1Nous nous proposons d’étudier ici quelques-unes des perspectives alternatives portant sur la critique et la production artistiques qui, au cours des années 1920 et 1930, ont battu en brèche les structures traditionnelles de ce champ ainsi que la perspective rationaliste de certaines tendances historiographiques. Dans ce but, nous comparerons la première phase du modernisme brésilien, notamment par le biais de la construction de la figure du cannibale dans le mouvement « anthropophage », avec deux des principaux aspects de l’avant-garde européenne : le premier, en Italie, qui met en place le concept de primitif dans l’histoire de l’art traitant de la Renaissance ; l’autre, en France, qui convoque le sauvage dans la production surréaliste. Cannibales, primitifs et sauvages seront ainsi abordés comme autant de points de départ de ce que nous nommerons des « perspectives vertigineuses ». Celles-ci sont héritées d’une méthodologie visant à déconstruire le statu quo qui problématise les fonctions de l’histoire dans la mise en œuvre et la compréhension de l’identité culturelle, remettant ainsi en question les concepts mêmes de classicisme et de tradition.
2Nous examinerons tout d’abord la mise en avant du primitif en tant qu’axe de rénovation de l’histoire de l’art selon les approches d’Aby Warburg et de Lionello Venturi. Nous aborderons ensuite la manière dont cette position critique, avec un regard eurocentriste, peut nourrir la création artistique comme, par exemple, dans le mouvement surréaliste. Enfin, nous effectuerons plusieurs études de cas du modernisme brésilien afin de montrer les confluences et les contradictions entre primitifs, sauvages et cannibales, ainsi que la force de rénovation que ces concepts ont apporté à la réflexion et à la production artistique du début du XXe siècle.
3Parmi les premières et les plus importantes contributions au développement d’un regard alternatif porté sur la culture non-européenne, il faut situer Aby Warburg critiquant l’idéalisme de Jacob Burckhardt à propos des travaux qu’il avait consacré à la Renaissance. Ce combat contre la linéarité historique et la place centrale accordée à la culture occidentale se fondait sur certaines expériences vécues à l’occasion de ses voyages aux États-Unis à la fin du XIXe siècle. L’étude des Indiens Hopi, de leur céramique, de leurs masques et de leurs danses et, notamment, des cultes et des rituels d’Oraibis (Arizona), confrontés au classicisme d’Athènes, a permis de briser le tabou qui établissait une distance entre l’art occidental et les cultures dites primitives, ainsi qu’entre les domaines de l’érudit et du populaire.
4La diffusion des idées de Warburg au sein de l’historiographie italienne ne s’est pas accomplie sans difficulté, peut-être à cause de la solide tradition historiographique héritée de Benedetto Croce ou des efforts déployés par les fascistes en vue d’établir les limites d’une culture nationaliste. En 1963, l’historien de l’art Eugenio Battisti, dans Tendenze della storiografia italiana, regrettait encore la rareté des contacts entre l’historiographie italienne et les productions étrangères, en particulier celles d’Allemagne et d’Autriche. On pouvait pourtant déjà trouver plusieurs tentatives d’ouverture culturelle, par exemple chez Lionello Venturi qui, bien qu’intimement attaché aux conceptions crociennes, avait marqué les opinions de l’académie italienne au cours des premières décennies du XXe siècle en introduisant les concepts de « goût » et de « préférence » artistique dans les débats de la critique d’art. Il proposait une lecture de l’œuvre à partir de ses contingences, en démontrant la prévalence de tendances aussi diverses que les traditions de l’école viennoise, de l’Institut Warburg, des idées d’Erwin Panofsky ou même de certaines orientations d’inspiration marxiste.
5En 1926, Venturi publia pour la première fois Il gusto dei primitivi, un ouvrage qui s’attachait à lutter contre l’interprétation communément faite des premières productions du Trecento et du Quattrocento vues uniquement en tant qu’expressions préliminaires de la Renaissance proprement dite. Il refusait de les concevoir comme une simple incubation de cette révolution formelle dont l’apogée aurait été atteint par Michel-Ange. Sous le terme primitif, Venturi désignait les premiers maîtres, qu’il considérait pour sa part d’une manière plus autonome. Ainsi, les propositions plastiques de Giotto ne devaient pas être comprises comme prémisse des formes corporelles élaborées et articulées qu’allait concevoir Michel-Ange mais plutôt comme la manifestation d’un goût différent de celui du XVIe siècle. La critique de Venturi remontait aux fondements classicistes de l’histoire de l’art, à l’origine desquels on trouve Giorgio Vasari :
[...] à partir du moment où Vasari eut la mauvaise idée d’opposer le classicisme des Florentins au réalisme des Vénitiens, l’art classique et la nature ont constitué deux pôles opposés dans toutes les discussions, en particulier au cours de l’Ottocento. (Venturi 1926, 4)
6L’objectif de Venturi consiste à restructurer la critique d’art en la libérant de ce qu’il considérait comme l’un de ses préjugés les plus ancrés : l’opposition entre classicisme et réalisme. Il considère, au contraire, que c’est sur le même plan que l’art classique et l’art romantique doivent être placés, de même que l’art réaliste et l’art idéaliste ou encore la forme et la couleur. Dès lors, le processus créatif doit être considéré en tant que « révélation », c’est-à-dire comme l’indication de la rencontre de l’individu avec l’universel, de l’homme avec Dieu. Le concept de primitif stimule ainsi le rapprochement entre plusieurs artistes qui privilégient « la spontanéité, l’élimination du particulier, l’imperfection, voire la “maladresse”, en tant que ressource expressive et spirituelle » (Pontiggia 1988, 17).
7Entre Giotto et Cézanne surgit, grâce à Venturi, une nouvelle révélation mystique qui conçoit le processus créatif comme né du goût et comme « l’ensemble des préférences, dans le monde de l’art, appartenant à un artiste ou à un groupe d’artistes » (Venturi 1926, 15). Cette reconfiguration des modèles artistiques se caractérisait par son anticlassicisme. L’histoire de l’art se présentait à Venturi comme une discipline susceptible de combattre les vieilles structures au profit de nouveaux modèles qui ne se trouvaient plus désormais figés dans les temples antiques mais qui, inspirés par l’impressionnisme, acquéraient un franco-centrisme jamais vu auparavant.
8Venturi, comme on le sait, a joué un rôle fondamental dans la constitution de la critique d’art italienne. Son engagement sur la scène artistique turinoise a eu une portée considérable : en tant que professeur à l’université de Turin, il a été chargé de la diffusion de nouvelles conceptions ; il a soutenu les initiatives de Ricardo Gualino, qui a inauguré en 1925 le Teatro di Torino, dans l’ancien théâtre Scribe, dont le répertoire puisait aux sources étrangères, en particulier aux œuvres interdites par le fascisme. En publiant en 1926 Il gusto dei primitivi, il offrait une nouvelle lecture de l’impressionnisme, considéré non plus seulement comme une proposition artistique moderne mais plutôt comme une nouvelle sensibilité née de son caractère anticlassique. Venturi, à travers cette publication, a influencé la critique d’Edoardo Persico et la fondation du groupe Sei pittori di Torino, dont la première exposition a eu lieu en 1929 à la Galleria Guglielmi. Il établit les fondations d’un art européen plutôt qu’une identité nationale italienne, en préférant se tourner vers l’ingénuité de la forme au détriment du raffinement des solutions classiques ou de l’orthodoxie Novecentista.
9Examinons le second exemple du domaine européen : les propositions du mouvement surréaliste français à partir de la notion d’« art sauvage ». Tout comme le primitivo de Lionello Venturi, le « sauvage » des surréalistes français, mutatis mutandis, se révèle une figure essentielle et récurrente dans leurs stratégies de restructuration artistique qui partent d’une sensibilité esthétique alternative à la sensibilité classique et/ou considérée comme légitime.
10L’année même où Venturi publiait Il gusto dei primitivi était inaugurée la Galerie surréaliste avec, pour l’occasion, l’exposition « Tableaux de Man Ray et objets des îles » présentant une série de photos de l’artiste et des artéfacts provenant d’Océanie. Un an plus tard, dans le même lieu, était proposé « Yves Tanguy et objets d’Amérique » où des pièces d’Amérique précolombienne côtoyaient des œuvres du peintre (Tythancott 2003). Tous ces éléments extra-européens agissaient comme instruments de rupture et de déconstruction des hiérarchies artistiques occidentales. Selon Leclercq (2014, 29), il s’agissait d’« une manière de substituer ces objets au patrimoine classique de l’Occident, de proposer de nouveaux classiques ».
11La résistance politico-culturelle que représentait le recours à ces objets s’est affirmée avec force dans « Exposition anti-impérialiste : la vérité sur les colonies ». Cette manifestation, organisée à Paris en 1931, était une critique de l’Exposition coloniale internationale organisée par le gouvernement français pour faire connaître « la plus grande France ». On y proposait des représentations des territoires français et on y accueillait également sept autres pays « assujettis » à la culture française, à savoir la Belgique, le Brésil, le Danemark, l’Italie, la Hollande, le Portugal et les États-Unis. Il s’agissait d’une tentative de restaurer un sentiment nationaliste mis à mal par la Première Guerre mondiale, en promouvant l’image d’un empire français diversifié et unifié. Soutenue par le Parti communiste français (PCF), l’exposition surréaliste défendait, elle, une perspective opposée à la vision coloniale et se divisait en trois sections. La première, consacrée à « l’art nègre », pour l’Afrique, proposait plusieurs sculptures, une table d’objets rituels dénommés « fétiches », des masques funéraires et cérémoniels accompagnés d’autres éléments. La seconde introduisait à l’art « océanien », pour l’Océanie, avec des masques de bois liés à la « société secrète », des figures ancestrales, des statues funéraires de Nouvelle Irlande et d’autres objets rituels. La troisième, intitulée « peau rouge », pour les Amériques, présentait des masques de totems, des tapisseries, etc. Le texte introductif explicitait les buts poursuivis :
Tous ces objets sont accompagnés de courtes citations rappelant la destruction de l’art des peuples coloniaux par les missions religieuses qui, pour consacrer les progrès du christianisme font rassembler et brûler tout ce qu’ils considèrent comme fétiches et n’est souvent que l’expression d’un art simple et humain sans caractère particulièrement religieux. (Mileaf, 2001, 247)
- 1 Comme le rappelle Sophie Leclercq (2014, 30) à propos du désir de Breton de faire de ces rencontres (...)
12Il convient de mentionner encore « L’Exposition surréaliste d’objets » organisée en 1936 à la Galerie Charles Ratton qui rassemblait divers objets surréalistes aux côtés d’éléments naturels, de ready-made et d’artefacts primitifs en suivant une « méthode de juxtaposition » qui forçait un rapprochement entre des « objets a priori différents jusqu’au point où ils cessent d’être perçus contradictoirement1 ».
- 2 « Et si l’on peut admirer ça et là une récupération des formes exotiques dans la peinture surréalis (...)
13Sophie Leclercq signale qu’avant même l’exotisme dont s’est inspirée la peinture surréaliste (Emil Nolde, Max Pechstein, André Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso), l’imitation des cultures dites sauvages apparaît préalablement dans la poésie et dans le langage à travers la pratique des collections d’objets indigènes et l’ambition de défendre l’art et la culture des peuples non-occidentaux2. Les quatre expositions évoquées ci-dessus montrent comment l’« art sauvage » se constituait en outil de résistance du discours surréaliste contre l’impérialisme national français et contre le goût académique classique.
14Nous nous trouvons là devant deux visions « vertigineuses » : Venturi, d’un côté, sensible aux échos impressionnistes, reformule l’approche de ceux qu’on appelle les « primitifs » de la renaissance. De l’autre, le « sauvage » des surréalistes français propose une perspective ouverte sur une altérité culturelle destinée à déstabiliser les horizons fixés, classiques si l’on veut, qui orientaient la pensée artistique européenne. Le vertige, dans ce dernier cas, ne se présente pas comme un anachronisme temporel, comme chez Venturi qui reformule le passé à partir de manifestations du présent, mais plutôt comme un anachronisme spatial, qui confronte des cultures distantes au profit d’autres sensibilités esthétiques et, par conséquent, d’autres compréhensions de la réalité et de l’histoire.
15Il existe pourtant un point de contact entre ces deux perspectives : les raisons qui les font naître. Les désaccords avec les organisations du savoir en vigueur – le classicisme imposé de l’historiographie de l’art italienne et les directives impérialistes de la culture française – font des concepts de primitif et de sauvage des paradigmes anticlassiques capables de restructurer la pensée occidentale et de redéfinir l’utilisation de sa propre tradition.
16Cette antithèse de la tradition apparaît également dans le « Manifeste cannibale DADA », de Francis Picabia en 1920 et dans le « Manifeste du surréalisme » de Breton en 1924. Picabia critique et remet en question le comportement humain et son sérieux. Le héros et l’idiot sont égaux face à la mort et, par conséquent, le sens et la valeur des constructions humaines se perdent.
Que faites-vous ici, parqués comme des huîtres sérieuses – car vous êtes sérieux n’est-ce pas ?
Sérieux, sérieux, sérieux jusqu’à la mort.
La mort est une chose sérieuse, hein ?
On meurt en héros, ou en idiot ce qui est même chose. Le seul mot qui ne soit pas éphémère c’est le mot mort. Vous aimez la mort pour les autres.
À mort, à mort, à mort.
Il n’y a que l’argent qui ne meurt pas, il part seulement en voyage.
C’est le Dieu, celui que l’on respecte, le personnage sérieux – argent respect des familles. Honneur, honneur à l’argent : l’homme qui a de l’argent est un homme honorable. (Picabia 1920, 2)
17Breton, pour sa part, écrivait dans le Manifeste du surréalisme :
Pour cette fois, mon intention était de faire de la haine du merveilleux qui sévit chez certains hommes, de ce ridicule sous lequel ils veulent le faire tomber. Tranchons-en : le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau. [...] J’entends que ce livre n’exalte, du commencement à la fin, et le plus purement du monde, que ce qui de l’esprit aspire à quitter le sol et que, dépouillé d’une partie insignifiante de son affabulation romanesque, à la mode du temps, il constitue un modèle de justesse, et d’innocente grandeur. (Breton 1924, 11-12)
18On peut trouver dans ces deux manifestes un point de contact avec la proposition de Venturi, en ceci qu’ils libèrent l’œuvre d’art de son principe formel et de son analyse historique, en la considérant comme un produit de l’esprit affranchi des attaches sociales. Les surréalistes inaugureraient ainsi, dans l’art occidental, une remise en cause de la notion de « chef d’œuvre » grâce au recours à des objets tribaux « enveloppés dans l’ombre de l’anonymat » (Lagrou 2000, 11). Dans le même sens, Venturi remettrait en question l’idée de « génie » opposée à la conception de l’œuvre d’art comme un produit du goût culturel.
19Avant que le concept de critique esthétique n’arrive à la maturité qu’il connaît aujourd’hui, on opposait le goût au génie, le premier étant à même d’évaluer, le second de produire. L’esthétique moderne a fini par identifier goût et génie, en retirant au premier chacun de ses contenus particuliers. D’où la possibilité de se réclamer de la tradition critique du XVIIIe siècle, à l’exemple de Mengs, pour distinguer le goût de l’art, la relativité de l’essentiel et la contingence de l’éternel (Venturi, 1964, 29-30).
20Cette restructuration, dans les deux cas, s’appuyait sur un processus d’éloignement, de « défamiliarisation ». On le retrouve en observant les artistes du Trecento et du Quattrocento en marge de l’approche de Vasari qui distinguait l’évolution des trois époques artistiques, mais aussi en introduisant dans la production artistique de l’avant-garde des objets appartenant à des cultures distantes de la culture européenne et dissemblables d’elle. Ce déplacement de « l’habitat naturel » des formes artistiques allait offrir une perspective critique libérée des voiles imposés par les conventions culturelles, et encourager de cette manière une appréciation esthétique plus vaste et plus libératrice, ainsi que de nouvelles considérations théoriques.
21À propos de cette distanciation nécessaire à l’élaboration de nouvelles formes de pensée, Carlo Ginzburg, dans À distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire (2001) mentionne la fascination qu’avait Montaigne pour la réaction des indigènes du Brésil qui avaient été conduits en France et pour leur surprise face à la soumission pacifique des gardes suisses devant un enfant, en l’occurrence le Roi de France :
Les indigènes brésiliens, incapables de rien percevoir comme allant de soi, avaient vu quelque chose qui, d’ordinaire, était dissimulé par l’habitude et les conventions. Cette incapacité à tenir la réalité pour sûre enchanta Montaigne, lui-même prompt à s’interroger sur toutes choses, sans cesse, depuis les fondements de la communauté humaine jusqu’aux plus infimes détails de la vie quotidienne. La surprise des indigènes brésiliens montrait combien la société européenne, marquée par l’inégalité politique et économique, était loin de celle que Montaigne définissait par sa « naïveté originelle ». (Ginzburg 2001 [1998], 26)
22Ce processus de distanciation, apprécié par Montaigne et commenté par Ginzburg, peut se lire sous les « perspectives vertigineuses » analysées ici, en particulier, dans le cas de l’Italie et de la France. Néanmoins, elles sont également caractéristiques, plus généralement, d’un scepticisme méthodologique que l’on retrouve dans les trois exemples abordés ici, mais aussi dans la posture antiacadémique de Sérgio Buarque de Holanda ou dans l’anti-archaïsme du Manifesto da Poesia Pau-Brasil d’Oswald de Andrade (1924). André Breton, à propos de la diversité, écrivait en 1924 dans le Manifeste du surréalisme : « L’intraitable manie qui consiste à ramener l’inconnu au connu, au classable, berce les cerveaux. Le désir d’analyse l’emporte sur les sentiments » (Breton 1924, 8).
23Après avoir présenté ces « perspectives vertigineuses » dans deux exemples européens, il convient de nous interroger – dans le cas du Brésil – sur les préjugés contre lesquels ont lutté les modernistes de ce pays, partagés entre leur engagement dans la formation artistique nationale et la production d’un modernisme international. Pour ce faire, nous analyserons plusieurs œuvres produites après la Semaine d’art moderne de 1922, événement symbolique d’un mouvement plus vaste, dont les racines remontaient aux débats engagés au début du XXe siècle.
- 3 Sur les Brésiliens à Paris, voir par exemple Batista (2011) et Camargos (2012).
- 4 Pour une réévaluation du primitivisme à la lumière des théories post-colonialistes, voir, entre aut (...)
24Pour les artistes et les intellectuels modernistes, la voie devait être ouverte par le biais d’une médiation : « l’entité nationale ». La « brasilianité » recherchée par les poètes et les peintres, les architectes ou les écrivains, était la condition et le fondement de la constitution d’une culture moderne dans le pays. Dans ce contexte, l’intention de retrouver un ethos supposé, propre au Brésil, appelait également à des déplacements dans le temps et dans l’espace. En 1924, une troupe d’artistes et d’amateurs modernistes effectua un voyage dans les terres intérieures des États du Minas Gerais et de Rio de Janeiro. L’impact de ce « Brésil profond » sur les sensibilités s’exprima dans la belle synthèse poétique du Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924), de l’écrivain Oswald de Andrade. À la même période, de nombreux artistes et poètes quittaient le Brésil en quête de renouvellement. Des peintres et des sculpteurs comme Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro ou Victor Brecheret ; des écrivains comme Oswald de Andrade, Sérgio Milliet ou Ronald de Carvalho ; des musiciens comme Heitor Villa-Lobos fréquentaient le Paris du début du XXe siècle3. Ils y retrouvaient d’autres Latino-Américains qui venaient grossir les rangs des artistes non-européens circulant dans la capitale française. L’intérêt des Européens eux-mêmes pour le « primitif » renforçait l’attirance dont ces artistes étaient l’objet et leur permettait de trouver à Paris des acheteurs pour leurs œuvres4. Le cas du peintre uruguayen Pedro Figari en est un bon exemple : ses œuvres, inspirées par les pampas américaines, connurent un accueil favorable dans les expositions parisiennes de 1923 et 1924. L’année suivante, l’artiste s’installa dans la capitale où il vécut dix ans, recevant les commentaires élogieux de critiques comme Raymond Cogniat, Jules Supervielle ou Waldemar George (Figari 1996). On peut également mentionner Diego Rivera, dont les contacts avec Picasso et Braque, au cours de la période de plus de dix ans qu’il passa à Paris furent la source d’inspiration d’une œuvre qui mêle les expérimentations formelles à des thématiques abordant les problèmes de sa patrie, comme dans « Paysage zapatiste – la guérilla » (1915), ou s’inspirant de la mythologie aztèque et des codex préhispaniques. Ces peintres n’étaient que les figures les plus reconnues parmi un important groupe d’artistes qui trouvaient à Paris de nouvelles possibilités pour exposer et vendre leurs œuvres.
- 5 L’Académie internationale des Beaux-Arts avait été fondée à Paris par Alejandro de Olazabal et Pedr (...)
- 6 Sur les Latino-Américains à Paris voir, par exemple, Greet (2015). Sur les relations des artistes d (...)
25En 1923, était inaugurée à Paris la Maison de l’Amérique latine5 qui accueillait « L’Exposition d’art américain-latin » à laquelle participaient 75 artistes avec 290 œuvres incluant des tableaux, des sculptures ainsi que des éléments d’architecture et d’arts décoratifs6. Cet événement offrait également, dans un vaste espace, des objets précolombiens et de l’artisanat indigène. L’année suivante, la Presse latine organisait une semaine consacrée à l’Amérique latine au théâtre des Champs-Élysées (Batista 2011, 171). En 1922, était publié le premier numéro de la Revue de l’Amérique latine, qui devait paraître pendant dix ans. En 1929, enfin, fut présentée « L’Exposition d’art brésilien guarani » (Batista 2011, 179).
- 7 Tarsila disait que cette figure correspondait aux histoires sur les esclaves qu’on lui racontait pe (...)
26C’est dans ce contexte que Tarsila do Amaral peignit « A Negra » [La Noire], une œuvre qui exerça une importance capitale dans l’histoire de l’art brésilien au XXe siècle. C’est une figure anthropomorphe, totémique, dont le répertoire visuel s’inspire aussi bien de la fameuse sensualité féminine afro-brésilienne que de la mãe-preta [nourrice nègre] caractéristique de la culture esclavagiste du Brésil colonial. La composition de Tarsila se divise entre la rationalité de la forme constructive, de référence cubiste, et l’évocation affective représentée par la une figure primordiale7. On peut comparer « A Negra » avec « Paysage zapatiste – la guérilla » de Rivera : ces deux tableaux ont été exécutés à Paris par des artistes latino-américains influencés par la découverte de nouveaux langages artistiques. Rivera décompose les formes, il fond et il juxtapose la figure et le contour, en utilisant également le papier collé. Tarsila, de son côté, propose une autre lecture du cubisme, qui préserve la figure tout en la soumettant à des déformations et des transfigurations sans renoncer à certaines valeurs plastiques traditionnelles : la séparation entre la figure et le fond, le principe de l’harmonie de la composition (corps centré du personnage, bandes colorées du fond contribuant à un résultat harmonieux). L’aspect primitif de la composition reste limité au corps anthropomorphique et à la superposition de valeurs et de références culturelles évoquées par le personnage chez le spectateur. Avec la force primitive de « A Negra », Tarsila exprime le juste équilibre entre la défense d’un art national et la stimulation d’une redéfinition de la culture européenne, un thème qui réapparaîtra plus tard dans des œuvres comme « Abaporu » (1928) et « Antropofagia » (1929).
- 8 Sur Rego Monteiro, voir Zanini (1997), Atik (2004), Schwartz (2005) et Wolfe (2014).
27C’est également à Paris que le peintre Vicente do Rego Monteiro a produit plusieurs de ses œuvres les plus éloquentes, alliant les thèmes et les motifs indigènes à un vocabulaire moderne, comme, notamment, dans son livre d’artiste Quelques Visages de Paris (1925). Né dans l’État du Pernambouc, il avait vécu de nombreuses années dans la capitale française où, durant une grande partie de sa carrière, il travailla pour la galerie L’Effort moderne, dirigée par Léonce Rosenberg, et confia des reproductions de ses œuvres à l’une des principales revues d’art moderne de l’époque, le Bulletin de L’Effort moderne8.
28Dans Quelques Visages de Paris, Rego Monteiro prend à rebours l’un des genres classiques de la littérature européenne : le livre de voyage. Il raconte, au moyen de poèmes et de dessins, l’histoire d’un Indien fictif qui visite Paris pendant quelques jours. On peut y distinguer plusieurs inversions importantes : le narrateur n’est pas européen, mais indigène ; la terre inconnue n’est pas l’Amérique sauvage mais la capitale la plus civilisée d’Europe. Cet indien de fiction se promène dans la ville et dessine ce qu’il y voit. Sous son pinceau, cet espace urbain bien connu et célébré acquiert des allures exotiques ; ce berceau des Lumières et de la rationalité érudite devient source d’appréhensions symboliques et de graphismes magiques. Les références croisées et la parodie se superposent : l’illustrateur transforme le tracé géométrique en une synthèse formelle raffinée ou encore donne à ses lignes la facture artisanale des céramiques indigènes préhistoriques. L’emblématique Tour Eiffel gagne une nouvelle symbolique – « Est-ce les débris de la tour de Babel ! » s’écrit le sauvage de Rego Monteiro, qui élabore une vision religieuse de cet espace, constitué par des éléments naturels. Disposée entre le soleil et la lune, au-dessus, et l’eau du fleuve, sur les deux côtés inférieurs, la tour perd son aspect moderne. Aussi haute que les astres célestes, et ses cordes formant une espèce de cône tout autour d’elle, le monument phare de l’exposition industrielle de 1889 acquiert, grâce aux lignes de Vicente Rego Monteiro, une structure particulièrement délicate. Sa trame n’évoque plus l’acier mais la paille et la corde. Elle n’est plus un emblème à la pointe de la technique et de l’esthétique modernes mais une hutte indigène stylisée.
29Contemporain de Il gusto dei primitivi de Lionello Venturi et de l’ouverture de la Galerie surréaliste, le texte « Lado oposto e outros lados » de Sérgio Buarque de Holanda est publié pour la première fois le 15 octobre 1926 dans la Revista do Brasil. L’auteur y prend la défense d’un anti-académisme brésilien en pariant sur l’apparition d’un art moderne national spontané, c’est-à-dire situé en dehors des directives spéculatives de la pensée européenne :
Je pense naturellement que nous pourrons avoir d’ici peu de temps, que nous aurons sans aucun doute, un art d’expression nationale. Il ne surgira pas, à l’évidence, de notre volonté, il naîtra plus probablement de notre indifférence. Cela ne signifie pas que notre indifférence, surtout notre indifférence absolue, devrait s’épanouir par la force dans cette expression nationale qui correspond à notre aspiration à tous. Je me révolte uniquement contre ceux, nombreux, qui croient la posséder d’ores et déjà dans leur esprit telle qu’elle devrait être, qui prétendent connaître par cœur toutes ses régions, ses richesses inestimables et même ses limites, et qui prétendent offrir ces bribes plutôt que la réalité que nous pourrions en attendre. (Holanda 1926, 9-10).
30Sérgio Buarque de Holanda critique l’« art national » tel que l’inventaient les peintres et les écrivains de son temps. « L’expression nationale » ne peut pas être synthétisée par une seule personne, sous peine de créer quelque chose de factice et de superficiel. Sa critique, pourtant, resta isolée, à tel point que l’Anthropophagie finit par inverser la relation entre le civilisé et le primitif, entre l’« art d’expression nationale », comme le dirait Sérgio Buarque de Holanda, et la tradition européenne.
31Tandis que l’avant-garde européenne trouvait dans les cultures alors considérées comme sauvages et primitives des éléments mis en confrontation avec sa tradition, le Brésil, considéré à l’époque comme une culture primitive en vogue, élaborait son projet moderne en suivant d’autres directions et d’autres sollicitations. En Italie, le combat historiographique de Venturi émergeait des problèmes internes de sa propre culture, comme c’était le cas, en France, de la révolution surréaliste : les primitifs et les sauvages étaient convoqués pour déranger les canons classiques de l’histoire de l’art des deux pays, en proposant respectivement une historiographie artistique et une sensibilité esthétique anticlassiques. Dans le cas du Brésil, en revanche, le premier modernisme des années 1920 trouvait dans l’anthropophagie la clé de lecture de son identité nationale et proclamait une libération utopique des travers du savoir européen. « La langue débarrassée des archaïsmes et de l’érudition. Naturelle et néologique. La contribution richissime de toutes ses erreurs. Telle que nous la parlons. Tels que nous sommes », proclamait Oswald de Andrade dans le « Manifesto Pau-Brasil » (Andrade 1924, 5).
- 9 Il convient de différencier dès maintenant la proposition anthropophage du cannibale de l’image de (...)
32Analysons la figure du cannibale, élaborée par le mouvement anthropophage, en tant que fruit des « perspectives vertigineuses » du mouvement moderniste brésilien9. Le « Manifeste anthropophage », publié pour la première fois dans la Revista de Antropofagia, en mai 1928, utilisait les rapports des voyageurs européens d’où avait surgi la mystification du cannibale comme symbole de l’extrême limite entre la nature humaine et l’animal, et comme menace à la morale et aux doctrines catholiques.
33Pour autant, l’anthropophagie d’Oswald de Andrade ne consiste pas en une analyse ethnologique de la confrontation entre l’indigène cannibale et l’Européen ingénu, il s’agit plutôt d’un artifice métaphorique permettant l’élaboration d’une identité nationale moderne et authentique. Oswald de Andrade choisit de faire coïncider la parution du « Manifeste anthropophage » avec la date anniversaire de la dévoration par les Indiens Caetés de Pedro Fernandes Sardinha, le premier évêque du Brésil. Il signifie ainsi que la violence contre les Européens constitue un élément fondateur de l’identité nationale : « Mais ce ne sont pas des croisés, qui sont venus. Ce sont des fugitifs d’une civilisation que nous dévorons, car nous sommes forts et vindicatifs comme la tortue Jabuti » (Andrade 1928, 3). Il s’agirait plutôt, comme l’a bien dit Benedito Nunes (1990, 28), d’« une vengeance tribale imaginaire, qui a ritualisé la violence romantique de la rébellion individuelle, une réaction anticolonialiste, déglutissant les impérialismes ». Le cannibale anthropophagique d’Oswald de Andrade est né avec la paresse de Macunaíma, hostile aux proclamations héroïques et dévorateur de son prochain, par faim ou par gourmandise plutôt que pour des motifs rituels.
34Le radicalisme du programme moderniste d’Oswald de Andrade se retrouve également chez Oswaldo Costa, qui, dans « A “Descida” antropófaga » (1928, 8), a non seulement combattu les académismes nationaux et étrangers, mais s’est aussi opposé aux « faux modernistes brésiliens ». Parmi ces derniers, il situait la figure de l’Indien conçu pour le centenaire de José de Alencar par Oswaldo Texeira, tout comme « l’Indien d’opéra » du Manifeste « Verdeamarelismo » publié dans le Correio Paulistano le 17 mai 1929 (Picchia 1929), ou même la veine parnassienne de Mário de Andrade dans sa postface d’A Escrava que não é Isaura (Andrade 1925), qui provoqua sa rupture avec les tenants de l’anthropophagie. Le cannibale d’Oswald de Andrade puise sa source dans la notion d’un primitivisme qui se distingue de celui de Venturi et de celui que propageaient les surréalistes, en ceci qu’il revendique une naturalité et une virginité culturelle non corrompues par les fortunes et infortunes artistiques importées : « La poésie Pau-Brasil est une salle à manger dominicale où les oiseaux chantent dans les forêts en raccourci des cages, un individu maigre en train de composer une valse pour flûte tandis que Maricota lit le journal » (Andrade 1924, 5). Il s’agit d’un primitivisme qui, comparé à son équivalent en Europe, peut être considéré, comme le fait Jorge Schwartz (2002, 145), comme « avantageux », car ajoute-t-il « au Brésil, le primitif émane comme une force intérieure autochtone, sans avoir recours à l’artifice de l’importation ».
35On peut donc considérer que, dans les deux cas, en Europe comme au Brésil, l’intérêt suscité par le primitivisme a consisté en une même volonté de moderniser la production et la réflexion artistiques. Ici et là, plusieurs points de recouvrement sont discernables. Tout comme Venturi, Oswald de Andrade était sensible aux formes impressionnistes et, en particulier, à la vertu dénonciatrice de ce mouvement dans les débats de la critique d’art. Dans le « Manifeste de la poésie Pau-Brasil », l’auteur brésilien faisait de l’impressionnisme et des réactions qu’il suscitait la première phase d’un « chaos volontaire » porté par des tendances révolutionnaires caractérisées par l’existence d’une élite. Il imaginait une deuxième phase, celle de « l’innocence constructive », en évoquant le lyrisme de la refonte des sources, le recommencement. Plus révélatrice encore est sa formulation de « la coïncidence de la première construction brésilienne dans le mouvement de reconstruction générale » (Andrade 1924, 5). L’auteur renvoie en fait aux différentes perspectives de ces expériences critiques et artistiques que nous analysons ici. Venturi a été marqué par l’impressionnisme, encourageant de nouvelles expérimentations artistiques et proposant de nouvelles lectures historiographiques au profit de la recherche d’une identité européenne étendue et libérée de l’emprise des limites de ses traditions. Oswald de Andrade, de son côté, a proposé dans son programme moderniste l’invention d’une tradition nationale visant à l’élaboration de l’identité culturelle brésilienne. Se dessinent ainsi deux des principales tendances en jeu dans ces renouvellements, que nous pouvons considérer comme opposées ou même contradictoires. D’un côté, les réalisations françaises et italiennes qui ont vu dans l’exotisme extra-européen un moyen d’échapper aux vicissitudes de leurs traditions et, de l’autre, le cas brésilien qui s’est lui-même « exotisé » pour construire une tradition authentique et autonome.
Dans cette valorisation de l’indigène, nous voyons que, tandis que l’avant-garde berlinoise et parisienne est allée chercher en Afrique et en Polynésie le substrat primitif pour tracer les principes de l’expressionnisme et du cubisme, le modernisme brésilien l’a découvert sur ses propres terres. C’est ce qu’entendait Oswald de Andrade dans sa conférence prononcée à la Sorbonne en 1923 lorsqu’il affirmait qu’au Brésil « le Nègre est un élément réaliste ». (Schwartz 2002, 145)
36Nous savons que l’idée de primitif possède une longue tradition attachée à des concepts comme le fétiche, l’exotisme, le colonialisme, l’impérialisme, l’altérité, etc. Il convient néanmoins de reconnaître la difficulté d’établir des précédents dans la proposition d’Oswald de Andrade. Certes, il connaissait le « Manifeste cannibale DADA » de Francis Picabia, conçu à la même époque que son « Manifeste anthropophage », mais son cannibale n’a rien à voir avec celui de Picabia qui était surtout soucieux d’« effrayer les mentalités bourgeoises », comme l’affirme Augusto de Campos dans Revistas re-vistas: os Antropófagos (1976). Benedito Nunes, dans « Antropofagia e vanguarda – acerca do canibalismo literário » (2004) suggérait un possible rapprochement entre le cannibale d’Oswald de Andrade et l’« indianisme renversé » pratiqué par Sousândrade, renvoyant, selon Edgard Cavalheiro (1957), dans un article de 1957, à « un anthropophage romantique ». Néanmoins, dans aucun des cas analysés ici la figure du cannibale ne se structure aussi librement, dépourvue de tout précédent critique et théorique, que dans l’élaboration d’Oswald de Andrade développée par les autres artistes anthropophages. La « perspective vertigineuse » des modernistes brésiliens obéit donc à un désir de tradition conduisant à créer un passé sans références contraignantes. C’est là ce que confirme Annateresa Fabris (1994, 24) lorsqu’elle défend une particularité du programme moderniste brésilien qu’elle qualifie à la fois de rétrospectif et de prospectif et dont elle dit qu’il « porte son regard vers un espace nouveau et se sent observé par lui, [qu’il] souhaite que culture et politique s’imbriquent après avoir découvert que “l’intérieur” et “l’extérieur” de l’art doivent être en correspondance afin que les transformations soient possibles ». Cette duplicité est à mettre en rapport avec ce que nous avons ici appelé vertige.
37La distance qui sépare le cannibale anthropophage du primitif de Venturi et du sauvage surréaliste est la même que celle qui existe entre l’anthropophagie rituelle et l’anthropophagie par gourmandise ou par faim, analysée par Oswald de Andrade dans A crise da filosofia messiânica (1978 [1950]). Le rite présuppose une civilité, son cannibalisme est le fruit de réflexions et d’élaborations culturelles. La faim et la gourmandise sont instinctives, leur cannibalisme est la conséquence d’une expérience plus sensible que réflexive. La volonté de ces modernistes consiste à distinguer ce qui relève de la tradition acquise et ce qui constitue une tradition inventée, en cherchant à délimiter dans la courte histoire du pays les nouvelles sources d’un passé distinct de la civilisation corrompue par les emprunts culturels. Entre le rituel et la faim s’ouvrent les « perspectives vertigineuses » de notre débat, les différentes notions du primitivisme qui, entre l’Europe et le Brésil, s’engageaient dans une même volonté de modernisation :
L’opération métaphysique liée au rituel anthropophagique, est la transformation du tabou en totem. D’une valeur opposée à la valeur favorable. La vie est une dévoration pure. Dans cette dévoration qui menace à chaque instant l’existence humaine, il revient à l’homme de totémiser le tabou. (Andrade 1978, 77-78)
38« Primitifs », « sauvages » et « cannibales » se réfèrent, en dernière instance, à des concepts fondés sur une conception et une application vertigineuses de l’histoire. Ernst Gombrich, dans Il gusto dei primitivi. Le radici della ribellione (2006 [1985]), démontre que l’usage du terme primitif, comme l’analysent également George Boas et Arthur Lovejoy (1935), présente deux significations possibles, l’une chronologique, l’autre culturelle. Le sens chronologique enjolive le passé comme un « âge d’or », en affirmant que le monde court vers sa ruine (laudator temporis acti). L’acception culturelle se réfère au « bon sauvage » ou à tout autre équivalent évoquant les contrastes entre deux modes de vie. L’auteur distingue aussi ce même caractère intrinsèque, dans les deux classifications du terme, relatif à l’idée d’évolution ou de développement, et qui encourage un sentiment de nostalgie.
39Si les mouvements d’avant-garde européens ont trouvé dans le « primitif » et le « sauvage » une voie alternative aux directives classiques de leur culture et, par conséquent, une catégorie rhétorique offrant une confrontation dialectique avec leur tradition, le modernisme brésilien s’est diffusé en construisant l’image du cannibale comme première aventure vers la constitution d’une tradition culturelle authentique. Ces divergences pourraient être attribuées, en priorité, à la différence du poids exercé par l’histoire dans chacune de ces cultures, puisque le modernisme brésilien est une expérience artistique qui part d’une liberté expressive moins contrainte par les forces de la tradition que dans le cas de l’Europe.
40L’expérience classique des artistes modernistes – la veine parnassienne de Mário de Andrade et d’Oswald de Andrade, l’académisme de Tarsila do Amaral et d’Anita Malfati, etc. – a été suivie du besoin qu’ils ont eu de comprendre leur propre culture, une compréhension qui impliquait également une création : délimiter la tradition consistait à se montrer capable d’inventer le traditionnel.
- 10 Sur la façon dont Oswald de Andrade s’approprie la thématique du cannibale, présente dans la littér (...)
41L’invention de la tradition nationale passait ainsi par la déconstruction des modèles européens. « Tupi or not tupi, that is the question » : le spirituel jeux de mots d’Oswald de Andrade (1924, 5) défendait la déglutition de l’autre comme forme de dépassement culturel, et donc de modernisation et de recréation d’une identité autonome10. La perspective vertigineuse de l’anthropophagie brésilienne s’exprime donc comme une redéfinition fictive du passé, moins au nom d’une universalité de l’art, comme l’ambitionnaient Venturi et les surréalistes, qu’en faveur d’une identité culturelle brésilienne authentique et émancipée.
42Ainsi, en dépit de ces distances, on retrouve entre le primitif du modernisme brésilien, celui défini par Venturi et celui défendu par les surréalistes français, une même revendication visant à subvertir le rôle didactique communément attribué au champ du savoir historique grâce à un activisme critique ouvertement sceptique et antiacadémique. Le regard en arrière, dans ces trois cas, ne consiste plus en une méthode d’explication du présent ou de spéculation sur l’avenir mais constitue plutôt une « perspective vertigineuse » de l’histoire qui, par l’expérimentation, refait l’expérience et qui, tout en visant un avenir moderne, sauvegarde un passé oublié ou mis en marge.
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