1Cet article s’intéresse à la présence de l’insolite dans la fiction contemporaine à portée écologique en prenant comme objet d’analyse le roman Água Turva (2024), de Morgana Kretzmann, publié en français sous le titre Le dernier jaguar (2025). Notre propos central est d’interroger les différentes manières dont la question écologique se trouve traversée par l’insolite et d’explorer comment cet élément narratif participe à la construction de significations et de tensions dans le contexte environnemental. Ce récit, construit comme un roman à suspense, nous permet ainsi d’examiner les croisements entre littérature, écologie et insolite, tout en réfléchissant aux implications politiques et sociales de ces interactions.

3Le choix d’Água Turva comme objet d’étude se justifie par sa capacité à entrelacer les questions écologiques avec des éléments insolites, ce qui a pour effet de créer une atmosphère tendue et complexe, à l’image des dynamiques politiques et sociales contemporaines. L’insolite, en tant que stratégie d’énonciation littéraire, permet d’établir des oppositions et de nourrir l’imaginaire autour de la forêt, offrant ainsi une perspective unique sur la protection de l’environnement et les enjeux liés aux zones de préservation. À travers l’exploration des potentialités et des limites de l’insolite dans l’éco-fictionnalisme, l’analyse de ce roman contribue ainsi au débat académique sur la littérature et l’écologie.

4Le fondement théorique de cet article s’appuie sur les réflexions de Bessière (2001), qui voit dans l’insolite un moyen d’énoncer l’énigmatique. Dans le récit de Kretzmann, l’insolite opère comme une pensée intrusive qui s’immisce dans la croyance commune et réunit les membres d’une famille déchirée par une tragédie shakespearienne. Cet élément narratif est interprété comme une volonté de protection surnaturelle de la forêt face aux destructions et aux appropriations extractivistes. Inscrite dans le contexte politique du Brésil de la deuxième décennie du XXI^e siècle, notre analyse explore les (im)possibilités de l’insolite dans les fictions contemporaines à portée écologique. Nous nous proposons enfin d’explorer, selon une approche comparative, d’autres formes d’entrelacement de l’insolite dans des fictions environnementales, en en soulignant le potentiel et les limites.

L’insolite et la forêt dans Água Turva

5Publié en 2024 par Morgana Kretzmann, Água Turva se déroule dans le parc naturel du Turvo, situé dans l’État du Rio Grande do Sul, à la frontière avec l’Argentine. Chaya, garde forestière dans ce parc, s’efforce de lutter contre le braconnage des animaux sauvages. Sa cousine Preta, qui a été séparée de sa famille dès l’enfance, est la cheffe d’un groupe de chasseurs et de contrebandiers, les Pies Rubros, qui opère du côté argentin de la frontière. Olga, le troisième personnage principal du roman, est la conseillère parlementaire d’un député caricatural et cupide. Elle revient au parc du Turvo en tant que porte-parole des acteurs d’une tragédie environnementale, avant de réaliser qu’elle peut changer le cours des événements. Au fil du roman, ces trois personnages doivent composer avec le poids d’un passé tumultueux et parviennent à resignifier leurs traumatismes pour construire un avenir prometteur. Pour chacune d’elles, la pièce maîtresse de ce passé est l’arrière-grand-père Sarampião, qui apparaît comme une figure mythique, garde forestier et protecteur de la forêt.

6Dans le cadre de cette étude, nous nous intéressons plus particulièrement à ce dernier, car il constitue l’axe central de l’insolite. En tant que protecteur des bois, ce personnage est crucial pour la construction sémantique de la forêt selon la triade lacanienne : le réel, l’imaginaire et le symbolique. Sa présence mythique déclenche l’insolite, imprégnant le récit d’éléments qui défient la logique et la réalité, dans une atmosphère où le fantastique et le vraisemblable s’entrelacent. Sarampião agit également comme le catalyseur d’événements qui marquent le destin des protagonistes et transcendent la compréhension rationnelle, symbolisant l’intersection entre l’humain et le naturel, le conscient et l’inconscient. En ce sens, ce personnage mythique et protecteur de la forêt constitue le point de convergence des expériences des protagonistes. Il inscrit la forêt dans le cadre de la triade lacanienne et enrichit l’intrigue de plusieurs couches de sens, au-delà du visible et du tangible.

7Il nous faut à cet égard revenir sur la triade lacanienne. Dans son Séminaire XI, tenu en 1964 et intitulé Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Jacques Lacan présente l’inconscient comme l’un des piliers essentiels de la théorie psychanalytique. Il redéfinit l’inconscient non pas comme un simple réservoir de contenus refoulés, mais comme une structure qui s’organise à travers le langage (Lacan 1973). Selon lui, l’inconscient est structuré comme un langage, et c’est par le biais du langage que le sujet se constitue.

8Lacan (1973) introduit deux opérateurs cruciaux pour la compréhension de l’inconscient : l’aliénation et la séparation. L’aliénation correspond au processus par lequel le sujet s’identifie aux signifiants de l’Autre, c’est-à-dire aux éléments du langage et de la culture qui le précèdent et le constituent. Dans cette opération, le sujet est capturé par les signifiants venus de l’Autre et s’égare dans un réseau de significations qui ne sont pas les siennes à l’origine. L’aliénation est donc un moment de perte, où le sujet se retrouve submergé par les signifiants de l’Autre, sans identité propre définie.

9La séparation marque quant à elle le moment où le sujet commence à émerger en tant qu’entité distincte, en faisant surgir ses propres signifiants. Ce processus est complexe et implique une rupture partielle avec les signifiants de l’Autre, ce qui permet au sujet de se forger une position qui lui est propre au sein du langage. La séparation n’est pas un rejet total de l’Autre, mais une reconfiguration des signifiants qui permet au sujet de trouver sa propre voix.

10C’est à travers le langage que le sujet se déploie et c’est dans la recherche d’une élaboration de l’inconscient que la notion de Réel devient évidente. Chez Lacan (1973), le Réel est ce qui échappe à la symbolisation, ce qui ne peut être entièrement saisi par le langage. C’est l’impossible à dire, ce qui reste hors de portée du symbolique et de l’imaginaire. Le Réel est donc une dimension qui défie la compréhension et l’élaboration linguistique : il représente la limite de l’expérience humaine.

11Dans le Séminaire XI, Lacan (1973) explore comment l’inconscient et le Réel s’entrelacent dans la constitution du sujet. L’inconscient, parce qu’il est structuré comme un langage, révèle la présence constante du Réel, c’est-à-dire ce qui résiste à la symbolisation. Lorsqu’il tente d’élaborer son inconscient, le sujet est inévitablement confronté au Réel, qui se manifeste par des lacunes, des failles et des ruptures dans le discours. La relation entre l’inconscient et le Réel est donc une relation de tension et de complémentarité. L’un cherche à articuler ce qui est refoulé, tandis que l’autre représente ce qui reste inarticulé. Cette dynamique est fondamentale pour comprendre le sujet chez Lacan (1973), puisqu’elle révèle la complexité de l’expérience humaine, où le langage et le désir se heurtent à la limite de l’ineffable.

12Pour localiser le Réel, Lacan (1973) introduit les concepts de tuché et d’automaton. Ces deux mécanismes fondamentaux sont essentiels pour comprendre la manière dont le sujet fait face au Réel, une dimension qui échappe à la symbolisation et à la représentation complète.

13Tuché est le terme utilisé par Lacan (1973) pour décrire la rencontre contingente avec le Réel. Cette rencontre se caractérise par son imprévisibilité et par sa capacité à interrompre la chaîne de signifiants qui structure l’inconscient. Le Réel est ici ce qui fait irruption de manière inattendue, défie l’ordre symbolique et révèle la faille inhérente au système de signification. La tuché est donc un moment de rupture, où le sujet est confronté à quelque chose qui ne peut être complètement assimilé ou représenté par le langage.

14L’automaton renvoie quant à lui à la répétition automatique des signes dans la chaîne de signifiants. Ce concept est lié au fonctionnement de l’inconscient, qui opère de façon automatique, suivant le principe du plaisir. L’automaton est l’insistance des signifiants à se répéter, créant ainsi des schémas et des régularités qui structurent l’expérience du sujet. Cette répétition est régie par le principe de plaisir, qui vise à éviter le déplaisir et à maintenir l’homéostasie psychique.

15Selon Lacan (1973), c’est précisément dans la répétition automatique de l’automaton que peut surgir la tuché. L’insistance des signifiants crée une attente de continuité et de prévisibilité, mais la rencontre avec le Réel interrompt cette chaîne par l’introduction de l’inattendu et du contingent. Le Réel se manifeste donc comme ce qui ne peut être prévu ou contrôlé par l’automaton ; il révèle les limites du principe de plaisir face à ce qui est véritablement traumatisant et disruptif.

16Ces deux concepts illustrent la dynamique entre l’inconscient et le Réel. Le premier, structuré comme un langage, opère au travers de l’automaton, par la répétition des signifiants et la création d’un réseau de significations visant à maintenir la stabilité psychique. Cependant, le Réel fait irruption dans ce réseau à travers la tuché, introduisant un élément de surprise et de désordre qui résiste à la symbolisation. L’interaction entre la tuché et l’automaton est cruciale pour comprendre le sujet chez Lacan (1973). Le sujet est en permanence confronté au Réel, qui se manifeste par des ruptures et des failles dans la chaîne des signifiants. Ces ruptures correspondent à des moments de crise, durant lesquels le sujet est contraint de faire face à ce qui ne peut être symbolisé ou intégré à l’ordre symbolique. Le Réel est donc une présence constante qui défie la complétude et la cohérence du système de signification. La tuché représente la rencontre contingente et disruptive avec le Réel, tandis que l’automaton décrit la répétition automatique des signifiants dans l’inconscient. L’interaction entre ces concepts révèle la complexité de l’expérience psychique, où l’ordre symbolique est constamment mis au défi par ce qui échappe à la symbolisation.

17Nous comprenons que, dans le récit de Kretzmann (2024), le Réel est appréhendé par le biais du fantastique, un mode narratif qui permet de resignifier une partie de ce qui est non signifié dans le Réel. Bessière (2001) envisage le fantastique comme un ensemble d’énoncés au sein d’un récit dont l’examen intellectuel provoque l’incertitude, en raison de la présence de données contradictoires qui obéissent à une cohérence propre, inconnue des expériences humaines. Cette logique narrative oscille entre le formel et le thématique, dans une réflexion sur les métamorphoses culturelles de la raison et de l’imaginaire collectif. Dans le cadre d’Água Turva, le fantastique ne défie pas seulement la logique rationnelle, il explore également les limites du symbolique et de l’imaginaire, tels que les définit Lacan (1973). Par l’évocation d’éléments qui échappent à la compréhension rationnelle, les énoncés littéraires traversés par le fantastique peuvent révéler les fissures et les lacunes du Réel, permettant ainsi au co-énonciateur d’entrer en contact avec ce qui est habituellement réprimé ou exclu de l’expérience consciente. Le fantastique apparaît comme l’un des nombreux procédés de l’imagination qui puise dans la mythologie et la religion, ainsi que dans la psychologie normale et pathologique, pour faire germer les manifestations aberrantes de l’imaginaire. Il devient alors un vecteur d’exploration de thèmes profonds et complexes, tels que le désir, la peur ou l’inconscient, permettant d’appréhender la réalité et ses multiples couches de signification sous une perspective nouvelle. Ainsi, l’œuvre de Morgana Kretzmann utilise les énoncés fantastiques non seulement comme une ressource stylistique, mais aussi comme un outil critique pour interroger et repousser les limites du Réel. Elle offre ainsi une réflexion profonde sur la nature de l’expérience humaine et ses représentations, comme il ressort de l’extrait suivant :

« Bonjour ! » Le pasteur prend la Bible sur la table. « Nous allons tous nous asseoir. Nous sommes réunis ici aujourd’hui non pas pour célébrer, mais pour prier. Cela fait déjà un mois que notre garde forestier et, pour beaucoup, respecté guérisseur de notre communauté a disparu. Prions pour son...

— Non ! Mon papi est là-bas ! », Amara interrompt le père de son cri, le doigt pointé en direction du parc du Turvo. (Kretzmann 2025, 52)

18Dans les énoncés littéraires ci-dessus, nous pouvons identifier que le fantastique surgit de la tentative de l’énonciateur de traduire de ce qui est intraduisible dans l’expérience Réelle. Selon Bessière (2001), le récit fantastique mobilise des repères socioculturels et des formes de compréhension qui définissent les domaines du naturel et du surnaturel, du banal et de l’étrange, afin d’organiser la confrontation entre les éléments d’une civilisation et les phénomènes qui échappent à l’économie du réel et du surréel. En ce sens, le fantastique se manifeste dans les énoncés ci-dessus comme un espace de tension et de remise en question des frontières entre le connu et l’inconnu, le rationnel et l’irrationnel. Face à l’incertain, le sujet se rapproche d’un système de formations discursives qui oriente son discours vers une forme esthétique de débats intellectuels autour de son rapport au sensible, une perception relative des convictions et des idéologies d’une époque. Cette confrontation transparaît dans l’extrait en question, où l’action se déroule dans un environnement chargé de symbolisme et de significations cachées. Le pasteur, qui incarne l’autorité religieuse, utilise la Bible comme symbole de foi et d’espoir. La réunion de la communauté venue prier pour le garde forestier disparu s’inscrit dans le domaine du naturel, où la pratique religieuse est une réponse courante aux situations d’incertitude et de perte. En revanche, le fait de qualifier le garde forestier de « respecté guérisseur » introduit une certaine ambiguïté. Même si elle fait partie de la culture locale, une telle pratique peut en effet être perçue, selon une perspective orientaliste, comme évoluant entre le naturel et le surnaturel. Cette dualité reflète la tension entre les croyances traditionnelles et la rationalité moderne, thème central du fantastique.

19L’intervention d’Amara, une femme plus jeune et peut-être connectée au sensible et à l’émotionnel par d’autres influences culturelles, s’oppose quant à elle au discours du pasteur. Lorsqu’elle affirme que son grand-père se trouve dans le parc du Turvo, Amara introduit un élément issu d’un autre système de formations discursives, qui contraste avec l’incertitude collective. Ce lieu qu’elle désigne peut symboliser un espace liminaire, où le naturel et le surnaturel se rencontrent. La conviction d’Amara, exprimée avec émotion et un sentiment d’urgence, suggère une perception du Réel qui échappe aux explications de son collectif commun et ouvre la voie au fantastique. En ce sens, les énoncés cités ont recours au fantastique pour explorer les frontières entre le réel et le surréel, le naturel et le surnaturel. L’introduction d’éléments d’incertitude et d’ambiguïté permet ici une re-signification du Réel selon une perspective lacanienne, dans laquelle le fantastique devient un moyen de révéler les fissures et les lacunes de l’expérience humaine. Le fantastique met ainsi en évidence la confrontation entre, d’un côté, les convictions et les idéologies d’une communauté, et, de l’autre, des phénomènes qui échappent à l’économie du Réel, ouvrant la voie à une réflexion profonde sur la nature des événements et leur représentation, comme il apparaît dans les énoncés littéraires suivant :

« Je vais jusqu’à l’épicerie de Gringa voir si je trouve un médicament. On a assez attendu. »

« Sarampião saurait quelles plantes lui donner. »

« Tant que ton père n’est pas revenu, nous devons y remédier comme on peut. » Armin embrasse sa femme sur la joue.

Il monte sur la charrette et prend la route de terre parallèle à la forêt du parc du Turvo.

« Hue ! Hue ! Allez ! », ordonne-t-il aux bêtes.

Deux kilomètres plus loin, au deuxième virage, il entend un sifflement. Il tire sur les rênes, les animaux s’arrêtent. Encore un sifflement. Son estomac se glace. Il descend de sa charrette et pénètre dans les broussailles vers l’endroit d’où vient le son.

« Père ? »

Il n’entend que le bruit de la forêt.

« Sarampião ? », il insiste.

Il avance encore de quelques mètres. Il entend un rugissement de jaguar. Les yeux exorbités, il repart en courant.

Sur la route, il ne retrouve ni la charrette ni les bœufs. Il aperçoit les deux animaux détaler vers sa propriété. Armin se tourne encore une fois vers la forêt. Le doute qui l’habite depuis des mois le reprend. Il reste persuadé que son père bénéficie d’une sorte de crédit divin sur cette Terre : un petit peu de temps encore.

Il inspire et court derrière ses bêtes.

« Je suis là, je suis là, Zebruno ! Ici, Branco ! » (Kretzmann 2025, 55)

20Ces énoncés littéraires peuvent être interprétés à la lumière des théories de Bessière (2001) et Lacan (1973) sur le fantastique et les concepts de tuché et d’automaton. Dans l’extrait présenté, l’action se déroule dans un environnement rural où les éléments du quotidien se mêlent au fantastique, créant une atmosphère d’incertitude et de tension. La recherche par Armin d’un médicament dans l’épicerie de Gringa et la référence à Sarampião établissent un cadre où le naturel côtoie le surnaturel. La figure du guérisseur, qui connaît les bonnes herbes, évoque une sagesse traditionnelle qui transcende les connaissances scientifiques et introduit un élément fantastique dans le récit. Lorsqu’Armin entend un sifflement et décide d’aller voir ce qu’il en est, il se retrouve face à la tuché, la rencontre contingente avec le Réel. Le sifflement, un son inattendu et inexplicable, interrompt la chaîne de signifiants qui structure l’expérience d’Armin, créant un moment de rupture. Cette rencontre avec le Réel, par son imprévisibilité et sa capacité à défier l’ordre symbolique, révèle la faille inhérente au système de signification. Le rugissement du jaguar, un son sauvage et menaçant, intensifie cette expérience de confrontation avec le Réel et oblige Armin à reculer. Quand il rejoint la route, l’absence de la charrette et des bœufs peut être vue comme une manifestation de l’automaton, la répétition automatique des signes au sein de la chaîne des signifiants. La fuite des animaux, qui retournent vers la propriété, suggère en effet un schéma comportemental récurrent, régi par le principe du plaisir et la recherche de sécurité. Cependant, cette répétition révèle aussi la fragilité de l’ordre symbolique, puisque l’absence de la charrette et des bœufs plonge Armin dans l’incertitude et le rend vulnérable.

21L’incertitude à laquelle Armin est en proie pendant des mois, quant au « crédit divin » de son père, illustre la manipulation du faux vraisemblable mentionnée par Bessière (2001). Cette dernière souligne que le fantastique, malgré son improbabilité inhérente, contient une certaine part de possibilité imaginative. Pourtant, il ne cherche pas à révéler une vérité, pas même la vérité cachée et secrète de la psyché humaine. Au contraire, le fantastique trouve sa force dans la fausseté elle-même. Il simule un jeu de vraisemblance pour que le lecteur s’immerge dans sa nature fantastique, tout en manipulant le faux vraisemblable pour nous faire accepter ce qui est le plus véritable, l’inouï et l’inaudible. Par certains écarts dans la verbalisation littéraire, le fantastique se rapproche ainsi d’une forme de certitude, qui représente une aventure extralinguistique du sujet à la recherche du moi dans la différence de soi-même. La croyance d’Armin en la protection divine de son père est une façon de susciter l’adhésion à la nature fantastique du récit, en acceptant l’inouï et l’inaudible comme composants de la réalité. Une telle croyance, bien qu’improbable, apporte une forme de certitude au milieu de l’incertitude, elle rapproche le sujet de cette aventure extralinguistique et de la quête du moi dans la différence de soi-même. D’une manière générale, les énoncés littéraires reproduits ci-dessus utilisent le fantastique pour explorer la manière dont le sujet est confronté au Réel à travers les concepts de tuché et d’automaton, ainsi que la façon dont la répétition des signifiants structure l’expérience, créant ainsi le ferment d’un récit portant sur l’expérience vécue, riche en significations et en possibilités interprétatives.

Le Turvo comme signe

22En ce sens, le trouble (turvo) présent dans le nom du parc naturel et dans le titre original du roman de Kretzmann fonctionne comme un signe de l’inintelligibilité, de l’opacité du Réel, c’est-à-dire de ce qui résiste à l’appropriation signifiante. Les eaux de la cascade du Yucumã, dans leur affleurement ininterrompu, reviennent éternellement, en résistance aux appropriations cupides. À l’image d’un Astérix brésilien, elles constituent l’un des derniers bastions face à la domination totale, non pas de l’Empire romain dans la Gaule occupée, mais de l’extractivisme et du colonialisme en Amérique latine. La position frontalière du parc, entre le Brésil et l’Argentine, mais aussi à proximité de Foz do Iguaçu et donc du Paraguay, le place au-delà des enjeux purement nationaux abordés dans le livre. Chez Guimarães (2018), l’insolite était également associé à l’eau, mais à sa profondeur, d’où l’auteure développait, sur un ton folklorique à la Mário de Andrade, certains aspects du retour du Réel (l’esclavage, la nécropolitique coloniale dans la vallée du Ribeira et ses grandes plantations de café). Dans le roman de Kretzmann, c’est dans la turbidité de l’eau que réside le signe qui déclenche l’inintelligible et, dans son opacité, ouvre la voie au fantastique. Non pas comme une potion magique, cette technologie barbare – c’est-à-dire non gréco-romaine – qui, dans Astérix (Goscinny & Uderzo 1961), confère une force surhumaine aux Gaulois résistant à l’armée légionnaire mieux équipée, mais par l’association entre le jaguar et le grand-père Sarampião, en tant qu’entité agissant pour la protection et la résistance des lieux. À la différence du village imaginaire d’Astérix et Obélix (Id.), le parc naturel du Turvo existe bel et bien. Le roman ne retrace pas l’avancée des Romains vers le nord de l’Europe il y a deux millénaires, mais le passé récent et le présent d’une histoire contemporaine d’exercice nécropolitique et écocidaire de la souveraineté dans le Cône Sud. Ils peuvent toutefois tout deux être appréhendés comme des non-lieux hétérotopiques (Foucault 2013) : dans la bande dessinée satirique française, le petit village ordinaire est un exercice imaginatif de spéculation politique, une sorte de société constituée contre l’État au cœur de la France historique ; dans l’éco-roman à suspense de Kretzmann, la réserve, dernier refuge des jaguars au sud du Brésil, fonctionne comme une sorte d’enclos environnemental qui abrite le paradoxe de mondes hétérochroniques. D’une part, elle est un sanctuaire qui préserve le passé et protège les espèces menacées d’extinction. D’autre part, c’est un espace soumis à l’urgence du présent, où les menaces d’anéantissement – imputables à la déforestation, au changement climatique ou aux intérêts économiques – pèsent sur la coexistence non seulement des jaguars, mais aussi de tout un écosystème, nous renvoyant en permanence aux choix qui déterminent l’avenir. Dans ce contexte, la notion de mondes hétérochroniques prend de l’ampleur à mesure que la réserve devient le théâtre de temporalités et d’expériences multiples, marquées par la nostalgie d’un monde sauvage et par l’espoir d’un avenir durable. Cet espace constitue certes un refuge physique, mais il est temporaire et reflète les tensions entre préservation et destruction imminente. La dynamique à l’œuvre au sein de la réserve représente un microcosme de l’impact de l’être humain sur l’environnement naturel, symbolisant à la fois sa résistance et sa vulnérabilité face aux forces extérieures qui cherchent à la dominer. Cet espace non utopique, qui n’est pas un non-lieu, mais hétérotopique, de l’altérité, peut alors donner lieu à des expériences avec la forêt, l’altérité et le Réel distinctes de l’homogénéité de la domination, et ainsi engendrer les conflits et les tensions à l’origine de la trame du roman.

23L’eau apparaît comme un élément déterminant de cette réserve écologique, du parc en tant que lieu hétérotopique. Comme dans Água Funda [Eau profonde] (Guimarães 2018), dans Água Turva, l’eau se présente avant tout comme un signe de l’inconnu. Sous un autre aspect, cependant, on peut y voir un personnage central des deux romans, qui orchestre activement les intrigues, les récits, les convergences et divergences des autres personnages. Par sa permanence, qui renvoie à Parménide, elle évoque la substance du colonialisme et la continuité des éléments qui persistent malgré la modernisation. Si les deux romancières explorent cette idée, elles établissent aussi un lien entre l’eau et le concept d’éternel retour, en utilisant la cascade comme une métaphore qui renvoie au fleuve dont parle Héraclite. Elles explorent le signe de l’eau comme un emblème du Réel, quelque chose de profond et de trouble qui résiste à la fois à la signification et à l’appropriation par le sujet moderne. De manière similaire, sous une autre perspective, la littérature brésilienne a recouru à l’image du ressac des vagues pour décrire le regard de Capitu sur Bentinho, dans Machado de Assis (1969). Ce regard est dépeint comme résistant, puissant, provocateur et en même temps énigmatique.

26Il est intéressant de noter que c’est le caractère menaçant des jaguars envers les humains qui en fait la cible de la pratique écocidaire de la chasse, ce qui les rend dépendants de l’action protectrice des humains, assurée ici par le personnage de la garde forestière. Elle entretient une relation de respect avec ces animaux, tout en étant consciente des risques qu’ils représentent et en maintenant la distance entre les deux mondes. Il n’y a pas d’infantilisation des animaux. Il s’agit de s’acquitter de la tâche qui consiste à les surveiller et à les défendre, tout en veillant à sa propre sécurité. Il faut les traquer pour leur permettre de vivre, pour surveiller la qualité et les conditions de leur existence. Les traquer pour poursuivre ceux qui les chassent. L’épisode de la chasse au jaguar Boca Braba, au cours duquel Sarampião trouve la mort et disparaît, marque le brouillage de la limite entre les mondes. Si la cause de la disparition du corps et de toute autre trace fait écho au traumatisme des dictatures civilo-militaires du Cône Sud, elle est ici modulée par le biais de l’insolite, de manière à élaborer un lien signifiant dans lequel ces mondes, qui auparavant ne se frôlaient qu’à leurs limites, s’éclipsent l’un l’autre. La mort du jaguar et la disparition du corps du garde environnemental se fondent en une troisième entité, un esprit éternel protecteur de la forêt. Cet amalgame est récurrent, comme un mythe qui se renouvelle à chaque fois dans l’histoire de la même manière, mais non pas à l’identique, par l’itération des termes de ses équations.

27C’est cet événement de brouillage entre les mondes humains et non humains, entre le réel et l’insolite, où tout se trouble et où le meurtre du félin originaire des forêts se confond avec celui de l’humain qui le traquait pour le protéger, qui constitue le moteur central des divergences et des malentendus qui alimentera les tensions créées au fil du récit. Le chevauchement des temporalités et des générations humaines dans le roman se soutient et s’organise à partir des réactions à cet événement traumatique. Le livre explorera les réactions et les appropriations signifiantes de cet événement au sein d’une intrigue à la Roméo et Juliette, dans laquelle plusieurs générations de différentes familles d’une petite communauté s’engagent dans une querelle fratricide qui déterminera leurs destins. S’il existait un risque d’interprétation mystificatrice dans l’amalgame des mondes humain et non humain par l’insolite, le problème semble ici tout aussi structurel, voire davantage : il tient à la réduction d’une question éthique et (cosmo)politique à la sphère familiale et privée. Dans la tradition philosophique, la famille est le domaine de la morale, du particulier. Bien qu’il puisse être pertinent de comprendre comment l’exercice de la souveraineté extractiviste, nécropolitique et écocidaire se joue à l’échelle de la vie domestique d’une communauté qui ne voit pas les contours de la montagne (le colonialisme extractiviste) parce qu’elle en est trop proche, Água Turva finit par réduire l’horizon du (cosmo)politique à une querelle entre familles, en l’occurrence entre trois amies d’enfance. Alors que Chaya Sarampião et Preta Sarampião constituent des doubles en tension, dont l’opposition dans le présent doit être expliquée par les excursions dans le passé de la communauté et de leurs familles, Olga Befreien, le troisième personnage, est un tiers qui est le double des deux précédentes. Par contraste avec les deux autres, c’est le personnage le plus trouble, celui qui se transforme au fil du récit et y occupe, de ce fait, une place centrale. D’une part, elle n’appartient pas à ces familles, mais à la communauté du village ; d’autre part, elle se situe à la frontière entre le monde villageois et la sphère de l’action politique dans la capitale. Elle se retrouve donc dans la position du personnage moyen dont parlait Aristote, au seuil de la possibilité d’agir de manière éthique ou anti-éthique, de s’allier à tel ou tel pôle du récit désormais moralisé. Son nom de famille témoigne de cette place centrale : befreien, en allemand, est un verbe qui véhicule l’idée de liberté et peut être traduit par « rédemption » ou « affranchissement » (des esclavisés). L’héroïne est celle qui est capable de se racheter. De la sorte, son action éthique demeure confinée à la sphère morale, même lorsqu’il est fait allusion à la détention de son ancien chef et harceleur sexuel, puisque celle-ci se limite à l’antichambre du politique, c’est-à-dire au domaine juridique. Incarné par le député local Heichma, le politique apparaît comme une souillure, avec ses accords fallacieux et ses manœuvres déloyales d’hommes cupides qui s’allient pour quelques sous aux intérêts extractivistes du système. Dans quelle mesure le roman répète-il, sans le remettre en question, ce lieu commun de notre époque sur le politique ? Dans quelle mesure cette répétition vient-elle souligner le manque de perspective et d’horizon qui, de ce fait, nous affecte aujourd’hui ? Ce point reste nébuleux. Comme la fin du récit suggère une victoire du pôle résistant, dans une sorte de dénouement heureux possible malgré les pertes et les traumatismes, la première interprétation semble s’imposer avec plus de force. Cette fin ne contient aucune allusion, ne serait-ce qu’à demi-mot, à la construction d’une vie (cosmo)politique commune entre les personnages. Le seul élan commun est l’établissement de rapports amicaux entre Olga et Preta, ce qui reste dans le champ du fraternel, du particulier, de la morale.

28La centralité d’Olga dans le récit s’affirme ainsi dans la mesure où l’on peut considérer que l’insolite lui-même se produit comme tel du point de vue d’Olga. En d’autres termes, les éléments insolites, la compréhension de la relation entre la nature et la culture, entre le politique et le moral, entre Chaya et Preta, bien qu’ils nous soient présentés dans le roman à travers une écriture sèche, presque dépourvue d’adjectifs et médiée par la techno-image, prête à être adaptée en série télévisée, adoptent en filigrane le point de vue d’Olga. C’est sous cet angle que les éléments entrecoupés et entremêlés du récit sont présentés, et c’est de ce point de vue que l’insolite et sa relation avec les autres éléments du récit sont compris. Cela amène à considérer qu’Olga est un double de la narration omnisciente, à la troisième personne. Il ne s’agit pas d’affirmer ici que la narration serait en fait à la première personne, ni même de défendre l’hypothèse qu’il existerait dans le roman un dispositif indiquant que cette narration serait l’œuvre d’Olga. En effet, rien ne laisse entendre. Le roman ne comporte d’ailleurs aucune allusion à son auteure, même si les quelques éléments biographiques dont nous disposons nous apprennent qu’en dehors de la littérature, Kretzmann a travaillé dans le domaine de la « gestion environnementale ». C’est donc précisément par la médiation que ces instances adoptent sa perspective. L’insolite est un élément plat, dur, dans le récit. Il n’est pas envisagé sous différents angles. Bien que l’attribution d’un sens à la disparition traumatisante de Sarampião commence lorsque Preta et Chaya sont encore enfants, la présentation de cet évènement et tout ce que nous savons de cette appropriation signifiante du Réel traumatique sont établis dans les limites de ce qu’Olga sait et comprend. Les mystères entourant l’insolite le sont tout autant pour le lecteur que pour Olga, mais peut-être pas pour les autres personnages. Dans le dernier dialogue du roman, la morale et la clé de compréhension de l’insolite se présentent sous une forme énigmatique et paradoxale, à la manière d’Angelus Silesius (1984), comme une réponse de Preta à l’optique d’Olga : « “Elle n’est pas partie. C’est ta vue qui est encore trouble. Débarbouille-la. Elle est ici”, Preta désigne le fleuve, “et là”, elle montre la forêt » (Kretzmann 2025, 265). Ici, le trouble qui apparaît dans les paroles du personnage a un sens opposé à celui développé dans le roman. Pour comprendre l’énigme, il faut ré-inverser les sens de « clair » et « trouble » : la vue d’Olga est floue parce qu’elle n’est pas trouble, c’est à-dire parce qu’elle omet de faire la mise au point et de se concentrer sur ce qui est trouble, sur ce qui se trouve à la fois là-bas et ici. Paradoxalement, nous pouvons en déduire que pour Preta, la clarté requise relève du concept de trouble, à savoir, d’une compréhension plus large du trouble par le trouble, et non par le non-trouble. En d’autres termes, ce paroxysme souligne la nécessité de saisir l’insolite à partir d’une vision insolite du monde, afin de pouvoir comprendre, à partir de l’insolite, un monde où les frontières et les limites entre les singularités sont floues. Cependant, l’accès du lecteur à une telle compréhension reste médié par le point de vue d’Olga. En ce sens, l’expérience même de l’insolite – la plus signifiante et la plus détaillée d’entre elles – est présentée au lecteur du point de vue d’Olga. Lorsque, dans le chapitre « Le temps passe plus vite quand on n’en a pas », celle-ci passe une nuit toute seule dans la forêt, à l’intérieur de la réserve, l’expérience insolite de la journaliste est ainsi présentée au lecteur avec force détails descriptifs et narratifs :

Elle a l’impression qu’une silhouette se tient debout devant elle, pas très loin, près de la forêt. [...] La silhouette se déplace, courant d’abord vers la droite, puis vers la gauche, jusqu’à ce qu’enfin, elle ne la voit plus. Elle sent alors le souffle chaud d’une respiration dans son dos. Elle se retourne. Il n’y a rien ni personne. Quelque chose se met à courir en cercles autour d’elle. Olga sent tout son corps trembler, comme si elle entrait en état de choc. Ses bras et ses jambes sont gelés, le froid envahit sa poitrine jusqu’aux poumons, faisant chuter sa température interne. Elle se lève, fait un pas de côté. Change d’avis et en refait un de l’autre côté. Ses jambes se figent. Elle reste statique. Elle veut fuir. Elle veut tellement fuir. Mais ne parvient pas à quitter les lieux. Un puma marron immense et élancé surgit devant elle. Il ne la regarde pas et passe lentement comme si Olga n’était pas là, avant de disparaître dans l’obscurité. (Kretzmann 2025, 190)

29Il s’agit d’une rencontre avec une présence (Dasein) trouble, une « silhouette », qui la terrifie en itérant avec hésitation sa singularisation et en se présentant à la fois comme un puma marron et une entité surnaturelle. Dans cette scène cinématographique, où même les sensations et leur description sont médiées par des gestes théâtraux et filmiques, Olga fait l’expérience d’une catharsis qui la confortera dans ses choix et contribuera à sa construction existentielle en tant que personnage. La réaction d’Olga renforce l’interprétation du moralisme du roman. Sa réponse à cette expérience cathartique avec l’insolite met en évidence la manière dont elle a donné un sens à l’événement traumatique du réel : elle répète les mots « Pardonne-moi Sarampião. Pardonne-moi pour tout ce que j’ai fait » (Kretzmann 2025, 191). Le pardon est de l’ordre du religieux et du moral, du particulier. C’est là la rédemption, la libération, présente dans la signification de son nom de famille allemand, Befreien.

30Il conviendrait cependant d’interroger cette compréhension de l’insolite comme non politique, comme relevant uniquement de l’ordre du religieux ou du mystique, de l’ordre du particulier. Dans les paragraphes qui suivent, nous nous attacherons à dégager quelques lignes de force comparatives du roman Água Turva, en relation avec d’autres formes de présence de l’insolite dans la littérature ou dans d’autres médias.

Conclusion

31Dans les grandes lignes, Água Turva présente un récit autour de la puissance du signifiant « trouble », dans lequel le parcours des personnages est marqué par la nécessité de gérer des conflits culturels et communautaires, mais aussi de faire face aux imprécisions de leurs désirs et de tout ce que les codes, les comportements et le langage sont incapables de signifier dans leur totalité. Sarampião est l’harmonie entre l’écologique et l’humain, un personnage qui n’a plus de corps dans le récit et dont la performance s’entrelace avec la présence scénique écologique et insolite du parc du Turvo. Le parc et Sarampião deviennent des forces équivalentes, ils partagent les attributs d’un même référentiel symbolique incomplet, fracturé et incapable de signifier le Réel de leurs existences. Le roman se caractérise également par son atmosphère de dualité morale, qui rend explicites les identifications idéologiques de l’énonciateur.

32D’un côté se trouvent ceux qui envisagent l’environnement selon une perspective écologique ; de l’autre, ceux qui le considèrent comme un moyen de s’enrichir et de soutenir la performance d’un ego régi par les règles culturelles et sociales d’un capitalisme qui exploite les ressources naturelles, ne valorise pas la diversité et perçoit les autres espèces comme des ressources. Sarampião est déterritorialisé en tant que protecteur de l’environnement, pour être reterritorialisé en tant qu’instance insolite, sans corps, en essence, par laquelle la nature se fait représenter en termes de volonté, d’éthique et de valeurs morales. Cela signifie que l’énonciateur mobilise la nature en sa faveur : la nature est écologique, elle veut être écologique, elle cautionne les formations discursives de son non-épuisement, ce qui revient à une rationalisation humaine du sens de ce que désire la nature.

33Dans le cadre de cet article, nous avons ainsi souhaité analyser le roman Água Turva, de Morgana Kretzmann, à partir des interactions qu’il propose entre l’écologie et l’insolite. Partant de considérations sur le Réel en psychanalyse et sur le mode insolite en littérature, notre analyse a visé à démontrer que ce roman, dont l’action se déroule dans le parc du Turvo, est fondé sur une approche d’ordre moral et familial de ces interactions.

34L’insolite joue le rôle d’un opérateur désirant qui promeut et intensifie les connexions entre les personnages et les thèmes au sein d’un récit complexe et fragmenté. Ce concept va au-delà des simples rapports conventionnels : il agit comme une force unificatrice qui traverse les frontières entre le sujet et la substance. Plutôt que de maintenir ces deux concepts isolés ou fixes, il superpose et trouble ces frontières, amenant la substance – ce que nous considérons comme l’essence concrète – et le sujet – l’entité consciente et percevante – à s’interpénétrer de manière fluide et dynamique. Cela a pour effet de bousculer les perceptions traditionnelles de l’identité et de l’existence, en créant un espace où les personnages et leurs réalités sont en perpétuel mouvement et en constante redéfinition. Cependant, tout en favorisant cette intégration et cette complexité, l’insolite peut également agir comme un médiateur qui atténue l’intensité des réalités traumatiques. Il le fait en minimisant les difficiles questions éthico-politiques relatives à la perpétuation de l’extractivisme dans le contexte du capitalisme tardif, pour offrir une perspective qui transcende les contraintes immédiates du monde matériel. Parce que son action se situe principalement dans le domaine du transcendantal, l’insolite élève le récit au-delà de l’expérience commune et tangible, permettant ainsi de fuir momentanément la réalité ou de la réinterpréter. Un tel procédé contraste avec des approches plus immanentes qui se confronteraient directement aux structures fixes et palpables du monde réel. Ainsi, non seulement l’insolite connecte et transforme, mais il ouvre également de nouvelles possibilités de voir et d’interagir avec le monde, en stimulant à la fois le désir et la réflexion critique sur notre rapport à la réalité.