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Dossier – Les artistes de D. João : des Français à Rio de Janeiro en 1816

Les Muses de Tijuca : Portugais et Français à Rio de Janeiro

As Musas da Tijuca : portugueses e franceses no Rio de Janeiro
The Muses of Tijuca: The Portuguese and French in Rio de Janeiro
Luciano Migliaccio
Traduction de Ilda Mendes dos Santos

Résumés

L’historiographie de l’art au Brésil considère l’arrivée des artistes de la « Mission française » comme un événement fondateur qui aurait interrompu la tradition artistique coloniale et introduit des éléments caractéristiques de la modernité : institutions d’enseignement, expositions publiques, critique d’art. Cependant, si l’on considère la situation d’un point de vue interne à la culture figurative, dans le contexte de l’Empire colonial portugais, cette perspective peut se révéler erronée. Elle occulte la formation d’une civilisation artistique luso-brésilienne qui unissait aux traits persistants hérités du système social et religieux colonial, l’effort d’un renouvellement sur la base des ferments venus du réformisme illuministe. Cet article contribue à l’effort de compréhension des tensions entre artistes français et milieu culturel lusitanien au Brésil, à la lumière de la politique de promotion des arts mise en place par la couronne après son installation à Rio de Janeiro, politique qui conditionna jusqu’à l’implantation des modèles institutionnels inspirés par la France.

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Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en juillet 2015 ; approuvé en février 2016

Texte intégral

1L’arrivée à Rio de Janeiro, le 26 mars 1816, d’un groupe d’artistes français, sous la houlette de Joachim Lebreton, est considérée à juste titre comme un événement. Ces artistes allaient introduire dans la culture brésilienne les éléments qui caractérisent aujourd’hui encore le champ artistique contemporain. Ils ont instauré les premières institutions d’enseignement, mettant fin à la traditionnelle formation en atelier ; ils ont ouvert des espaces d’exposition et favorisé une réflexion critique qui devait profondément bouleverser l’art et en faire un élément à part entière de la vie publique (Migliaccio 2000). Une longue lignée historiographique, largement nourrie par ces artistes et par leurs descendants, présente ce processus comme une lutte contre l’héritage colonial et ses représentants (Taunay 1911 ; Vianna 1914 ; Squeff 2005 ; Pedrosa 1998). À en croire cette version, la culture française, à caractère libéral et nourrie de la Révolution, implanta au Brésil un modèle de civilisation indépendante et moderne, débarrassée des vestiges poussiéreux des institutions portugaises.

2Quand on observe la production des artistes locaux, il est vrai que les insuffisances sautent aux yeux tant font défaut formation académique et connaissance actualisée des modèles européens. Les œuvres du groupe français sont, en revanche, celles de professionnels formés au sein d’écoles prestigieuses et d’ateliers parisiens, fins connaisseurs des chefs-d’œuvre du répertoire classique. Cette perspective, si l’on s’en tient à un simple regard interne, peut néanmoins produire une idée biaisée et couvrir d’un voile dépréciateur, et généralisateur, l’émergence d’une civilisation luso-brésilienne qui, si elle était toujours imprégnée de caractéristiques anciennes, montrait un indéniable effort de renouvellement inspiré des Lumières.

3Tel est le cadre d’analyse qui s’impose à mesure que se développent les travaux de recherches sur la culture artistique, sur les sciences et les Lumières, au Portugal et au Brésil à la fin de l’époque coloniale et dans le premier quart du XIXe siècle (Faria 2001 ; Bueno 2011 et 2014 ; Kury 2008 ; Brigola 2004). Dans le domaine de la culture figurative, il convient de souligner l’essor à Rio de Janeiro, dans les dernières décennies du XVIIIe siècle, de la peinture de scènes urbaines, et ce, avant même l’arrivée de la fameuse « Mission française » et des premiers artistes-voyageurs. On ne peut négliger non plus la présence d’un mécénat nourri de l’idéal du bon gouvernement et soucieux de l’intérêt public, qui côtoyait les modèles traditionnels de célébration dynastique, d’éducation et d’édification. Si on analyse le goût des élites luso-brésiliennes au moment de l’arrivée de la cour, à la lumière, par exemple, de leur attrait pour les collections, on voit combien elles étaient perméables à la culture artistique italienne et anglaise (Ambrosini, Marques & Morselli 1995 ; Schwarcz 2002 ; Migliaccio 2015).

4Le genre de la peinture urbaine est né en Europe, au sein de la tradition scénographique et de la perspective baroque, avant de se faire le chantre de la magnificence des cités et des effets du bon gouvernement. Ce type d’images est rapidement devenu un efficace outil de propagande, utilisé par des monarques et des serviteurs éclairés, mobilisé partout où l’action réformatrice de l’État s’appuyait sur des projets prestigieux d’aménagement.

  • 1 Il s’agit de six peintures de forme ovale intitulées « Resenha Militar na Praça do Paço », « Vista (...)
  • 2 Bueno (2014) attire à juste titre l’attention sur l’importance de la toile de Muzzi, qui documente (...)

5Les six vues de Rio de Janeiro, attribuées au peintre afro-brésilien Leandro Joaquim, conservées au Museu Histórico Nacional de Belas Artes et au Museu Histórico Nacional de Rio de Janeiro, ont peut-être été les premières peintures de ce genre spécifique réalisées en Amérique latine à des fins d’ornement public1. D’après les souvenirs de Manoel Araújo Porto-Alegre et les descriptions de voyageurs (Barrow 1806 ; Porto-Alegre 1856 ; Denis 1980 [1837] ; Mariano Filho 1943a ; Rosso del Brenna 1985), elles ont pu s’insérer dans le programme décoratif de deux pavillons, aux murs incrustés de coquillages et de plumes d’oiseaux, du Passeio público inauguré par le vice-roi Luís de Vasconcelos e Sousa en 1783. L’ornement exaltait les principales activités économiques et les productions agricoles brésiliennes : la culture du cacao, de la canne à sucre, du tabac, de l’indigo et du riz ; la pêche à la baleine alors très pratiquée dans la baie de Guanabara, sans oublier les festivités et les commémorations militaires. On y relève la patte d’un artiste local, qui présente des affinités certaines avec l’auteur des deux vues de l’incendie et de la reconstruction du Recolhimento do Parto, commandées par le même vice-roi, achetées à Lisbonne par le Musée Castro Maya de Rio de Janeiro et, aujourd’hui, conservées au Museu do Açude et au Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Rio de Janeiro (fig. 1). Il s’agit de l’artiste João Francisco Muzzi (c.1750-1802), fils d’un négociant italien et d’une afro-brésilienne, qui avait été le scénographe de la Casa da Ópera et un collaborateur de Frei José Mariano da Conceição Veloso, un lettré sur lequel je reviendrai plus loin (Cavalcanti 2004, 303). Ces peintures de Muzzi sont, historiquement, très intéressantes car elles mettent aussi en scène l’architecte mulâtre Mestre Valentim da Fonseca e Silva au moment où ce dernier dévoile à son mécène le projet de reconstruction de l’orphelinat carioca dévasté par les flammes. Dans la culture d’alors, ce type de sujet, révélateur de l’ascension sociale et du prestige professionnel de l’architecte, est des plus rares. Mestre Valentim n’est pas présenté comme un maître d’œuvre ; il n’offre pas non plus les traits caractéristiques de l’ingénieur militaire portugais, un fonctionnaire royal traditionnellement chargé des travaux publics dans les colonies. Il symbolise la main d’un prince attentif, soucieux de sa ville et de l’intérêt public, dans l’exercice de son devoir (Bueno 2014)2.

Figure 1 – João Francisco Muzzi, « Feliz e pronta reedificação da antiga Igreja do Recolhimento de N. S. do Parto, começada no dia 25 de agosto de 1789 », 1789 (huile sur toile, 100,5 cm x 124,5 cm). MEA 4031, Museus Castro Maya/IBRAM/MinC, Rio de Janeiro.

Figure 1a – Idem, détail.

  • 3 Transférer la cour portugaise au Brésil était une idée qui remontait au diplomate Dom Luís da Cunha (...)

6De telles images prennent peut-être un sens plus précis encore si on les analyse à l’aune d’un projet politique : la volonté de réforme du gouverneur portugais. Pendant ses douze années d’exercice (1778-1790), Dom Luís de Vasconcelos e Sousa a marqué de son empreinte la configuration urbaine de Rio de Janeiro ; il a tracé les principales caractéristiques de la ville, visibles aujourd’hui encore malgré l’ampleur des bouleversements entraînés par le processus de modernisation. Ce haut dignitaire avait un projet : faire de la cité coloniale une capitale, privilégier sa place nouvelle au sein de l’empire, l’affranchir du rôle purement utilitaire auquel elle était assignée. Ses réformes reposaient sans doute sur le désir, partagé par une faction de l’aristocratie portugaise, de transférer au Brésil le centre politique de l’Empire, eu égard au poids économique acquis par ce territoire3. Vasconcellos était imprégné des idéaux du réformisme catholique et il utilisa l’image pour exalter son action et promouvoir ses desseins.

  • 4 L’architecte et le scénographe Filippo Juvarra (Messine, 1678 - Madrid, 1736) fut appelé à Lisbonne (...)
  • 5 Voir la Fontaine des jacarés (consulté le 30 septembre 2016).
  • 6 Je pense tout particulièrement à la Société littéraire fondée en 1786 à Rio de Janeiro, sous le pat (...)

7Le coup d’envoi fut donné par l’aménagement d’un site côtier, l’Aterro de la Lagoa do Boqueirão, qui ouvrit l’accès vers le sud de Rio de Janeiro. On réalisait là une idée ébauchée à l’époque du roi Dom João V, à Lisbonne, par Filippo Juvarro4, idée qui ne vit jamais le jour. De même, un Passeio público [promenade] fut inauguré en 1783 dans la capitale du royaume, où le vice-roi fit bâtir les deux pavillons mentionnés plus haut. Mestre Valentim fit aussi placer dans le jardin la fontaine des Amours (Fonte dos Amores), où l’on pouvait admirer la première représentation monumentale en bronze de la faune brésilienne. Les hérons sont aujourd’hui dans le Jardin Botanique, les jacarés [alligators]5 occupent toujours leur site d’origine (Marianno Filho 1943b). Peintures et sculptures expriment clairement un désir d’érudition dans un lieu public destiné au loisir (Segawa 1996 ; Souza & Piva 2010) et ce programme n’est pas sans rappeler les sujets poétiques et didactiques proposés dans les académies, fondées à Rio de Janeiro et dans le Minas Gerais à la fin du XVIIIe siècle selon le modèle de l’Arcadia romaine6. La description dithyrambique des produits de la nature et du paysage obéit aux canons érudits de la littérature et de l’iconographie de style bucolique.

  • 7 Une des inscriptions latines du monument déclare : « Tandis que Phébus de son char de feu brûle le (...)

8Le programme décoratif d’une autre fontaine du parc est un autre exemple de cette conception idyllique et rococo du jeu comme rêverie fantastique, mais d’un jeu qui n’en est pas moins utile. Il renvoie assurément à un emblème : un enfant qui joue avec un bâton, une bandelette qui exhibe l’inscription « Sou útil inda brincando » [j’ai beau jouer, je n’en suis pas moins utile]. Non loin, dans le Chafariz das Marrecas [fontaine des cannes], l’eau jaillit du bec de bronze de cinq cannettes. Deux figures, en métal également, à taille humaine, parachèvent l’ouvrage : elles évoquent les amours tragiques de Narcisse, amoureux de sa propre image, et de la nymphe Écho, narrées dans les Métamorphoses d’Ovide. Ces œuvres ont toutes été fondues, il faut le souligner, dans les ateliers de l’Arsenal militaire de Rio de Janeiro ouverts en 1783, les premiers dans le pays, pour prouver l’excellence de la capitale de la colonie dans la maîtrise de cette technique. Le quai de la place du Palais, aujourd’hui Praça XV de Novembro, cœur représentatif de la ville ancienne, fut remanié. On dressa une fontaine en son centre – le Chafariz da Pirâmide [fontaine de la pyramide] – également attribuée à Mestre Valentim. L’ouvrage était doté de plusieurs fonctions : son eau abreuvait les marins qui débarquaient au port ; l’obélisque rendait hommage à la reine Dona Maria ; le site offrait une agréable perspective sur la baie de Guanabara. Ce monument singulier, qui associait le baroque fastueux de la métropole à l’idéal éclairé exprimé dans l’inscription latine, exaltait avec un esprit non dénué d’humour la nouvelle prospérité du Brésil, le bon gouvernement de son souverain et de son vice-roi7.

  • 8 C’est encore à la Société littéraire de Rio de Janeiro que je me réfère, fondée en 1786 et animée p (...)

9Vasconcelos semble avoir tout particulièrement soutenu les artistes d’origine africaine nés au Brésil : Mestre Valentim, Leandro Joaquim, João Francisco Muzzi étaient des métis, fruits de l’union d’esclaves africaines et d’Européens. Aux côtés des ingénieurs militaires, ils furent les premiers à être appelés à travailler dans les travaux promus par le gouvernement. Mestre Valentim est, on l’a vu, l’auteur des premières représentations monumentales de la faune brésilienne ; il devait aussi signer d’autres créations : le Chafariz das Saracuras [fontaine des râles saracuras], aujourd’hui Praça General Osório à Ipanema ; le Chafariz do Lagarto [fontaine du lézard], dans l’actuelle rue Frei Caneca. Leandro Joaquim et Muzzi devaient pour leur part signer les premières vues urbaines de la ville, ainsi que le portrait du gouverneur qui ornait l’église du Recolhimento do Parto et est aujourd’hui déposé au Museu Histórico Nacional. Le choix d’artistes locaux, d’origine africaine, témoigne sans doute d’une volonté politique : mettre en avant l’engagement de la population métisse dans la vie culturelle. Dans cette même optique, les documents de l’Académie littéraire fondée à Rio de Janeiro attestent la présence de membres afro-brésiliens, d’autres rendent compte de la protection accordée au Portugal à des intellectuels brésiliens8.

10Leandro Joaquim et Mestre Valentim n’étaient pas pour autant des artistes de cour. Au Brésil, un peintre (ou un sculpteur) était formé au sein d’ateliers qui répondaient à une demande essentiellement religieuse et respectaient des codes traditionnels transplantés in loco depuis longtemps. Un peintre était fréquemment appelé pour peindre statues et ornements festifs et pour les adapter à des fonctions nouvelles. Tailler des figures, les colorer, sculpter les boiseries des autels, tels étaient les travaux offerts aux artistes et aux novices, qui laissaient peu de place à l’innovation formelle. Et les églises et couvents de Rio de Janeiro ont continué à exhiber les modèles stylistiques du rococo, bien après l’arrivée de la « Mission française », chantre du néo-classicisme. À titre d’exemple, en 1853, Antônio de Pádua e Castro, spécialiste de la sculpture sur bois d’inspiration baroque portugaise, qui acheva l’œuvre de Mestre Valentim dans l’église Santa Cruz dos Militares, était l’artiste le plus richement rémunéré (Czaikowski 2000, 56). C’est pourquoi des styles nouveaux et des usages pionniers de l’image sont des signes précurseurs qui demandent un examen attentif.

11Le mécénat de Luís de Vasconcelos e Sousa a porté ses fruits dans un autre domaine : les sciences et les Lumières. Le gouvernement de Dona Maria encouragea la connaissance scientifique et l’utilisation des ressources naturelles de la colonie ; le programme du Passeio público n’était qu’une illustration de cette idée fondant tout ensemble divertissement, érudition, artifice technique et instruction.

  • 9 Carlos Julião, Italien né à Turin, avait été officier dans l’armée portugaise en Asie, Afrique et B (...)

12D’un autre côté, le culte de l’utile, affiché par les Lumières, reposait sur une conception nouvelle du savoir ; passé au crible de la description, il devenait l’instrument d’une intelligence empirique et visuelle du monde. À côté des cartographes, des dessinateurs et des ingénieurs militaires au sein de l’armée portugaise, il fallait avoir des peintres habiles dans l’art de reproduire la faune, la flore, les résultats des expéditions scientifiques. On vit ainsi arriver au Brésil des artistes tels que Joaquim José Codina et José Joaquim Freire qui participèrent à l’expédition en Amazonie organisée, entre 1783 et 1792, par le naturaliste bahianais Alexandre Rodrigues Ferreira (Ferreira 1971 ; Faria 2001). Des dessinateurs formés dans des écoles militaires s’engagèrent également dans des voies nouvelles en documentant les us et coutumes de la société coloniale, les différentes facettes raciales de l’Empire, dans un but, certes, descriptif et ethnographique, mais qui n’est pas sans goûter au plaisir de l’œil. Les silhouettes pleines de vivacité d’esclaves africains dansant dans leurs habits de fête, réalisées par Carlos Julião, et visibles aujourd’hui à la Bibliothèque nationale et dans d’autres collections de Rio de Janeiro, semblent, par exemple, prêtes à jaillir de leur cadre pour se présenter dans ces petits théâtres portatifs de papier qui faisaient la joie du public érudit de l’époque (fig. 2)9.

Figure 2 – Carlos Julião, « Coroação de um Rei negro nos festejos de Reis » (dessin aquarellé). In : Riscos iluminados de figurinos de brancos e negros dos uzos do Rio de Janeiro e Serro Frio, dernier quart du XVIIIe siècle. Fundação Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.

  • 10 Francisco Solano (1743-1818) était un franciscain. Il prit le nom de Frei Solano da Piedade en 1777 (...)
  • 11 Gama (2011, 6-7) cite les noms de José Corrêa Rangel de Bulhões, José Aniceto Rangel de Caldas Tell (...)

13Dans la même optique encyclopédique, Luís de Vasconcelos e Sousa finança les recherches nécessaires à la publication de l’œuvre botanique de Frei José Mariano da Conceição Veloso. L’édition de la Flora Fluminensis éclaire d’une lumière particulière la question artistique, car elle est parallèle à l’arrivée de la cour au Brésil, en 1808. Le franciscain décrivit et catalogua environ 1 630 espèces, illustrées de dessins aquarellés faits par des artistes portugais et brésiliens dont, entre autres, Frei Francisco Solano10, João Francisco Muzzi mentionné plus haut, et plusieurs élèves de l’Aula de Desenho do Real Arsenal do Exército [classe de dessin de l’arsenal royal de l’armée] de Rio de Janeiro et de l’Aula do Regimento de Artilharia [classe du régiment d’artillerie] d’Antônio Joaquim de Oliveira, fondée en 177411. La réalisation de ces illustrations soulève de fait le problème de la formation d’une équipe de spécialistes, et elle n’est pas sans évoquer le groupe créé par l’espagnol José Celestino Muti. Ce dernier avait besoin d’experts pour rendre compte de son expédition scientifique en Colombie, entre 1783 et 1813, et il allait ainsi jeter les bases d’une authentique école de peinture. Cette question, qui commence tout juste à être étudiée, reste ouverte.

  • 12 Référence de la reproduction : « Cultivation of Indigo », French West Indies, late 18th cent. Image (...)

14Ses recherches achevées, Veloso, qui devait s’occuper de la publication de son ouvrage, accompagna Vasconcelos à Lisbonne en 1790. Or les difficultés rencontrées furent telles qu’il jugea nécessaire de développer l’art de la gravure et de former des experts. L’idée fut favorablement accueillie par celui qui était alors le ministre de la Marine et des Affaires d’outremer, Rodrigo de Sousa Coutinho, futur comte de Linhares. C’est ainsi qu’en 1799 la Typografia Calcográfica Typoplástica e Literária do Arco do Cego vit le jour. Cette institution, à laquelle furent accolés des cours de dessin et de gravure, était chargée de promouvoir les sciences naturelles et les connaissances agricoles par le biais d’éditions illustrées, destinées surtout aux propriétaires terriens du Brésil. Elle répondait ainsi à la volonté de développement économique de la colonie (Nunes & Brigola 1999). En 1800, le prince régent, Dom João, nomma Frei Veloso à la tête de cet établissement. Il fut cependant rattaché, l’année suivante, à l’Imprimerie royale, l’Impressão Régia, de Lisbonne : cette dernière devait conclure le programme d’édition et respecter le plan esquissé par le botaniste brésilien. Si son passage à la tête de l’Arco do Cego a été des plus brefs, Veloso n’en fit pas moins publier plus de quatre-vingt titres, tous d’une grande finesse graphique (Faria 1999). La série en dix volumes, échelonnés entre 1799 et 1806, intitulée O fazendeiro do Brasil melhorado na economia rural dos gêneros já cultivados, e de outros, que se podem introduzir ; e nas fábricas, que lhe são próprias, segundo o melhor que se tem escrito a este assunto, est l’exemple le plus abouti de ce programme éditorial. Il s’agit d’une compilation de textes sur l’agriculture, pour la plupart des traductions, destinés au marché brésilien et abondamment ornés de gravures à la manière de l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert (voir, à titre d’exemple, « Trabalho do terreno para se plantar hum indigoal e para o colher »)12.

15Il y a un lien plausible entre les projets éditoriaux de Veloso et les desseins politiques du comte de Linhares, attentif, en sa qualité de ministre en charge des finances, aux relations économiques entre le Portugal et le Brésil (Wegner 2004).

16Miguel Faria (1999) a de fait attribué à Frei José Mariano da Conceição Veloso la traduction d’une somme d’écrits sur la peinture de Gérard de Lairesse, Princípios do desenho tirados do Grande Livro dos Pintores de Gerardo Lairesse, traduzido do francês para benefício dos gravadores do Arco do Cego (1801). Il a également insisté sur son rôle dans la diffusion de traités et écrits théoriques (Faria 2001, 134), éléments tous indispensables pour former les graveurs des ateliers annexés à l’Arco do Cego. À en juger par ces prémices, l’existence d’une politique de promotion des arts, ébauchée par la monarchie portugaise, d’inspiration utilitariste et didactique, à destination du marché brésilien, est donc tout à fait probable (Verri 2006, 455). Inspiré de l’esthétique classique – instruction et plaisir –, ce modèle devait favoriser la production éditoriale et la gravure, plus avantageuse en termes économiques, politiques et éducatifs. Avec l’arrivée au Brésil de la cour portugaise, la présence du comte de Linhares et de l’Imprimerie royale, on peut supposer que le projet, dans les limites imposées par les circonstances, allait suivre son cours dans une ville, Rio de Janeiro, devenue de fait, même à titre provisoire, le centre politique de l’Empire. Les artistes français, qui débarquèrent à Rio en 1816, ne découvraient donc pas un terrain vide et somnolant, rêvant à un passé colonial ; leur arrivée allait offrir une alternative au plan déjà engagé de formation et promotion des arts et faire bouger le rapport entre art et politique dans la culture luso-brésilienne.

17Dans les dernières décennies du XVIIIe siècle, la cour avait effectivement envoyé des artistes portugais à l’Accademia di San Luca de Rome et à l’Accademia Clementina de Bologne, dans le but de réformer et d’orienter le goût vers des modèles artistiques romains actualisés (Delaforce 2001). Soutenus par le gouvernement ou par des mécènes, quelques Brésiliens sont arrivés en Italie. En 1790, l’ambassadeur Alexandre Domingos de Souza Holstein ouvrit à Rome une Academia Portuguesa, dirigée par Giovanni Gherardo de Rossi, lettré et critique chevronné, qui engagea des travaux d’édition d’envergure en s’attachant la collaboration de jeunes artistes. La reproduction des fresques du Corrège ornant le monastère de San Paolo, à Parme, fut l’une de ses initiatives les plus célèbres et ce fut une entreprise où Francisco Vieira Portuense, nommé également professeur dans l’Académie de cette ville, prit une part active.

18En 1800, au retour d’un séjour romain, Manoel Dias de Oliveira, surnommé d’ailleurs « O Romano », ouvrit un cours à Rio de Janeiro, l’Aula Régia de Desenho e Figura [Classe royale de dessin et figure] qui, pour la première fois, n’était pas étroitement liée à une école militaire (Carvalho 2010). L’enseignement du dessin était dispensé dans une institution ouverte au public et subventionnée par l’État, conformément au modèle pédagogique de 1759 voulu par le marquis de Pombal. Le roi se bornait à financer la création de cours particuliers et à répondre à la demande de professeurs. On ne peut voir là néanmoins le noyau d’une académie ; il s’agissait avant tout d’une école, libre, de dessin ; le dessin était effectivement le centre des attentions et les méthodes de formation, en vigueur dans des académies européennes, commençaient à être adoptées. La pratique réelle et suivie du dessin d’après modèle vivant est néanmoins peu probable : l’étude des œuvres des élèves Clemente Guimarães Bastos et Francisco Pedro do Amaral, conservées à la Bibliothèque nationale de Rio de Janeiro, révèle que gravures et plâtres restaient les modèles de prédilection. En dépit de ces contraintes, la création de ce cours est un événement majeur. Dans un pays tel que le Brésil, avec une économie fondée sur l’esclavage, la grande propriété et une monoculture tournée vers l’exportation, il ne fallait pas s’attendre à des bouleversements majeurs. Ce ne fut qu’avec l’arrivée de la cour et la fin de l’Ancien Régime que des urgences et des besoins nouveaux, en termes de formation et de reconnaissance des artistes, se firent sentir.

  • 13 La première peinture (huile sur toile, 127 cm x 92,5 cm) se trouve au Musée national des beaux-arts (...)

19Manoel Dias de Oliveira se vit confier l’organisation des cérémonies d’accueil de la cour portugaise et il fut surtout chargé des festivités publiques. Son œuvre allégorique, « Alegoria à Nossa Senhora da Conceição » (1818) et « Alegoria ao nascimento de Dona Maria da Glória » probablement réalisée en 1819, témoignent du souci de création d’une peinture d’histoire, distincte du modèle français et toujours dans le moule de l’iconographie d’Ancien Régime13. C’est pourquoi ce peintre brésilien eut à souffrir de l’arrivée de spécialistes qui avaient fait leurs preuves et connaissaient le rendu des somptueuses célébrations napoléoniennes : quand l’Aula Régia ferma ses portes, en 1822, Manoel Dias de Oliveira se retira à Campos de Goytacazes où il ouvrit une école avant de mourir en 1837.

20La présence de la cour portugaise allait profondément transformer le pays, surtout Rio de Janeiro, capitale d’un empire colonial en crise, mais toujours reconnu par les puissances qui décidaient de l’équilibre mondial après la défaite de Napoléon. En 1815, le Congrès de Vienne ratifiait l’existence d’un Royaume uni du Portugal, du Brésil et des Algarves, entraînant ainsi une série de changements qui devaient conduire, sept ans plus tard, à la proclamation de l’Indépendance. En 1816, le mariage, à Rio de Janeiro, de l’archiduchesse Leopoldina, fille de l’empereur Joseph II d’Autriche, avec Dom Pedro, héritier du trône portugais et futur empereur du Brésil, signait la reconnaissance de cette réalité. La politique de la cour était toutefois empreinte d’ambiguïté et ce, dès le début, en raison de la complexité du contexte international et national, ainsi que des relations problématiques entre le Portugal et le Brésil. La monarchie conservait l’espoir de refonder l’empire portugais à partir de son ancienne colonie, comme le montrent nombre de ses décisions obéissant, ou non, à des pressions. L’ouverture des ports au commerce international, la mise en place de structures bureaucratiques et de nouvelles institutions d’éducation ont été des mesures nécessaires ; elles étaient au fondement de la réforme de l’État et devaient doter le Brésil de cadres professionnels.

21Les négociations entre le marquis de Marialva, ambassadeur du Portugal à Paris, le chargé d’affaires Francisco José Maria de Brito, et le groupe d’artistes français guidés par l’ancien secrétaire perpétuel de la Section des beaux-arts de l’Institut de France, Joachim Lebreton, doivent être replacées dans ce contexte. Derrière ces pourparlers, on découvre une figure emblématique : Antônio de Araújo e Azevedo, comte da Barca, ancien ambassadeur du Portugal auprès de la République française au temps du Directoire et de l’ascension de Bonaparte, un fervent partisan de la France et un adversaire du comte de Linhares. Il apporta à Rio sa bibliothèque, une collection extraordinaire de gravures et de traités scientifiques illustrés (qui formeront une partie du fonds de la Bibliothèque nationale), le socle de l’Imprimerie royale, une magnifique collection de minéraux et un ensemble d’instruments scientifiques et de machines. Un laboratoire de chimie fut même installé chez lui. Il convient, ici, de s’arrêter sur la collection de gravures qui est un ensemble unique en son genre. Intitulé « Le Grand Théâtre de l’Univers », déposé aujourd’hui dans la section iconographique de la Bibliothèque nationale de Rio de Janeiro, ce fonds comprend 125 volumes rassemblés par le bibliophile hollandais Goswinus Uilenbroek et achetés par le comte da Barca lors de son séjour à Amsterdam en qualité d’ambassadeur. Il retrace un panorama des plus expressifs de l’histoire de la gravure en Europe entre le XVIIe et le XVIIIe siècles, présentant les principales réalisations, surtout de France, d’Allemagne et des Pays-Bas, mais n’oubliant pas les œuvres les plus remarquables d’Italie et d’autres contrées. C’est un ensemble iconographique sans pareil sur la politique, les us et coutumes de la société de l’époque ; il expose les événements militaires, religieux, dynastiques, les paysages, les bâtiments et édifices ; il est enrichi de portraits d’hommes illustres et de cartes géographiques : en somme, une description, en image, des royaumes, des provinces et des villes des quatre parties du monde, comme le précise l’inventaire de la bibliothèque du comte (Cunha 1970-1973).

22À partir de l’année 1814, la mort de Linhares et l’évolution du contexte international projetèrent de nouveau Araújo e Azevedo, comte da Barca, sur le devant de la scène : il reprit sa place au gouvernement, fut nommé ministre de la Guerre et de la Marine puis, de nouveau, ministre du Royaume peu avant 1817, date de son décès. Son action a donc été capitale : ce fut un mécène éclairé qui conjugua soutien artistique et visée politique.

23Les artistes de la « Mission française » arrivèrent au Brésil au moment même où le comte da Barca revenait au pouvoir et où Rio devenait la capitale du tout jeune Royaume uni du Portugal, du Brésil et des Algarves. Or, une nouvelle métropole ne pouvait naître dans une ancienne colonie sans une classe d’artistes dûment formés, des artisans et experts capables de répondre aux exigences nouvelles de la cour. Cette classe, inexistante, allait pouvoir se constituer grâce à l’impulsion d’artistes venus du cœur même de la culture européenne, Paris, des hommes porteurs, sur le plan de l’éducation artistique, d’idées modernes. Il ne s’agissait pas pourtant de choix antagonistes, peu ou prou conservateurs. La société portugaise avait évolué au fil du temps et s’était adaptée aux besoins de la gestion militaire et commerciale d’un grand empire maritime. C’est pourquoi la monarchie avait créé une classe d’ingénieurs militaires qui exerçaient des fonctions considérées ailleurs comme du ressort des architectes (Bueno 2011). La profonde imprégnation religieuse de la culture portugaise, façonnée par son histoire, conditionnait aussi les choix esthétiques et formels. Au Brésil, l’art avait toujours été l’outil suprême de l’évangélisation, aux mains des ordres religieux. Les pratiques artistiques suivaient donc des traditions ancrées, et les commandes étaient confiées à des corporations soucieuses de leurs privilèges et savoirs ; ceux qui exerçaient ces savoir-faire étaient, pour la plupart, des hommes d’origine africaine et métisse, parfois des esclaves.

24Quand le comte da Barca décida de soutenir la venue de Lebreton et de ses compagnons, il savait que son choix d’importer un nouveau modèle d’enseignement, à l’exemple des institutions françaises, était aussi radical qu’audacieux. La venue de ces artistes intéressait tout autant la politique de Dom João, qui favorisait l’immigration d’artisans qualifiés et de professionnels pour les besoins des industries nouvelles, dont le manque se faisait cruellement sentir au point d’entraver le développement économique du pays. La venue de la « Mission française » et la naissance d’une académie des beaux-arts ne sont cependant aucunement liées ; l’une n’est pas la conséquence de l’autre. L’école n’ouvrit ses portes que dix ans plus tard, en 1826, après l’Indépendance et avec des traits bien différents de ceux pensés à l’origine. Elle fut en fait le fruit d’un processus complexe de négociations entre certains artistes français et le milieu local.

25L’objectif premier de Lebreton était de créer un institut, dirigé par un directeur et une communauté de professeurs dotés d’une autonomie de gestion, pour former des artistes et des artisans. L’Academia de las Nobles Artes de Mexico, louée par Alexander von Humboldt qui a sans doute présenté Lebreton à l’ambassadeur portugais à Paris, le Marquis de Marialva, était certainement le modèle de référence. On se souciait tout particulièrement de la formation des techniciens et artisans, indépendante de celle des artistes, fondée sur une école gratuite de dessin inspirée du cours dispensé par le peintre Jean-Baptiste Bachelier à Paris à la fin du XVIIIe siècle. La partie la plus novatrice du projet prévoyait néanmoins la création d’ateliers ouverts au public pour former les futurs cadres de l’industrie artistique, et envisageait le recrutement d’experts en France (Barata 1959). L’institution était donc pensée comme un instrument de formation de la société civile et comme un levier pour moderniser le pays dans un sens libéral. Perspective quelque peu utopique dans une société où le travail manuel était l’œuvre d’esclaves et où les objets de luxe et les produits manufacturés, importés, ne concernaient qu’une infime couche de la population. Perspective peut-être un peu plus réaliste si l’on tient compte des attentes d’alors : une demande interne grandissante grâce à la constitution d’une classe moyenne urbaine dans les capitales ; l’abolition rapide de l’esclavage ; l’immigration massive de travailleurs libres. Or des décennies devaient encore s’écouler avant que ces transformations ne deviennent réalité.

26Au mois d’août 1816, le comte da Barca obtint la promulgation du décret royal accordant une pension aux nouveaux-venus et officialisant le projet de création d’un nouvel établissement d’enseignement géré par eux, nommé, fait significatif, Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios [Ecole royale des sciences, des arts et des métiers]. Malheureusement, le comte da Barca disparut en 1817 et l’initiative tourna court faute de parrainage. Lebreton allait bientôt le suivre dans la mort en 1819. Debret, l’architecte Grandjean de Montigny, Félix-Émile Taunay et ses frères – fils de Nicolas-Antoine Taunay – insistèrent, ils multiplièrent les actions et profitèrent de toutes les occasions pour concrétiser le projet. Il faut leur reconnaître ce mérite.

27Reste que l’histoire de la naissance de cette institution artistique fut marquée par bien des luttes et des contradictions, internes qui plus est. L’idée d’une structure destinée à la promotion de l’industrie artistique a été d’emblée abandonnée (Migliaccio 2000 ; Cardoso 2008). Il y avait, tradition portugaise oblige, des écoles de dessin, libres ou rattachées aux écoles militaires et aux chantiers de travaux publics financés par la couronne. L’étude du dessin était le socle commun de formation des peintres, cartographes, graveurs, ingénieurs. Ces derniers, liés à l’organisation administrative et militaire, étaient encore une priorité aux yeux du régime ; la formation d’artistes et d’artisans, dont le prestige social n’était guère reluisant, était secondaire. Ainsi, alors que l’Imprimerie royale possédait son propre atelier de gravure et éditait en 1812 une grande carte de Rio de Janeiro (Cunha 1971), la confusion régnait toujours quant au type d’enseignement à implanter. Plus encore, l’Académie fut obligée de disputer son siège à l’établissement graphique d’État jusqu’en 1840.

28Au mois de novembre 1820, grâce à l’intervention directe de Francisco Bento Targini, vicomte de São Lourenço, et du Premier ministre Tomás Antônio de Villanova Portugal, tous deux fervents partisans du régime absolutiste, un nouveau décret fut publié annonçant la création d’une Real Academia de Desenho, Escultura e Arquitetura Civil [Académie royale de dessin, de sculpture et d’architecture civile] bientôt appelée Real Academia das Belas Artes [Académie royale des beaux-arts]. Remarquons que ce nouveau nom gommait toute connotation technique et scientifique. L’architecture civile disparut aussi du cadre, noyée sous l’appellation générique de « beaux-arts ». L’introduction de l’architecture dans l’offre d’enseignement, domaine traditionnellement réservé aux ingénieurs militaires, a peut-être soulevé une réelle méfiance. Or, en Europe, former des experts en architecture était l’un des principaux objectifs des académies. C’était bien souvent l’architecte de la cour qui dirigeait ce type d’institution, dans la mesure où les activités développées en son sein étaient directement liées aux chantiers royaux, à leurs ouvrages artistiques ; et il supervisait également les travaux publics. Au Brésil, l’Académie a eu beau s’efforcer de prendre les rênes dans ce domaine, elle a toujours vu se dresser devant elle, de façon plus ou moins déclarée, des pans entiers du pouvoir qui protégeaient des intérêts ancrés.

  • 14 Le rédacteur de la correspondance du Diário Fluminense du 26 janvier 1828, personnage selon toute a (...)

29Le même décret nommait le peintre portugais Henrique José da Silva14 professeur de dessin et directeur de l’établissement. C’était un protégé du vicomte de São Lourenço et il devait imposer son autorité à un corps d’enseignants, presque tous français, à l’exception de Simplício Rodrigues de Sá et de Francisco Pedro do Amaral, un ancien collaborateur de Debret, tous deux associés à l’école. Débuta alors une longue lutte qui paralysa l’enseignement et qui culmina en 1828, quand Debret, dans la claire intention de saper l’autorité du Portugais, présenta un plan d’éducation. L’affaire suscita des polémiques et une violente campagne de presse. Le peintre français, entouré depuis 1823 d’un groupe d’élèves à qui il donnait des cours particuliers dans son atelier, organisa en 1829 une exposition des œuvres produites au sein de l’Académie, exposition ouverte au public et montée sans l’accord de son supérieur, mais avec l’appui du ministre José Clemente Pereira, dirigeant franc-maçon, partisan des réformes libérales (Lima 2004, 26).

30Incompatibilité d’humeurs et préjugés réciproquement partagés, certes, mais le conflit est surtout révélateur d’une contradiction radicale. Il y avait, d’un côté, une vision politique paternaliste où la promotion des arts allait de pair avec la conservation et le développement d’un système économique né dans le cadre du régime colonial. D’un autre côté, il y avait une vision à caractère libéral qui considérait l’Académie comme le lieu de formation d’une classe d’experts et de professionnels appelés à intervenir dans les différents secteurs de la société civile. Les conditions sociales du Brésil d’alors, marquées, on l’a dit, par le régime esclavagiste et les tergiversations politiques, dans une cour intimidée par tout risque de changement radical, ont perpétué ce flottement.

31C’est pourquoi le plus ou moins grand succès de Taunay et de ses enfants, de Debret et de Grandjean de Montigny résulte non pas tant de la valeur intrinsèque de leur projet mais de leur pouvoir de séduction auprès des souverains et d’hommes politiques influents, de leur aptitude en somme à adapter leur activité aux besoins de la propagande et de l’image de cour.

32Arrivé au Brésil, Debret a su aussitôt accorder son art aux conditions imposées par la cour portugaise. Il régla le faste des cérémonies, depuis la réception de l’archiduchesse Leopoldina jusqu’au ballet historique du couronnement de Dom João VI en qualité de roi du Portugal, du Brésil et des Algarves en 1818, en passant par le rideau pour le couronnement de Dom Pedro comme empereur en 1822. Il eut l’idée d’uniformes pour les militaires, de blasons pour la noblesse, du drapeau impérial. Les images de l’entrée et de la réception de l’archiduchesse, promise à Dom Pedro, sont un bon exemple de sa capacité d’adaptation. Le peintre d’histoire, tirant la leçon du cérémoniel napoléonien, représenta l’événement dans une gravure et dans une petite toile, destinées à servir de modèle à une autre estampe, comme nombre d’autres œuvres brésiliennes de cet artiste. Il avait immédiatement compris que l’imprimé était une priorité pour une politique de cour : l’image n’était plus seulement destinée à instruire, elle allait devenir un outil de formation de l’opinion publique et de communication politique au niveau international.

33La « Desembarque da Princesa Leopoldina » [Débarquement de la princesse Leopoldina (1817, huile sur toile, 44,5 cm x 69,5 cm)], conservée au Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro, fait partie d’une tradition iconographique ancienne au Portugal : l’alliance entre deux familles royales figurée par la remise de l’épouse à la famille du futur mari. La représentation peut évoquer l’épisode du double échange de princesses des familles Bourbon et Bragance qui eut lieu en 1729 à Caia, entre Badajoz et Estremadura : la scène du cortège et du panorama de Lisbonne, en azulejos, devait décorer la salle du chapitre de l’Ordem Terceira de São Francisco de Salvador da Bahia. La remise de la princesse était donc un acte d’une grande portée symbolique : il signait la perpétuité des usages et des traditions de la cour portugaise dans les terres américaines et c’est le motif qui est, de fait, rehaussé dans la représentation. La dynastie des Bragance se débarrassait ainsi de l’image de sa fuite honteuse devant l’envahisseur français en se faisant reconnaître par la plus grande puissance catholique de l’époque, qui n’hésitait pas à envoyer son héritière aux Amériques. Il y avait là, symboliquement, une fusion entre le royaume d’Autriche et celui du Portugal, du Brésil et des Algarves, et une proclamation solennelle de la nouvelle condition politique du territoire atlantique. Le panorama de Rio de Janeiro, comme toile de fond des festivités, thème que Leandro Joaquim avait déjà travaillé dans les pavillons, fut repris et mis en valeur à cette occasion. L’autre image, qui capte le moment où l’Archiduchesse débarque, fut, fait significatif, figurée depuis la mer : le couvent São Bento, le morro et le rivage dominent la perspective urbaine et attestent de la permanence d’un passé colonial. Debret a donc utilisé un thème classique des commémorations dynastiques portugaises tout en lui donnant adroitement, au moyen d’outils graphiques à large diffusion, un pouvoir et une qualité de communication qui étaient ceux de la peinture d’histoire française. Au moment de l’Indépendance, Debret devint le chroniqueur des événements qui marquaient la naissance du nouvel État et l’illustrateur des traits particuliers de la société, avec un art qui révélait constamment une sensibilité et un attachement aux composantes ethniques et culturelles du pays, aux contradictions permanentes entre projets politiques libéraux et héritages du passé.

34Nicolas-Antoine Taunay reprit, de son côté, le flambeau de la peinture de paysage dans le style classique de Claude Lorrain, mais il lui donna également un aspect nouveau (Schwarcz, Dias & Lebrun 2008 ; Schwarcz 2008). Il représenta des éléments caractéristiques du paysage de Rio de Janeiro : la forêt, la baie de Guanabara, les cascades ; il peignit des types humains liés aux différentes activités économiques, les esclaves et les tropeiros [muletiers]. Ce type de composition renouvelait l’image paternaliste de la monarchie portugaise, comme on peut le voir dans le « Passagem do cortejo real na Ponte do Maracanã » (1817-1820, huile sur toile, 92,5 cm x 146 cm), au musée de l’Université fédérale de Rio de Janeiro : la mise en scène idyllique de Dom João VI et de la reine Carlota Joaquina, entourés de bosquets brésiliens, de muletiers au bord de l’eau et d’esclaves dirigeant un bateau, illustre l’image bienveillante de la famille royale d’Ancien Régime dans son nouveau cadre tropical.

35Grandjean de Montigny, pour sa part, en bon héritier des théoriciens des Lumières, prisa les qualités architecturales, le bien-être et la luminosité, des bâtiments des plantations et des propriétés plus modestes disséminés, ici et là, dans la campagne brésilienne. Il reprit aussi des composantes de l’architecture coloniale dans ses projets de construction de résidences ainsi que pour la maison qu’il se fit bâtir à Gávea où l’on peut déceler une adaptation du modèle gréco-romain aux conditions naturelles et aux qualités fonctionnelles des bâtisses traditionnelles, legs de la première colonisation portugaise.

36La mort de Henrique José da Silva en 1834 et la nomination à la tête de l’Académie de l’énergique Félix-Émile Taunay allaient enfin mettre un terme à la dispute entre Portugais et Français. Taunay soutenu, fait décisif, par le futur empereur Dom Pedro II, alors régent, instaura le système des ateliers et des concours internes ; il inaugura aussi un prix, une bourse à l’étranger pour les élèves de peinture, sculpture et architecture. Il donnait ainsi une structure durable à l’école, affirmait la primauté du modèle parisien dans le système d’enseignement et ouvrait un nouveau chapitre de l’histoire de l’institution (Dias 2009). L’académie conserverait malgré tout la marque indélébile du paternalisme politique, traditionnel au sein de la monarchie. Elle allait être, surtout, un instrument de promotion et de propagande aux mains de la cour, influençant pour longtemps encore la formation professionnelle de l’artiste au Brésil.

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Notes

1 Il s’agit de six peintures de forme ovale intitulées « Resenha Militar na Praça do Paço », « Vista dos arcos da Lapa », « Vista da Baía de Guanabara com esquadra militar inglesa », « Festa na Baía de Guanabara », « Pesca da Baleia na Baía de Guanabara », « Vista do Outeiro da Glória ». Le Portugal a acquis ces toiles dans les années 1930 et il en a fait don au Museu Histórico Nacional de Rio de Janeiro. L’intérêt pour ce type de peinture remontait, au moins, à l’année 1760. C’est sous le gouvernement de Gomes Freire de Andrade, comte de Bobadela (1733-1762), que l’ingénieur militaire et maréchal de camp Dom Miguel Ângelo Blasco réalisa une « Perspectiva do Rio de Janeiro da parte norte da Ilha das Cobras no baluarte mais chegado a São Bento até a barra ». Voir Ferrez (1963).

2 Bueno (2014) attire à juste titre l’attention sur l’importance de la toile de Muzzi, qui documente les méthodes et l’organisation des chantiers des travaux publics au Brésil, à l’époque coloniale. L’idée de représenter, en peinture, le lien de mécénat entre le gouverneur et l’architecte est toutefois éloquente d’un point de vue idéologique. Elle pourrait suggérer une évolution dans les rapports entre l’artiste et le pouvoir : l’afro-brésilien, Mestre Valentim, qui n’est pas fonctionnaire, est représenté vêtu d’une cape rouge et chaussé de bottes, tendant le dessin à son mécène, tandis que d’autres africains, des esclaves, sont à l’ouvrage.

3 Transférer la cour portugaise au Brésil était une idée qui remontait au diplomate Dom Luís da Cunha (1662-1749), exprimée en 1736 dans ses Instruções Inéditas a Marco Antonio de Azevedo Coutinho, qui circulèrent sous forme manuscrite.

4 L’architecte et le scénographe Filippo Juvarra (Messine, 1678 - Madrid, 1736) fut appelé à Lisbonne en 1719 par le roi Dom João V pour réaliser un plan de reformes urbaines. Ce projet comprenait la construction d’une grande place pour le nouveau Palais royal, la résidence de l’archevêque, l’extension de la ville sur les rives du Tage. Voir Raggi (2012) ; Scotti (1976) ; Rossa (s.d.).

5 Voir la Fontaine des jacarés (consulté le 30 septembre 2016).

6 Je pense tout particulièrement à la Société littéraire fondée en 1786 à Rio de Janeiro, sous le patronage de Vasconcelos e Sousa, par le poète afro-brésilien Manoel Inácio da Silva Alvarenga (1749-1814), qui allait être aussitôt fermée en raison de la conspiration contre la monarchie et le régime colonial menée par les Inconfidentes.

7 Une des inscriptions latines du monument déclare : « Tandis que Phébus de son char de feu brûle le peuple ; Vasconcelos de ses eaux chasse de la cité la soif. Arrière, Phéhus, hâte-toi, abandonne le trône du ciel pour prêter ton bras à cet illustre gentilhomme. »

8 C’est encore à la Société littéraire de Rio de Janeiro que je me réfère, fondée en 1786 et animée par l’afro-descendant Manuel Inácio da Silva Alvarenga. Elle hérita du programme des Lumières de l’Académie des sciences, instituée par le marquis du Lavradio dans le but de promouvoir l’étude des sciences naturelles au Brésil (Kury & Munteal Filho 1995).

9 Carlos Julião, Italien né à Turin, avait été officier dans l’armée portugaise en Asie, Afrique et Brésil où il devait mourir en 1814. C’est probablement entre 1776 et 1799 qu’il réalisa la série de dessins rassemblés dans Noticia sumária do gentilismo na Ásia. Ditos de figurinhos de brancos e de negros dos uzos do Rio de Janeiro e Serro do Frio. Ditos de vazos e tecidos peruanos, un album dont une partie est conservée à la Bibliothèque nationale de Rio de Janeiro. La partie sur le Brésil comprend 43 feuillets, certains enluminés, et a été publiée par Lygia da Fonseca Fernandes da Cunha en 1960 (Burdet 1986 ; Piccoli 2014).

10 Francisco Solano (1743-1818) était un franciscain. Il prit le nom de Frei Solano da Piedade en 1777, entra au couvent de São Bonaventura à Santana de Macacu (Rio de Janeiro) où résidait également Frei José Mariano da Conceição Veloso. Outre les dessins pour la Flora Fluminense, il réalisa des peintures pour la sacristie (1790), des figures de saints et des portraits, dans le couvent de Santo Antônio de Rio de Janeiro.

11 Gama (2011, 6-7) cite les noms de José Corrêa Rangel de Bulhões, José Aniceto Rangel de Caldas Tello, Francisco Manoel da Silva Mello, disciples d’Antônio Joaquim de Oliveira. Borgmeier (1937, 78 sqq.) mentionne également João Francisco Xavier, Joaquim de Sousa Marcos, Firmino José Amaral, José Gonçalves et Antônio Álvares. Ce dernier, peintre habile, réalisa le drapeau républicain de la révolution du 6 mars 1817 à Pernambuco.

12 Référence de la reproduction : « Cultivation of Indigo », French West Indies, late 18th cent. Image reference : JCB_72-196-23. Source : José Mariano da Conceição Velloso, O fazendeiro do Brazil, cultuvador. (Lisbon, 1806), vol. 2, plate 1, foldout following p. 341 (Copy in the John Carter Brown Library at Brown University).

13 La première peinture (huile sur toile, 127 cm x 92,5 cm) se trouve au Musée national des beaux-arts. La seconde, déposée à l’Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro, fait partie d’un ensemble commémoratif. Cipiniuk (2003, 85) souligne la force du modèle traditionnel qui y est à l’œuvre.

14 Le rédacteur de la correspondance du Diário Fluminense du 26 janvier 1828, personnage selon toute apparence très proche de Henrique José da Silva, à moins qu’il ne s’agisse de Henrique José da Silva en personne, écrit (p. 87) : « quand Joachim Le Breton mourut en 1819, l’année suivante Henrique José da Silva fit son entrée dans cette cour, un peintre célèbre, reconnu pour son talent et les ouvrages réalisées dans la ville de Lisbonne […]. Et quand M. Thomas Antônio de Villa Nova Portugal eut pris connaissance des qualités de peintre et de dessinateur de cet excellent artiste, il l’invita aussitôt à venir à la cour, lui proposa le poste de son choix et la direction des cours, place restée vacante depuis la mort de Le Breton ». Sur ce peintre, voir Pereira (2010).

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Table des illustrations

Légende Figure 1 – João Francisco Muzzi, « Feliz e pronta reedificação da antiga Igreja do Recolhimento de N. S. do Parto, começada no dia 25 de agosto de 1789 », 1789 (huile sur toile, 100,5 cm x 124,5 cm). MEA 4031, Museus Castro Maya/IBRAM/MinC, Rio de Janeiro.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2052/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Légende Figure 1a – Idem, détail.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2052/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Légende Figure 2 – Carlos Julião, « Coroação de um Rei negro nos festejos de Reis » (dessin aquarellé). In : Riscos iluminados de figurinos de brancos e negros dos uzos do Rio de Janeiro e Serro Frio, dernier quart du XVIIIe siècle. Fundação Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/2052/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 45k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Luciano Migliaccio, « Les Muses de Tijuca : Portugais et Français à Rio de Janeiro »Brésil(s) [En ligne], 10 | 2016, mis en ligne le 30 novembre 2016, consulté le 28 mars 2023. URL : http://journals.openedition.org/bresils/2052 ; DOI : https://doi.org/10.4000/bresils.2052

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Auteur

Luciano Migliaccio

Luciano Migliaccio est professeur à la Faculté d’architecture et d’urbanisme de l’Université de São Paulo (FAU-USP).

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Traducteur

Ilda Mendes dos Santos

Université Paris 3

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Droits d’auteur

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