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Varias

Béton brut et raffinement du goût : la clientèle et l’économie symbolique de l’architecture d’auteur

Concreto bruto para gostos requintados: clientela e economia simbólica de arquitetura de autor
Raw Concrete for Refined Tastes: The Clientele and Symbolic Economy of Authored Architecture
Camila Gui Rosatti
Traduction de David Yann Chaigne

Résumés

Cet article concerne la clientèle qui a commandé les projets d’architecture domestique de Paulo Mendes da Rocha, partisan au Brésil de l’esthétique du béton apparent. Dans un premier temps, l’auteure analyse la trajectoire de consécration de l’architecte, couronnée par la plus importante récompense internationale, le Prix Pritzker. Ensuite, elle examine le profil social de ses clients, des maîtres d’ouvrage investis dans l’amour de l’architecture d’avant-garde. Elle aborde enfin la transmission de ces biens sur le marché immobilier de manière à éclaircir les différences qui s’établissent entre commanditaires d’origine et nouveaux propriétaires.

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Notes de la rédaction

Article reçu pour publication en mars 2018 ; approuvé en juin 2018.

Texte intégral

  • 1 Cet article s’inscrit dans le cadre de ma recherche de doctorat intitulée « Casas burguesas, arquit (...)

1Inscrit dans le champ de l’architecture et du design – pratiques artistiques qui ne suscitent guère l’intérêt des sociologues (Péquignot 2016) –, cet article se propose d’examiner l’architecture d’auteur et l’économie symbolique dans laquelle elle s’inscrit1. Paulo Mendes da Rocha (1928-) est l’un des créateurs brésiliens qui y a consacré sa carrière. Après avoir analysé les raisons de son succès international, je m’attacherai à la clientèle lui ayant commandé des projets domestiques.

2L’intérêt de ce type d’objet est qu’il permet de pénétrer dans le contexte individuel et familial de l’acquisition de dispositions esthétiques liées à l’affirmation de modes de vie et, au-delà, de s’interroger sur le caractère distinctif de la consommation culturelle. Sur ces questions, La Distinction. Critique sociale du jugement (1979) et Les Structures sociales de l’économie (2000) de Pierre Bourdieu sont les deux ouvrages de référence. Ils abordent en effet les pratiques symboliques et économiques liées à la formation du goût, notamment lors de l’acquisition de la résidence principale. De ce fait, ils sont un guide sûr pour explorer la production et la consommation de ce type de bien esthétique et les stratégies mobilisées à cet effet par une partie des élites culturelles. Ils fournissent aussi des éléments-clés pour comprendre les conditions de formation du goût érudit et avant-gardiste en matière d’architecture.

3L’expression « architecture (résidentielle) d’auteur » fait référence à un style cohérent et reconnaissable que l’on peut trouver dans d’autres domaines comme, par exemple, le « cinéma d’auteur ». Il s’agit d’une caractérisation qui donne la primauté à la signature de l’architecte et s’inscrit dans le champ culturel de la production érudite. Apposée à la résidence, cette signature en fait un bien défini par une singularité à forte valeur symbolique. Une spécificité de cet ordre exige de prendre en considération deux facettes complémentaires : d’un côté, les commanditaires et la fonction sociale du logement et, de l’autre, les architectes et la production de valeur esthétique. Cette sorte de consommation est moins liée aux moyens financiers des clients qu’à leur mode de vie, c’est-à-dire à leurs acquis culturels et à leurs goûts, au sens le plus large du terme. Ces dispositions se manifestent non seulement en matière de décoration mais, également, d’ambitions et d’efforts pour transmettre familialement et avec distinction un patrimoine matériel, culturel et symbolique.

4Outre le contexte social des commanditaires, lorsqu’on parle d’« architecture d’auteur », il convient d’attirer l’attention sur la question des créateurs. Les constructions qu’ils dessinent ne sont pas seulement des habitations mais, également, des supports pour leurs investissements artistiques, des espaces d’expression des différends qui les opposent à leurs collègues. Ceux qui parviennent à occuper la position d’auteur sont ceux qui sont reconnus pour la dimension créative et singulière de leur projet. L’impératif qui oriente les luttes pour la reconnaissance entre pairs est celui qui consiste à subordonner le projet architectural à la primauté de la forme. Or, la caractérisation de la singularité du producteur et de l’œuvre ne se fait pas de manière individuelle. Ces types de résidences ont acquis une forte valeur symbolique grâce aux actions successives de différents agents responsables de leur classification et de leur hiérarchisation comme partie intégrante d’une « tradition ». Dans le cas auquel je m’attache ici, c’est celle de l’avant-garde pauliste qui, depuis les années 1960, jouit de la réputation de faiseur de canon esthétique.

5L’ensemble des relations entre producteurs, œuvres, clients, institutions artistiques, marché éditorial et marché immobilier participent à la structuration de ce marché symbolique, au sein duquel Paulo Mendes da Rocha est parvenu à occuper une position centrale. L’examen du profil social de la clientèle de ses projets résidentiels permet de mieux comprendre la formation et la reconfiguration de la fraction opulente et cultivée de la classe dominante de la ville, dans sa disposition à acquérir des biens à haut pouvoir distinctif.

La réputation internationale d’un architecte pauliste

  • 2 Ces trois prix sont attribués à l’ensemble de l’œuvre et consacrent la production d’une vie entière (...)

6Considéré comme l’un des architectes vivants les plus importants du Brésil, Paulo Mendes da Rocha a aussi acquis un sérieux prestige à l’étranger, comme en attestent les nombreux prix qu’il a reçus dans différents pays. Dès 2006, il a été le lauréat de l’une des plus respectables récompenses internationales, le Pritzker, un prix nord-américain souvent qualifié de Nobel de l’architecture. En 2016, le Lion d’or de la Biennale de Venise et le Prix impérial du Japon sont venus confirmer cette reconnaissance2. En entrant ainsi dans le groupe restreint des professionnels primés et en associant son nom à l’élite internationale Paulo Mendes da Rocha, et l’architecture pauliste avec lui, sont entrés dans le marché global.

7Comme dans un cercle vertueux, ces récompenses ont contribué à amplifier plus encore la visibilité internationale de l’architecte. Elles ont permis la dissémination croissante de son œuvre sur différents supports et médias cosmopolites : reportages dans des revues spécialisées, publications d’ouvrages monographiques en différentes langues, articles dans des journaux et revues grand public, expositions dans d’importants musées des circuits artistiques internationaux.

8Le marché éditorial a joué un rôle moteur dans la consécration de l’architecte. Mendes da Rocha a été publié en anglais, portugais, espagnol, allemand et italien sous le format le plus prestigieux de la diffusion architecturale, le beau livre monographique abondamment illustré avec photographies et dessins. Dans ces ouvrages figurent également des analyses sur les édifices et sur l’architecte lui-même qui contribuent à fixer le caractère singulier de l’œuvre et à renforcer le statut du créateur. Il ne s’agit pas ici de réaliser un relevé systématique des publications et des agents éditoriaux engagés dans la diffusion internationale de l’œuvre de Paulo Mendes da Rocha, mais plutôt de signaler une caractéristique dont le rôle est primordial dans la consolidation de l’aura intellectuelle et avant-gardiste de son travail. Ces publications ont en effet été écrites par des architectes-historiens, des architectes-théoriciens et des architectes-essayistes, soit un type spécifique de professionnels hautement qualifiés jouissant d’une importante légitimité et chez qui coexistent les connaissances techniques du domaine et la fonction de porte-parole autorisé. Ces agents de diffusion, outre leur formation d’architecte, occupent des postes d’enseignement au sein des départements d’architecture d’institutions universitaires internationales d’excellence (Zurich, Barcelone, Milan, São Paulo). Leur double fonction contribue à l’efficacité symbolique de leurs discours, compte tenu du rôle du système universitaire dans la préparation des nouvelles générations, l’inculcation des modèles et la dissémination des références.

9La reconnaissance par des agents faisant partie intégrante du domaine de l’architecture et liés à l’université a contribué à l’intégration de Mendes da Rocha dans le champ érudit de la production culturelle. Ces classifications permettent d’instituer une ligne de partage séparant catégoriquement ce qui peut être assimilé à de l’« architecture » de ce qui est au contraire considéré comme de la « simple construction » dépourvue d’intérêt esthétique. C’est là que se situe l’une des opérations les plus importantes de la définition du champ artistique : être considéré comme appartenant à un mouvement esthétique, faire partie d’un courant artistique, être situé dans une lignée avec des prédécesseurs et des héritiers. Ces divers agents ont contribué à donner du sens et de la cohérence à l’œuvre de Mendes da Rocha, reconnaissant son travail comme le produit d’un « geste créateur » qui revendique une intention poétique, sociale, avant-gardiste, révolutionnaire.

10Les musées, institutions de consécration par excellence, font également partie du processus de production de valeur esthétique de l’œuvre. Récemment, des dessins, croquis, maquettes et meubles de Paulo Mendes da Rocha ont attiré l’attention de prestigieuses institutions comme le musée d’Art moderne de New York (MoMA) et le Centre Georges Pompidou à Paris qui ont, l’une et l’autre, acquis des travaux de l’architecte. Pour reprendre les mots de Bourdieu, le musée est une instance de conservation et de consécration décisive pour la construction de la légitimité, en ce qu’il joue un rôle effectif dans la définition des œuvres dignes d’être conservées en tant qu’objet de culture et, au vu du pouvoir de sacralisation de ces institutions, transformées en objet de culte (Bourdieu 1971, 117-120).

11Dans le but de présenter la production brésilienne au-delà d’Oscar Niemeyer (1907-2012), deux expositions organisées par le Centre Georges Pompidou en 2011 et 2014 contenaient des dessins et des maquettes de Mendes da Rocha. Valentina Moimas, alors responsable de la collection d’architecture, explicitait son souci de valorisation internationale de l’architecture brésilienne contemporaine en insistant sur le fait qu’il s’agissait également d’une vision partagée par d’autres institutions de poids, comme le MoMA :

  • 3 Centre Pompidou. Dossiers pédagogiques. Collections du Musée. Parcours dans les collections. Modern (...)

Je ne doute pas que toute cette architecture gagnera bientôt la scène internationale. Il y a aujourd’hui un vrai mouvement d’historiens qui est en train de montrer l’identité brésilienne, dont le génie ne se limite pas à Niemeyer. Pour 2015, le MoMA prépare également une grande exposition sur l’architecture en Amérique Latine.3

  • 4 Le nouveau musée répondait à l’intérêt de rénovation culturelle du cœur historique de Paris dans l’ (...)

12La collection du Centre Pompidou abrite actuellement une trentaine de documents de Paulo Mendes da Rocha, dont des croquis, coupes et maquettes données par l’architecte lui-même à la demande de l’institution. Le fait qu’il s’agisse d’un don de l’auteur, et non pas d’une acquisition, montre que, pour ce dernier, entrer dans une collection muséologique constitue un pari négocié où s’exprime un intérêt mutuel pour la production et la consécration de nouveaux « talents » et pour la visibilité internationale que cela implique. Le lien de Mendes da Rocha avec le Centre n’est pas nouveau. Il a pris corps en 1971 avec l’élaboration d’un avant-projet pour les nouvelles installations du musée, dans le cadre d’un Concours international d’idées auquel ont participé 681 équipes provenant de 49 pays4. De la part des concepteurs, il s’agissait d’une stratégie visant à faire de Beaubourg un espace de référence de la culture contemporaine, à révéler de nouveaux talents et à adjoindre aux collections de nouveaux types de supports. Pour concurrencer d’autres institutions mondialement reconnues pour leur excellence, il fallait s’aventurer sur les terrains où elles étaient déjà présentes. Le MoMA, par exemple, disposait depuis le début des années 1940 d’un département exclusif pour l’architecture qui avait, d’ailleurs, été le levier décisif pour la diffusion et à la consécration du Brésil sur la scène internationale dans ce domaine, notamment grâce à l’exposition mythique « Brazil Builds » en 1943. Lors du concours parisien, Mendes da Rocha fut classé parmi les trente finalistes, à la première place parmi les Brésiliens, ce qui contribua bien évidemment à éveiller l’intérêt de l’institution pour son œuvre et augmenta la diffusion internationale de son nom.

13La notoriété conquise ne constitue pas seulement un actif sur le marché symbolique dont font partie les musées, le système d’enseignement et les maisons d’édition, elle se rentabilise également sur le marché économique au sens strict. On a pu récemment observer que des meubles signés Paulo Mendes da Rocha sont commercialisés par des boutiques de design, des galeries et des antiquaires installés aussi bien au Brésil que dans d’autres pays, principalement dans des capitales comme New York et Paris, et qui font valoir la singularité de la signature de l’architecte pour mettre en valeur les produits mis en vente. Il existe également un phénomène récent d’agences immobilières spécialisées dans la commercialisation de « maisons signées » incluant dans leur catalogue des résidences dessinées par l’« architecte vainqueur du Pritzker ». Mises en vente par leurs premiers propriétaires, leur prix n’est plus seulement lié au marché immobilier (terrain, localisation, surface construite) mais également à la valeur symbolique associée à l’auteur du projet.

14Ces transactions commerciales de biens culturels répondent aux impératifs du marché du luxe. La sociologie a montré que les prix des biens qui s’y négocient sont directement liés à leur rareté et à leur singularité. Qualité artistique et exclusivité sont les principaux intérêts des personnes jouissant d’importants capitaux économiques et culturels, et qui font de la consommation de biens symboliques une marque de prestige (Karpik 2007 ; Dion & Arnould 2011 ; Steiner 2016 ; Boltanski & Esquerre 2017). L’intérêt qu’elles portent à ces créations a contribué fortement à la valorisation de l’œuvre de Mendes da Rocha.

  • 5 Site : Refúgios urbanos. Page : Um clássico da arquitetura mundial. Disponible sur : http://refugio (...)

Figure n° 1 – Annonce pour la vente d’une résidence signée Paulo Mendes da Rocha par une agence immobilière spécialisée s’adressant aux « amoureux de l’architecture »5

Trajectoire personnelle et reconnaissance nationale

15La notoriété internationale atteinte par Mendes da Rocha est indissociable de sa consécration au Brésil où, depuis la fin des années 1950, il a toujours été proche d’un cercle d’architectes reconnus comme les fondateurs du mouvement de l’avant-garde pauliste. Ce n’est pas l’objectif de cet article de détailler sa trajectoire individuelle, déjà abordée, encore que sur un mode apologétique, par les historiens de l’architecture. Il convient néanmoins de souligner certains éléments de son parcours (origine familiale, formation scolaire et insertion professionnelle) qui permettront de le situer dans un contexte social plus ample, de façon à rendre sociologiquement compréhensibles les capacités et les atouts qui ont été pertinents pour atteindre la renommée qui est la sienne.

16Paulo Mendes da Rocha était né en 1928, à Vitória, la capitale du petit État brésilien d’Espírito Santo, dans une famille d’ingénieurs civils. Alors qu’il était encore enfant, ses parents partirent vivre à São Paulo, une capitale qui était alors livrée à de profondes transformations sociales et urbaines au rythme de l’industrialisation naissante et des arrivées d’immigrants de toutes conditions sociales, venus aussi bien d’Europe que de toutes les autres régions du Brésil. Il étudia dans des écoles traditionnelles de l’élite locale avant de se décider, à l’âge de 21 ans, à devenir architecte.

17Les seules options disponibles étaient à cette époque la Faculté d’architecture et d’urbanisme, un établissement public lié à l’Université de São Paulo (FAU-USP), alors dirigée par des enseignants enclins au modernisme architectural, ou l’École d’architecture Mackenzie, une institution privée d’obédience presbytérienne dont l’enseignement basé sur le modèle des Beaux-Arts était ouvertement anti-moderniste (Breia 2005). Il choisit la seconde au prétexte de prendre ses distances avec son père qui occupait le poste prestigieux de directeur de l’École polytechnique de l’USP. Il termina le cursus en 1954 mais fut très rapidement contacté par des professeurs modernistes de la FAU pour devenir assistant dans cet établissement public.

  • 6 Sur le récit biographique et l’illusion du projet original, voir Bourdieu (1986).
  • 7 Sur la trajectoire professionnelle de l’architecte, voir Artigas (2002) et Rocha (2012).

18Même si sa formation universitaire a été de type académique, sa première socialisation dans une famille d’ingénieurs lui donna un goût prononcé pour la technique, qu’il n’aura de cesse de mettre en avant pour justifier une expérience créative proche du modernisme ou, plus spécifiquement, de type rationaliste6. La trajectoire de sa conversion au modernisme a pu aussi être infléchie par sa proximité avec des architectes progressistes paulistes définissant leur métier par l’exigence de rigueur structurelle et se donnant une mission de changement social. Dans l’un des récits que l’architecte fait de ce parcours, intitulé « Généalogie de l’imagination », on voit clairement de quelle manière il justifie sa vocation. Devenir architecte y est décrit comme un appel et un destin visant à la transformation du pays. La pratique de l’architecte y est revendiquée comme indissociable du contexte historique. Le professionnel doit faire siennes les promesses de progrès et donner des réponses aux questions ouvertes par le processus d’urbanisation. Au-delà du lyrisme de ce discours, cette vision fait écho à l’idéal national-développementiste qui imprégnait l’engagement intellectuel de l’époque7.

19Dans la ville de São Paulo, Mendes da Rocha a su mener une carrière marquée par le succès, d’abord avec son agence (de 1954 à nos jours), puis comme professeur de la FAU-USP entre 1961 et 1998. Entre 1969 et 1985, même s’il n’était pas directement impliqué dans la contestation politique du régime militaire, il fut écarté de ses fonctions d’enseignement par la dictature, tout comme l’architecte et militant du Parti communiste Vilanova Artigas (1915-1985), l’un des grands noms de la faculté, reconnu depuis les années 1950 pour son charisme, son travail innovant et son engagement au service des causes politiques de l’architecture et du pays. Lors de ces années de mise à pied, il a pu néanmoins continuer à travailler dans son atelier pour produire une architecture en béton brut, à l’instar de ce que faisait Artigas et nombre d’autres disciples du groupe.

20L’arrivée de Mendes da Rocha à la FAU-USP doit être analysée dans la perspective de la relation maître-disciple. Adoubé par Artigas qui était alors considéré comme le grand mentor spirituel ou, pour reprendre les mots de Yves Bruand (1971), comme le « chef de file » d’une génération entière d’architectes paulistes, Mendes da Rocha réussit à occuper la position de disciple préféré et à construire une trajectoire d’héritier légitime. Sa reconnaissance fut confirmée lorsque le maître l’invita, en 1961, à devenir son assistant dans la discipline « Projet ». Ce fut une sorte de passage de relais, qui garantit le lancement du jeune architecte, d’abord comme membre du groupe puis comme principal successeur de la première génération de « l’École pauliste ».

  • 8 Les architectes de ce que l’on appelle « l’École carioca » réussirent à légitimer leur travail en p (...)

21Toutefois, les conflits avec certains de ses confrères n’étaient pas exceptionnels, les enjeux étant des modes spécifiques de faire l’architecture, des positions différentes sur le plan politique – plus radicales ou moins engagées – ou encore sur le plan esthétique. On défendait une vision plus artistique d’un côté, avec la revendication d’une certaine distance par rapport au marché, et plus commerciales de l’autre, avec un risque assumé d’être accusé de ne pas « faire de l’architecture » mais plutôt de la « construction », avec le sens sacralisé que les esthètes donnent à cette division. La qualification même de « pauliste » ou « brutaliste » (brutalista) procède de ce contexte de conflits classificatoires mettant en œuvre des distinctions esthétiques mais également des revendications politiques. La radicalité de l’engagement a été associée à la rudesse des formes et à l’âpreté des matériaux, à l’opposé de la « légèreté » et de la « sinuosité » liées au formalisme esthétique et au conformisme politique attribués aux architectes de Rio de Janeiro. La reconnaissance croissante de Mendes da Rocha fait partie de la consécration même de « l’École brutaliste pauliste » en tant que mouvement local de renommée nationale reconnu par l’historiographie de l’architecture moderne brésilienne au sein d’un contexte de concurrence avec l’École carioca, le courant de l’architecture nationale le plus diffusé et le plus réputé à l’étranger8.

  • 9 Auparavant liés au Parti communiste, Lefèvre et Ferro militèrent ensuite dans des groupes radicaux (...)

22La réputation d’architecte d’avant-garde atteinte par Mendes da Rocha est indissociable de son lien avec Vilanova Artigas et de son poste dans l’enseignement supérieur. D’autres architectes liés au groupe et partageant le même modèle esthétique étaient également en mesure d’occuper cette position, y compris ceux qui sont également devenus professeurs de la FAU (à l’instar du trio d’amis connu comme le groupe Arquitetura Nova : Flávio Império, Rodrigo Lefèvre et Sérgio Ferro). Toutefois, ils cessèrent de briguer cette succession lorsque, dans le contexte de la dictature militaire, ils optèrent pour un type d’engagement politique qui finit par les éloigner de la pratique architecturale et de l’université9. À l’opposé, Mendes da Rocha, dont la pratique politique n’était pas aussi radicale, a pu profiter de l’institution universitaire pour créer et reproduire un corps de suiveurs et de porte-paroles chargés de répercuter le discours de célébration produit au sein du groupe.

23La notoriété dont Mendes da Rocha jouit aujourd’hui peut être considérée comme le point culminant de la reconnaissance accumulée tout au long de sa carrière. Depuis ses débuts au milieu des années 1950, lorsqu’il créa son agence dans la ville de São Paulo, il a utilisé dans pratiquement tous ses édifices du béton armé sans revêtement. Il s’agit généralement de grands volumes prismatiques soutenus par de fines structures, créant un jeu d’optique qui oppose l’aspect massif des formes en béton à la légèreté des points d’appui, donnant ainsi l’impression d’un édifice « suspendu comme par magie » (Pisani 2013, 91). L’architecte a adopté ce parti pris esthétique dans d’innombrables projets sportifs, religieux, culturels, commerciaux ou résidentiels : stades, gymnases, églises, musées, centres culturels, boutiques, immeubles et, principalement, résidences familiales.

24De sa planche à dessin sortirent des esquisses qui, dès le début de sa carrière, suscitèrent des éloges aussi bien pour leur rigueur structurelle que pour leur audace esthétique. À partir des années 1990, on observe la multiplication de projets pour des espaces liés à l’art (musées, centres culturels) d’abord à São Paulo en 1993 avec la rénovation de la Pinacothèque de l’État de São Paulo, le Musée brésilien de sculpture (Museu Brasileiro de Escultura e Ecologia – MuBE) en 1995, le Centre culturel de la Federação das Indústrias do Estado de São Paulo (FIESP) en 1996 et, un peu plus tard, en dehors du circuit pauliste, avec le musée-théâtre Cais das Artes de Vitória en 2007 et le Museu nacional dos Coches [Musée national des carrosses] en 2015 à Lisbonne. Ces projets, ainsi que les programmations culturelles qui en ont résulté, ont contribué à associer son nom à la sphère artistique, un facteur de prestige professionnel menant à une reconnaissance aussi bien nationale qu’internationale.

25Néanmoins, si l’on prend en compte l’ensemble de son œuvre, la grande majorité de son activité a concerné des projets résidentiels qui, en fonction de leur côté individuel et personnalisé, sont souvent considérés comme moins légitimes par la profession, dont l’idéologie dominante revendique le caractère public et social de l’architecture moderne. Même si les projets de « maisons bourgeoises », d’un caractère clairement privé et élitiste, ont longtemps joui d’un prestige professionnel moindre, c’est grâce à eux que l’architecte a pu offrir, à partir de la seconde moitié du XXe siècle, des représentations esthétiques à une clientèle de paulistes hautement diplômés, et souvent – ce n’est pas un hasard – par l’Université de São Paulo. Ainsi s’est constitué un groupe choisi de personnes dotées de schémas d’appréciation de la culture légitime leur permettant de reconnaître et de mettre en valeur l’architecture d’avant-garde en adoptant un mode d’habitat régi par des logiques purement esthétiques.

  • 10 La mise en valeur esthétique des supports graphiques (dessins, croquis, maquettes) peut être vue co (...)
  • 11 Le musée fait partie d’un ensemble de nouveaux édifices érigés le long du Tage, dans le quartier tr (...)

26Au sein de ces nouveaux régimes de visibilité, la circulation et la diffusion de l’œuvre s’est surtout opérée à travers des expositions, des livres et des revues spécialisées10 plutôt que par l’intermédiaire de commandes internationales. Bien que Mendes da Rocha jouisse d’une forte visibilité ailleurs qu’au Brésil, il n’est pas un architecte global, dans le sens où il aurait construit nombre d’édifices dans divers pays. Jusqu’au moment même de la rédaction du présent article, sa seule œuvre située à l’étranger est le Museu nacional dos Coches, inauguré à Lisbonne en 201511. Non pas qu’il n’ait tenté d’installer son œuvre dans des pays plus périphériques comme l’Égypte (Bibliothèque d’Alexandrie, projet de 1988) et l’Uruguay (remodelage de la baie de Montevideo, 1998), mais ses propositions n’avaient pas débouché sur des réalisations. Toutefois, les esquisses réalisées à ces occasions ont servi de support à la diffusion internationale de son œuvre. En raison de leur qualité graphique, discursive, esthétique et urbanistique, elles sont fréquemment reproduites dans des catalogues et des expositions pour « matérialiser » son utopie architecturale et opèrent comme plate-forme d’énonciation de son discours, contribuant ainsi à entretenir l’aura dont il bénéficie aujourd’hui.

27Sa longue trajectoire a donc été balisée par l’accumulation de multiples capitaux, aussi bien dans le cadre familial et universitaire que dans sa carrière professionnelle, marquée par son double rôle d’architecte de projet et de professeur. Ce parcours lui a permis de se situer dans la position la plus prestigieuse de son métier, grâce à l’usufruit simultané de sa condition d’architecte pratiquant et d’intellectuel. Être considéré comme partie intégrante du mouvement esthétique brutaliste a ainsi fonctionné comme attribut d’une grande rentabilité symbolique. Cette qualification lui a permis d’opérer aussi bien comme architecte d’avant-garde, renforçant ainsi la dimension esthétique de l’œuvre, que comme intellectuel engagé, ce qui permet d’ajouter à la pratique architecturale une préoccupation éthique. Cette double revendication a attiré une clientèle de bourgeois cultivés désirant tirer profit des effets de distinction de cette légitimité avant-gardiste et progressiste. Qui sont les membres de ce groupe ? Quels sont leurs modes de vie ?

Avant-gardisme et goût raffiné : la commande d’une maison brutaliste

  • 12 Le goût est une catégorie centrale pour étudier la médiation entre les choix individuels et les nor (...)

28L’étude de la clientèle privée de l’architecte est un bon terrain pour l’analyse des questions posées par la consommation culturelle. Qui sont les destinataires de ces espaces résidentiels audacieux qui revendiquent la signature d’un auteur ? Quels sont les acquis culturels et les modes de vie à la base des dispositions esthétiques qui les poussent à ce choix ? Comment ces biens, après avoir été socialement et culturellement valorisés par leurs premiers occupants, trouvent-ils de nouveaux acquéreurs12 ?

29Il s’agit donc ici d’analyser la formation d’un marché symbolique constitué par des constructions jouissant du statut particulier d’architecture d’auteur qui, dans le cas qui nous intéresse, se présente comme une proposition innovante, subversive, avant-gardiste, engagée et associée au mouvement brutaliste. Le choix esthétiquement guidé d’une habitation est extrêmement révélateur car celle-ci est un bien on ne peut plus privé qui est en même temps une marchandise, un objet consacré par sa valeur artistique et un espace familial. Sociologiquement, la maison est le lieu de transmission des valeurs, des acquis, des goûts et des aversions, dans la mesure où elle fonctionne comme instrument de cohésion des membres de la famille. Il s’agit en d’autres termes de l’expression matérielle et durable de l’habitus et des modes de vie valorisés par le groupe (Bourdieu 2000). En ce sens, outre les importants moyens financiers, l’acquisition d’une « résidence signée » exige un répertoire d’apprentissages et de compétences artistiques qui en font une démonstration de richesse culturelle et sociale. Lorsque ce bien est transmis, celui ou celle qui en hérite se voit doté d’un patrimoine aussi bien matériel que culturel.

30Une résidence ayant des intentions artistiques est donc une marchandise à forte charge symbolique. Son caractère rare et exceptionnel est corroboré par des critères de situation géographique, de programme architectural, de parti pris esthétique et de décoration intérieure. Ces éléments, croisés avec le profil social des acheteurs et leurs pratiques culturelles, renforcent la signification que le logement acquiert en tant que manière d’être au monde. Ils tendent à sélectionner une clientèle spécifique, tout aussi rare et en quête d’exclusivité.

  • 13 Ces chiffres ont été obtenus à partir de la publication Obra Completa: Paulo Mendes da Rocha, qui r (...)

31L’examen attentif des acheteurs ayant poussé la porte de l’agence de Paulo Mendes da Rocha permet d’appréhender les groupes sociaux pour lesquels l’esthétique du béton brut fait office de représentation symbolique et de marque de distinction. Entre 1955 et 2011, les ateliers de Rocha ont produit 88 projets d’habitations familiales, dont 33 ont été effectivement construites13. Près des deux tiers l’ont été dans la ville de São Paulo en tant que résidence principale des familles commanditaires, et la plupart des autres sur le littoral, comme résidence secondaire. Il s’agit donc d’une clientèle majoritairement composée d’habitants de la ville de São Paulo, qui, même lorsqu’ils n’en sont pas originaires, l’ont choisie pour fixer leur famille et leurs activités professionnelles. C’est là qu’ils ont accumulé des capitaux sociaux et économiques jusqu’à faire partie des segments les plus cultivés et cosmopolites de la population. Leurs maisons, en tant que traduction de leurs modes de vie en style architectural d’excellence esthétique, sont l’expression éloquente de leur distinction par rapport aux membres des classes dominantes qui auront de leur côté accumulé plus de capital économique que de capital culturel.

32La situation géographique est l’un des attributs les plus évidents du caractère d’exclusivité de ces demeures d’avant-garde. À São Paulo, elles sont généralement localisées sur de grands terrains de plus de 250 m² dans les quartiers de Pacaembu, Morumbi, Butantã et Jardim Guedala. Il s’agit d’une région de lotissements planifiés bien différente du reste de la ville, dont la formation, principalement à partir des années 1950, a été marquée par une ségrégation socio-spatiale qui a isolé les quartiers populaires et les favelas (où sont allés habiter les travailleurs de l’industrie) des zones centrales. En plus de disposer d’une infrastructure urbaine complète (réseaux d’eau potable, d’assainissement, et d’électricité ; éclairage public), ces emplacements sont soumis à une législation urbaine rigoureuse, avec des normes d’occupation du sol à même de garantir un standing élevé. Cette situation contraste avec ce qui s’est toujours passé dans les secteurs populaires et les zones d’occupation illégale où les pouvoirs publics n’ont jamais fourni les mêmes services ni garanti les mêmes contrôles (Rolnik 1997).

  • 14 Sur les conditions historiques de construction de zones exclusives à São Paulo, dont certaines par (...)

33Ces quartiers aisés sont connectés entre eux par de grandes avenues où l’on peut trouver toutes sortes de commerces et de services de grande qualité : boutiques prestigieuses, restaurants étoilés, écoles privées, universités publiques et privées, institutions culturelles reconnues, hôpitaux et cliniques renommés. Ils offrent en outre une gamme complète de services et de produits compatibles avec le profil économique d’habitants des classes supérieures formant le groupe social dominant. En ce qui concerne les espaces publics, ils sont caractérisés par la présence de places et par une importante arborisation des rues, avec un tracé urbain sinueux planifié pour éviter que les voies se transforment en routes au trafic continu. Pour ce qui est des édifices, la qualité et l’homogénéité de l’ensemble architectural sont garanties par des normes de construction strictes, qui imposent le respect d’espaces libres latéraux et frontaux, interdisent les édifices multifamiliaux et exigent dans la plupart des cas un usage strictement résidentiel14. Il s’agit donc de quartiers avec une densité de population extrêmement faible, étant donné que seule la construction de résidences familiales isolées sur des terrains spacieux est autorisée.

34À São Paulo, la majorité des projets résidentiels de l’agence de Mendes da Rocha se situent dans les quartiers les plus valorisés de la ville. On trouve également huit résidences secondaires sur le littoral, à la campagne ou à la montagne dans les plus prestigieuses régions de villégiature comme Ilhabela et Guarujá sur la côte pauliste, l’archipel carioca d’Angra dos Reis et le village de montagne Campos de Jordão. Toutes situées à quelques heures de route, ces luxueuses demeures sont utilisées pour les vacances ou les week-ends des familles aisées résidant habituellement à São Paulo ou Rio de Janeiro. Ces régions touristiques sont connues pour leurs paysages, leur hôtellerie de luxe, leurs festivals culturels, musicaux et gastronomiques, sans oublier les loisirs élitistes qu’elles permettent comme le nautisme ou l’hippisme. Parmi les clients, trois familles qui avaient commandé à l’architecte un projet de résidence principale, lui ont aussi demandé un projet de résidence secondaire.

  • 15 Voir, entre autres, les travaux de Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot sur les élites parisienn (...)

35Le choix du territoire, comme le montrent les travaux croisant sociologie des élites et sociologie urbaine, n’est pas fortuit. Il est un marqueur distinctif de la position sociale de cette clientèle15. En s’appropriant des quartiers considérés comme « nobles », ces personnes exhibent, face à la hiérarchie sociale, leur capacité à occuper les espaces urbains les plus valorisés. L’efficacité de la distinction se base sur une combinaison entre la valeur extrêmement élevée des terrains et une occupation territoriale minimale. Du point de vue de la reproduction des élites, la stratégie d’isolement et de proximité résidentielle entre égaux obéit à des aspirations d’exclusivité permettant d’affirmer les valeurs en vigueur au sein d’un groupe de référence, de partager des codes et de resserrer des liens de sociabilité essentiels à l’activation des capitaux sociaux.

36Le programme architectural vient compléter le tableau. Lié à la vie domestique, il répond directement aux nécessités matérielles et symboliques de la famille. D’une manière générale, il s’agit de résidences dotées d’une importante surface habitable (entre 300 et 800 m²), généralement sur deux ou trois étages, avec une zone de service et de loisirs d’un côté et, de l’autre, des espaces plus intimes pour les chambres et les salles de bains. La présence de trois, quatre ou cinq chambres est le marqueur d’une famille bourgeoise qui réserve à chacun de ses enfants un espace individuel, le respect de l’intimité étant élevé au rang de valeur suprême. La plupart de ces maisons disposent également de pièces destinées à servir de bureau et de bibliothèque, mettant en évidence les professions libérales et intellectuelles de leurs habitants. On observe également des cuisines et des espaces de service spacieux, sans compter des lieux destinés à loger les employés domestiques tels que les femmes de ménage, les chauffeurs et les gouvernantes, une main-d’œuvre considérée comme indispensable à la bonne marche de la structure domestique.

37L’une des spécificités des projets architecturaux de Mendes da Rocha, également en vogue chez d’autres architectes associés à l’avant-garde pauliste, est la présence d’imposants salons à propos desquels l’historiographie ne tarit pas d’éloges. Ils sont en général dessinés comme une grande pièce donnant accès aux différents espaces de la maison, le plus souvent avec une double hauteur sous plafond et une lumière zénithale, dont l’intention manifeste est de stimuler un usage collectif en opposition avec le caractère individuel et restrictif des chambres. Ces lieux fonctionnent comme le noyau culturel de la résidence, où sont exposés des œuvres d’art, des objets acquis lors de voyages, des instruments de musique, des livres et des meubles de designers renommés. Des couloirs et des passerelles font le lien entre les pièces à caractère privé et la zone d’usage collectif, et servent le plus souvent à mettre en valeur les biens culturels disponibles. Également destinés à un usage social, ces grands salons dotés de canapés et de tables, peuvent recevoir de nombreuses personnes au-delà du noyau familial, révélant le plaisir de ces sociabilités relevées (réceptions, dîners, etc.). L’organisation et la décoration de l’espace collectif mettent en évidence les capitaux culturels des propriétaires sous la forme de biens artistiques aux supports les plus variés, créant ainsi un dispositif à même de contribuer à l’incorporation tacite d’un mode de vie hautement cultivé dans l’environnement de socialisation des membres de la famille et de leurs invités.

38Ces maisons disposent également d’importants espaces extérieurs : aire réservée au stationnement de plusieurs véhicules, amples zones arborées selon un projet paysagiste moderne avec un goût notable pour une nature exubérante et, dans certains cas, piscine et espace réservé aux festivités. Il s’agit de résidences revendiquant une intégration privilégiée au paysage, qu’il soit naturel ou artificiel, avec par exemple l’usage de terrains inclinés offrant le spectacle d’une vallée ou, tout autant, d’un monument urbain renommé. La « vue imprenable » créée par le dessin de l’architecte, grâce à des plateformes et des rampes idéalement projetées, reflète la valeur esthétique conférée aussi bien au projet architectural qu’à ce qui l’entoure.

39En ce qui concerne spécifiquement le programme esthétique, en tant que principal différentiel de l’architecture d’auteur développée à São Paulo, il est important de souligner les investissements significatifs faits en matière d’élaboration formelle des projets résidentiels, que l’on retrouve dans le choix des matériaux, dans la conception des volumes géométriques et dans l’accent mis sur le projet structurel. Marque déposée de l’architecture pauliste érudite, l’esthétique brutaliste se caractérise par l’usage du béton brut sans enduit de surface, une technique de construction d’où résulte une apparence rustique et peu lumineuse sans finition ni revêtement. À l’intérieur, cela se traduit par des murs gris avec des tubulures électriques apparentes, l’ensemble étant fréquemment perçu par l’œil étranger à l’architecture moderne comme une construction « inachevée » ou « précaire ». L’atmosphère dégagée par l’âpreté et la rigidité du béton, souvent critiquée pour son inconfort et son côté supposément peu chaleureux, est néanmoins adoucie par des surfaces colorées, des planchers en mosaïque et des éléments en céramique – des choix décoratifs délibérément éloignés des finitions brillantes, des revêtements en marbre ou des matériaux dorés de l’exhibition ostentatoire du luxe.

40Peu soucieuse de mettre en avant le capital économique qu’elle suppose, cette architecture s’investit au contraire dans l’audace esthétique. On peut le constater clairement dans les structures et les imposants volumes qui composent ces maisons. Ces lourds blocs géométriques surplombant des espaces ouverts reflètent l’exploitation esthétique des ressources de l’ingénierie. Il ne s’agit pas d’une solution technique simple de type pilier, colonne et dalle, mais d’un usage différencié des éléments de base d’une maison à partir duquel on obtient un effet artistique. L’architecte utilise, par exemple, des volumes en équilibre, c’est-à-dire détachés du système de soutien de la colonne, afin de créer un effet de flottement. Pour obtenir ces espaces suspendus et ouverts, le bloc est posé sur quelques rares appuis, ce qui rend nécessaire de surcharger poutres et dalles et exige un plus grand dimensionnement du béton et de l’armature métallique. Bien que ces choix fassent monter les prix et impliquent, par exemple, des fenêtres et ouvertures sur mesure forcément plus onéreuses, ils sont justifiés par la qualité recherchée et l’intention esthétique de créer des espaces ouverts cherchant à établir une connexion entre l’environnement intérieur et extérieur sans interférence des colonnes.

41La beauté revendiquée par cette architecture relève d’une morale de la construction qui donne la centralité à la structure et sur une vérité des matériaux refusant les revêtements. C’est à partir de cette combinaison de l’austérité des surfaces, de la monumentalité des volumes et de l’audace de la structure que l’architecte impose son parti pris raffiné, constituant pour ainsi dire une forme spécifique d’exhibition de la sophistication. Encore qu’un tel style véhicule l’image d’un certain détachement matériel, il s’agit pourtant d’une architecture qui, sous une apparence d’imperfection et d’inachevé, traduit avec audace les privilèges de la consommation culturelle. La logique de cette consommation est de montrer une certaine abnégation par rapport au confort et au luxe matériels, vus avec mépris comme des « choses de bourgeois ». Ainsi, grâce à l’esthétique du béton brut, un groupe social sûr de son capital culturel en raison de sa proximité avec les manifestations artistiques les plus légitimes, peut affirmer son mode de vie épuré.

42La liste des personnes ayant commandé une maison à Mendes da Rocha entre 1955 et 2011 permet d’avoir une idée de l’univers de recrutement de cette clientèle. En ce qui concerne leurs activités professionnelles, il s’agit d’avocats, de juges, de médecins, d’économistes, d’ingénieurs, d’artistes plasticiens, de marchands d’art, de propriétaires de galeries et de boutiques de design, de publicitaires, de professeurs d’université (droit, médecine, géologie), de psychanalystes, d’industriels, de grands propriétaires terriens et de patrons du BTP. Même si les professions libérales, artistiques et intellectuelles sont majoritaires, on note néanmoins la présence d’industriels du secteur textile ou sucrier disposant d’un important capital économique.

43Quant à leurs origines, certaines familles descendent de premières ou deuxièmes générations d’immigrés (Allemands, Libanais, Italiens et quelques Juifs) installés à São Paulo. On note également la présence des aristocraties traditionnelles disposant de revenus et d’héritages issus du capital immobilier. Pour chacun, l’acquisition d’une telle résidence revêt une signification différente : il peut s’agir d’incarner la tradition, d’honorer la mémoire d’un passé honorable de descendants de l’élite caféière, d’être en phase avec son temps ou encore de répondre à l’appel de la nouveauté comme une manière de réinventer la position occupée au sein de la hiérarchie sociale. Sur l’ensemble des commanditaires, on constate la présence de familles d’une certaine renommée, de personnes ayant acquis du prestige dans les milieux professionnels, artistiques, culturels, entrepreneuriaux ou sociaux auxquels elles appartiennent.

44Une analyse plus détaillée permet de différencier deux périodes dans la succession des commandes, principalement en raison de la réputation internationale croissante de l’architecte à partir des années 1990.

45Lors des vingt premières années d’existence de l’agence (décennies 1960 et 1970), le choix de cet architecte était lié aux représentations symboliques de familles proches du milieu social où il évoluait. Même si on trouve parmi ses clients un descendant de l’aristocratie en déclin désirant faire construire sur le littoral d’Ilhabela une maison inspirée de l’architecture coloniale pauliste, les projets de Mendes da Rocha servaient d’abord d’emblème progressiste à des groupes n’appartenant pas aux élites traditionnelles mais en phase d’ascension sociale, essentiellement du fait d’une professionnalisation universitaire. Toutefois, dans ce contexte de tension des années 1960 et 1970, on n’observe pas chez eux d’activité militante ou d’engagement politique particuliers. En cela ils se différencient des clients de Vilanova Artigas, qui étaient pour la plupart des sympathisants du Parti communiste à un moment où l’action politique contre le régime militaire avait pris une place importante dans la vie de bien des artistes et intellectuels. Une partie significative des destinataires de l’architecture résidentielle de Mendes da Rocha est issue des cursus d’élite de l’USP, comme le droit, le génie civil ou la médecine, ou encore des cursus artistiques, leur point commun étant d’être reconnus dans leurs milieux professionnels respectifs.

46En ce qui concerne les commandes passées à partir des années 1990, on constate la présence d’un nouveau groupe de jeunes entrepreneurs culturels pour qui la signature « Mendes da Rocha » est présente aussi bien dans leur résidence que dans leur espace de travail. On peut par exemple citer les propriétaires de deux importantes galeries, Leme et Vermelho, bien insérés dans le marché international de l’art contemporain, dont les espaces d’exposition comme les maisons qu’ils habitent ont été dessinés par l’architecte. Cette nouvelle clientèle est également constituée de jeunes entrepreneurs des marchés du luxe, du marketing, de l’économie créative et du design, qui entretiennent des relations d’affinité directes avec l’architecture de Mendes da Rocha. Pour ces professionnels, l’investissement élevé que représente l’acquisition d’édifices signés opère dans le cadre d’une rentabilité symbolique. La griffe fonctionne comme garantie d’insertion professionnelle, donnant à ces entrepreneurs les attributs d’un plein engagement au service de l’art. En outre, comme ces biens sont situés au croisement du marché et de la culture, faisant de l’art une forme d’investissement commercial, l’adhésion à l’architecture érudite de prestige exerce un rôle de « purification » des gains économiques.

47Afin de mieux analyser les affinités entre la commande de la maison et les propriétés sociales du commanditaire, j’ai choisi m’arrêter sur un cas reflétant parfaitement les dynamiques de formation et d’acquisition du goût érudit en matière d’architecture, qui se révèle tout à fait pertinent pour étudier la question de la transmission du patrimoine culturel par le biais de l’immobilier. Il s’agit de la résidence commandée dans les années 1960 par l’ingénieur civil Mário Masetti (1922-2015) pour loger sa famille avant de la transmettre à son fils dans les années 1990. Celui-ci s’y est installé avant de la vendre en 2006 à un jeune entrepreneur à succès, amateur d’art, de design et d’architecture d’avant-garde. Ce dernier a fait cette acquisition dans un autre contexte, lorsque Mendes da Rocha jouissait déjà d’un important prestige au sein du système mondial de l’architecture, ses œuvres étant désormais considérées comme des objets culturels et historiques. Si le premier commanditaire est le client qui permet le mieux d’expliciter la rare conjonction des atouts sociaux, culturels et économiques nécessaires à l’acquisition de biens « cultivés » éloignés de la seule nécessité, le dernier manifeste d’autres comportements intéressants puisqu’il a fait appel à Mendes da Rocha pour remettre la maison dans son état original. En 2006, le prestige économique et symbolique de la signature « Mendes da Rocha » est ce qui retient la nouvelle clientèle.

La famille Masetti : la transmission domestique du goût pour le béton brut

  • 16 Informations collectées auprès de Mário Masetti Filho, fils du commanditaire (entrevue réalisée le (...)

48Les parents de Mário Masetti, Aquiles Masetti et Adalgisa Médici Masetti, sont arrivés d’Italie au début du XXe siècle. Ils sont devenus des commerçants et les propriétaires de plusieurs bijouteries sous le nom de Casa Masetti16. Cette famille d’immigrés a donc rapidement prospéré dans son nouveau pays. Elle s’est installée Alameda Campinas dans un manoir de style éclectique, selon un modèle architectural prisé des personnes aisées de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Mário, le fils aîné du couple, a fait ses classes au collège Dante Alighieri, un établissement traditionnel créé en 1911 par des immigrés italiens, avant de suivre des études de génie civil à l’École polytechnique de l’Université de São Paulo où il acquit son diplôme d’ingénieur à la fin des années 1940. Il ouvrit ensuite avec son ami de faculté, João Marino, une entreprise de construction. Spécialisée dans le calcul et l’exécution d’ouvrages en béton précontraint, une technologie toute nouvelle à l’époque, l’affaire est devenue un important prestataire de services du BTP dans les années 1960 et 1970.

49Sa formation scolaire, son intérêt pour les ouvrages aux structures audacieuses, le succès financier de son entreprise et ses liens d’amitié avec des architectes de l’avant-garde pauliste ont formé son goût pour l’architecture en béton brut et orienté ses investissements patrimoniaux. Ce n’est donc pas par hasard qu’il a commandé trois résidences à Paulo Mendes da Rocha : une maison à São Paulo, dans le quartier Pacaembu, construite en 1968 ; le dernier étage de l’immeuble Jaraguá, un projet collectif construit en 1984 ; et une résidence secondaire sur un terrain familial de Cabreúva, édifiée en 1994. Son premier contact avec Paulo Mendes da Rocha eut lieu par l’intermédiaire d’un autre architecte lié au groupe des brutalistes, Carlos Millan, cousin au deuxième degré et grand ami de Masetti, qui évoluait dans les cercles cultivés de la ville de São Paulo.

50Cette amitié d’enfance finit par se transformer en partenariat professionnel. Carlos Millan dessina un immeuble résidentiel pour l’entreprise Masetti en 1959, rue Arthur de Azevedo. C’était un édifice de quatre étages avec huit appartements de rapport d’environ 80 m². Il continua en 1964 avec la résidence secondaire familiale, sur la plage de Lagoinha à Ubatuba, avant, la même année, de décéder tragiquement dans un accident de voiture. Ce fut alors que son propre frère, le galeriste Fernando Millan, recommanda Paulo Mendes da Rocha aux Masetti avant, quelques années plus tard, en 1970, de s’adresser à l’architecte pour dessiner sa propre maison dans le quartier Morumbi.

51Comme c’est souvent le cas dans les familles qui accumulent divers capitaux, et notamment culturels, le rapport à l’architecture moderne et au domaine des arts en général implique des choix différenciés en matière de goût, de pratiques de consommation culturelle et d’acquisitions. Juste après son mariage avec Maju Masetti à la fin des années 1940, Mário acheta un appartement au troisième étage de l’immeuble Louveira, un projet de Vilanova Artigas du milieu de la même décennie. En 1970, il y installa au sixième étage son fils de retour de ses études à Paris. Dans la résidence du couple, le mobilier avait été acheté chez Branco & Preto, une élégante boutique de meubles modernes dont Carlos Millan était l’un des propriétaires et le designer en titre. Masetti avait également des contacts personnels avec le peintre moderniste Alfredo Volpi qui lui donna des leçons et auquel il acheta quelques tableaux. Les voyages en Europe étaient fréquents, tout comme les déplacements au Brésil, le plus souvent avec son associé João Marino qui avait, à une époque, occupé le poste de directeur du Musée d’art sacré de São Paulo. Ces expéditions contribuèrent à la constitution d’une collection personnelle de pièces religieuses du baroque brésilien : sculptures, santos [statues de saints], autels, fonts baptismaux, mobilier divers (Machado 1997).

52Après avoir quitté l’immeuble Louveira, la première commande de Mário Masetti fut, en 1968, une maison d’environ 650 m² qu’il fit construire par son entreprise sur un terrain en forte pente du quartier Pacaembu, rue Manoel Maria Tourinho. La résidence, prévue pour le couple et ses trois enfants, comportait quatre chambres, un salon, une salle à manger, un bureau avec bibliothèque et une cuisine situés sur une même dalle posée en suspension sur quatre pilotis. Au rez-de-chaussée se trouvait une zone de loisirs avec une piscine et un grand patio, des jardins et un garage pour les automobiles. Au sous-sol, profitant de la pente du terrain et séparée du corps principal se trouvait une zone de service avec deux chambres de bonne dotées de salle de bain. Cette résidence a été amplement publiée dans les livres d’histoire de l’architecture, qui la considèrent comme l’un des projets résidentiels les plus représentatifs de Mendes da Rocha (Bastos & Zein 2010 ; Acayaba 2011 ; Pisani 2013).

53Lorsque les enfants se marièrent, le couple s’installa au dernier étage de l’immeuble Jaraguá qui avait été dessiné par le même architecte en 1984. Il s’agissait d’un projet envisagé par un groupe d’amis qui choisirent le terrain, firent appel à l’architecte et organisèrent la construction de cet édifice comprenant huit appartements, un par étage, destinés à des personnes du même cercle de sociabilité, parmi lesquels un psychanalyste renommé, un architecte et un autre patron du BTP, tous intéressés par un investissement immobilier leur garantissant un espace résidentiel à même de les réunir.

54La concentration de diverses formes de capitaux accumulés au fil des générations et transmis principalement dans l’espace domestique ratifie la constitution d’une noblesse culturelle. Pour les membres de la famille, ces divers investissements ont été assimilés et incorporés à tous les niveaux – façons d’être, manières de parler, rapport à l’art – et se sont matérialisés en objets, œuvres et propriétés immobilières (Bourdieu 1979b). L’entrevue que m’a accordée le fils de l’ingénieur, Mário Masetti Filho, lui-même écrivain, metteur en scène, dramaturge et producteur de cinéma, manifeste la persistance des valeurs et des acquis hérités, aussi bien à travers le patrimoine matériel qu’à travers le patrimoine culturel et le rapport spécifique à l’art qu’il implique. En ce qui concerne les sociabilités familiales et les choix professionnels, il convient d’ajouter que les deux sœurs de Mário Filho ont étudié les arts plastiques dans les années 1970, la plus âgée des deux n’en n’ayant pas fait sa profession (elle s’est très tôt occupée de l’administration des biens immobiliers de la famille), la plus jeune ayant choisi le domaine du marketing culturel. La précocité de l’acquisition de la culture légitime qui caractérise cette famille l’a influencée de façon inconsciente et pérenne pour orienter tacitement ses manières et sa conduite, au point de conformer un rapport d’excellence avec la culture et l’art.

55Encouragé par ses parents à fréquenter l’univers de la culture et à s’intéresser au théâtre, Mário Filho est parti étudier la sociologie et le cinéma à l’Université de Nanterre dans les années 1970, en pleine dictature militaire et à la pire époque de la censure. Auparavant, alors qu’il n’avait que 16 ans, il était entré en contact avec le groupe d’Augusto Boal, un metteur en scène réputé du théâtre politique pauliste, avec qui il avait participé au montage de pièces mythiques de la culture brésilienne, dont « Arena conta Zumbi ». De retour au Brésil, il a fait carrière dans le milieu artistique et culturel de São Paulo, principalement dans le domaine du théâtre et du cinéma. Outre un important héritage matériel, le patrimoine acquis se manifeste également à travers son imposante bibliothèque, ses collections d’œuvres d’art de différents artistes brésiliens, ses fauteuils et autres meubles de designers reconnus au niveau national, etc. Ces choix reflètent les investissements culturels incorporés depuis l’enfance. L’immersion précoce dans un univers de pratiques et d’objets raffinés s’est ainsi traduite avec force dans son engagement culturel et, en termes symboliques, dans son « amour pour l’art », cette forme spécifique d’héritage immatériel, synthèse profonde de la conversion de tous les investissements familiaux qui l’ont poussé à se dédier à la création et à participer au marché culturel du pays, agissant ainsi en héritier culturel légitime.

Reconfigurations récentes du recrutement de la clientèle

  • 17 Créées dans les années 2000, ces galeries avaient besoin d’étendre leur présence afin de bénéficier (...)

56À partir des années 1990, Paulo Mendes da Rocha a vu s’accroître la demande en projets relatifs à des musées. La Pinacothèque de l’État de São Paulo, le MuBE et le centre culturel de la FIESP en sont des exemples. La reconnaissance ainsi obtenue, accompagnée d’une consécration internationale grandissante, ont éveillé l’intérêt des galeries d’art qui, dans leur quête de visibilité dans le monde de l’art contemporain, ont cherché dans la signature de l’architecte un sceau distinctif17.

  • 18 Sur son site (www.micasa.com.br, consulté le 30 novembre 2018), l’entreprise propose un « accueil p (...)

57L’entrepreneur Houssein Jarouche en est un autre exemple. Propriétaire de Micasa, une boutique de mobilier de luxe du quartier des Jardins, il a investi à l’âge de 36 ans dans l’achat d’une résidence signée Paulo Mendes da Rocha. Issu de la première génération d’enfants d’une famille libanaise installée au Brésil dans les années 1950, il a été éduqué dans la religion musulmane, ce qui ne l’a pas empêché de se joindre aux sociabilités des « jeunes dans le vent » de la capitale pauliste : fêtes bien fréquentées, défilés de mode, expositions, vernissages, événements et « expériences artistiques » où il joue parfois le rôle de DJ. Son intérêt pour le marché de la mode, le cinéma, l’art et le design s’est manifesté dans ses collections d’objets non classiques, comme des voitures de luxe ou des jouets anciens, pratiques qui peuvent être associées à un goût prononcé pour des objets de l’industrie culturelle flirtant avec le pop’art. Considéré dans son milieu comme un bon vivant, « moitié branché, moitié cool, moitié entrepreneur et moitié plein d’autres choses », il attire dans sa boutique de design, qu’il a ouverte à tout juste 25 ans, « une clientèle jeune et à la mode », un public stylé et aisé à son image (Fioratti 2008). C’est une génération intéressée aussi bien par les objets culturels légitimes d’artistes reconnus de l’histoire de l’art et de l’architecture que par l’acquisition de nouvelles pièces de design colorées, audacieuses, provocatrices ou peu conventionnelles produites par de jeunes designers nationaux et étrangers reflétant, selon le site de Micasa, la « créativité contemporaine »18.

58Jarouche a acheté la maison dessinée en 1967 par Mendes da Rocha pour l’ingénieur Mário Masetti par l’intermédiaire d’une agence immobilière spécialisée dans les créations signées des années 1950-70. Cette acquisition est un bon exemple des stratégies économiques et symboliques liées à la transmission du patrimoine à valeur immobilière et culturelle. Le nouveau propriétaire a repris contact avec l’architecte pour restaurer la résidence dans le respect du « dessin original » et de sa signature. Cette décision a été louée dans la presse people qui a souligné que l’investissement donnerait « une nouvelle vie à une maison qui résume l’état de l’art de l’architecture brésilienne ». Le reportage est tout à la fois une publicité pour le nouveau propriétaire et un discours de célébration de cette résidence iconique, présentée comme un grand « chef-d’œuvre » :

Propriétaire de Micasa, tout simplement l’une des boutiques les plus incroyables du pays qui représente les plus grandes marques de mobilier du monde, Jarouche sait reconnaître un bon dessin de loin. Ce n’est pas pour rien qu’il passe ses jours de repos dans une résidence conçue par le gagnant du prix Pritzker, Paulo Mendes da Rocha. L’architecte, aujourd’hui âgé d’un peu plus de 80 ans, a été invité par le propriétaire actuel à prendre en charge la rénovation du bâtiment plus de quatre décennies après le projet original. C’est pour cela qu’il s’agit d’une maison si particulière, tant il est vrai que l’on n’a pas toujours l’occasion de « réécrire » sa propre histoire. […] Comme pour tout chef-d’œuvre, l’entrepreneur savait qu’il commettrait un péché en interférant avec un quelconque détail de cette création. Il s’agit donc bien d’une restauration, où chaque porte, revêtement ou couleur que les années ont altérés ont retrouvé leur état initial. Avec quelques vitres remplacées et quelques autres finitions, le seul changement d’envergure l’a été sur le souhait de l’architecte lui-même, un désir qu’il avait depuis 45 ans : la piscine a été finalement peinte en noir. (Lourenço 2012)

59L’usage de la maison a pourtant évolué puisqu’elle n’est plus utilisée comme résidence principale de son propriétaire. En effet, comme l’indique le reportage, celui-ci vit entre un appartement du centre de São Paulo et un logement new-yorkais, bases de ses nombreux voyages internationaux en quête de reliques du monde de la décoration. La maison nouvellement acquise, esthétiquement photogénique, est devenue un espace d’événements commerciaux et sociaux organisés par Jarouche : lancement de collections de décoration, soirées à destination de sa clientèle, hébergement d’artistes et de designers invités. Cette résidence fonctionne donc comme un décor publicitaire pour les produits commercialisés dans la boutique. La conversion d’un espace domestique en espace commercial ajoute à son entreprise la valeur esthétique de la maison et la notoriété de l’architecte.

Figure n° 2Capture d’écran du blog de décoration de la Revista Glamour (Groupe Globo).

60Le reportage met en évidence les choix esthétiques retenus pour la restauration de la maison d’Houssein Jarouche dessinée en 1969 par Paulo Mendes da Rocha et reprise à l’identique par le même architecte quarante ans plus tard (cf. Lourenço 2012).

61La dynamique de transmission de biens immobiliers entre groupes dotés d’exigences esthétiques et commerciales montre l’intérêt des nouvelles générations pour l’acquisition d’œuvres qui, après avoir été considérés comme avant-gardistes, ont accumulé de la valeur dans l’histoire de l’art et de l’architecture. L’émergence de nouveaux propriétaires intéressés par un investissement dans des maisons signées se reflète dans l’ouverture récente d’agences spécialisées dans la commercialisation de « biens immobiliers de collection » (Boltanski & Esquerre 2017). Ces sociétés, qui se présentent sous la dénomination « agence immobilière-boutique », ont dans leur catalogue, à la location et à la vente, des biens dessinés par les principaux architectes de ce qu’on appelle l’École pauliste. Elles s’adressent ainsi à un public de passionnés d’architecture à même de reconnaître les codes en jeu et désireux de déclarer leur « amour pour le design » et leur « dévotion à l’esthétique ». La description des services offerts fait usage d’un vocabulaire clairement inspiré du monde des arts. C’est ainsi que l’agence AxPe (du groupe Christie’s International Real Estate) n’hésite pas à proposer à ses clients les services d’un « commissaire » pour leur faire découvrir les résidences qu’ils « méritent » : « Commissaire immobilier AxPe : Visiter des biens immobiliers ordinaires ? Vous méritez mieux que cela.19 »

Considérations finales

62Le processus de reconnaissance d’un architecte d’avant-garde peut être évalué par le succès de la construction par divers agents d’une appartenance à une tradition et d’une légitimité artistique et institutionnelle. Sur le plan national, en s’appropriant le vocabulaire esthétique de Vilanova Artigas pour le mener à ses ultimes conséquences formelles et pratiques, Paulo Mendes da Rocha a réussi à imposer sa signature et à occuper une place de choix au sein d’une tradition qui finira par être baptisée le « brutalisme pauliste ». Dans le contexte du régime militaire, face auquel il a évité de manifester trop loin ses idéaux de gauche, il a créé une architecture extrêmement formelle tirant un évident parti esthétique de l’âpreté du béton brut et faisant usage de formes géométriques imposantes soutenues par des points d’appui tout en finesse.

  • 20 Il est particulièrement intéressant de souligner que les critiques qui se sont intéressés au « brut (...)

63Sur le plan international, nombre de conservateurs de musée, d’éditeurs, d’universitaires, de critiques et d’historiens ont encensé son œuvre en l’associant au brutalisme, un mouvement de jeunes architectes d’après-guerre qui, tout en proclamant une nouvelle éthique, était en quête d’une reconnaissance allant bien au-delà d’un simple style20. Pour eux, les façades rudes et les blocs de béton totalement dénués d’ornement ne constituent pas simplement un choix formel, ils sont un positionnement manifestant un lien étroit entre esthétique et politique. L’engagement a un fort effet symbolique en ce qu’il contribue à asseoir une réputation honorable en l’associant à une mission sociale, politique et dénonciatrice (Matonti & Sapiro 2009 ; Brun 2014). Il permet de contrecarrer l’élitisme historiquement associé à l’architecture qui, loin des aspirations populaires, est souvent considérée comme une pratique superflue et décorative (Champy 2009).

  • 21 À propos du goût des élites paulistes en matière de logement, voir Pulici (2010 et 2013) et Rosatti (...)

64La consommation de biens à haute valeur symbolique et, notamment, de projets résidentiels signés par des architectes consacrés, étudiée ici est un terrain où l’on peut voir des producteurs légitimes se projeter à partir d’un rigoureux programme artistique d’avant-garde. Leur choix est celui d’une esthétique sobre et sophistiquée qui se distingue radicalement du goût populaire, mais également du goût dominant d’une élite pauliste disposant d’un capital social très important21.

65L’analyse des commandes privées passées auprès de l’agence de Paulo Mendes da Rocha permet de souligner le profil social d’une clientèle aussi rare que spécifique, et disposée à investir en termes matériels et symboliques dans des résidences reconnues pour leur caractère exceptionnel et exclusif. Du point de vue de la consommation, l’émergence de ce goût rare, qui revendique originalité et détachement, est indissociable du processus de différenciation de groupes disposant d’un pouvoir d’achat extrêmement important et s’étant établis à São Paulo durant la seconde moitié du XXe siècle. Les consommateurs de cette architecture, dont la majorité appartiennent à une génération ayant étudié à l’université et accumulé un certain capital économique, occupent une place à part au sein de la bourgeoisie pauliste. En exprimant leur mode de vie cultivé à travers leur façon de se loger, ils se différencient de ceux qui concentrent une richesse principalement économique et choisiraient plutôt des résidences luxueuses où l’ostentation se retrouve dans le prix des matériaux et non pas dans une quête d’authenticité et de raffinement esthétique.

66La maison d’avant-garde est un symbole d’excellence esthétique. Elle exige une adhésion totale à son dessein artistique pour lequel vivre dans une œuvre d’art signifie être habité par l’idée même de l’art. Le logement devient, grâce à elle, la certification la plus visible d’un habitus avant-gardiste : vécu comme un art, il se transforme en art de vivre. La maison de style brutaliste, à l’opposé du goût traditionnel qui privilégie l’utilisation de références classiques aussi bien en architecture qu’en décoration, marque le choix d’un mode de vie voué au formalisme, dans lequel le confort et l’utilité sont soumis au plaisir esthétique.

67C’est la singularité de ces résidences qui en fait la valeur symbolique et économique. Leur rareté, associée à la magie de la signature, se rapproche de celle soulignée par Bourdieu et Delsaut (1975) à propos des grands couturiers dont les résidences doivent être rapprochées de leurs modes de vie : l’esthétique des logements est indissociable des positions occupées par les agents.

68Dans le monde des architectes modernes, il existe également des variations qui répondent à des différenciations internes parmi les producteurs et les consommateurs. L’affinité entre positions esthétiques, choix culturels et modes de vie signalée par les sociologues contribue à situer les résidences et leurs clients : d’un côté, le « moderne d’avant-garde », associé à des idées de « jovialité », « radicalité » et « rejet de la bourgeoisie » ; de l’autre, le « goût classique », lié au « traditionnel », au « conformisme » et à la « bourgeoisie ». En ce qui concerne la prise de position esthétique des producteurs, les maisons d’avant-garde de l’architecte pauliste présupposent l’adhésion au pôle le plus autonome de la production architecturale, à savoir celui qui est mis en valeur par les évaluateurs internes du domaine et celui qui bénéficie de la plus importante légitimité. Du point de vue des usagers, le fait d’habiter un exemplaire de la production de l’architecte brutaliste requiert une forme radicale de dévotion : refuser le confort et le traditionalisme pour adhérer à l’art comme mode de vie épuré et engagé. En choisissant d’habiter dans des espaces considérés comme des « œuvres d’art », ces propriétaires exhibent un emblème de « bon goût » extrêmement raffiné et intellectualisé du fait de leur proximité avec ce qui est reconnu comme culture légitime.

69Le cas exemplaire des productions de Paulo Mendes da Rocha montre que la transmission de ce patrimoine entre générations d’une même famille et sa réappropriation par de nouveaux agents sociaux après acquisition sur le marché immobilier sont liées à des reconfigurations des segments culturellement dominants et à des reformulations sémantiques de l’usage et de la valeur sociale de ces biens symboliques. Les premiers acheteurs étaient issus d’un groupe social proche de celui de l’architecte, principalement des membres des professionnels libéraux formés dans des écoles d’élites qui y avaient accès à travers des relations familiales et des cercles d’amitié. Leurs successeurs, en achetant ce patrimoine, lui donnent de nouveaux usages. Ils appartiennent à des groupes sociaux tout aussi sélectifs et privilégiés que les premiers commanditaires, mais s’en distinguent par le fait qu’ils sont de jeunes négociants d’objets culturels. Pour eux, et c’est là que se trouve leur spécificité, la culture et l’art sont un commerce, un investissement directement lié à leur rendement économique. Après être passés par le marché financier et la publicité, ces jeunes entrepreneurs en gestion culturelle combinent l’ethos du monde entrepreneurial avec les valeurs du cosmopolitisme. Dans leurs collections d’art et leur passion pour l’esthétique, l’art et l’argent sont intimement liés.

70Pour cette nouvelle clientèle, l’achat d’un bien immobilier déjà considéré comme patrimoine culturel et artistique constitue un raccourci permettant de se présenter comme esthétiquement engagée et ayant déjà associé l’art aux différentes facettes de son existence. Une résidence dotée d’une signature fonctionne comme une sorte de griffe qui exerce une certaine domination sur ceux qui savent décoder sa valeur sociale. Elle opère comme validation artistique de leurs entreprises professionnelles, étant donné qu’elle fonctionne comme un signe de différenciation pour les clients de leurs produits, qui s’identifient à l’avant-garde du marché de l’art et du design. De plus, dans l’espace concurrentiel mondialisé auquel souhaitent participer ces entrepreneurs, la signature « Paulo Mendes da Rocha » transmet à leur domaine une certaine crédibilité esthétique. Elle est un atout commercial qui, du fait de la consécration de l’architecte par des institutions artistiques de grande légitimité internationale, fonctionne comme un visa pour l’expansion de leurs affaires à l’étranger.

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Notes

1 Cet article s’inscrit dans le cadre de ma recherche de doctorat intitulée « Casas burguesas, arquitetos modernos: condições sociais de produção da arquitetura paulista » [Maison bourgeoises, architectes modernes : conditions sociales de production de l'architecture pauliste], soutenue à l’Université de São Paulo et financée par la Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp). Une version préliminaire de ce travail a été présentée en 2016, lors de la 40e Rencontre de l’Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Ciências Sociais (Anpocs), dans le cadre du séminaire thématique « Réflexions et recherches récentes en art et culture dans les sociétés contemporaines », sous la coordination de Edson Farias et Lígia Dabul. Je tiens à remercier ici les coordinateurs et les participants pour les questionnements et réflexions qui ont servi d’inspiration à la rédaction de cet article.

2 Ces trois prix sont attribués à l’ensemble de l’œuvre et consacrent la production d’une vie entière, conférant ainsi à la récompense le pouvoir particulier de nommer, au moyen d'un rituel de consécration, un nouveau talent. Sur le rituel de l’institution, voir Bourdieu (2015) et, plus particulièrement, le séminaire du 2 juin 1982. Sur les récompenses et le prestige dans le champ culturel, on peut consulter English (2005), Heinich & Shapiro (2012) et Quemin (2013).

3 Centre Pompidou. Dossiers pédagogiques. Collections du Musée. Parcours dans les collections. Modernités plurielles 1905-1975. Parcours « architecture ». Méditerranée, Amérique latine, Japon, Inde. Du 23 octobre 2013 au 26 janvier 2015. Entretien avec les commissaires : Valentine Moimas. Disponible sur : http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Architecture/ (consulté le 18 novembre 2018).

4 Le nouveau musée répondait à l’intérêt de rénovation culturelle du cœur historique de Paris dans l’après-1968. Sur les nouvelles conceptions de diffusion de la culture légitime promues et instaurées par Beaubourg, voir Baudrillard (1977) et Pinto (1991).

5 Site : Refúgios urbanos. Page : Um clássico da arquitetura mundial. Disponible sur : http://refugiosurbanos.com.br/imoveis/um-classico-da-arquitetura-mundial/ (consulté le 27 novembre 2018) : L’annonce offre 652 m2 pour près de 4 millions de reais. La maison est présentée comme un « classique de l’architecture internationale », une véritable « œuvre d’art ». La description utilise le lexique fixé par l’histoire de l’architecture et met l’accent sur les qualités esthétiques du projet.

6 Sur le récit biographique et l’illusion du projet original, voir Bourdieu (1986).

7 Sur la trajectoire professionnelle de l’architecte, voir Artigas (2002) et Rocha (2012).

8 Les architectes de ce que l’on appelle « l’École carioca » réussirent à légitimer leur travail en participant directement à des projets publics commandés par l’État, sans liens étroits avec l’institution universitaire, tandis que « l’École pauliste » doit sa réputation à sa présence dans l’enseignement supérieur, où elle réussit à asseoir sa légitimité et à modeler de nouvelles générations de continuateurs (Rosatti 2016).

9 Auparavant liés au Parti communiste, Lefèvre et Ferro militèrent ensuite dans des groupes radicaux d'extrême-gauche contre la dictature militaire brésilienne avant de rejoindre la lutte armée, raison pour laquelle ils furent emprisonnés en 1970 (Arantes 2002 ; Koury 2003).

10 La mise en valeur esthétique des supports graphiques (dessins, croquis, maquettes) peut être vue comme une action collective « d’artification » de l’œuvre de l’architecte, un processus de « passage à l’art » qui mériterait en d’autres occasions d’être évalué à partir du concept théorique systématisé par Heinich & Shapiro (2012).

11 Le musée fait partie d’un ensemble de nouveaux édifices érigés le long du Tage, dans le quartier traditionnel de Belém qui, grâce à d’importants investissements et à la signature d’autres architectes renommés, vit un processus de requalification urbaine.

12 Le goût est une catégorie centrale pour étudier la médiation entre les choix individuels et les normes collectives. En sociologie, il cesse d’être perçu comme l’expression singulière et irréductible d’un individu pour être considéré en tant que façons d’être, d’avoir et d’apparaître qui, liées à un système de préférence, positionnent cette personne dans la société et la différencient des autres individus et groupes. Le goût a un lien direct avec l’habitus et les modes de vie.

13 Ces chiffres ont été obtenus à partir de la publication Obra Completa: Paulo Mendes da Rocha, qui réunit l’ensemble des projets de Paulo Mendes da Rocha entre 1954 et 2011 (Pisani 2013).

14 Sur les conditions historiques de construction de zones exclusives à São Paulo, dont certaines par la société anglaise Cia City sur le modèle des cités-jardins, voir Wolf (2001).

15 Voir, entre autres, les travaux de Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot sur les élites parisiennes (1989, 1992, 2007).

16 Informations collectées auprès de Mário Masetti Filho, fils du commanditaire (entrevue réalisée le 7 décembre 2015).

17 Créées dans les années 2000, ces galeries avaient besoin d’étendre leur présence afin de bénéficier de plus de crédit au sein du marché de l’art. C’est dans cet esprit que Vermelho ou Leme ont mené des actions pour s’insérer dans le marché national, mais également international (Fialho 2006 et 2014). Sur la notoriété dans le monde de l’art contemporain, voir Quemin (2013).

18 Sur son site (www.micasa.com.br, consulté le 30 novembre 2018), l’entreprise propose un « accueil personnalisé » respectant le style de vie de ses clients.

19 http://www.axpe.com.br/busca/estilo (consulté le 30 novembre 2018).

20 Il est particulièrement intéressant de souligner que les critiques qui se sont intéressés au « brutalisme » se sont refusés à le classer comme un style, dans le sens d'une tendance ou d’une mode architecturale, car, selon eux, ce mouvement serait lié à une « cause ». Ils considèrent le style péjorativement et l’associent à l’architecture du XIXe siècle ou à l’International Style. Cette position a été très bien formulée par le critique anglais Reyner Banham (1966) qui s’est beaucoup intéressé au « brutalisme » dès le milieu des années 1960 et a permis de stabiliser l’interprétation du mouvement.

21 À propos du goût des élites paulistes en matière de logement, voir Pulici (2010 et 2013) et Rosatti (2016). Sur les pratiques de distinction des familles traditionnelles de São Paulo, voir Trigo (2001), et en ce qui concerne les manières d’habiter les manoirs aristocratiques de la ville, voir Homem (2010) et Marins (2016).

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Table des illustrations

Légende Figure n° 1 – Annonce pour la vente d’une résidence signée Paulo Mendes da Rocha par une agence immobilière spécialisée s’adressant aux « amoureux de l’architecture »5
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/3826/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Légende Figure n° 2Capture d’écran du blog de décoration de la Revista Glamour (Groupe Globo).
URL http://journals.openedition.org/bresils/docannexe/image/3826/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 154k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Camila Gui Rosatti, « Béton brut et raffinement du goût : la clientèle et l’économie symbolique de l’architecture d’auteur », Brésil(s) [En ligne], 14 | 2018, mis en ligne le 30 novembre 2018, consulté le 21 mars 2019. URL : http://journals.openedition.org/bresils/3826 ; DOI : 10.4000/bresils.3826

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Auteur

Camila Gui Rosatti

Camila Gui Rosatti est docteur en sociologie (Université de São Paulo – USP) et actuellement en post-doctorat à la Faculté d’architecture et d’urbanisme (FAU) de l’USP.

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