- 1 Cet article utilise, comme principale source, un ensemble de lettres répertoriées dans ma thèse de (...)
- 2 Correspondência de Jean-Baptiste Debret a Manoel de Araújo Porto-Alegre, 1837-1844, Bibliothèque na (...)
1« Mon digne successeur et ami… » C’est en ces termes que Jean-Baptiste Debret s’adressait à Manuel de Araújo Porto-Alegre, dans une missive envoyée depuis Paris le 10 juin 18401. Ce courrier fait partie d’un ensemble de onze lettres adressées par l’artiste français à son disciple, collègue et ami brésilien entre 1837 et 18442. Comme c’est souvent le cas dans le genre épistolaire, on trouve dans ces matériaux une diversité de thèmes et d’observations : questions professionnelles et académiques, sujets d’ordre personnel, partages d’émotions de nature plus intime. Nous n’avons pas connaissance, à ce jour, des réponses à ces courriers. Pourtant, les documents disponibles laissent deviner les dialogues engagés entre les deux artistes après le retour au Brésil de Porto-Alegre au terme d’un séjour européen d’environ six ans. Cela avait été pour lui une période de perfectionnement, du type de celles que Debret avait ardemment souhaitée pour les élèves formés à l’Académie impériale des Beaux-Arts (AIBA) à Rio de Janeiro. L’ambition du maître était de prolonger au delà des mers la formation artistique prodiguée au Brésil.
- 3 Après son retour au Brésil, en 1837, Porto-Alegre s’est attaché à définir une voie pour un « art na (...)
- 4 Sur l’histoire de la colonie des artistes français et l’Académie impériale des Beaux-Arts de Rio de (...)
2En 1831, date du départ conjoint de Debret et de Porto-Alegre pour la France, le premier achevait un séjour de presque seize ans au sein de la société brésilienne. Le second, quant à lui, allait franchir une étape importante de sa formation professionnelle. Admis à l’Académie impériale des Beaux-Arts en 1827, il s’était lié à Debret en devenant son maître d’atelier et avait développé à ses côtés des idées sur l’enseignement de l’art et sur la gestion quotidienne de l’académie. Dans les décennies qui suivirent, il se démarqua nettement des principes de son maître, comme le prouvent plusieurs de ses propositions3. Néanmoins, ces deux existences illustrent de façon exemplaire certaines répercussions de l’arrivée au Brésil du groupe d’artistes et d’ingénieurs français, voilà maintenant deux siècles4.
- 5 Suite à un décret publié en décembre 1815, l’Amérique portugaise avait été élevée au rang de Royaum (...)
- 6 D’un point de vue strictement juridique, la population était divisée en hommes libres (nés libres, (...)
3L’histoire de cette correspondance commence avec l’arrivée de Debret au Brésil, lorsque la restauration de la monarchie en France mit fin à la période napoléonienne. En s’installant dans le jeune royaume du Brésil5, le peintre français entamait une phase de sa carrière artistique dont les développements allaient avoir de profondes incidences sur la construction d’une culture visuelle dans le Brésil du XIXe siècle. Officiellement impliqué dans la vie de la cour de Dom João VI, mêlé à la politique impériale de Dom Pedro I et au développement de l’éducation artistique dans le pays, Debret se dota, comme le dit si bien Jacques Leenhardt, d’une « existence seconde » (2014, ix). Ce nouveau destin, nourri des travaux effectués à la gloire du souverain, donna naissance à une œuvre iconographique extrêmement riche sur la vie quotidienne des différentes catégories sociales du Brésil6. Si l’on se fie à la plupart des études critiques effectuées sur son travail, le séjour au Brésil fut bien une nouvelle expérience pour l’artiste.
- 7 Même s’il affirma par la suite qu’il avait des projets professionnels pour son retour en France, De (...)
4Pour des raisons politiques et certainement financières, Debret chercha à maintenir des liens avec le Brésil après son retour en France, tirant parti de ses relations directes et indirectes avec des institutions brésiliennes et françaises. Parmi elles figuraient, outre l’AIBA, l’Académie des beaux-arts de l’Institut de France, l’Institut historique de Paris (IHP) et l’Institut historique et géographique du Brésil (IHGB). Ces sociétés furent, au cours de la première moitié du XIXe siècle, des lieux de rencontre des intellectuels, des politiciens, ainsi que des artistes français et brésiliens qui donnèrent naissance à un réseau complexe de relations professionnelles, intellectuelles et affectives. La nomination de Debret comme membre correspondant de l’Institut de France en 1830, à la veille de son retour, suggère qu’il appliquait une stratégie mûrement établie. Quoi de plus rassurant que de quitter le Brésil avec une autorisation en bonne et due forme pour des raisons de santé7 et de pouvoir, à l’arrivée en France, compter sur une charge qui officialisait d’une certaine manière ses activités de professeur à l’Académie brésilienne. En tant que correspondant de l’institution française au Brésil, Debret allait pouvoir continuer à bénéficier de sa position passée. Il est donc possible d’interpréter la publication de son œuvre entre 1834 et 1839 et la rédaction des rapports qu’il présenta à l’Institut de 1842 à 1845 comme une réponse à cette attente (Lima 2007, 103 sqq.).
- 8 De 1816 à 1826, date de l’inauguration de l’AIBA, divers décrets royaux modifièrent les conditions (...)
5Pendant son séjour au Brésil, Debret avait accumulé des expériences qui répondaient à la fois à ce que la cour espérait des artistes français arrivés à Rio de Janeiro et à ses désirs personnels. Bien sûr, il devait assurer sa subsistance dans des situations assez peu communes, sans véritable certitude quant au soutien officiel qui pourrait lui être prodigué (si tant est que celui-ci ait jamais vraiment existé) et dont l’espérance, de fait, se dissipait avec chaque nouveau décret publié par le gouvernement8. Peu à peu, il s’adapta à cette situation et s’introduisit dans les cercles politiques et intellectuels de la cour. Il dialoguait avec des artistes brésiliens et étrangers, participait aux débats sur la création d’une institution d’enseignement de l’art dans le pays et, même, s’inscrivait dans les conflits qui en naissaient. Rapidement, il se convainquit qu’il pourrait être l’un de ceux qui feraient entrer le Brésil parmi les nations « civilisées », selon la vision euro-centrique qui était celle de la plupart des voyageurs de cette époque. La publication des trois volumes du Voyage pittoresque et historique au Brésil (1834-1839) illustre ses efforts pour y parvenir, même si le modèle qu’il avait adopté pour « moderniser » le pays et ses habitants restait contestable.
6Dans un jeu politique qui dissimulait à peine ses ambitions personnelles, Debret semblait convaincu que l’implantation des traits caractéristiques d’une civilisation européenne au Brésil était un processus irréversible. Il croyait aussi que cette évolution avait un lien direct avec la présence de la cour portugaise à Rio de Janeiro et avec le rôle des étrangers dans le pays, en particulier des artistes français. D’après lui, les exigences qu’imposait la présence physique du souverain et de sa cour, sans oublier le contact avec la France, seraient des moteurs du processus qui commençait déjà à marginaliser les contributions originales des populations autochtones et leurs modèles culturels. Défendant ainsi ses propres intérêts, il soutenait que l’action des artistes français permettrait de cultiver et préserver les valeurs et qualités inscrites dans les arts brésiliens. C’est ainsi qu’il justifia la publication des volumes du Voyage, espérant tout à la fois entretenir ses relations avec le Brésil et en renouer de nouvelles avec la France. De la même manière, il manifestait dans sa correspondance avec son ancien élève son vif intérêt pour la préservation des liens qui unissaient les deux pays. C’est dans cette configuration qu’il convient de lire ces échanges.
7Le contenu des lettres de Debret laisse entendre que le nouveau projet qu’il avait en tête était le fruit d’un travail commun visant à mettre les arts au service de la construction d’une certaine mémoire historique nationale. Cette entreprise permettrait d’assurer la continuité des résultats de cette « expédition pittoresque », toute française (Debret 1834-1839, t. I, i), événement qui avait créé le lien entre le maître et le disciple. Dans la première de ces missives, datée du 28 octobre 1837, il rappelle les fruits récoltés dans le passé et se projette dans le futur :
- 9 Jean-Baptiste Debret à Manoel de Araújo Porto-Alegre, 28 octobre 1837, Correspondência D-PA. Dans t (...)
Si comme je le crois, et comme me l’annonce une lettre de M. Leger, la nouvelle de votre nomination et celle d’une retraite de 400.000 réis qui me serait accordée est vraie ; je vous dois le comble du bonheur que nous promettait notre expédition artistique à Rio de Janeiro. Complément du bonheur qui couronne les souvenirs de mon séjour au Brésil par le consolant résultat de compter pour successeur immédiat, un artiste brésilien devenu, avec justice, professeur de la classe qu’il a fondée comme élève distingué.9
- 10 Voir Jean-Baptiste Debret, Requerimento encaminhado ao Ministério do Império, 1er septembre 1834 (B (...)
8Notons que le peintre, dans les entêtes de ses lettres, désignait Porto-Alegre comme son « cher ami et digne successeur ». Ce n’était pas sans prendre quelques libertés avec les faits. Depuis 1831, la chaire de peinture d’histoire de l’Académie brésilienne était occupée par un professeur suppléant (car Debret n’était qu’en congé) qui dispensait les cours de dessin et de peinture d’histoire. En 1834, arrivé au bout de son premier congé, Debret demanda à pouvoir prolonger son séjour en France. Cela lui fut accordée mais, cette fois, pour un an seulement10. La chaire de peinture d’histoire fut pourvue en 1835 avec la nomination de Guilherme Müller mais, après l’expulsion de ce dernier de l’Académie en septembre 1836, elle resta sans titulaire. Lorsque Porto-Alegre rentra au Brésil et s’installa à son tour à cette charge, elle n’avait plus de lien direct avec Debret depuis un certain temps. Il pouvait difficilement prétendre que le jeune peintre était un « successeur immédiat », ni qu’il ait dû sa nomination à l’influence de son ancien professeur. À l’époque, cependant, Debret semblait persister dans l’invention d’un héritage qui rattachait la trajectoire de son disciple à sa propre carrière.
- 11 Au total, Debret aurait exécuté cinq toiles historiques pour le projet (Lima 2007, 77-87).
9À Paris, dès la fin du Directoire et plus encore avec le Consulat, les salons de l’Académie française s’étaient transformés en tribunes de soutien aux politiques du chef de l’État. En 1806, année de la naissance de Manuel de Araújo Porto-Alegre à Rio Pardo (Rio Grande do Sul), Jean-Baptiste Debret commença à participer au programme iconographique de Napoléon Bonaparte. Il peignit « Napoléon rend hommage au courage malheureux » en utilisant un événement relaté dans le Journal de Paris. La toile, de grand format, est un exemple de la peinture historique tirée d’événements contemporains. Elle eut un grand retentissement, marquant l’entrée réussie de Debret dans le projet d’expression visuelle que dirigeait Dominique Vivant Denon, directeur du musée Napoléon11. L’œuvre peut être considérée comme une base pour l’évaluation de la production ultérieure de l’artiste, notamment dans sa période brésilienne.
- 12 Pour une lecture plus approfondie des trajectoires de Debret et de Porto-Alegre, voir, respectiveme (...)
10Lorsqu’il effectua ce travail, Debret avait déjà une solide expérience artistique, ayant fréquenté pendant plus de vingt ans l’atelier de David et l’Académie royale de peinture et de sculpture. Toutefois, ce fut sa participation à l’entreprise de Vivant Denon – même si son rôle y fut secondaire – qui s’avéra fondamentale pour ses activités au Brésil. Il prit conscience du rôle de l’art dans la politique et se donna les moyens d’y jouer un rôle. Il perfectionna les règles de composition de la peinture d’histoire, se forma à l’élaboration de projets d’architecture éphémère et se familiarisa avec la production visuelle d’habits et de symboles officiels. Tout ce bagage allait être fondamental pour la position qu’il viendrait à occuper sur la scène brésilienne, dès son arrivée en 181612.
11Lorsque Porto-Alegre s’installe à Rio de Janeiro et commence à fréquenter les cours de Debret, l’AIBA venait tout juste d’être inaugurée officiellement, dix ans après l’arrivée de la colonie française. Le jeune homme perçut immédiatement les désaccords internes qui affectaient la vie quotidienne de l’institution et opposaient non seulement les membres français à leur directeur, Henrique José da Silva, nommé à la fin de 1820, mais aussi les artistes venus d’Europe entre eux (Dias 2009, chap. 1 ; Schwarcz 2008, chap. 9) : « Quand nous nous sommes inscrits en 1827 à l’Académie des Beaux-Arts, écrit le jeune peintre, il régnait un inextricable chaos et une atmosphère de haines réciproques dans cette malheureuse institution » (Porto-Alegre 2014 [1849]). De susceptibilités blessées en ambitions menacées, en passant par des positions compromises, les relations au sein de l’Académie prirent une tournure chauvine avec un fort sentiment anti-lusitanien de la part des Français et de certains de leurs étudiants brésiliens (Magalhães, Torres Homem, Porto-Alegre 1834).
12Porto-Alegre joua un rôle important aux côtés de Debret dans l’organisation des premières expositions réalisées à l’AIBA en 1829 et en 1830. D’un point de vue académique, l’exposition des travaux ne devait pas servir uniquement à rendre compte de l’enseignement qui était dispensé. Elle devait démontrer aussi l’excellence des élèves, justifiant le soutien financier et politique que le gouvernement apportait à l’institution. Ayant participé aux deux manifestations, Porto-Alegre faisait partie de ceux que Debret (2014, 402) allait plus tard nommer les « élèves fondateurs de l’école de peinture », fonction qu’il associait directement à son propre travail.
- 13 Antoine-Jean Gros (Paris, 1771 – Meudon, 1835). Après la Restauration, Gros reprit l’atelier de Jac (...)
- 14 Cette publication, malgré sa brève existence, est considérée comme l’un des moments fondateurs du r (...)
- 15 Publiés d’abord sous forme de fascicules, les trois tomes de l’œuvre de Debret furent mis sur le ma (...)
13En 1831, Porto-Alegre accompagna son maître en Europe. Debret l’introduisit auprès du baron Gros13, son contemporain et son collègue dans l’atelier de David. En complément de ses études parisiennes, Porto-Alegre séjourna en Italie (1834), visita Bruxelles et Londres (1836-1837). Lors de son séjour, il édita, avec Domingos José Gonçalves de Magalhães et Francisco de Sales Torres Homem, les deux volumes de l’éphémère revue Nitheroy Revista Brasiliense – Ciências, Letras e Artes14. Dans la première livraison, on trouve un article de Gonçalves de Magalhães sur les tomes 1 et 2 de Voyage pittoresque et historique au Brésil15, témoignage du lien qui attachait les intellectuels brésiliens à Debret.
- 16 Sur la création de l’Institut historique et la présence des Brésiliens dans l’institution, voir Far (...)
- 17 L’intervention de Porto-Alegre commence p. 49 : « Permettez-moi, a dit M. Araujo, membre de la 6e c (...)
- 18 Publié quatre ans après le second, le troisième tome du Voyage réunit des documents et thèmes qui d (...)
- 19 Sur le retour de Debret et l’arrivée de Porto-Alegre à Paris, voir Lima (2007, 103-119) et Pinassi (...)
14Deux ans auparavant, en 1834, Debret avait publié le premier volume de son ouvrage et Porto-Alegre était devenu membre de l’Institut historique, fondé à Paris la même année par un autre « ami » du Brésil, Eugène Garay de Montglave16. Domingos José Gonçalves de Magalhães, Francisco de Sales Torres Homem et Manuel de Araújo Porto-Alegre avaient été invités à y présenter leurs réflexions sur l’histoire de la littérature, des sciences et des arts au Brésil dans trois des sessions du mois de juillet 1834. Le résumé en avait aussitôt été publié dans la revue de la toute nouvelle institution (Magalhães, Torres Homem & Porto-Alegre 1834, 47-53)17. Debret reproduisit l’intégralité du texte de ces conférences dans le dernier tome du Voyage pittoresque (1839) sous le titre « État des beaux-arts au Brésil » (Debret 1834-1839, t. III, 81-89)18. On y trouvait un panorama de la littérature, des arts (visuels et musicaux) et des sciences au Brésil. Porto-Alegre avait terminé son propos plein de confiance : « J’ai quitté le Brésil après l’abdication de don Pedro Ier. L’élan vers la littérature, les sciences et les arts était universel, et je ne crois pas qu’il se soit ralenti depuis » (Magalhães, Torres Homem & Porto-Alegre 1834, 52-53)19. Il allait pourtant changer d’avis à son retour en 1837.
- 20 Sur la nature et les caractéristiques de ce document (Porto-Alegre 2014 [1858]), voir Squeff (2004, (...)
15Il semble que Debret et Porto-Alegre soient restés en contact permanent durant le séjour de l’artiste brésilien en Europe. Dans Apontamentos Biográficos20, ce dernier raconte que, étant donné les difficultés financières auxquelles il était confronté à Paris, le maître « l’avait logé dans une petite chambre de son atelier ». Dans le même ouvrage, il dit aussi que, ne pouvant plus payer les cours du baron Gros, il avait commencé à suivre la classe d’architecture du frère de Debret, François. Il fréquentait la résidence de l’architecte qui, explique-t-il, était un lieu de rencontre pour artistes et intellectuels parisiens (Porto-Alegre 2014 [1858]).
16Après le retour de Porto-Alegre au Brésil, comme en atteste la correspondance citée ici, les deux artistes restèrent en contact jusqu’en 1844, quatre ans seulement avant la mort de Debret. À partir de 1837, les déclarations de l’artiste brésilien résonnent bien souvent comme des réponses au vieux maître, et nombre de ses projets évoquent ceux que son professeur avait imaginés pour le Brésil. Pourtant, sa trajectoire allait progressivement s’éloigner de ce que Debret avait persisté à décrire comme un dessein commun…
- 21 La bibliographie sur ces études peut être consultée, entre autres, dans Lima (1994, 1-32) et Dias ( (...)
17Depuis l’arrivée des artistes français au Brésil, voilà deux siècles, bien des hypothèses ont été formulées sur cet événement historique. On a longtemps débattu pour savoir si cette initiative, décrite comme une « mission artistique », était de nature officielle ou privée, et si sa contribution avait été positive ou négative. La curiosité historique a alimenté la réflexion sur la colonie française et ses répercussions21. Les arguments présentés ici s’appuient sur certains aspects de cette réflexion.
18Dans un court travail sur le développement de l’art brésilien, Ferreira Gullar reconnaît la Mission comme l’une des « interventions modernisatrices » qui ont changé le cours de la culture et de l’art dans le pays depuis la période coloniale. À ses yeux, la « Mission artistique française » a interrompu un processus qui construisait « maladroitement et tant bien que mal […] une culture picturale que les professeurs transmettaient à leurs disciples » (Gullar 1989, 14). Alexandre Eulalio, dans une étude emblématique sur la culture et l’art brésiliens au XIXe siècle, fait de l’année 1816 le point de départ de son investigation. Analysant la dynamique de l’opposition entre tradition et rupture, il attribue la décision de faire venir la Mission française à l’administration de Dom João, influencée par quelques mentors imprégnés de la culture des Lumières et attirés par des innovations ne portant pas atteinte à la tradition. Les artistes français auraient introduit l’enseignement de l’art dans le pays, notamment grâce au travail de Debret à l’AIBA, et auraient ainsi répondu aux attentes du gouvernement et des instigateurs du projet. L’auteur y voit :
[...] une œuvre pédagogique et didactique complexe, qui avait permis à la première génération d’artistes du pays indépendant de progresser durant les quelques années où elle avait pu être formée. C’était un enseignement qui cherchait à procurer une formation similaire à celle que l’on recevait alors en Europe, en dépit de la culture rustique qui sévissait au Brésil et des lacunes qui en résultaient. (Eulalio 2012, 22)
- 22 Les expressions utilisées dans le sous-titre ci-dessus et dans le suivant renvoient aux catégories (...)
19Ferreira Gullar et Alexandre Eulalio soulèvent une question cruciale pour l’application des catégories d’analyse proposées par Koselleck22. Ils suggèrent qu’en arrivant, les artistes français avaient découvert une réalité à laquelle, soit ils s’étaient opposés, soit ils s’étaient soumis. On pourrait donc penser qu’ils avaient fait, dans les premières décennies du XIXe siècle à Rio de Janeiro, l’expérience d’un laboratoire où se mêlaient propositions, convictions, idéologies, sujets et temporalités. Ainsi, le « champ d’expériences » dans lequel ils évoluaient « s’aglomère », comme le dit Koselleck, « en un tout dans lequel nombre de strates des temps passés sont présentes en même temps, sans donner pour autant d’informations sur leur avant et leur après » (2016, 363). Avant la venue des Français, cet espace avait accueilli des expériences variées, étant donné la diversité ethnique, sociale et culturelle de l’Amérique portugaise. Amérindiens, Noirs et Blancs, Portugais ou natifs de la colonie, sans oublier toutes les variations au sein de chacune de ces cultures, formaient un tout composite dont les pratiques reflétaient des périodes diverses. De la même manière, leurs horizons d’attente étaient loin d’être uniformes et consensuels. L’arrivée des Français imposa la validation d’expériences étrangères à l’environnement et la formation d’autres attentes, complexifiant encore plus la situation. Manifestant sans ambages le sentiment de supériorité de l’expérience européenne vis-à-vis des peuples non-européens, Debret ouvre l’introduction du premier volume du Voyage pittoresque par ces mots :
J’attachais un prix si élevé à l’avantage de pouvoir admirer la beauté du climat brésilien, et surtout à la gloire de propager la connaissance des beaux-arts chez un peuple encore dans l’enfance, que je n’hésitai pas à m’associer aux artistes distingués, mes compatriotes [...] qui formèrent cette expédition pittoresque.
[...] [N]ous quittâmes la France, notre commune patrie, pour aller étudier une nature nouvelle, et imprimer dans ce monde nouveau les traces profondes et utiles, je l’espère, de la présence d’artistes français. (Debret 1834-1839, t. I, i)
20Observant le changement historique dans la relation entre expérience et attente, Koselleck rappelle qu’à partir de la fin du XVIIIe siècle, avec l’affirmation d’une histoire vécue comme progrès :
Un groupe, un pays, une classe sociale enfin devançait les autres ou bien s’efforçait de les rattraper voire de les dépasser. Dotés d’une supériorité technique, on regardait de haut l’état d’arriération du développement d’autres peuples, et celui qui possédait un niveau supérieur de civilisation se savait en droit de les guider. (Koselleck 2016, 371).
21Pour Debret, l’expérience apportée par les artistes européens devait être reconnue. Plus précisément, il s’agissait de valider ce à quoi ils avaient été confrontés au cours du XVIIIe siècle en Europe pour le répéter. Le « progrès » en dépendait. Derrière ce mot, utilisé pour décrire le fondement des changements qui allaient devoir s’opérer dans les sociétés modernes, c’étaient les règles définissant les relations entre entités politiques et sociales qui étaient en jeu, notamment lors des « contacts » de plus en plus fréquents en raison des voyages d’exploration. C’est ainsi que se forgèrent des hiérarchies d’expériences, désignant des passés plus ou moins valables ou légitimes en fonction de leur capacité à répondre à des expectatives futures adaptées aux temps modernes.
22En ce sens, il n’est pas surprenant que les attentes des artistes français et de ceux qui avaient directement participé à leur venue aient reposé sur la certitude que les récentes expériences de la civilisation européenne devaient être importées dans le lointain continent américain. Toutefois, compte tenu des études empiriques menées sur les activités de ces voyageurs, il semble bien que cet objectif ait été un programme difficile à mettre en œuvre. L’expérience concrète du trajet, de l’installation à Rio de Janeiro, des conflits auxquels ils furent confrontés, a certainement altéré leurs expectatives.
- 23 Parmi ces études, voir notamment Naves (1996).
23Jacques Leenhardt insiste sur la désillusion que ressentit Debret en découvrant le retard politique et culturel de la colonie portugaise. La déception engendrée par les difficiles contacts avec une cour hermétique aux exigences de civilisation identifiées comme telles par le peintre expliqueraient que Debret se soit tourné vers les rues pour observer le quotidien de la classe populaire. D’autres chercheurs insistent sur la difficulté de l’artiste à développer son travail au sein d’une culture archaïque et dépourvue des compétences requises selon des critères européens23. Ainsi, dans l’impossibilité, pour des raisons matérielles et humaines, de se consacrer à la peinture historique de haut rang, Debret se serait contenté de scènes de rue croquées à l’aquarelle. J’adopte ici une position opposée à cette lecture. Il me semble erroné d’affirmer que Debret aurait opté pour ce genre parce qu’il était déçu par la cour et son environnement. Certes, la réalité ne lui fut pas toujours favorable, mais il eut suffisamment de temps pour voir les possibilités qui s’offraient à lui et pour trouver sa place, tout en relativisant les raisons de ses choix.
24Il est possible de retrouver les expériences et les attentes de Debret lors de son séjour au Brésil. Ses activités – à l’Académie, à la cour et dans la rue – reflètent les différents espaces et temps attachés aux changements que l’artiste a observés durant plus de quinze ans. Contrairement au processus dont Koselleck a construit le modèle, Debret n’a pas rejeté les expériences locales, pas plus qu’il n’a tourné le dos au passé. Pour lui, l’horizon d’attente pour l’avenir du pays devait tenir compte de l’héritage colonial et des contributions des différents groupes sociaux qui constituaient le pays. Le progrès émergerait de la modernisation des structures matérielles grâce au développement de l’industrie – préoccupation chère à Debret – et à la « régénération » sociale et politique. Le terme, qui revêt un sens profond dans la période révolutionnaire, est récurrent dans les écrits de Debret ; il renvoie au mouvement de récupération des expériences antérieures – culturelles, politiques ou administratives – dans le but de les associer aux changements inévitables qui s’opèrent dans la société, qu’ils soient culturels, politiques, ou administratifs. Ces propositions sont clairement énoncées dans les volumes successifs de son ouvrage, dans lequel les différents temps historiques et sociaux constituent le fondement de « la marche progressive de la civilisation au Brésil » (Debret 1834-1839, t. II, i).
- 24 Sur le rôle modernisateur de la présence de la colonie française au Brésil, voir Migliaccio (2000, (...)
25Si l’on refuse de considérer ce mouvement comme l’imposition d’une culture sur une autre, on ne peut examiner les conséquences de la présence des Français que si on les entend comme le résultat d’une opération sociale complexe. Le projet qu’ils défendirent ne saurait rendre compte à lui seul de la scène culturelle et artistique brésilienne qu’ils rencontrèrent, mais il fut directement lié aux changements structurels significatifs qui y survinrent alors : introduction de l’enseignement de l’art et alignement des pratiques académiques sur celles des institutions européennes similaires ; affirmation d’un art politique ; développement de liens personnels et institutionnels entre le Brésil et l’Europe, notamment en France24. Debret, surtout, voyait ces évolutions comme une conséquence de la présence française au Brésil et conçut un programme visant à perpétuer ces résultats à travers la publication de son ouvrage (Lima 2007 ; Piccoli 2001 ; Leenhardt 2008 et 2014). Dans les années qui suivirent son retour à Paris, ce programme suscita un horizon d’attente qu’il partagea avec son disciple et complice, Araújo Porto-Alegre.
26Si l’expérience du Brésil fut frustrante pour les artistes étrangers, la capacité de changement du pays et la vitesse avec laquelle les transformations se produisirent dans les premières décennies du XIXe siècle impressionnèrent aussi les visiteurs. Dans l’introduction du troisième volume du Voyage Pittoresque, Debret (1834-1839, t. III, i) évoquait la perception d’expériences toujours plus rapides, tout comme les changements qui avaient touché l’Europe à la fin du siècle précédent. Il y affirmait son intention de présenter « le récit des événements historiques accumulés en quinze années, et dont on peut cependant comparer le résultat à celui de plusieurs siècles chez tout autre peuple ». Ainsi, au moment de son départ, le « progrès » avançait selon lui à grands pas dans l’ancienne colonie portugaise et dans l’élite politique devenue autonome. Cependant, la « marche » n’était pas encore achevée et le peintre restait attentif à ce processus dans lequel il avait été personnellement impliqué. Il fallait du temps et des actions concrètes pour voir se développer l’« évolution » dans toute sa vigueur et, pour Debret, il était nécessaire de continuer à alimenter l’héritage laissé dans le pays et, surtout, de s’y investir encore afin que son histoire ne tombât pas dans l’oubli.
- 25 Académie Royale des Beaux-Arts, Pièces annexes aux procès-verbaux, Archives de l’Institut de France (...)
- 26 Antoine-Jean Gros, Lettre manuscrite, Paris, novembre 1830, Album de Manuel de Araújo Porto-Alegre, (...)
27En 1831, à 63 ans, le peintre allégua de graves problèmes de santé pour pouvoir quitter Rio de Janeiro. Il est difficile de savoir quelle fut la véritable raison de son départ et pourquoi il ne retourna jamais au Brésil, quelle qu’ait été son intention lorsqu’il s’embarqua pour la France. Pourtant, aussitôt arrivé à Paris, il fit en sorte de garder des liens avec le pays qu’il venait de quitter, usant à cet effet de plusieurs stratégies. En juillet 1830, alors qu’il venait d’être nommé membre correspondant de l’Institut de France, il remercia l’Académie française et, dans sa lettre, il confia à ses confrères français quelques indications sur ses projets de retour. Il leur fit notamment part de son intention de leur présenter certains de ses élèves brésiliens et de les introduire dans les ateliers de ses anciens collègues25. Dans une lettre datée de novembre de la même année, Gros lui répondit : « J’aurais bien du plaisir à recevoir dans mon atelier les élèves brésiliens qui ont déjà entendu de vous les conseils que nous donnait notre illustre maître car je n’ai d’autre manière d’enseignement que celle-là qui nous fut commune et ineffaçable.26 »
- 27 La fidélité à l’art du temps de David est affirmée par ses anciens élèves dans des dîners en hommag (...)
28Gros s’adressait à Debret en tant que membre de l’Institut de France, institution à laquelle il était rattaché depuis 1816. Antoine-Jean Gros avait repris l’atelier de David et, comme professeur de l’Académie des beaux-arts, avait fidèlement cultivé les principes du maître. En 1830, quinze ans après l’exil de David à Bruxelles, Gros continuait de défendre fermement ce que lui et ses anciens camarades d’atelier considéraient comme les « bons principes de l’art27 ». Au cours de la première décennie de la monarchie de Juillet, cependant, une âpre querelle survint à propos de la direction des beaux-arts. Les mouvements libéraux qui avaient porté la révolution avaient des répercussions dans le monde de l’art. Nombreux étaient les artistes qui revendiquaient une plus grande liberté dans le traitement des sujets artistiques et manifestaient de fortes réserves à l’encontre de l’Académie (Ivens 1979).
29Debret n’avait certainement pas prévu d’alimenter le conflit ou de s’impliquer dans de telles protestations, il cherchait à orienter son élève vers ce qu’il considérait comme la « véritable École française ». Gros et l’Institut de France pouvaient offrir les expériences jugées convenables par le maître, à même de répondre à ses attentes comme à celles de son disciple. En revenant en France, Debret cherchait à se réinsérer dans le milieu professionnel par les voies qu’il connaissait, il retourna aux cercles dans lesquels il souhaitait introduire son élève favori.
30Le contenu des lettres de Debret à Porto-Alegre est une source d’informations sur les attentes de l’artiste-professeur concernant le « futur des arts au Brésil » et sur les relations qu’il envisageait entre les deux pays. L’acceptation de sa démission et la nomination de Porto-Alegre comme professeur de peinture à l’AIBA lui avaient assuré, c’est du moins ce que croyait Debret, que son lien avec l’institution brésilienne ne serait pas rompu et que l’héritage qu’il estimait avoir laissé au Brésil ne serait pas dilapidé. Cependant, en France également, Debret voulut laisser sa marque et la faire partager par Porto-Alegre. Il recourut pour cela aux structures institutionnelles, en essayant de faire entrer le Brésilien à l’Institut de France. En décembre 1840, Debret informa Porto-Alegre d’un possible changement des statuts de l’institution et de la perspective de modification de ses fonctions : de membre correspondant au Brésil, une charge qu’il occupait depuis 1830, il allait devenir correspondant honoraire. La voie s’ouvrait pour des projets déjà déclarés :
Il me reste donc, à Paris, la possibilité de remplir une correspondance active par votre entremise ; et par suite, de vous présenter comme mon successeur au Brésil, en prenant volontairement le titre d’honoraire au moment décisif ; le plus grand de tous mes bonheurs ! Celui d’avoir concédé à mon habile successeur et ami, tous les titres qui m’honoraient au Brésil. – Mon bon frère, nos amis, et vos succès nous seconderont, je l’espère, dans cette louable entreprise !
- 28 Jean-Baptiste Debret à Manoel de Araújo Porto-Alegre, 10 décembre 1840, Correspondência D-PA.
N’est-ce pas ce que je voyais de loin dans nos heureux entretiens à Paris, avec notre bien bon ami Magalhaens, que j’embrasse de tout mon cœur ? 28
31Dans la lettre, Debret fait référence aux conversations qu’il avait eues à Paris avec Porto-Alegre et Gonçalves de Magalhães, au cours desquelles il avait évoqué son intention de faire du premier son héritier. Le faire entrer à l’Institut de France devint une obsession. Il demanda au candidat de manifester officiellement son intérêt pour le poste vacant, ce qui supposait l’envoi d’une lettre de motivation et d’une liste de ses productions et titres. Debret était particulièrement enthousiaste à l’idée de voir son élève hériter de ce qu’il considérait comme une autre de ses « conquêtes ». Deux événements le rendaient optimiste : Porto-Alegre venait d’être nommé « peintre de la Chambre impériale » par l’Empereur et le vieux maître venait de déposer à la bibliothèque de l’Institut le troisième volume de son Voyage pittoresque et historique au Brésil, dans lequel se trouvait le texte de Porto-Alegre sur l’état des arts au Brésil. Enfin, en demandant au Brésilien de lui envoyer les matériaux lui permettant de poursuivre ses activités de membre correspondant de l’Académie, il le situait au cœur de ses propres stratégies :
Votre lettre et les deux journaux que vous avez eu soin de m’envoyer deviennent pour moi d’une utilité parfaite, parce que je vais en faire la base d’un rapport annoncé comme la suite de mes 3 premiers volumes […]. Vous voyez donc, cher ami, que nos deux existences deviennent intimes dans l’histoire des beaux-arts en France, puisque votre nom si heureusement consigné dans mon 3e volume, est déjà mis à sa place pour y former votre premier antécédent.
- 29 Jean-Baptiste Debret à Manoel de Araújo Porto-Alegre, 10 décembre 1840. Correspondência D-PA.
Ce glorieux début ainsi fixé pour toujours dans la bibliothèque de l’Institut de France comme conséquence de l’expédition artistique de 1816, offrira désormais un double intérêt national pour le succès de l’académie Impériale des beaux-arts brésilienne, dont le chef (aujourd’hui, le premier né de cet établissement), se montre si digne, par son habilité, de diriger les travaux de la Seconde École vraiment brésilienne, qui doit être reconnue par ses compatriotes celle d’Araujo Porto-Alegre.29
32Certainement préoccupé par la nécessité de donner une continuité à ses projets et, probablement, par ses ennuis financiers, Debret insistait pour faire de Porto-Alegre son héritier et successeur. De la même manière que, comme il le prétendait, il avait lui-même dirigé la « première école » brésilienne, il incombait à son élève favori, qu’il persistait à guider comme un tuteur dévoué, de diriger la seconde.
- 30 Voir note 18 et 19 supra.
33En fait, Porto-Alegre sut frayer son propre chemin, indépendamment des ingérences répétées de son ancien professeur dans sa carrière. Il semblait bien plus attiré par les milieux dont les portes s’ouvraient à lui sans l’appui de son maître. Pendant son séjour en Europe, il se lia, en compagnie de quelques uns de ses compatriotes, avec des intellectuels français qui entretenaient des relations avec son pays. C’est grâce à l’un d’entre eux, Eugène Garay de Monglave, qu’il fut l’un des premiers Brésiliens à être admis à l’Institut historique de Paris, créé en décembre 1833. Son nom, associé à celui de Gonçalves de Magalhães et de Torres Homem, figure dans le procès-verbal de plusieurs séances tenues au début de l’été 1834. Le 24 juillet, ce fut son texte sur les arts au Brésil qui fut lu par le secrétaire perpétuel et qui fut ensuite publié dans la revue de l’Institut et, comme nous l’avons vu, réédité par Debret dans son troisième tome du Voyage pittoresque30.
- 31 Sur le séjour au Brésil de Garay de Monglave, ainsi que sur la polémique quant à sa date exacte, vo (...)
34Porto-Alegre participa activement à la vie de l’Institut historique jusqu’à son retour au Brésil. D’après Maria Alice Faria, c’est grâce à lui et à ses amis brésiliens que Debret y fut admis la même année. Au fond, il aurait sans doute été plus logique qu’un tel soutien vînt de son compatriote Garay de Monglave qui, en tant que fondateur et secrétaire perpétuel de l’Institut, disposait de pouvoirs suffisamment larges pour proposer de nouveaux membres. Qui plus est, les deux hommes avaient certainement été en contact durant le séjour de Monglave au Brésil, entre 1820 et 182331. L’inversion des rôles est curieuse, tout comme l’est le fait que Debret ne fit jamais aucune allusion à l’institution française dans sa correspondance avec Porto-Alegre.
35Cet épisode a cependant un écho dans les lettres de Debret et éclaire son projet de « recherche historique ». Le thème est présent dès le premier échange conservé et reste récurrent dans la correspondance :
J’y tiens toujours ; conservez l’idée fixe de devenir l’historiographe du Brésil ! Honneur peu commun, qui tombe dans vos attributions ; et qui associe l’artiste au héros qu’il représente, en reproduisant intelligiblement aux yeux du monde entier, une biographie nationale placée dans un Musée ouvert à l’admiration des étrangers, attirés, jusqu’à ce jour, seulement par la richesse des produits de l’histoire naturelle ou la byzarrerie des ornements des sauvages du Brésil.
- 32 Jean-Baptiste Debret à Manoel de Araújo Porto-Alegre, 28 octobre 1837, Correspondência D-PA.
Dans ce siècle, vous le savez, consacré aux recherches historiques, quelle précieuse nouveauté pour le voyageur européen ! Le succès en est indubitable ; faites-y travailler vos élèves, s’il le faut.32
- 33 « Rapport sur le Brésil, adressé en 1842, à l’Institut Royal de France par J.-B. Debret, son corres (...)
36En fait, les intentions de Debret ne sont pas claires. Si l’on compare le contenu des lettres avec les activités de l’artiste durant cette période, on a bien des raisons de douter de ce qui figurait réellement dans son horizon d’attente. Après avoir publié le troisième volume de son ouvrage qui reposait sur de nombreuses informations envoyées depuis le Brésil, Debret avait exprimé son désir de poursuivre son travail. Nous savons aussi que l’Institut de France attendait une contribution de sa part en tant que membre correspondant, et le matériel qu’il lui fit parvenir entre 1843 et 1845 répondait probablement à cette obligation33. Pourtant, même s’il décrit à plusieurs reprises les rapports envoyés à l’Institut comme une continuation de son travail, ils ne furent jamais inclus dans un nouveau volume de son Voyage pittoresque ni même publiés sous forme de livre.
- 34 Au sujet de la publication des fascicules et volumes de l’œuvre de Debret, voir Lima (2007, 140-142 (...)
37L’enthousiasme de Debret, dans sa lettre de 1837, était peut-être lié à la préparation du troisième tome, publié deux ans plus tard, dans lequel il voulait, pour une quelconque raison, accentuer le récit non seulement de manière pittoresque mais aussi historique. Nous savons, grâce aux procès-verbaux des réunions de l’Académie des beaux-arts, qu’en mai 1837, Debret avait commencé à envoyer des fascicules relatifs à ce nouveau volume de son œuvre34, ce qui laisse supposer qu’il avait travaillé sur ce livre pendant plus de deux ans après le retour de Porto-Alegre au Brésil. Le dessein de faire de son ancien élève une sorte de co-auteur de son travail, quoique sous certaines réserves, expliquerait le contenu de la lettre citée. Dans un passage qui suit l’extrait reproduit plus haut, Debret renchérit :
L’Angleterre possède un ouvrage très volumineux mais composé uniquement de superbes gravures, intitulé Histoire complète de l’Angleterre […].
La France, aujourd’hui, possède sa galerie historique et nationale, qui remplit tout l’intérieur de l’immense palais de Versailles. Exposition publique où la foule se presse, sans interruption, depuis le jour de son ouverture, elle est visitée par le peuple […].
- 35 Jean-Baptiste Debret à Manoel de Araújo Porto-Alegre, 28 octobre 1837, Correspondência D-PA.
Le Brésil existe, il lui faut des monuments primitifs de son histoire, pour compléter l’intérêt qu’il est appelé à inspirer, un jour, comme nation distincte. Et cette collection reproduite par un simple trait, prendra place parmi les documents historiques, dans les bibliothèques européennes.35
38Donner à son discours un véritable statut historique pourrait bien avoir été une stratégie de plus de la part de Debret, visant à légitimer son œuvre et à augmenter ainsi ses chances d’obtenir un succès éditorial. Tout comme la création de l’Institut historique de Paris, son œuvre fut conçue et vit le jour dans un contexte de valorisation de l’écriture d’histoire comme discours de légitimation (Crossley 1993). Se faire l’historiographe de son pays offrait l’opportunité de construire et renforcer des identités, régénérer les sociétés et éveiller le goût critique pour le passé. Ainsi, par l’apport de ses propres ressources, en parallèle avec celles d’un intellectuel brésilien, Debret explicitait la méthodologie la plus appropriée pour l’élaboration d’une « biographie nationale ». Comme le montre bien Migliaccio (2000, 68) à propos du récit du peintre, « dans ce cas, le discours historique ne consiste pas en l’instruction par le biais de l’exemple du passé, mais en la formation d’un cadre pour les éléments qui composent la société locale et son rôle dans le processus de civilisation ». Étant donné la complexité de son ambition de devenir « l’historiographe du Brésil », Debret partageait une fois de plus ses espérances avec son fidèle ami et héritier désigné. Restait à savoir si ce dernier avait les mêmes ambitions…
- 36 Les membres de cette catégorie étaient dispensés de toute obligation mais conservaient toutes leurs (...)
- 37 Jean-Baptiste Debret à Manoel de Araújo Porto-Alegre, 11 août 1844, Correspondência D-PA.
39Debret ne réussit pas à concrétiser tous ses projets. Il ne réussit pas à obtenir le changement de son statut à l’Institut de France et Porto-Alegre n’y fut, semble-t-il, jamais nommé. Contrairement à ce qui se serait produit s’il avait pu devenir correspondant honoraire, Debret dut continuer à faire face à ses obligations de membre correspondant et remettre périodiquement ses rapports36. Il ne fut pas plus heureux avec sa tentative d’obtenir une pension. C’est en partie pour cette raison qu’il abandonna l’idée de donner une suite aux volumes du Voyage. Au Brésil, Debret tomba progressivement dans l’oubli dont il ne sortit qu’au XXe siècle, grâce à la critique moderniste, et lorsque son travail devint l’objet de recherches dans les disciplines les plus diverses (Trevisan 2015). Malgré tout, il continua d’évoquer ses expériences au Brésil, saluant de vieilles connaissances et manifestant son estime pour le pays. Dans la dernière lettre de la liasse examinée ici, datée du 11 août 1844, Debret fait ainsi ses adieux à son collègue : « Adieu, mon cher Araujo, toujours le même pour votre chère famille, comme pour le Brésil, ma patrie adoptive et tous ceux qui me connaissent.37 »
40Les onze lettres envoyées par Debret à Porto-Alegre contiennent des passages relativement intimes. Il y confesse que sa vie quotidienne est devenue très incertaine après qu’il eut définitivement quitté l’académie brésilienne. L’enthousiasme des premiers échanges cède le pas aux récriminations et à des requêtes qui deviendront de plus en plus poignantes à mesure que ses problèmes de santé s’aggraveront et que sa situation financière deviendra plus précaire. C’est le cas, par exemple, le 6 mai 1841, lorsqu’il se plaint de crises de goutte et commente son départ de la maison de son frère :
- 38 Jean-Baptiste Debret à Manoel de Araújo Porto-Alegre, 6 mai 1841, Correspondência D-PA.
Dans cette circonstance, je suis obligé de placer en viager tout ce que je possède pour subvenir aux besoins de mon existence. Vous voyez, par cela, que si, comme vous me le faites espérer, je puis toucher ma pension de retraite, jamais secours ne sera venu plus à propos et je mourrai le pinceau à la main en retraçant avec reconnaissance, les souvenirs du Brésil.38
41Debret confirmait qu’il était disposé à continuer de travailler « au service du Brésil » si, du moins, la pension promise lui était versée. En conséquence, Porto-Alegre, en tant que destinataire de cette correspondance, n’avait pas seulement à écouter d’une oreille bienveillante les lamentations de son maître. Aux yeux de ce dernier, leur passé commun imposait au disciple des obligations qui étaient sous-entendues dans les mots du professeur qui ne ménagea pas ses efforts pour susciter sa compassion une fois que toutes les possibilités d’obtenir les bénéfices auxquels il estimait avoir droit semblèrent épuisées. La requête est encore plus claire dans la dernière lettre de cette liasse, écrite le 11 août 1844, dans laquelle Debret semble véritablement jouer la dernière carte de son jeu politique. À cette occasion, en plus de la revendication de la pension promise, Debret réclame le paiement des travaux effectués à la demande des souverains au Brésil, sujet qu’il n’avait jamais abordé jusque-là :
- 39 Jean-Baptiste Debret à Manoel de Araújo Porto-Alegre, 11 août 1844, Correspondência D-PA.
Je laisse à M. Sigaud le soin de vous éclairer sur les détails de ma situation, en osant rappeler seulement, que je n’ai reçu du Gouvernement Brésilien aucune rémunération pécuniaire de mes ouvrages de Peinture, tant pour le Roi, que pour l’Empereur D. Pedro I […].39
42Debret avait toujours donné de lui-même une image d’artiste engagé et désintéressé. Arrivé à sa soixante-seizième année, il semble s’en écarter. Il énumère alors, en poursuivant sa lettre, tous les ouvrages effectués sur commande pour la cour brésilienne, se lamentant poliment de devoir importuner son cher ami avec de telles considérations. Il se justifie en évoquant la gêne causée par l’aggravation des maladies qui l’empêchent de travailler pour vivre. Peu de temps après sa mort, dans un discours prononcé à une séance de l’IHGB, Porto-Alegre confirma :
Le gouvernement du Brésil, conduit par des considérations qu’il ne m’appartient pas de juger à l’heure actuelle, a attristé ce grand homme ainsi que ses illustres compagnons, sans tirer le profit qu’il aurait pu de leurs talents et de leurs vertus, d’autant plus qu’il était un homme riche et dépourvu des qualités pernicieuses que portent en eux charlatans et spéculateurs. Son Excellence Monsieur le Conseiller Alves Branco lui accorda une pension de 400.000 reis, qui ne fut jamais confirmée parce que décrétée à une époque moins éclairée. (Porto-Alegre 1852, 548)
- 40 Jean-Baptiste Debret à Manoel de Araújo Porto-Alegre, 28 octobre, Correspondência D-PA.
- 41 Dans le cadre du projet intitulé « Artifices de la correspondance : procédés théoriques, méthodolog (...)
43Des projets professionnels aux demandes personnelles, les relations entre les deux correspondants se sont construites sur la base d’un héritage que l’artiste français a su forger à partir d’expériences concrètes. Si nous pouvons affirmer aujourd’hui que la colonie arrivée à Rio de Janeiro en 1816 n’avait que peu ou rien à voir avec une mission, nous ne pouvons pas lui ôter pour autant son existence concrète, ce qui permet d’entrevoir des expériences du passé et de formuler des histoires possibles. Les relations professionnelles et personnelles entre Debret et Porto-Alegre donnent à voir l’une de ces histoires, ou beaucoup d’entre elles… Suivant le conseil de l’auteur de la lettre lui-même40, « Santé, diplomatie et le reste ira tout seul ; le premier pas est fait !41 »