Les organisatrices de ce dossier remercient chaleureusement Guiomar de Grammont, professeure à l’Université fédérale d’Ouro Preto, pour sa participation aux premières étapes d’élaboration de ce projet.
1Le groupe d’artistes français qui accoste au Brésil en 1816 et est entré dans l’histoire sous le nom discutable de « Mission artistique française », est finalement devenu un fait culturel incontesté, du moins au Brésil. L’événement a suscité de nombreux débats au fil du temps, divisant les spécialistes, notamment brésiliens. Ceux qui l’inscrivent dans une tradition européenne (à dominante franco-italienne) l’ont considéré comme le « point de départ » de la production artistique du pays ; d’autres, qui voient « moins de couleur » dans la présence des Français, ont été plus nuancés ; pour ceux qui ont perçu dans l’arrivée et le rôle des artistes une rupture avec une tradition « nationale » qui se développait « naturellement » depuis la colonie, le ton a été beaucoup plus critique. Dans tous les cas, la « Mission » a été l’objet d’un intérêt sans cesse renouvelé et continue d’inspirer de féconds débats dans l’historiographie brésilienne.
2Ce dossier présente un ensemble de textes qui traitent en profondeur et de façon diversifiée des thèmes et des questions qui vont bien au-delà de cet objet à multiples facettes qui fut désigné sous le terme de « Mission ». Avant d’introduire ces articles, il convient toutefois de se demander en quoi cet objet est pertinent et, dans ce but, le resituer dans son contexte.
3L’année 1816 s’annonçait calme, du moins pour la cour de Dom João, monarque portugais séjournant temporairement dans sa colonie tropicale des Amériques. Une fois les guerres européennes terminées, et le Congrès de Vienne achevé, il était temps de retourner à Lisbonne. Pourtant, le roi décida de rester au Brésil et, de plus, donna l’impression de s’y plaire. Malgré les pressions venues de métropole – et l’abandon de la période d’exception durant laquelle l’Empire était gouverné depuis la colonie – il ne manifesta plus aucun désir de rentrer.
4Dans cette situation, on peut tout à fait imaginer que l’on ait contacté et fait venir des artistes spécialisés pour mettre en images cette cour lusitanienne « exotique » qui gérait ses affaires depuis sa lointaine colonie. Informer, par ce biais, les autres monarchies européennes qui commençaient à se réorganiser après la chute de Napoléon Bonaparte pouvait se révéler utile. En outre, l’empire portugais était immense et ce pouvait être une bonne chose que de diffuser des représentations de la nouvelle administration siégeant à Rio de Janeiro. Rappelons, de plus, que les artistes portugais étaient surtout spécialisés dans les motifs religieux et peu versés dans la peinture de genre.
5Les explications ne manquent pas. C’est ainsi que s’est ancrée dans l’historiographie brésilienne l’idée selon laquelle une véritable « mission » avait été invitée dans le but explicite de donner une nouvelle représentation de cette cour émigrée. Un commencement ex nihilo en quelque sorte, comme si le Brésil n’avait pas d’artistes locaux. Certes, il fallait avoir à disposition des professionnels rompus aux nécessités de l’État. Et, justement, un groupe de peintres et sculpteurs néoclassiques français, politiquement isolés du fait de la chute de Bonaparte, tombait à point nommé.
6Ces artistes auraient été « conviés » par le gouvernement de João VI à travailler dans la colonie. Le projet semblait se rapprocher d’autres mesures prises simultanément comme l’installation d’une presse, la création d’un jardin botanique ou l’inauguration d’une bibliothèque royale. En 1815, Pedro José Joaquim Vito de Menezes Coutinho, marquis de Marialva, ambassadeur extraordinaire du Portugal en France et grand écuyer du Roi, aurait été chargé de recruter, sur ordre exprès des plus hautes autorités, plusieurs artistes reconnus dans leur milieu mais inquiets des représailles politiques après la chute de Napoléon Ier et « désireux d’émigrer ». Du moins est-ce la version attestée par certains des membres de la « mission » qui attribuent à la cour l’initiative du projet et son contrôle.
7Cette initiative aurait donc été exclusivement portugaise. Le comte de Barca, Antonio de Araújo e Azevedo, diplomate et ministre éduqué dans la culture de Rousseau, un « francisé », aurait été à l’origine de l’« invitation » de la fine fleur de l’art français dans le but de créer une école professionnelle susceptible de former des artistes mais aussi des artisans. C’est du moins ainsi que l’on a rapporté dans l’histoire officielle une version qui aurait paru satisfaisante si elle n’avait comporté quelques lacunes dans son récit.
8On peut d’abord s’étonner de l’intérêt de la cour pour des artistes français, qui plus est, proches de Napoléon et de David, qui était le cousin et le maître d’atelier de Jean-Baptiste Debret. En effet, le marché était riche en peintres italiens, paysagistes néerlandais ou portraitistes anglais célèbres. On aurait pu même disposer de quelques artistes portugais qui auraient certainement causé moins d’embarras politique.
9Suivant des pistes déjà tracées par Mário Pedrosa (2004, 41), certains des textes de ce dossier, ainsi que d’autres études récentes (Gomes Júnior 2003), contribuent à une vision renouvelée de ce processus. Luciano Migliaccio, par exemple, dans « Les Muses de Tijuca : Portugais et Français à Rio de Janeiro », reprend et analyse la situation de la culture figurative au Brésil entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle, pendant le gouvernement de Luís de Vasconcelos, et montre que l’arrivée des artistes français s’inscrit dans un contexte beaucoup plus riche que l’historiographie traditionnelle ne l’a jusqu’ici présenté. Ils furent contraints de négocier âprement leurs positions et leurs opportunités, ce qui prouve qu’ils n’arrivèrent pas dans un vide culturel mais, au contraire, dans un système qui existait déjà et qui leur fut parfois hostile.
10Guilherme Gomes Júnior (2003) et Elaine Dias (2006) ainsi que Lilia Schwarcz (2006) ont déjà soutenu dans leurs travaux que ce furent les artistes français eux-mêmes qui prirent l’initiative de leur émigration et que le gouvernement portugais se contenta de soutenir le groupe à son arrivée au Brésil. Dans la correspondance de Joachim Lebreton, secrétaire perpétuel de l’Institut de France, on constate que tout part de Paris, certainement du fait de ce dernier. En réalité, celui qui finira par organiser le voyage des artistes et couvrir personnellement les frais de certains d’entre eux, n’est autre que José Maria de Brito, ministre plénipotentiaire portugais à Paris. L’État portugais ne semble pas avoir été directement impliqué.
11Cependant, la version selon laquelle le groupe français aurait été « invité » par la cour portugaise dans le but de « civiliser » le Brésil repose sur une longue tradition dans le pays. Cette version a été renforcée par de nombreux écrits produits par les membres de la Mission eux-mêmes et par leurs héritiers. L’un des premiers témoignages peut être attribué à Jean-Baptiste Debret en personne qui, dans le troisième volume de son Voyage pittoresque et historique au Brésil publié en 1839, raconte son itinéraire, celui de ses compatriotes et évoque même les problèmes politiques antérieurs à la création de l’Académie brésilienne. À propos de l’histoire de la Mission, il est catégorique : « Dans cette occurrence, M. le marquis de Marialva, ambassadeur portugais près la cour de France, résidant à Paris, s’entendit, en 1815, avec M. le comte d’Abarca, alors ministre des affaires étrangères à Rio-Janeiro, pour y former une Académie des beaux-arts sur le plan de celle de France » (Debret 1834-1839, t. III, 91). Le cousin de David semble avoir « inventé » le premier cette version. Il déploie beaucoup d’efforts pour accréditer la thèse d’un projet du gouvernement portugais et pour confirmer que les Français furent « gracieusement accueillis ». Il vaut mieux entrer dans l’histoire comme invité – de plus, par un prince – que comme celui qui « s’invite ».
12Araújo Porto-Alegre, le plus connu des disciples de Debret, professeur à l’Académie des beaux-arts du Brésil à partir de 1837 et directeur de cette institution au moment de sa grande réforme entre 1854 et 1857, soutient la même thèse : après la chute de Napoléon, l’exil de David et la réaction des Bourbons, « beaucoup d’artistes, mécontents à Paris, furent appelés au Brésil pour fonder une académie » (Porto-Alegre 1850, 193). Des années plus tard, dans son ouvrage classique A arte brasileira [L’art brésilien] publié en 1888, le critique Luiz Gonzaga Duque Estrada (1995 [1888]) leur emboîte le pas et maintient l’expression « colonie d’artistes français » même s’il parle également de « colonie Lebreton ». Dans ce livre qui est resté une référence pour les chercheurs depuis le XIXe siècle, c’est donc la même interprétation qui prévaut : cette aventure aurait été planifiée par Dom João et son ministre francophile.
13Une autre version consacrée fait son apparition avec l’ouvrage d’Oliveira Lima, D. João VI no Brasil [Dom João VI au Brésil] publié en 1909. Il confirme la thèse présentant le roi et son premier ministre comme les initiateurs du projet, corroborant les dires des artistes (Lima 2007 [1909]). Néanmoins, il prend la conséquence comme point de départ : Dom João et son gouvernement avait effectivement tout à gagner du séjour prolongé des Français. Ce qu’il remet en question est l’antériorité du projet et les intentions des protagonistes.
14Vient le tour, en 1915, d’Araújo Viana, qui donne et publie deux conférences à l’Institut historique et géographique du Brésil intitulées « Des arts plastiques au Brésil en général et à Rio de Janeiro en particulier ». Bien que, dans la première, l’auteur désigne les peintres comme d’« illustres artistes français », dans la seconde, il parle de « mission française », d’abord en caractères minuscules, puis avec des majuscules (Viana 1915-1916). Dès lors, la « colonie française » ou la « colonie Lebreton » prend – et conserve – le nom de « Mission » avec un grand M. C’est un descendant de Nicolas-Antoine Taunay, l’un des membres du groupe arrivé en 1816, qui apporte la touche finale. Afonso d’Escragnolle Taunay publie en 1912 un article intitulé « La Mission artistique de 1816 » dans la Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro [Revue de l’Institut historique et géographique du Brésil], une institution à elle seule. Dès lors, cette interprétation domine sans conteste, surtout après la republication de cet essai sous forme de livre en 1956. D’après Afonso Taunay, parmi les mesures prises par Dom João sous l’influence de son ministre Dom Antônio de Araújo, se trouvait celle de créer une école royale « pour le bien du Brésil ». En reprenant l’idée de « Mission » (Taunay 1956 [1912], 1-5), il réhabilite l’image des artistes français comme l’avait déjà fait Oliveira Lima.
15En 1916, l’Institut historique et géographique du Brésil organisa une série d’événements pour commémorer le centenaire de l’arrivée du groupe d’artistes qui, dans ce contexte, était déjà exclusivement désigné comme « Mission française ». C’est à ce moment que l’idée de « mission » prit une dimension institutionnelle. Il est intéressant de noter, comme le montre Guilherme Gomes Júnior, que ce terme implique une notion d’obligation, d’engagement, de devoir de la part des « missionnaires », ce qui ne s’appliquait pas exactement au contexte de leur venue au Brésil. « Mission » et « messe » partagent la même origine étymologique, minere [envoyer], évoquant, comme le dit l’anthropologue (Gomes Júnior 2003), un mandat, une charge. Afonso Taunay fit ainsi en sorte d’attribuer aux missionnaires une totale abnégation et un esprit de sacrifice. Il mit aussi en avant l’idée qu’il n’existait « rien » jusque-là dans le domaine des arts plastiques, thèse qui, comme nous l’avons dit, a été largement remise en question dans l’article de Luciano Migliaccio publié ici ainsi que dans celui de Guilherme Gomes Júnior et Elaine Dias (2006 et 2009).
16Plutôt que de juger le débat qui s’ouvrit après le centenaire de l’arrivée des artistes français, il est plus intéressant d’en examiner la teneur. Ce ne sont pas là de simples querelles vides de sens. L’enjeu porte, entre autres, sur la défense d’une certaine mémoire monarchique. Comme le montre la série des expressions utilisées, les artistes étaient presque devenus des prêtres de l’art, porteurs d’une nouvelle « foi », sous la houlette bienveillante de Dom João et de ses ministres.
17Toutefois, les questions sous-jacentes à ces interprétations n’ont pas disparu pour autant. En 1916, dans un ouvrage intitulé Um século de pintura [Un siècle de peinture], Laudelino Freire (1916, 3) reprend le même récit, mais reste dubitatif quant au caractère officiel du groupe. Relisant des sources léguées par Henrique José da Silva, un farouche adversaire des artistes français, il écrit : « En ce qui concerne la culture des beaux-arts et l’arrivée ici des professeurs français en 1816, nous sommes enclins à penser que, plutôt qu’à une quelconque résolution du roi, le pays en doit attribuer les circonstances à un simple mouvement de leur volonté propre né du dessein de ces artistes de chercher dans des aventures outre-mer un remède ou un réconfort à leurs maux. »
18Cependant, dans une étude de 1942, Morales de Los Rios revient à l’interprétation dominante, essayant de corriger ce qui lui semblait être « une espèce de mauvaise foi » (De Los Rios 1942)..Il reprend les arguments de Taunay et montre comment, parmi les innovations importées par la Cour – l’enseignement médical, la Banque du Brésil, le Jardin botanique ou l’urbanisation –, c’est-à-dire dans un contexte d’« élan progressiste », « il manquait une école ou un institut théorico-pratique d’apprentissage artistique et technique professionnel » (De Los Rios 1942, 12). L’arrivée des artistes et la fondation de l’école apparaissent donc comme une conséquence « naturelle » de la politique de Dom João, dont la cohérence est mise en avant.
- 1 Pour une présentation de cette question, voir Dias (2006).
19Peu à peu, cependant, on commença à remettre en question ce point de vue. En 1980, Donato Mello Junior découvrit deux lettres écrites par Nicolas-Antoine Taunay, le seul artiste qui était professeur à l’Académie, lesquelles contredisent d’une certaine manière quelques-unes des affirmations de son arrière-petit-fils. Dans le livre publié en 1916, qui reprenait les conférences qu’il avait données à l’Institut historique et géographique du Brésil, Escragnole Taunay renforçait la notion de « mission », comme si les artistes français avaient marqué le point de départ des arts dans la colonie et avaient, tous ensemble, été contactés par le roi portugais. Or, dans cette correspondance, Nicolas-Antoine Taunay, déjà âgé de soixante ans, propose humblement ses services de professeur pour les princesses et les princes Dom Miguel et Dom Pedro et de conservateur des collections d’art de la cour royale (Mello Junior 1980)1. Dans la seconde lettre, adressée à Carlota Joaquina, il se vante de ses relations personnelles avec la royauté portugaise et demande à devenir peintre de la famille royale. Cette charge, bien que très prisée en France, ne semblait pas exister au Portugal, et encore moins au Brésil.
- 2 Voir également la thèse de doctorat d’Alberto Cipiniuk (1989-1990), dans laquelle l’auteur montre c (...)
20La « mission française » s’est peut-être invitée elle-même à la fête à laquelle elle souhaitait prendre part2. Selon toute probabilité, le projet aurait même été suggéré à la cour portugaise à Paris en 1815 – autrement dit, immédiatement après la reprise des relations diplomatiques entre les deux pays – par Joachim Lebreton, alors secrétaire perpétuel de la quatrième classe des beaux-arts de l’Institut de France.
- 3 L’auteure reproduit des copies des lettres de la cour portugaise et l’échange de correspondance ent (...)
21Par ailleurs, certains documents conservés aux Archives nationales de la Torre do Tombo à Lisbonne et présentés par l’historienne Elaine Dias (2006, 29-30) ont montré le rôle prépondérant de Lebreton dans la conception du projet et la formation du groupe3. Sa première tentative de négociation eut lieu immédiatement après Waterloo, alors que sévissait en France la Terreur blanche, durant laquelle des bonapartistes furent massacrés à Marseille, Nîmes, Avignon et Toulouse. C’était le temps des représailles : des politiciens furent démis, dix-neuf généraux condamnés à mort et les Conventionnels régicides qui s’étaient ralliés aux Cent-jours marquant le court retour au pouvoir de Napoléon furent bannis, tandis qu’on instaurait la proscription.
- 4 Alexander von Humboldt dans son Essai politique sur le royaume de la Nouvelle-Espagne, publié en Fr (...)
22Dans ce contexte, il était logique que les bonapartistes de la première heure comme Lebreton, les Taunay ou Grandjean de Montigny, qui avaient pris part aux activités artistiques de la cour de la famille Bonaparte, songeassent à partir (Dias 2007, 268). Lebreton proposa donc de rassembler un groupe de « talents pratiques » susceptibles de propager leur industrie et, de plus, faciles à conduire, autrement dit, ne risquant pas de causer de problèmes. Notons que ce n’est qu’après avoir énuméré les avantages économiques et industriels qui découleraient de l’arrivée d’un groupe français que Lebreton mentionne que l’institution ne serait pas aussi « somptueuse » que l’école mexicaine qui avait enthousiasmé Humboldt4, mais qu’elle en serait d’autant moins dispendieuse. Il explique qu’il a déjà à sa disposition un peintre, un sculpteur, un architecte et un bon graveur. Certains noms nous sont aujourd’hui connus : pour la peinture et la sculpture, il s’agissait des frères Taunay, pressés de quitter le pays. Lebreton ne tarit pas d’éloges sur cette famille, considérant que ses membres seraient « très précieux au Brésil ». Il cite d’autres professionnels également disponibles, comme un chirurgien de la Marine, le directeur des jardins de Versailles et « un habile constructeur venu d’Espagne », François Ovide, qui s’apprêtait à partir pour le Pérou avant de poursuivre vers le Mexique. Mais de tous les noms mentionnés, seuls Ovide et les frères Taunay se rendirent effectivement au Brésil (Dias 2007, 29-30).
23En réalité, l’Académie impériale des beaux-arts n’ouvrit ses portes qu’en 1826 et fut chargée de développer dans le pays un nouveau type de culture figurative, essentiellement en rapport avec les nouvelles règles politiques et sociales édictées par le gouvernement de Dom Pedro Ier, sur la base d’un processus d’apprentissage artistique inspiré des modèles français parfaitement adaptés à ces conditions. Certes, il ne s’agissait pas d’une « imitation » de ce qui se faisait en France. Au contraire, les articles rassemblés ici montrent comment cette première génération d’artistes sut faire face au grand défi de fonder une nouvelle académie pour cette jeune nation, réinterprétant les traditions qu’ils avaient apportées dans leurs bagages. Dans ce contexte, la contribution de Guilherme Gomes Júnios, « La forêt de Tijuca : de l’attrayante nature au paysage désolé », aborde la façon dont le genre de la peinture de paysage jouit d’un développement prolifique et original au Brésil grâce au travail de Nicolas-Antoine Taunay et Félix-Emile Taunay. L’essai d’Elaine Dias, « D’abord peindre le prince : les conflits de Jean-Baptiste Debret et Nicolas-Antoine Taunay à la Cour de Rio de Janeiro », s’attache à un sujet peu exploré : la production de portraits réalisés par ces deux artistes qui ont fait de la cour le centre d’une stratégie d’affirmation symbolique de la royauté.
24Fonder une académie, implanter une tradition, adapter les genres picturaux à une réalité donnée et élaborer des discours visuels pour l’affirmation des élites et du pouvoir ne suffisaient pourtant pas. Il fallait également concevoir des modes de représentation de la Nation. Parmi les artistes à l’œuvre à ce moment-là, Jean-Baptiste Debret mérite que l’on s’attarde sur lui. Outre son rôle de peintre de cour, il fut également un aquarelliste sensible à la réalité économique, sociale et raciale du pays. Dans son article « Jean-Baptiste Debret : le livre comme « mission ». Autour du Voyage pittoresque et historique au Brésil », Jacques Leenhardt analyse sa production et se concentre sur l’ouvrage publié en 1834-1839 par cet artiste-voyageur, Voyage Pittoresque et historique au Brésil, dont l’importance reste incontestée pour tout chercheur travaillant sur le XIXe siècle brésilien. Leenhardt analyse les images de la nation métisse qui y sont reproduites, ainsi que la diffusion et la réception de l’œuvre. Valeria Lima, de son côté, examine Debret à partir de la relation qu’il a établie avec son principal disciple, Manuel de Araújo Porto-Alegre, fondateur du mouvement romantique brésilien et directeur de l’Académie impériale des beaux-arts entre 1854 et 1857. C’est l’occasion de montrer l’enracinement de la tradition française dans le pays et ses conséquences dans les années qui suivirent. Enfin, Ana Lucia Araújo, avec « Culture visuelle et mémoire de l’esclavage : regards français sur les populations d’origine africaine dans le Brésil du XIXe siècle », montre la dure réalité que l’État brésilien cherchait tant à dissimuler, tout au moins dans les œuvres officielles : la présence de noirs, esclaves pour la plupart, dans les rues de la capitale du pays. Observant plus particulièrement les productions de Debret et de Biard, elle met en évidence les relations complexes qui se nouent entre l’art et la politique au Brésil dans la première moitié du XIXe siècle.
25Ce dossier a été composé comme un recueil pluriel, rassemblant des collaborateurs qui abordent différents aspects d’un objet riche, polymorphe et ayant transcendé son propre temps. Cette juxtaposition permet de mesurer à quel point la fameuse « Mission artistique française de 1816 » – quels que soient le titre et la définition qu’on voudra lui donner – demeure actuelle, controversée et absolument fondamentale pour comprendre les relations établies entre la France et le Brésil dans le domaine des arts et de la culture depuis le début du XIXe siècle.