque celui-ci dit que « la vision du peintre n’est plus regard sur un dehors, relation "physique-optique" [le miroir de Carus] seulement avec le monde. Le monde n’est plus devant lui par représentation : c’est plutôt le peintre qui naît dans les choses comme par concentration et venue à soi du visible, et le tableau finalement ne se rapporte à quoi que ce soit parmi les choses empiriques qu’à condition d’être d’abord "autofiguratif" » (Merleau-Ponty 1993, 69).

6 Le texte le plus important de Chateaubriand sur l’art du paysage est sa « Lettre sur l’art du dessin dans les paysages » (1795) ; mais on peut également mentionner une autre lettre, « À M. de Fontanes » (1804), dans laquelle il revient sur ses premières impressions au sujet de la nature brute, nées de son voyage en Amérique du Nord, et fait l’éloge des paysages qui se mêlent à la civilisation, résultat de son voyage en Italie. Sa réflexion dans « Harmonies de la religion chrétienne avec les scènes de la nature et les passions du cœur humain » est également très intéressante (Livre V du Génie du Christianisme [1803]).

7 La supériorité de la peinture d’histoire et du portrait dans les genres académiques ne se rapportait pas simplement à la supériorité de leurs thèmes, mais à la primauté de la figure humaine. Ce privilège repose sur deux sources : l’une, chrétienne, qui présente l’homme comme la création la plus parfaite de Dieu sur terre, et l’autre, grecque, filtrée par la lecture « néoclassique », surtout celle de Winckelmann, qui allait de pair avec la centralité de la sculpture grecque dans la pédagogie académique depuis les temps de Félibien, à la fin du XVIIe siècle. On trouve chez Winckelmann (2006) une remarque intéressante qui illustre bien cette idée, lorsqu’il distingue la beauté (que l’on trouve dans des formes concrètes) du beau (qui s’applique à tout ce que l’on pense, esquisse ou projette). La perception du beau est l’œuvre de la pensée ; et seuls les beaux esprits ont la faculté de saisir et cultiver le beau qui est circonscrit à la représentation de l’homme. Sur l’art du paysage, Winckelmann affirme que de lui dérivent des « sensations purement sensorielles [qui] parviennent uniquement jusqu’à notre épiderme et n’influent guère sur notre intelligence » (1991, 126). Face au paysage, il n’y a pas à penser. En ce sens, un fossé sépare Winckelmann de Carus.

8 Il est impossible de savoir s’il s’agit d’un autoportrait mais, en 1639, Claude Lorrain avait peint « Un artiste étudiant la nature » (Cincinnati Art Museum) dans lequel un peintre, assis sur un banc sur les bords de la Méditerranée en Italie (avec la mer sur la gauche et le Château de Palo sur la droite), est présenté de dos faisant des dessins sur un petit cahier, deux autres personnages se tenant à sa droite.

9 Il existe un lien direct entre Pierre-Henri de Valenciennes et les artistes de Barbizon puisqu’il fut professeur de Victor Bertin qui fut à son tour professeur de Camille Corot, dont les séjours prolongés à Barbizon débutèrent en 1829. La présence régulière d’artistes dans ce village de la forêt de Fontainebleu devint constante à partir de la monarchie de Juillet, mais c’est seulement pendant les événements de 1848 qu’elle commença à se faire connaître. L’Exposition universelle de 1855, pendant laquelle un grand nombre d’œuvres des représentants les plus illustres de l’École de Barbizon furent exposées, est considérée comme le moment de sa consécration. Pourtant, entre la période de Valenciennes et celle des artistes de Barbizon, le paysage historique, avec sa charge élevée d’idéalisation et ses références classiques, avait été abandonné.

10 Dans O sol do Brasil, Lilia Schwarcz développe les liens entre Taunay et Valenciennes durant leur période de formation respective, surtout en Italie, pendant les années 1780 (2008, 138 et 252).

11 Estatutos da Academia das Belas Artes. 1855. Musée D. João VI, Rio de Janeiro, arrêté no 1603, 14 mai.

12 [Taunay, Félix-Émile.] 1851. « Instruções para o Estudante da Classe de Paisagem – Pensionista do Governo em Roma. » Rio de Janeiro, Museu D. João VI, documents détachés, n° 5619.

13 La forêt comme sanctuaire est une image récurrente chez Chateaubriand. Il existe pour lui un régime d’analogies entre le Créateur et l’architecte, la forêt et la cathédrale : « tout retrace les labyrinthes des bois dans l’église gothique […] L’architecte chrétien, non content de bâtir des forêts, a voulu, pour ainsi dire, en imiter les murmures, et au moyen de l’orgue et du bronze suspendu, il a attaché au temple gothique jusqu’au bruit des vents et des tonnerres, qui roulent dans la profondeur des bois » (1978, 802).

14 Academia Imperial das Bellas Artes. 1879. Document rédigé par Vítor Meirelles de Lima sur les œuvres de F.-E. Taunay. Musée D. João VI, Rio de Janeiro, document 5910, 12 avril.

15 J’emprunte ici à Girodet-Trioson les notions définies dans son texte « De l’ordonnance en peinture » (1829, tome second, 209).

16 Il est important de rappeler que dans plusieurs cas, notamment chez les artistes français Millet et Bastien-Lapage, ainsi que chez le sculpteur italien Achille d’Orsi, c’est surtout par l’effet de la réception que s’est développée l’idée d’un art social. Je souscris aux remarques de Maria Mimita Lamberti (1987) qui dissocie leurs paysans harassés d’éventuelles intentions révolutionnaires.

17 On doit à Maria Odila da Silva Dias (2005) tant la question de l’intériorisation de la métropole, à laquelle je fais ici allusion, que ses observations sur la génération éclairée.

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List of illustrations

Caption Image 1 – Nicolas-Antoine Taunay (Paris, 1755 – Paris, 1830), « Cascatinha da Tijuca » (huile sur bois, 51,5 cm x 49 cm), Governo do Estado do Rio de Janeiro/Secretaria de Estado da Cultura. Fundação Anita Mantuano de Artes do Estado do Rio de Janeiro – FUNARJ. Museu do Primeiro Reinado (Solar da Marquesa de Santos)
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2006/img-1.jpg
File image/jpeg, 156k
Caption Image 2 – Félix Émile Taunay (Montmorency, 1795 – Rio de Janeiro, 1881), « Vista da Mãe d’Água », 1841 ca. (huile sur toile, 115 cm x 88 cm, sans signature)Collection Museu Nacional de Belas Artes/Ibram/MinC
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2006/img-2.jpg
File image/jpeg, 6.0M
Caption Image 3 – Félix-Émile Taunay (Montmorency, 1795 – Rio de Janeiro, 1881), « Vista de um mato virgem que se está reduzindo a carvão » [Queimada da mata virgem], 1843 ca. (huile sur toile, 134 cm x 195 cm, sans signature)Collection Museu Nacional de Belas Artes/Ibram/MinC
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2006/img-3.jpg
File image/jpeg, 3.8M
Caption Image 4 – José Ferraz de Almeida Júnior (Itu, 1850 – Piracicaba, 1899), « Derrubador brasileiro », 1879 (huile sur toile, 225 cm x 185 cm, signée Almeida Jr Paris 1879)Collection Museu Nacional de Belas Artes/Ibram/MinC
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2006/img-4.jpg
File image/jpeg, 7.3M
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References

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Guilherme Simões Gomes Júnior, La forêt de Tijuca : de l’attrayante nature au paysage désoléBrésil(s) [Online], 10 | 2016, Online since 30 November 2016, connection on 18 April 2024. URL: http://journals.openedition.org/bresils/2006; DOI: https://doi.org/10.4000/bresils.2006

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About the author

Guilherme Simões Gomes Júnior

Guilherme Simões Gomes Júnior est professeur dans le département d’anthropologie de l’Université catholique de São Paulo (PUC-SP).

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